domingo, 31 de enero de 2010

Carmina Burana de Orff en Santiago de Chile

Fotos Crédito José Luis Muñoz Valdivia‏


"Carmina Burana", la Cantata Escénica de Karl Orff que Ernest Uthoff trasformó en un hermoso ballet en Chile. 31 de enero del 2010.

Johnny Teperman A.

Considerada como una de las obras musicales más populares del siglo XX, la cantata escénica Carmina Burana fue estrenada en Frankfurt el 8 de junio de 1937. La obra combina la poesía profana del siglo XIII con una música intensa y deliberadamente sencilla, estructurada con ritmos vibrantes y ricas sonoridades por el compositor alemán Karl Orff.

Inspirada en manuscritos profanos medievales escritos por curas Goliardos, la obra fue dividida en tres partes: los cantos que anuncian la primavera, la alegría de las danzas ancestrales y los designios de la fortuna. El Maestro Ernst Uthoff, fundador de la danza en Chile y primer director del Ballet Nacional Chileno, se inspiró en la pieza de Carl Orff para crear la versión coreográfica del mismo nombre, la que comienza con un coro que hace un poderoso llamado a la Diosa del Destino, Fortuna, a cuyos caprichos, que cambian como la faz de la luna, está entregado el hombre. Su existencia vacila entre la muerte y la vida, pero sin atender a las heridas que recibe en la lucha contra las determinaciones de la diosa, de quien se defiende con ardiente y obstinado coraje.

La coreografía marcó un hito de la danza en Chile y se trasformó en una obra emblemática de la compañía, que la ha repetido frecuentemente a través ya de cinco décadas, siempre con una gran acogida del público. En la última semana de enero, la magia del Ballet Oratorio 'Carmina Burana' volvió a cautivar al público que ha seguido durante más de medio siglo la versión coreográfica que Ernst Uthoff realizó de la célebre cantata escénica de Carl Orff.

La obra pudo ser apreciada nuevamente por el público durante una temporada de cerca de 10 presentaciones a tablero vuelto, en el Teatro Universidad de Chile de Santiago y en la Quinta Vergara de Viña del Mar, presentaciones que estuvieron a cargo del Ballet Nacional Chileno, El Banch, que dirige Gigi Caciuleanu; la Orquesta Sinfónica de Chile y el Coro Sinfónico de la Universidad de Chile, agrupaciones artísticas que la estrenaron en agosto de 1953, convirtiéndola en un clásico de la danza y la música del país.

Con este espectáculo, que reunió a las tres agrupaciones de mayor trayectoria del país, comenzaron las actividades programadas por el Centro de Extensión Artística y Cultural de la Universidad de Chile, CEAC, con motivo de la celebración del Bicentenario de la República.

Ernst Uthoff, nació en Alemania, país en que cursó estudios. Su amor por el teatro y la danza lo llevaron a unirse a los innovadores del ballet y creadores de la llamada danza expresionista centroeuropea alemana.

En 1927 entró a formar parte del Ballet de Kurt Jooss, conjunto alemán con el cual actuó hasta 1941. Llegó a nuestro país como primera figura del Ballet Jooss, en el que también venía su esposa, la destacada bailarina Lola Botka y el bailarín Rudolph Pescht, quienes posteriormente dejaron su compañía y decidieron quedarse en Chile para forjar los cimientos de la danza profesional en nuestro país.

Los tres artistas fueron contratados por el Instituto de Extensión Musical de la Universidad de Chile. Primero formaron una escuela de danza luego de lo cual Ernst Uthoff inició en forma intensa la preparación de una compañía nacional, llegando a la formación del Ballet Nacional Chileno, fundado el 15 de agosto de 1945 como la primera compañía profesional de danza contemporánea de Chile.

Creador del Ballet Nacional Chileno, Ernst Uthoff fue su director artístico y durante los primeros cuatro años, profesor y maestro de ballet. Su entrega al grupo chileno representó un exigente y constante trabajo de 20 años dedicados a su papel de primera figura del ballet en Chile, y también en el extranjero donde brilló con sus ballets, especialmente 'Carmina Burana'.

Ernst Uthff y Lola Botka formaron generaciones de bailarines chilenos, encabezados por Malucha Solari, Virginia Roncal y Patricio Bunster, entre muchos otros que hoy están participando en esta Conmemoración.

En la presente versión de Carmina Burana, participaron como excelentes solistas. la soprano Claudia Pereira; el tenor, Germán Greene y el barítono Patricio Sabaté. La conducción musical del espectáculo estuvo a cargo del director de orquesta polaco, el Maestro Michal Nesterowicz, actual titular de la Orquesta Sinfónica de Chile. La parte coral, a cargo del Coro de la Universidad de Chile, la dirigió Hugo Villarroel.

En esta oportunidad, el rol de Doncella estuvo a cargo de la bailarina Vivian Romo, mientras que el doncel fue encarnado por el bailarín Jorge Carreño; en los roles de la Fortuna y la Mujer de Blanco estuvo Carola Alvear y el Bufón lo interpretó Alex Gauna.

sábado, 30 de enero de 2010

Kammerorchester Basel, Lingotto Torino

Foto: Kristjan Järvi - Pasquale Juzzolino

Massimo Viazzo

Kristjan Järvi torna sul luogo del delitto. Mi riferisco naturalmente al Tancredi rossiniano andato in scena nel capoluogo piemontese prima di Natale e che proprio nella bacchetta del direttore estone aveva individuato il principale colpevole di una resa musicale non proprio soddisfacente. La curiosità di riascoltare Järvi con una delle sue orchestre e in un repertorio sinfonico più consono ai propri mezzi destava quindi una certa curiosità. Dico subito che anche questa volta le cose non hanno funzionato alla perfezione fin dal primo brano, la versione orchestrale de Le Tombeau de Couperin di Ravel. Una predilezione per il divisionismo timbrico, una certa brillantezza e scorrevolezza di fondo non sono parse sufficienti a dare un’impronta veramente personale, in una visione generale tutto sommato superficiale e risolta spesso pigiando il piede sull’acceleratore del virtuosismo (il che ha messo oltretutto in difficoltà, in più di un’occasione, i solisti della compagine elvetica). In generale poco interessato alle sfumature, estremamente meccanico nella gestione ritmica (come nella Forlane, secondo brano da “Le Tombeau de Couperin”), non particolarmente attratto dalle categorie del dionisiaco e del visionario (Schumann) e un po’ freddino d’indole Kristjan Järvi ha, invece, saputo districarsi con estrema lucidità tra le smaterializzazioni coloristiche di Sein und Meinen (Essere e pensare), lavoro in prima esecuzione italiana composto dal musicista svizzero Roland Moser e ispirato a Parmenide. Qui Järvi ha lavorato di cesello riuscendo ad equilibrare con trasparenza le dinamiche dei “pieni” e dei “vuoti” in un lavorio incessante ed efficace di calibratura. Gli applausi più convinti li ha però riscossi il violoncellista Steven Isserlis che ha suonato il Concerto in la minore di Robert Schumann in modo molto intimo, con una espressività contenuta, ma con qualche vetrosità timbrica nei passaggi più complicati tecnicamente (Sehr Lebhaft conclusivo, ad esempio). Appuntamento tra un mese quando approderà al Lingotto la Scottish Chamber Orchestra diretta dal ventiseienne direttore britannico Robin Ticciati.

L’Orchestra Filarmonica di Città del Messico, Messico

Foto: Ángel Kenji. Howard Shelley (direttore), Serguei Gorbenko, violinista
Ramón Jacques
L’Orchestra Filarmonica di Città del Messico, una delle formazioni più importante del paese, ha presentato un programma interessante e vario composto da due sinfonia e due concerti per violino e orchestra appartenenti a compositori di diversa epoca e stile, però simili nella struttura. Primo brano la “Sinfonia Classica” di Prokof’ev (Sinfonia n. 1 in re maggiore) una delle sue opere più popolari, in cui lo stile si dipana più chiaro, limpido con una evidente derivazione dal modello haydniano, o meglio dalla stile “classico” da cui deriva il soprannome. Il lavoro, di carattere leggero e ottimista, è stato reso con musicalità e anima soprattutto nella sezione degli archi, con serenità nel secondo movimento con accompagnamento del pianoforte, interessante nella Gavotta del terzo, in cui si percepivano riminiscenze musicali di Haydn, ma anche dello stile barocco bachiano, come pure della musica folcloristica russa, per concludere con un Finale veramente eccitante. E’ seguita l’interpretazione dell’Ottava Sinfonia di Beethoven, opera in quattro movimenti, che inizia con tanquillità per poi aumentare in vigore e brillantezza, particolarmente nei ottoni, passsando per il simpatico e rapido tic tac del metronomo nell’Allegretto scherzando.

Nella sua conduzione musicale il painista/direttore inglese Howard Shelley ha mostrato una buona sintonia con l’orchestra (già diretta in altre occasioni) dalla quale ha ottenuto un suono omogeneo, concertando con buon gusto, scrupolo e attenzione ai dettaglii. Il compositore polacco Karol Szymanowski era presente con il linguaggio moderno e post-romantico del suo Concerto per violino n. 2 op. 61 che contiene armonie scure su un tessuto pastoso e passaggi intensi e drammatici che scaturivano dal suono del violino del solista russo Serguei Gorbenko, membro dell’orchestra, il quale poi ha saputo mostrare anche solennità e in un tono malinconico di fondo tipico del romanticismo francese nel Poeme per violino e orchestra di Chausson. Conclusione con un bel bis debussyano.

jueves, 28 de enero de 2010

Concierto de la Kammerorchester Basel (Lingotto Musica), Turín, Italia


Foto: Steven Iserliss (violonchelista). Associazione Lingotto Musica, Pasquale Juzzolino

Massimo Viazzo

Kristjan Järvi volvió al lugar del delito. Me refiero naturalmente al Tancredi rossiniano, opera puesta en escena en el principal recinto piamontés, el Teatro Regio de Turín, los días previos a la navidad y que justo fue a la baqueta del director estonio a la que se señaló como principal culpable de una puesta musical poco satisfactoria. La curiosidad de re escuchar a Järvi con una de sus orquestas interpretando un repertorio sinfónico mas apropiado a sus propios medios despertó un cierto interés. Señalo inmediatamente que tampoco en esta ocasión las cosas funcionaron a la perfección, como al final de la primera obra que fue la versión orquestal de Le Tombeau de Couperin di Ravel. Una predilección para el divisionismo tímbrico, una cierta brillantez y fluidez en el fondo, no parecieron suficientes para dejar una impronta verdaderamente personal, en una visión general, completa y superficial que resultó como poner frecuentemente el pie en el acelerador del virtuosismo (que encima de todo, puso en dificultades, en mas de una ocasión a los solistas de la agrupación helvética). En general estuvo poco interesado en las tonalidades, y extremadamente mecánico en la gestión tímbrica (como en la Forlane, segunda parte de “Le Tombeau de Couperin”), y no estuvo particularmente atraído por las categorías del dionisiaco y visionario (Schumman). A pesar de ser un poco frio por naturaleza Kristjan Järvi, supo desenvolver con extrema lucidez la desmaterialización de colores de Sein und Meinen (ser y pensar) obra que fue ejecutada por primera ocasión en Italia y que fue compuesta por el músico suizo Roland Moser e inspirada en Parménides. Aquí, Järvi trabajó con cincel logrado equilibrar con transparencia las dinámicas de los “llenos” y los “vacios” en una labor incesante y eficaz en la calibración. Los aplausos mas convincentes lo recibió el violonchelista Steven Isserlis quien interpretó el Concierto en la menor de Robert Schumman de manera muy intima, con una expresividad contenida, pero con alguna vidriosidad tímbrica en los pasajes técnicamente mas complicados (el Sehr Lebhaft final, por ejemplo). La siguiente cita será cuando se presente en el Lingotto, la Scotish Chamber Orchestra dirigida por el director británico de veintisiete años de edad Robín Ticciati.

miércoles, 27 de enero de 2010

Hin und Zurück de Paul Hindemith - L’heure espagnole di Maurice Ravel, Teatro delle Muse di Ancona

Foto: Sonia Ganassi - Teatro delle Muse di Ancona.

Giosetta Guerra.

L’allestimento delle opere rare al Teatro delle Muse di Ancona crea sempre un forte impatto visivo, che rimane negli occhi anche a distanza di tempo. Quindi è azzeccata la scelta di non far seguire nient’altro alle opere rare, seppur brevi o brevissime come nel caso di Hin und Zurück e L’heure espagnole che insieme durano solo 75 minuti. Eravamo un po’ perplessi prima di entrare, ma siamo usciti convinti e soddisfatti, anche se, come è consuetudine da qualche tempo, l’allestimento scenico prevale sulla musica. E Stefano Poda nelle vesti onnicomprensive di scenografo, regista, costumista, coreografo, disegnatore luci, si è imposto all’attenzione del pubblico. La bellezza delle scene, visionarie ma attinenti, incollate ai protagonisti ma in continua evoluzione con l’ausilio di proiezioni e di cambi di luci, la sobria eleganza dei costumi femminili e l’austerità con qualche stravaganza di quelli maschili, la simbologia dei movimenti meccanizzati (nell’opera di Ravel una breve teoria di uomini in bianco scandisce i minuti con passettini e scatti, in quella di Hindemith alcuni personaggi gesticolano e non ho capito perché), la presenza dell’alter ego dei personaggi in un gruppo speculare e contrapposto in quella di Hindemith, l’uso di soli tre colori a forte contrasto (nero, rosso e bianco), con l’aggiunta dell’argento lavico per le pareti e gli ingranaggi dell’orologio della seconda opera e del nero traslucido delle pareti a specchio e del pavimento riflettente per la prima, contribuiscono a captare l’attenzione degli spettatori su queste due storie tra loro contrastanti (la prima drammatica ma sdrammatizzata se vista al rovescio, la seconda piccante e intrisa di amaro opportunismo), ma unite dal tema del tempo che va a ritroso nell’opera di Hindemith e va avanti in quella di Ravel. Due letti neri alla turca ai lati del palcoscenico e tante lettere dell’alfabeto argentee traslucide dondolanti dal soffitto sono gli elementi scenografici della prima opera, il passaggio alla seconda avviene gradualmente con l’introduzione di un grosso pendolo argenteo filigranato oscillante, di una serie di clessidre di cristallo sospese, di due metronomi che segnano il tempo e si trasformano in pendole, di una fantastica cascata d’acqua sul retro, di un grosso ingranaggio d’orologio che scandisce le ore, di una calda pioggia di petali rossi sulla protagonista alle prese col primo amante, petali che formano un prato rosso sul pavimento nero. Non manca la seminudità degli uomini nell’opera di Ravel. Tutto in un’atmosfera visionaria di grande fascino. Il lavoro di Stefano Poda è una sorta di work in progress, perché scivola dalla prima alla seconda opera gradualmente senza stacchi, toglie, aggiunge, modifica gli elementi scenici con la complicità delle luci, sì che lo spettatore, in attesa di un intervallo dopo la prima opera (anche se di soli 12 minuti), si domanda perché i protagonisti riprendano a cantare se la vicenda era conclusa, poi si rende conto invece di trovarsi in un’altra atmosfera perché sente che la musica è cambiata e si accorge solo dopo che anche gli elementi scenici hanno un altro significato. Una mente geniale. Vediamo le trame.


HIN UND ZURÜCK (Andata e ritorno), musica di Paul Hindemith su libretto di Marcellus Schiffer scrittore e cabarettista, prima rappresentazione a Baden-Baden, Theater der Stadt il 15 luglio 1927, è un’opera in miniatura, composta in tre giorni, una divertente parodia delle convenzioni del teatro musicale della durata di un quarto d’ora. Emma, totalmente sorda ed estranea ai fatti, è in soggiorno e ricama, entra sua nipote Helene, per la colazione, poco dopo giunge suo marito Robert con un regalo per il compleanno della moglie. La cameriera porta una lettera ad Helene, che nel leggerla rimane imbarazzata e dice al marito che viene della sarta ma, pressata dai sospetti di Robert, ammette che chi scrive è un amante. Robert infuriato le spara. Il medico, seguito da un’infermiera che elenca nomi di medicinali, dichiara che per la donna non c’è più nulla da fare. Robert, disperato, si getta dalla finestra. A questo punto compare un saggio per dire che se si guarda dall’alto non ha importanza che la vita si svolga dalla culla alla morte, o che l’uomo prima muoia e poi rinasca; se si capovolge il destino tutto ritornerà a posto come prima. (Affermazioni assurde sotto ogni profilo, perché ciò che non esiste non può morire né rinascere, ma il teatro è finzione e dà vita anche ai “nonsense”). L’azione quindi riprende e gli avvenimenti si replicano in ordine inverso. Robert rientra dalla finestra, riappaiono medico e infermiera, Helene si rialza, il dialogo relativo alla lettera si svolge al contrario (prima Helene parla dell’amante poi della sarta) e Robert dona alla moglie che si prepara per la colazione il regalo di compleanno.

L’HEURE ESPAGNOLE (L’ora spagnola), farsa boccaccesca di Franc-Nohain sulle peripezie di una giovane sposa di Toledo, fu vista all’Odéon da Maurice Ravel che ne restò fortemente impressionato, sì che la mise in musica in breve tempo e ne fece una commedia musicale in un atto, rappresentata per la prima volta a Parigi, Théâtre National de l’Opéra Comique, il 19 maggio 1911. Parla dell’orologiaio Torquemada che ogni giovedì, sempre alla stessa ora, ha l’incarico di regolare gli orologi del municipio, delle chiese e delle torri del paese. E la moglie ne approfitta per ricevere i suoi amanti. Ma questo giovedì, mentre sta per uscire, si presenta Ramiro, un giovane e vigoroso mulattiere, per farsi riparare un orologio. Conception, la focosa moglie di Torquemada, esorta il marito a sbrigare il suo incarico municipale, lui va dicendo a Ramiro di aspettarlo lì in bottega. Conception, contrariata, cerca un escamotage per usufruire della sua ora di libertà: chiede a Ramiro di portare una grossa pendola nella sua camera da letto al piano superiore. Puntuale arriva il poeta Gonzalve e Conception lo fa nascondere in un’altra pendola. Ramiro ritorna e la donna lo prega di riportare giù la prima pendola e di portare su in camera la seconda con dentro Gonzalve. Frattanto si presenta un altro amante, il ricco banchiere Don Inigo Gomez, ma lei non gli dà retta e accompagna Ramiro con la pendola occupata da Gonzalve al piano superiore. Don Inigo si nasconde allora nella prima pendola. Conception si intrattiene col poeta che si prodiga in effusioni liriche, ma non arriva al sodo, perciò fa riportare la pendola con il carico inconcludente al piano inferiore e fa trasportare in camera sua quella con dentro il vanesio Don Diego, che però è incapace di uscir fuori dalla pendola e così Ramiro deve riportare giù anche la pendola con Don Inigo. Conception comprende a questo punto che il prestante Ramiro è l’unico in grado di appagare i suoi desideri e chiede al mulattiere di seguirla in camera da letto senza pendola. Al suo ritorno Torquemada potrebbe immaginare cosa sia successo, ma troppo grande è la sua gioia quando scopre nelle sue pendole due clienti ai quali potrà venderle a caro prezzo. Per questo dittico gli interpreti, tutti all’altezza dei loro ruoli, sono gli stessi. L’unica donna cantante è il noto mezzosoprano Sonia Ganassi (Helene moglie di Robert e Concepcion moglie di Torquemada), al suo debutto in scena nel repertorio del 900, che calca il palcoscenico con l’allure della primadonna (buffa in questo caso), interpreta con grande precisione i due personaggi, esibisce il suo bel timbro brunito, vibrante e ricco di armonici, una tessitura acuta luminosa, una zona grave non sempre sonora, voce agile ed estesa, fluidità d’emissione, incisività d’accento e di fraseggio. Lo spagnolo Vicenç Esteve (Robert e lo studente Gonzales) esibisce una vocalità estesa e limpida di tenore chiaro e brillante che si espande in filati; l’inglese Nicolas Rivenq (Il professore e il mulattiere Ramiro tutto muscoli) è un baritono leggero; Giovanni Battista Parodi (L’infermiere e il banchiere Don Inigo Gomez che entra spargendo banconote) possiede una bella voce di basso, corposa ed estesa; il francese Thomas Morris (Il saggio e l’orologiaio Torquemada) è un tenore che usa anche il falsetto; Cristiane Hunger è la cameriera e Gilda Bartoccetti la zia Emma che non canta. A preparare e a dirigere l’Orchestra Filarmonica Marchigiana per queste opere “nuove” viene sempre chiamato ad Ancona il M° Bruno Bartoletti, sempre aperto alle novità nonostante i suoi 84 anni, che coglie la tinta delle partiture e non invade mai il palcoscenico con sonorità debordanti.

martes, 26 de enero de 2010

Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, México D.F.

Fotógrafo: Fotógrafo Ángel Kenji- Howard Shelley, director huésped, Serguei Gorbenko, violinista

Ramón Jacques

La Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, una de las agrupaciones musicales más importantes del país, ofreció un interesante y variado programa compuesto por dos sinfonías y dos conciertos para violín y orquesta, pertenecientes a compositores de diversas épocas y estilos, pero similitudes en su estructura. Primero, se ejecutó la Sinfonía No. 1 (sinfónica clásica) en re mayo, Op. 25, de Prokofiev, una de sus obras mas populares y en la que cambió su propio estilo de composición buscando colores orquestales mas claros y limpios con el fin de crear una composición con la técnica de Haydn, es decir, en el estilo “clásico”, por el cual adoptó su nombre la pieza. La obra de carácter ligero y optimista, fue cadenciosa, musical y animada en su primer movimiento gracias a la sección de cuerdas de la orquesta; serena en el segundo movimiento, con el acompañamiento del piano; interesante en la gavota del tercer movimiento en el que se percibieron reminiscencias musicales de Haydn, quizás algunas del estilo barroco de Bach, y sobretodo de la música folclórica rusa; la obra concluyó con un excitante final de alegres flautas. Ademas, se interpreto la Sinfonía No. 8 en fa mayor, Op.93 de Beethoven, obra de cuatro movimientos que inició con una cierta tranquilidad que fue aumentando en vigor y brillo musical, particularmente de la sección de metales, pasando por el simpático y rápido sonido del tic-tac del metrónomo en el allegreto scherzando.

En su conducción musical, el pianista y director ingles Howard Shelley mostró compenetración con la orquesta, que ya ha dirigido anteriormente, de la que obtuvo un sonido homogéneo y alegre, concertando con buen gusto y de manera escrupulosa y atenta a cada detalle. El compositor polaco Karol Szymanowski, se hizo presente con el lenguaje moderno y post-romántico de su Concierto para violín y orquesta No. 2. Op 61 que contiene oscuras armonías en su pastosa partitura, y los intensos y dramáticos pasajes y sentimientos que emanaron del incandescente violín del solista ruso Serguei Gorbenko, miembro de la orquesta, quien ademas mostró con su instrumento: solemnidad, destreza y un tono melancólico, característico del romanticismo francés, contenido en el Poema para violín y orquesta, Op. 25 de Ernest Chausson. Finalmente, el propio solista, concluyó con un breve bis de alegres notas musicales para violín de Debussy.

lunes, 25 de enero de 2010

Stefano Bollani en el Teatro de la Fortuna de Fano

Foto: Torelliana 2010, Bollani, Amati Bacciardi.
Mas que la fortuna puede la sustancia
Giosetta Guerra
Despreocupado, ropa informal, despeinado, inicialmente hosco, de sentó al piano e inicio su dialogo con el instrumento entretejió medley que abarcó del jazz estándar a los Beatles para concluir con música sudamericana, y justamente con un homenaje a Jobim, en el que destacaron las notas del tema “One note samba”, que el que inició le concierto. Es Stefano Bollani, el pianista milanés de formación clásica dotado de sorprendente capacidad de invención e improvisación, conocido y aclamado por una platea de jóvenes y otros, y condecorado con varios premios al merito en diversas partes del mundo. No hay una nada previsto en sus veladas, solo su ego y su alter ego que es el piano y la sintonía que se establece entre los dos y verdaderamente se convierte al final en una simbiosis. La música que Bollani siente y elabora, necesita de mas vías de salida, y si el flujo sonoro se expande a través del tocar de sus dedos y aun de sus manos sobre el teclado, el tumulto de la música se expresa a través de la hipercinesia del cuerpo y de sus piernas que no encuentran una posición estática, de pies que golpean todo el tiempo, del jefe que parece querer encontrarse materialmente con el piano. El pianista alterna temas cálidos y melodiosos con obras vigorosas, algunos tan vigorosos como para acercarse al ruido, siguiendo la estructura clásica tema-improvisación-tema, la reelaboración es totalmente personal que sale una obra nueva, en la cual no se molesta en reconocer la original. Del resto, el jazz es un encuentro de muchas músicas, de muchas razas, que continúan mezclándose, y con Bollani la expresión musical se convierte en efervescencia. Pero hay también un segundo ego, el que quiere hacer de cantante a Bollani, que le da la también la posibilidad de expresarse, primero en un modo delicado y sumergido, después privilegiando la imitación en versión humorística. Una velada efervescente tanto como para permanecer en el tema.

Idomeneo - Teatro Regio de Turín

Foto: Matthew Polenzani (Idomeneo), Eva Mei (Elettra). Ramella & Giannese © Fondazione Teatro Regio di Torino.

Massimo Viazzo


Para Davide Livermore, el director escénico de esta nueva producción de Idomeneo, puesta en escena en el Teatro Regio de Turín, la conocida frase del Libro del Génesis “Dios creo al hombre a su imagen y semejanza” debió ser alterada y volteada de cabeza completamente, invirtiendo el sujeto y totalmente el objeto. ¡Si!, porque el “hombre” es el verdadero protagonista de esta producción, con todos sus miedos, sus ansias, sus inquietudes, pero también con las convenciones, los pactos, y las leyes creadas por él mismo para ser sobrepasadas, y también para decretar y para controlar, pero que en realidad terminan atándolo y sofocándolo (¡este fue un Idomeneo que podría ser completamente cercano al Wotan de Walküre!). La moraleja es que solo adentrándose en la intimidad más secreta, y destruyendo ese mundo paralelo que generan los actos de autoritarismo, es como finalmente se puede vivir libre la propia existencia, más allá de la hipocresía. De hecho, al final del tercer acto, la Voz comunica sus decisiones por medio de la boca de Idomeneo, que fue iluminada por una deslumbrante luz (ya que no podía ser Idomeneo quien declarara la sentencia definitiva), y después de la ultima aria de Elettra, justamente el rey de Creta es quien destruyó con un enérgico golpe de espada el mundo ficticio que el mismo había creado. En todo caso parecería que quizás Livermore, intentó liberar la opera de una poética especifica del siglo dieciocho (cuando el iluminismo estaba ya cortándoles las cabezas) haciéndola mas moderna, mas inmediata, mas descendiente de nuestro tiempo, o en una palabra, mas psicológicamente humana. Desafortunadamente a una lectura artística tan interesante e inteligente le correspondió una realización musical solo adecuada en partes.
El elenco no desmereció desde el punto de vista estrictamente vocal, pero teatralmente los solistas parecieron descoloridos y poco carismáticos. Cierto, Eva Mei (Elettra) cosechó un mar de aplausos después de sus dos arias pirotécnicas, y también Matthew Polenzani (Idomeneo), que cantó la versión mas larga y cansada de “Fuor del mar”, mostrando seguridad y cierta adherencia; mientras que el Idamente de Ruxandra Donose pareció ser solo correcto y Annick Massis (Ilia) quien mostró algunas dificultades en la búsqueda de la mejor línea. Pero, en general, faltaron las intenciones que pudieran justificar a pleno los movimientos escénicos. Muy desilusionante resultó la prueba de Tomáš Netopil guiando a la Orquesta del Teatro Regio, ya que concertó con poca tensión, escasa energía rítmica, extendiendo sobre la obra maestra mozarteana un triste velo de monotonía.

Idomeneo- Teatro Regio di Torino

Foto: Ruxandre Donose (Idamente), Matthew Polenzani (Idomeneo), Eva Mei (Elettra). Crédito: Ramella & Giannese © Fondazione Teatro Regio di Torino.

Massimo Viazzo

Per Davide Livermore, il regista di questa nuova produzione di Idomeneo andata in scena al Teatro Regio di Torino, la nota frase della Genesi “e Dio creò l’uomo a sua immagine e somiglianza” deve essere ribaltata completamente, capovolta, invertendo soggetto e complemento oggetto. Sì! E’ l’ “uomo” il vero protagonista di questa produzione, con tutte le sua paure, le sue ansie, le inquietudini, ma anche le convenzioni, i patti, le leggi da lui stesso create per soverchiare, per decretare, per comandare, e che in realtà lo vincolano e lo soffocano (un Idomeneo che potrebbe essere addirittura accostato al Wotan della Walküre!). La morale è che solo guardando nell’intimità più segreta, distruggendo questo mondo parallelo generato per atto di autoritarismo, sarà possibile vivere liberi, finalmente, la propria esistenza al di là di ogni ipocrisia. Alla fine del terzo atto, infatti, la Voce comunica le sue decisioni attraverso la bocca di Idomeneo illuminata da una luce accecante (perché non può essere che Idomeneo a dichiarare la sentenza definitiva) e dopo l’ultima Aria di Elettra è proprio il re di Creta a distruggere il mondo fittizio da lui stesso creato con un energico fendente. Livermore parrebbe, forse, affrancare l’opera dalla specifica poetica settecentesca (ma l’Illuminismo stava già tagliando le sue teste), restituendocela più moderna, più immediata, più figlia del nostro tempo. in una parola più psicologicamente umana.
Purtroppo ad una lettura registica così interessante ed intelligente ha corrisposto una realizzazione musicale solo in parte adeguata. Il cast non ha demeritato dal punto di vista strettamente vocale, ma teatralmente i solisti sono parsi un po’ sbiaditi e poco carismatici. Certo, Eva Mei (Elettra) ha riscosso un mare di applausi dopo le sue due Arie pirotecniche e anche Matthew Polenzani (Idomeneo), che ha cantato la versione più lunga e faticosa di “Fuor del mar”, ha mostrato sicurezza e un certo piglio, mentre l’Idamante di Ruxandra Donose è parso solo corretto e Annick Massis (Ilia), invece, ha mostrato qualche difficoltà nella ricerca della linea migliore, ma in generale sono mancate le intenzioni che potessero giustificare appieno i movimenti scenici. Molto deludente la prova di Tomas Netopil alla guida dell’Orchestra del Teatro Regio, che ha concertato con poca tensione, scarsa energia ritmica, stendendo sul capolavoro mozartiano un triste velo di monotonia.

viernes, 22 de enero de 2010

Recital de Elena Obraztsova en el Teatro della Fortuna de Fano, Italia

Foto: Toreliana 2010 Teatro della Fortuna de Fano - Obraztsova

Más que las sustancia puede la forma.

Giosetta Guerra

Introducida al público por el superintendente Simone Brunetti, ayudado de una traductora rusa para el público extranjero presente en el teatro, Elena Obraztsova, se presentó en la sala (20 de enero) con un esplendido atuendo negro, y acompañada del pianista Giulio Zappa. Se anunció que la mezzosoprano rusa, a pesar de una bronquitis contraída en su reciente peregrinaje por los teatros, igualmente cantaría. Ah!
El programa estuvo obviamente privado de las arias más famosas de Carmen y Sansón y Dalila y se cantaron consecutivamente unas breves páginas poco conocidas de Vivaldi, Hahan, Poulenc, Satie, y romanzas rusas, a las que se agregaron dos arias conocidas de Werther de Massenet y de la Dama de Picas de Ciakovskij, así como tres bises (La vucchella, el aria embriagada de la Périchole y la muy musical canción, en tiempo de walzer lento, Im Chambre separée, perteneciente a la opereta de fines del siglo diecinueve Der Opernball de Richard Heuberger).
Artista de alto rango que es Obraztsova, originaria de San Petersburgo, donde actualmente tiene una escuela de canto lirico, se ha ganado el consenso publico en los principales teatros del mundo a partir de su debut en el Bolshoi en 1963, y ha cantado con los más sobresalientes directores, y al lado de los más famosos artistas liricos. La impronta de su arte permanecerá indeleble con el paso de los siglos. Lamentablemente, el tiempo transcurre implacablemente, y si no se cambia el carácter, en el caso de Obraztsova y se mantiene la comunicación y la determinación, se daña la peculiaridad vocal de un cantante, perjudicando la firmeza y la brillantez del sonido, la homogeneidad de la emisión, el sustento del fiato, el esmalte y la potencia de la voz. Obraztsova canta ahora, gracias, sobretodo, a su consolidada técnica, y se siente su clase, pero no inunda más las plateas con el caudal de su voz, y resuelve todo con las medias voces, y gira en algunos falsetes en el pasaje del registro, mientras que los graves resultan plenos pero poco musicales. La interpretación permanece siempre, eso si, como la de una artista grande. Hubiera sido mejor presentar a algunos alumnos de su escuela y hacer cantar a la mezzosoprano alguna aria como una perla de la velada. Hubiera sido más gratificante para todos. Después, la realzada platea, con el artista casi entre los brazos de la gente, creó una atmosfera más íntima, pero menos importante.

Stefano Bollani piano solo - Teatro della Fortuna, Fano

Più che la forma potè la sostanza.
Fano, Teatro della Fortuna: apertura di stagione nel segno della creatività.

Foto: Stefano Bollani piano solo. Toreliana 2010 - Amato Bacciardi

Giosetta Guerra

Informale, abbigliamento casual, spettinato, inizialmente schivo, si siede al pianoforte ed inizia il suo dialogo con lo strumento intrecciando medley che spaziano dagli standard jazz ai Beatles fino alla musica sudamericana, ed è proprio con un omaggio a Jobin, dove spiccano le note del tema di “One note samba”, che inizia il concerto. È Stefano Bollani, il pianista milanese di formazione classica dotato di stupefacente capacità d’invenzione e d’improvvisazione, conosciuto ed acclamato da platee di giovani e non ed insignito di premi al merito in varie parti del mondo.Non c’è una scaletta prestabilita nelle sue serate, c’è il suo ego e c’è il suo alter ego che è il pianoforte e la sintonia che si instaura tra i due è veramente grande fino a diventare simbiosi. La musica che Bollani sente ed elabora necessita di più vie d’uscita e, se il flusso sonorosi espande attraverso il tocco delle dita e perfino delle mani sulla tastiera, il tumulto della musica si esprime attraverso l’ipercinesia del corpo e delle gambe che non trovano una posizione statica, dei piedi che battono il tempo, del capo che sembra volersi scontrare materialmente col pianoforte.Il pianista alterna temi caldi e melodiosi a brani vigorosi, alcuni talmente vigorosi da rasentare il rumore, seguendo la struttura classica tema-improvvisazione-tema, la rielaborazione è talmente personale che ne esce un brano nuovo, in cui si fa fatica a riconoscere l’originale. Del resto il jazz è un incontro di molte musiche, di molte razze che continuano a mischiarsi,e con Bollani l’espressione musicale diventa effervescenza. Ma c’è anche un secondo ego, quello che vuol fare il cantante e Bollani dà anche a lui la possibilità di esprimersi, prima in modo delicato e sommesso, poi prediligendo l’imitazione in versione umoristica. Una serata effervescente, tanto per restare in tema.

Recital del mezzosoprano ELENA OBRAZTSOVA - Teatro della Fortuna, Fano

Foto: Torreliana 2010 - Obraztsova. Teatro della Fortuna, Fano.
Giosetta Guerra

Introdotta al pubblico dal Sovrintendente Simone
Brunetti, coadiuvato da una traduttrice russa per il pubblico straniero in teatro, ELENA OBRAZTSOVA si presenta in sala (20 gennaio 2010) con una splendida mise nera, accompagnata dal pianista Giulio Zappa. Ci viene annunciato che il mezzosoprano russo, nonostante una forte tracheo-bronchite, contratta nel suo recente peregrinare per teatri, canterà lo stesso. Ahi!
Il programma viene ovviamente privato delle arie più famose della Carmen e del Sansone e Dalila e si snocciola in un susseguirsi di brevi pagine poco note di Vivaldi, Hahan, Poulenc, Satie, romanze russe, cui si aggiungono due arie conosciute da Werther di Massenet e da La dama di picche di Ciakovskij e tre bis (La vucchella, l’aria dell’ubriaca dalla Périchole e la musicalissima canzone a tempo di walzer lento Im Chambre separée dall’operetta fine ottocento Der Opernball di Richard Heuberger).
Artista d’alto rango, la Obraztsova, originaria di San Pietroburgo, dove attualmente tiene una scuola di canto lirico, ha riscosso plateali consensi nei principali teatri del mondo dopo il suo debutto al Bolscioj nel 1963, ha cantato con i più noti direttori accanto ai più famosi artisti lirici e l’impronta della sua arte resterà indelebile nei secoli. Purtroppo il tempo fa il suo spietato percorso e, se non cambia il carattere, che nel caso della Obraztsova mantiene la comunicativa e la determinazione, lede a poco a poco le peculiarità vocali di un cantante, intaccando la fermezza e la brillantezza del suono, l’omogeneità dell’emissione, la tenuta dei fiati, lo smalto e la potenza della voce.
La Obraztsova canta ancora, grazie soprattutto alla sua tecnica consolidata, e si sente la sua classe, ma non inonda più le platee col fiume della sua voce, risolve tutto con le mezze voci, i filatini e qualche falsetto nel passaggio di registro, mentre i gravi risultano pieni ma poco musicali. L’interpretazione resta sempre quella di una grande artista.
Sarebbe stato meglio presentare alcuni allievi della sua scuola e far cantare al mezzosoprano alcune arie come una chicca della serata. Sarebbe stato più gratificante per tutti.
E poi questa platea rialzata, con l’artista quasi tra le braccia della gente, dà un’atmosfera più salottiera, ma meno importante.

jueves, 21 de enero de 2010

Opera de Zurích, Suiza.

Opernhaus Zürich

Massimo Viazzo

Fotos: Serena Malfi y Javier Camarena - Il Barbiere di Siviglia; Carmen Giannattasio- Il Corsaro; Emily Magee-Die Frau ohne Schatten - R. Strauss; Orlando-David DQ Lee; La Cenerentola Sen Guo, Carlos Chausson, Irène Friedli; Copyright Suzanne Schwiertz
Zurích, Suiza, Opernhaus, 1-2-3 de enero 2010

ROSSINI. Il Barbiere di Siviglia. M. Cavalletti, S. Malfi, J. Camarena, R. Raimondi, M. Moody; Orquesta y Coro de la Opera di Zúrich, director Nello Santi dirección escénica Cesare Lievi produccion Mario Botta vestuarios Marina Luxardo.

Tres nuevas producciones y dos reposiciones fueron ofrecidas por la Operhaus de Zúrich en las fechas cercanas al año nuevo. Hablando rápidamente de la nueva producción del Barbiere firmada por Cesare Lievi (divertida en algunas partes, aunque la escena encuadrada en unos paralelepípedos colgantes y rotantes de Mario Botta pareció al final demasiado severa) fue anónima desde el punto de vista vocal, por lo que señalaré solamente la prestación, un poco alterna ciertamente, del joven tenor mexicano Javier Camarena, un Conde Almaviva de timbre agradable, de línea musical, pero agilidad no muy nítida, y todavía un poco insípido vocalmente, y con un Nello Santi ocupado también de la realización (plúmbea) de los recitativos en el clavecín. Continúo con los dos nuevas producción de punta: Il Corsaro y
Die Frau ohne Schatten.

VERDI Il Corsaro. V. Grigolo, E. Moşuc, C. Giannattasio, R. Bruson, G. Scorsin; Orquesta y Coro de la Opera di Zúrich, director Eivind Gullberg Jensen director escénico Damiano Michieletto producción Paolo Fantin vestuarios Carla Teti.

Damiano Michieletto (Il Corsaro) creó un espectáculo de fuerte sugestión visual en el que la presencia del mar no fue tan solo evocada, sino que inundo el escenario de agua y disponiendo de un ambiente delimitado de paredes reflejantes, el joven regista veneciano presentó a los personajes, quienes vagaron por la escena desde que se levantó la cortina, totalmente inmersos en el elemento marino. Corrado sobre un cadáver que llamó su estudio (con escritorios inclinados y sillas volteadas de cabeza) y Medora recostada sobre la cama matrimonial, fueron náufragos de ellos mismos en su ilusoria y mutua búsqueda. Juegos de espejos, luces, agua, fuego (memorable fue la realización del incendio provocado por Corrado en el harem del Seid al final del segundo acto) quedaron grabados aun mas que la recitación, que fue por cierto muy bien cuidada. Vocalmente son de destacar los dos protagonistas Vittorio Grigolo y Carmen Giannattasio, generosos y determinados. Aunque alguna falta de homogeneidad en la emisión comprometió en parte la «tetre immagini» de Elena Moşuc, su prestación, sin embargo, fue creciendo en el final de la opera, y a Renatro Bruson no le bastó su indudable carisma escénico (aunque su Seid /Banchiere irradió claros reflejos germontianos) para sostener un medio vocal que no suena ya tan fresco.

R. STRAUSS Die Frau ohne Schatten. E. Magee, J. Baird, B. Remmert, R. Saccà, M. Volle, R. Mayr, S. Trattnigg; Orquesta y Coro de la Opera de Zurich, director Peter Tilling dirección escenica David Pountney producción Robert Israel vestuarios Marie-Jeanne Lecca coreografía B. Vollack.

El espectáculo de David Poutney (Die Frau ohne Schatten) entró con prepotencia en el terreno del psicoanálisis, o mejor dicho, en aquella suerte de surrealismo psicoanalítico que unido a las condiciones de esparcimiento del hombre moderno no hizo mas que remitirnos a los collages de Max Ernest (muy evidentes si se examina el sistema escénico del tercer acto con una plataforma circular en perene movimiento, constituida por un collage de elementos heterogéneos entre si). Poutney pareció no interesarse por llenar la trama de símbolos o de metáforas difíciles, o de describir, y mucho menos de hacer aflorar gratuitamente algún texto escondido entre líneas. La narración permaneció siempre lineal y de inmediata lectura en una operación indudablemente clarificadora. El drama vivido por la pareja «humana» adquirió así un espesor inusitado estremeciéndose en el disturbio y la oscura vorágine de la Kaiserin que envolvió a todos (incluyendo al público) en el sorprendente final en el que cada personaje se despojó de su traje de escena para festejar, con una punta de melancolía, el rencuentro con el edén de la felicidad original, que fue el fin de una pesadilla y el fin de un sueño. A parte del Kaiser, un poco leñoso de Roberto Saccà, la compañía de canto mantuvo muy bien el impacto de la formidable partitura. Entre todos, señalaría el muy humano Barak de Michael Volle, cálido y timbrado, y también a Janice Baird, como una fragilísima Frau, también a Emily Magee como una intensa y desquiciada Kaiserin, a Birgit Rermmert, como una carismática Amme (una verdadera alma negra en escena) y a Reinhard Mayr, como un solido Geisterbote, ya que todos ellos convencieron plenamente. Optima fue también la prueba de la orquesta del teatro guiada con sentido dramático y un cierto gusto tímbrico por Peter Tilling, asistente di Franz Welser Möst (primer responsable de la producción) quien empuño su baqueta, como se hace en esta parte, ¡sin ensayo!

HÄNDEL Orlando. D. DQ Lee, M. Janková, K. Peetz, R. Olvera, K. Wolff; Orquesta La Scintilla, director William Christie director escénico Jens-Daniel Herzog producción y vestuarios Mathis Neidhardt

La lectura registica más talentosa de esta jornada de tres días en Zúrich, que permanece reconocida, es la de Jens-Daniel Herzog en su Orlando, reposición de la producción del 2006, que ya encontró la vía del DVD. Herzog ambientó el acontecimiento del héroe arruinado por las ansias de amor en una «montaña encantada», que fue una especie de hospital psiquiátrico de sobrevivientes de guerra, y honestamente, no se vio ni pareció forzado ni distorsionado. El todo fue aderezado con una lectura muy cuidadosa que balanceó el desempeño vocal, no siempre perfecto, de los buenos solistas (y sorprendente fue la acrobacia de David DQ Lee, en el papel principal, un contratenor canadiense de voz poco luminosa, pero muy ágil). Resonante fue la dirección de William Christie de quien se pudo admirar su clara concertación, flexible en el tactus, tímbricamente matizada y de esfumada dinámica. Elogiable fue la calibración del «respiro» siempre vivo y palpitante, en una intensa y continúa labor de moldeo de la materia sonora.

ROSSINI La Cenerentola. C. Bartoli, J. Osborne, C. Chausson, O. Widmer, L. Polgár, S. Guo, I. Friedli; Orquesta y Coro de la Opera de Zúrich, director Muhai Tang dirección escénica Cesare Lievi producción y vestuarios Luigi Perego.

Así, llegamos a tener La Cenerentola de Cecilia Bartoli. Si, porque de ¡«Cenerentola-della-Bartoli» se trató! Una producción ya vieja de quince años (y creo también para ser retirada) y un grupo de cantantes no mas allá de ser confiables, que con un László Polgár en graves dificultades en la virtuosa aria de Alidoro, sirvieron de corona a la diva de casa que, en efecto, supo arrancarle al publico mas de una ovación. Los momentos emocionante resultaron ser finamente cincelados, la coloratura tendió a la osadía (y al frenesí), mientras que la artista que utilizó una zapatilla ortopédica para calmarle el dolor de una contusión que tuvo en el pie derecho algunos días antes, maniobró por el escenario haciendo milagros de equilibrismo. Pero la voz en su parte alta se hacia indudablemente pequeña, y fue a su vez des timbrándose en el registro mas grave donde la cantante tendió frecuentemente al parlato.

miércoles, 20 de enero de 2010

Opera - Opernhaus di Zurigo

Zurigo, Opernhaus, 1-2-3 gennaio 2010

Massimo Viazzo

Foto: Copyright Suzanne Schwiertz; Javier Camarena e Massimo Cavalletti- Il Barbiere di Siviglia; Janice Baird - Emily Magee Die Frau ohne Schatten - R. Strauss; Vittorio Gigolo e Carmen Giannattasio- Il Corsaro; David DQ Lee- Orlando; László Polgár- La Cenerentola.

ROSSINI. Il Barbiere di Siviglia. M. Cavalletti, S. Malfi, J. Camarena, R. Raimondi, M. Moody; Orchestra e Coro dell’Opera di Zurigo, direttore Nello Santi regia Cesare Lievi scene Mario Botta costumi Marina Luxardo.
Tre nuove produzioni e due riprese sono state proposte dall’Opernhaus di Zurigo attorno a Capodanno. Detto velocemente del nuovo Barbiere firmato da Cesare Lievi (divertenti alcune trovate, ma la scena incorniciata dai parallelepipedi aggettanti e rotanti di Mario Botta è parsa fin troppo severa) anonimo dal punto di vista vocale – segnalerei solamente la prestazione, un po’ alterna invero, del giovane tenore messicano Javier Camarena, un Conte d’Almaviva di timbro piacevole, di linea musicale, ma dalle agilità non nitidissime – e ancor più insipido musicalmente, con un Nello Santi impegnato anche nella realizzazione (plumbea) dei recitativi al cembalo, vengo subito ai due nuovi allestimenti di punta: Il Corsaro e Die Frau ohne Schatten.

VERDI Il Corsaro V. Grigolo, E. Moşuc, C. Giannattasio, R. Bruson, G. Scorsin; Orchestra e Coro dell’Opera di Zurigo, direttore Eivind Gullberg Jensen regia Damiano Michieletto scene Paolo Fantin costumi Carla Teti.
Damiano Michieletto (Il Corsaro) ha creato uno spettacolo di forte suggestione visiva in cui la presenza del mare non è stata soltanto evocata. Inondando il palcoscenico d’acqua e predisponendo un ambiente delimitato da pareti riflettenti il giovane regista veneziano ha presentato i personaggi, vagolanti già ad apertura di sipario, totalmente immersi nell’elemento equoreo, Corrado su una carcassa che richiamava il suo studio (con tanto di scrivania sghemba e poltrona capovolta) e Medora distesa sul letto nuziale, naufraghi di sé stessi nell’illusoria mutua ricerca. Giochi di specchi, luce, acqua, fuoco (memorabile la realizzazione dell’incendio provocato da Corrado nell’harem di Seid alla fine del secondo atto) restano impressi ancor più della recitazione, comunque curata. Vocalmente da lodare i due protagonisti Vittorio Grigolo e Carmen Giannattasio, generosi e volitivi, mentre qualche disomogeneità d’emissione ha in parte compromesso le «tetre immagini» della Moşuc peraltro in crescendo nel finale dell’opera, e a Renato Bruson non è bastato l’indubbio carisma scenico (anche se il suo Seid/Banchiere diffondeva chiari riflessi germontiani) per sopperire ad un mezzo vocale non più freschissimo.

R. STRAUSS Die Frau ohne Schatten E. Magee, J. Baird, B. Remmert, R. Saccà, M. Volle, R. Mayr, S. Trattnigg; Orchestra e Coro dell’Opera di Zurigo, direttore Peter Tilling regia David Pountney scene Robert Israel costumi Marie-Jeanne Lecca coreografia B. Vollack.
Nello spettacolo di David Pountney (Die Frau ohne Schatten) entra invece di prepotenza la psicanalisi, o meglio quella sorta di surrealismo psicanalitico che unito alla condizione di spaesamento dell’uomo moderno non può che rimandare ai collages di Max Ernst (evidentissimi se si esamina l’impianto scenico del terzo atto, con quella pedana circolare perennemente in movimento costituita appunto da un collage di elementi tra loro eterogenei). Pountney non pare interessato ad infarcire la trama di simboli o metafore difficili da decriptare, né tantomeno a far affiorare gratuitamente un qualche sottotesto. La narrazione resta sempre lineare e di immediata lettura in un’operazione indubbiamente chiarificatrice. Il dramma vissuto dalla coppia «umana» acquista così uno spessore inusitato riverberandosi sui turbamenti della Kaiserin in un vorticoso crescendo iniziatico che coinvolge tutti (pubblico compreso!) fino al sorprendente finale in cui ogni personaggio sveste l’abito di scena per festeggiare, con una punta di mestizia, il ritrovato eden della felicità originaria, la fine di un incubo, la fine di un sogno. A parte il Kaiser un po’ legnoso di Roberto Saccà la compagnia di canto ha retto benissimo l’impatto con l’immane partitura. Su tutti metterei il Barak umano di Michael Volle, caldo e timbrato, ma anche Janice Baird, una fragilissima Frau, Emily Magee, Kaiserin turbata e intensa, Birgit Rermmert, carismatica Amme (vera anima nera in palcoscenico) e Reinhard Mayr, solido Geisterbote, hanno convinto pienamente. Ottima la prova dell’orchestra del teatro guidata con senso drammatico e un certo gusto timbrico da Peter Tilling, assistente di Franz Welser Möst (responsabile primo della produzione), che ha impugnato la bacchetta, come si usa da queste parti, senza prove!

HÄNDEL Orlando D. DQ Lee, M. Janková, K. Peetz, R. Olvera, K. Wolff; Orchestra La Scintilla, direttore William Christie regia Jens-Daniel Herzog scene e costume Mathis Neidhardt.
La lettura registica più estrosa di questa tre-giorni zurighese resta appannaggio però di Jens-Daniel Herzog e del suo Orlando, ripresa dell’allestimento del 2006 che ha già trovato la via del DVD. Herzog ambienta la vicenda dell’eroe abbruttito dalle ansie d’amore su una «montagna incantata», sorta di ospedale psichiatrico per reduci di guerra e, onestamente, non ho riscontrato forzature né travisamenti. Il tutto poi condito da una recitazione curatissima che ha bilanciato le prove vocali non sempre perfette dei pur bravi solisti (sorprendenti i funambolismi di David DQ Lee, nel ruolo del titolo, controtenore canadese dalla voce non voluminosa, ma agilissima). Strepitosa poi la direzione di William Christie di cui si ammirava la concertazione limpidissima, flessibile nel tactus, timbricamente cangiante e dalle dinamiche sfumate. Pregevole la calibratura del «respiro», sempre vivo e palpitante, in un lavorio continuo di sagomatura della materia sonora.

ROSSINI La Cenerentola C. Bartoli, J. Osborne, C. Chausson, O. Widmer, L. Polgár, S. Guo, I. Friedli; Orchestra e Coro dell’Opera di Zurigo, direttore Muhai Tang regia Cesare Lievi scene e costumi Luigi Perego.
Ed eccoci alla Cenerentola della Bartoli. Sì, perché di «Cenerentola-della-Bartoli» si trattava! Una regia ormai vecchia di quindici anni (e, credo, anche pensionabile) e un gruppo di cantanti non più che affidabili, con un László Polgár in grave difficoltà con i virtuosismi dell’aria di Alidoro, facevano da corona alla diva di casa che, in effetti, ha saputo strappare più di un’ovazione al pubblico. I momenti patetici risultavano finemente cesellati, la coloratura tendeva alla spericolatezza (e alla frenesia), mentre l’artista, alle prese con una pantofola ortopedica indossata per lenire il dolore di una contusione occorsale al piede destro qualche giorno prima, si destreggiava in scena facendo miracoli di equilibrismo. Ma la voce in alto si rimpiccioliva inequivocabilmente, stimbrandosi invece nel registro più grave dove la cantante tendeva di frequente al parlato.

martes, 19 de enero de 2010

Entrevista con la soprano Paula Almerares

Fotos: Copyright © Paula Almerares, Orfeo Teatro San Carlo, Napoli; Orfeo y Euridice, A. Colombaroli-Teatro Colón de Buenos Aires; Romeo y Julieta, Teatro Argentino de la Plata; Genitti - Teatro Argentino, La Traviata, Il Turco in Italia. Copyright ©
La soprano Paula Almerares ha tenido una destacada carrera al lado de importantes directores y cantantes del circuito operístico internacional y se ha presentado en importantes escenarios entre los que se pueden enumerar: el Metropolitan de Nueva York, La Fenice de Venecia, Regio de Torino, San Carlo de Nápoles, Opera de Roma, Massimo de Palermo, la Opera de Roma, pero nunca alejándose del Teatro Colón de Buenos Aires o del Teatro Argentino, de su ciudad natal, la Plata en Argentina. Esta versátil y cordial artista nos obsequió unos momentos de su tiempo para conversar sobre su larga y prolífica carrera.

Ramón Jacques

¿A que atribuyes que exista tanta afición en la Argentina y que hayan surgido tantos cantantes líricos?

Creo que la afición a la opera se debe a que justamente desde hace un tiempo, existen diferentes instituciones, no solamente las que se conocen como: el Teatro Argentino de La Plata y el Teatro Colón, que han hecho que generaciones mas jóvenes puedan acercarse a ver y a escuchar la opera. Quizás después de eso, les motive la idea que en un futuro ellos puedan estar en un escenario. Antes existían solo los dos teatros mencionados, o sea que en mi época era la única posibilidad que existía, y no había la posibilidad de debutar en un teatro mas pequeño, lo que hacia que todo fuera mucho mas exigente.

¿Qué fue lo que te acercó a la opera, como fueron tus inicios y tu debut profesional?

Lo que me acercó a la opera fue un sueño que tuve, ya que estudié el violín 6 años, y pertenezco a una familia de músicos de tres generaciones, ademas, mi madre fue primera bailarina del Teatro Argentino. Mi padre tiene el “Cuarteto de cuerdas Almerares” de 35 años de trayectoria a nivel nacional e internacional y mi hermana es solista de violonchelo. Recuerdo que a los 13 años me levanté un día y les dije a mis padres que quería estudiar canto. Para mi cantar era opera, pues era lo que habitualmente escuchaba en casa y mi madre ponía discos de: Victoria de los Ángeles y de Regin Crespin. En un momento, un aria de La Condenación de Fausto con Regin me impactó en tal manera que quedó en mi subconsciente y a partir de ahí algo hizo que decidiera imprevistamente estudiar canto. Mi maestra fue Myrtha Garbarini (una gran cantante del Teatro Colón) y me perfeccioné en Francia con la famosa repertorista Janine Reiss. Mi debut fue en el Teatro Argentino de la Plata como Musetta, después de una audición. Ese fue mi debut en todo sentido, pues jamás había hecho un concierto ni siquiera con piano. En el Teatro Colon debuté tres años después, luego de una audición con el director de orquesta Julius Rudel, ya que había sido elegida por los directivos del teatro, como cover sin función, para el papel de Antonia de los Cuentos de Hoffman. Como la soprano del primer elenco no podía estar en el estreno de la opera, Julius Rudel quiso escucharme, pensando yo que era solo para conocerme y sin saber yo que era para cantar en esa opera. Me pregunto desde la platea que iba yo cantar, y respondí: Regnava nel silenzio de Lucia di Lammermoor. Canté y a los pocos minutos le dijo a los directivos que me quería a mí para la Antonia de los Cuentos de Hoffman, y fue el gran sueño de mi vida pues el Hoffman era nada menos que Alfredo Kraus. Ese fue el comienzo y el lanzamiento de mi carrera nacional e internacional. Después realicé muchísimas operas en el Teatro Colón como: Manon de Massenet,Don Pasquale, Falstaff, Elixir de Amor, Ermione ,Romeo y Julieta de Gounod, La Boheme, y .junto a cantantes como: Renato Bruson, Sherill Milnes, Mirella Freni (ella como Mimi y yo como Musetta), Nello Santi, Julius Rudel, Stanislaz Skrowaschevsky ,Luis Lima, Raúl Giménez, Romano Gandolfi, y tantos otros. No solo realicé opera en el Colón, sino también una gran cantidad de conciertos como: el Réquiem de Mozart, El Réquiem Alemán, Exultate Jubilate, Misa de Schubert, Alexander-Fest de Haendel, Misa en do de Mozart, y la Novena sinfonía de Beethoven con la Sinfónica de Israel y Zubin Metha.
¿Cómo te definirías vocalmente y cual es el repertorio mas apto para interpretar?
Definiría mis cualidades vocales como las de una soprano lírica con coloratura, con un color de voz mórbido y quizás hasta personal. Me siento bien en el repertorio lírico con coloratura en papeles como: Manon de Massenet, Romeo y Julieta, Liu de Turandot, Lucia di Lammermoor, que canté recientemente, La Traviata de Verdi y operas de Donizetti y Bellini. Creo que además de lo vocal en mi se suma algo que hace que me sienta a pleno, que es lo interpretativo, ya que una vez que soluciono lo técnico, lo interpretativo es de suma importancia, porque para mi eso es hacer opera.

¿A alguien que nunca haya escuchado tu voz, que seria lo primero que te gustaría que te escuchara cantar?
A quien nunca me ha escuchado le diría que escuche un poco de todo lo que he hecho y que personalmente elija. Para mi cada opera tiene algo de especial y respeto muchísimo el hecho que el publico disfrute lo que mas le guste de mi.

¿Qué tan importante fue para ti el concurso La Traviata 2000 que se hizo en Pittsburgh, Estados Unidos?

El Concurso Traviata 2000 en Pittsburgh hizo que comenzara mi carrera internacional pues tuve la gran oportunidad de ser dirigida por Lorin Maazel como director de orquesta, con puesta escénica hecha por Tito Capobianco. Finalmente, fue ahí donde conocí a mi primer manager. Éramos 11 concursantes las que llegamos a la final y esa noche el jurado escucho once veces el aria del primer acto y la del cuarto acto. Cuando salí a cantar, solo pensé, que Dios ilumine este momento y que sea especial para todos.

¿Cuales son los momentos más destacables o que más memorables para ti sobre un escenario?
Los momentos más destacables fueron cuando canté con Alfredo Kraus. El haber interpretado juntos ese acto de Antonia fue de tal magia que al día de hoy lo recuerdo yo y lo recuerda el publico porque me marcó muchísimo. Por muchos años no pude cantar el papel de Antonia porque me traía recuerdos que pensaba que no se iban a repetir. Otro recuerdo increíble fue haber cantado con Placido Domingo, en la reinauguración del Teatro Avenida de Buenos Aires y luego en Montevideo en un estadio para 50.000 personas, donde cantamos el dúo de Fausto, y el dúo del Gato Montes. Yo canté además el vals de Romeo y Julieta y O mio Babbino caro. Fue tan grande la energía que el emanaba como artista en el escenario, que hizo que en un concierto avanzara en años de estudio. Esto generalmente me paso siempre con monstruos de la lírica como: Kraus, Domingo y también con Sherrill Milnes, en un concierto que hicimos juntos. Por supuesto, con Mirella Freni, compartir el escenario, intercambiar elogios y charlas fue emocionante. Otro gran momento increíble para mi fue cuando debuté en el Metropolitan Opera, ya que después fui llamada tres años consecutivos para hacer Barbero y Benvenuto Cellini. El ser argentina y haber tenido esta gran oportunidad me llenó de satisfacción, y saber que otras argentinas como Delia Rigal, Adelaida Negri y yo pisamos ese escenario me emociona. Quiero aclarar que mis grandes momentos incluyen cuando siento que el publico me devuelve y me expresa con grandes aplausos y ovaciones todo aquello que trato de trasmitir.

En suma ¿Qué te ha aportado o que te ha dejado trabajar al lado de grandes colegas, directores de escena y musicales?
Bueno, trabajar con grandes colegas me dejo y me deja aun la experiencia de la emoción, la entrega, la entereza escénica, la conexión con el público, la seriedad profesional y humana, la humildad (fundamental en este trabajo) y finalmente la energía que se produce a la hora de cantar y la devolución del público.

Además tu carrera internacional se ha desarrollado principalemente en Italia que es la cuna de la opera ….
Mi carrera esta muy ligada a Italia pero ahora, gracias a Dios, se comienza a extender a otros países como Inglaterra y Francia. De a poco se va abriendo el campo y creo que ahora estoy aun mas capacitada para enfrentarlo.
Participaste en la primera gira internacional del Teatro Colón en México con Turandot de Puccini ¿Qué significó para ti haber cantado aquella Liu?
Presentarme como Liu en México fue un desafío pues nunca había cantado en esa ciudad y sabia de la exigencia del publico y de la critica, por eso traté de dar lo mejor de mi, preparándome muchísimo para llegar al mejor resultado.Fui acogida por el publico mexicano de una manera generosísima y les agradezco, pues Liu fue y es para mi, uno de los roles que mas mueven mis sentimientos personales. Agradezco lo que me dieron y quisiera volver a México y deseo que así sea para seguir teniendo buenos recuerdos y experiencias tan fuertes como lo fue esa Liu.

¿Qué te hace sentir la inminente reapertura del Teatro Colon?
La reapertura del Teatro Colon me hace sentir que vuelvo a casa. Me remueve todos los momentos en que estuve ahí y que estaré pues lo siento mío. Ha significado siempre mucho para mí y creo que como cantante nacional e internacional es donde di los primeros pasos en mi carrera y por supuesto así seguirá siendo.
Finalmente ¿Qué planes y sueños tienes para tu carrera futura?

Mis planes y mis sueños son los de seguir y seguir. Recoger continuamente experiencias y auto superarme constantemente, ya que eso es lo que me mantiene viva artística y espiritualmente. El camino sigue y quiero estar ahí también por todos los que hacen que pueda hacer este trabajo maravilloso, por los que me apoyan y por el público.

http://www.paulaalmerares.com




jueves, 14 de enero de 2010

La Traviata en Lieja, Belgica - DVD

Foto: Cinzia Forte (Violetta), Giovanni Meoni (Germont) - Opéra Royal de Wallonie - Jacky Croisier

Ópera Real de Wallonie, Lieja Belgica 2009. La Traviata, ópera en tres actos de Giuseppe Verdi con libreto de Francesco María Piave, inspirada en la obra ‘La Dame aux camelias’ de Alexandre Dumas. Dirección escénica: Stefano Mazzonis di Pralafera. Decorados: Edoardo Sanchi. Vestuarios: Kaat Kiley. Iluminación: Franco Marri. Elenco: Cinzia Forte (Violetta), Saimir Pirgu (Alfredo Germont), Giovanni Meoni (Giorgio Germont), Tineke Van Ingelgem (Flora), Federica Carnevale (Annina), Cristiano Cremonini (Gaston), Chris De Moor (Baron Douphol), Lorenzo Muzzi (Doctor Grenvil), Patrick Delcour (Marquis D’Obigy) Marcel Arpots (Giuseppe), Marc Tisson (un comisionado), Youri Lel (sirviente). Orquesta y coro (Director del coro: Marcel Seminara ) de la Ópera Real de Wallonie. Director musical: Paolo Arrivabeni.

2 DVD Dynamic 33642, 2009

Foto: Cinzia Forte (Violetta), Opéra Royal de Wallonie - Jacky Croisier

Roberta Pedrotti

Después de haber dejado la superintendencia del Teatro Comunal de Bolonia, para trasladarse a la Opéra Royal de Wallonie en Lieja, Bélgica, Stefano Mazzonis di Pralafera ha comenzado a dedicarse asiduamente a la regia lirica. Encontramos ahora en DVD la nueva producción de La Traviata ideada por el regista romano, que se vale de los vestuarios de la estilista belga Kaat Tilley. Vestuarios que, francamente, se verían mejor un una pasarela, (aunque tal vez la moda italiana nos ha acostumbrado a otro concepto de elegancia) mientras que para otros como el traje verde completo de Gastone y la falda con saltos rígidos de Flora no pudieron ser apreciados dentro de este contexto, pero que se adaptan perfectamente a la idea de una Traviata contemporánea sin una precisa connotación de época. Todo gira alrededor de una Violetta, mujer-niña que se refugia en su colección de muñecas infantiles como para reencontrar un ilusorio espacio interior de inocencia. El centro de su mundo es una cama sobredimensionada, indudablemente su lugar de trabajo, pero también un símbolo que enfatiza la fragilidad de la protagonista, forzada a colgarse como una niña, y la reencontrada pureza del encuentro, también físico, con Alfredo. Lastima que la ambición de las ideas algunas veces nos lleva al déjà vu (imposible no señalar la admiración declarada de Mazzonis por Irina Brook, regista de la misma Traviata presentada en Bolonia durante su administración) sin imponerse inesperadamente por personalidad y elegancia. En suma, mucha carne en el fuego, pera una realización que requiere un poco mas de maduración y una mayor estilización. Resaltan también bajo el perfil actorial los elementos principales del cast. Cinzia Forte es una Violetta segura en el primer acto, en virtud de su ascendencia belcantista, y en los dos siguientes actos por la inteligente musicalidad y por la adquisición de mayor rotundidad en el timbre. Germont padre es el elegantísimo Giovanni Meoni, barítono y artista de clase. Un poco menos encendido estuvo Saimir Pirgu, que debe crecer en el peso vocal como en la fantasía de intérprete pero que por ahora su ventaja de interpretar el papel de Alfredo, es su joven figura y frescura en el canto. Entre el resto de los otros interpretes, mencionamos a los italianos: Cristiano Cremonini (Gastone), Federica Carnevale (Annina) a Lorenzo Muzzi (Grenvil), y la Flora de Tineke Van Ingelgem. Sin mucha iluminación dirige un nada memorable Paolo Arrivabeni. Muy buena la parte del audio y video, aunque en este caso contextual fue una transmisión a las salas cinematográficas, una nueva y estimulante frontera para el mercado discográfico y en general, para la difusión del espectáculo lirico.

Eva Yerbabuena se luce con su obra 'Lluvia' a través de todo Chile.

Fotos: Eva Yerbabuena / Festival Internacional de Teatro Santiago a Mil.

Johnny Teperman A.

La bailaora y coreógrafa española Eva Yerbabuena (Eva María Garrido García, Eva Yerbabuena), uno de los mayores atractivos de la versión 2010 del Festival 'Santiago a Mil', presentó “Lluvia”, su último espectáculo en dos funciones en la capital y otras dos en provincias, Talca e Iquique y el balance es que los chilenos quedamos con gusto a poco, especialmente en la capital.

Seguramente, muchos amantes del flamenco se quedaron sin poder ver esta obra de Eva que, más que flamenco, es un viaje a la soledad y la nostalgia, donde ella, utiliza muchos recursos de la danza contemporánea para aumentar la expresividad de su inspiración.

Se comentó que su teatral entrada, descalza desde la platea hasta un escenario donde gente común (acá fueron varios estudiantes del flamenco), entre la que están confundidos los bailarines, parece no verla,"marca el comienzo de un viaje existencial".

Desde un punto de vista exclusivamente de técnica de baile, ella utiliza elementos contemporáneos en su flamenco (manos dislocadas, lanzamientos de peso, desplome del tren superior) que le dan una energía diferente. También recurre a otros recursos ya más teatrales como el uso de lenguaje de señas, un cantaor cuya voz no se escucha, para dar cuenta de la incomunicación, más aún, de la incapacidad que existede comunicarse.

Es una de las mayores representantes del baile flamenco en el mundo. Definida por la prensa internacional como una de las más destacadas exponentes del estilo así como una de las más completas, tanto por la fuerza como por la pasión de sus movimientos.

Se trata de la tercera visita de la bailaora y coreógrafa española a nuestro país, quien además esta vez, no sólo tuvo una visita mínima a Santiago (dos funciones en el Teatro Municipal), sino que llevó su trabajo a regiones: en el Teatro Regional del Maule, Talca y en el Hemiciclo del Teatro Municipal de Iquique con “Eva”.

El trabajo con el que la artista granadina se presentó en el Teatro Municipal santiaguino, es la última creación que ha elaborado con su compañía y tiene por título 'Lluvia' ya que “nace de un gris de pura melancolía”, según comenta la propia artista. Y agrega, “quiero explorar mis inicios, incomodando quizá un poco (porque es muy fácil definir a la persona que tienes enfrente y no eres tú) a todos aquellos que creen conocerme (…) Mis orígenes son el amor en la más pura soledad. Esto no es una queja, porque estoy segura de que el sufrimiento es un paso hacia el éxito, aunque el éxito no sea lo que más me importa en este momento; aunque el éxito no sea lo que más me haya importado en ningún otro instante”.
De igual forma, afirma sobre este espectáculo que se trata de “un homenaje a la melancolía y el desamor, al estar vivo, al sin fin de la vida. Para ello, nada mejor que la voz interior de una guitarra, a solas, con un tema de guitarra que es planteamiento, nudo y desenlace, y a partir del cual tres voces desarrollarán cantes de otras épocas, como Murciana, Levantica, Taranto, Taranta, Milonga, Tanguillos, Romeras, Soleá y Cuplés, que necesitaba coreografiar desde hace tiempo”.

Eva Yerbabuena tiene una faceta de coreógrafa desde muy joven, lo que le lleva a crear su propia compañía en 1998 y una serie de exitosos montajes como Eva (1998), 5 Mujeres 5 (2000), La Voz del Silencio (2002), A Cuatro Voces (2004), El Huso de la Memoria (2006) y “Santo y Seña” (2007).
Sus inicios están marcados por la experiencia de grandes maestros como Enrique “El Canastero”, Angustillas “La Mona”, Mariquilla y Mario Maya. En 1985 comienza su trayectoria profesional en la compañía de Rafael Aguilar con Diquela de la Alhambra y más tarde pasa a formar parte de la compañía de Paco Moyano.

Artistas de la talla de Pina Bausch y Carolyn Carlson han demandado su colaboración. En el caso de Pina Bausch, Eva participó desde 2001 en los festivales que la coreógrafa alemana organizaba en Wuppertal, sede de su compañía, al lado de figuras como Sylvie Guillem, Ana Laguna, Marie Claude Pietragalla y Mikhail Baryshnikov.
Carolyn Carlson contóa con Eva para la creación de una coreografía en la Bienal de Venecia de 1999. Flamenco Women (1997), del director británico Mike Figgis. Es su primer contacto con el cine.

Entre otros, ha recibido el Premio Flamenco Hoy, mejor Bailaora, 1999, 2000 y 2001; Premio Nacional de Danza 2001, Premios Giraldillos de la XII Bienal de Flamenco de Sevilla, mejor Intérprete y Bailaora, 2002; de la XIV Bienal de Flamenco al mejor baile, 2006; Premio Time Out, mejor intérprete femenina de danza, 2003.

También Premios Max de las Artes Escénicas mejor Intérprete Femenina de Danza y Mejor Espectáculo de Danza por Eva, A cal y canto, 2005; Premios Max de las Artes Escénicas mejor Intérprete Femenina de Danza, 2006 por A Cuatro Voces. Medalla de Andalucía, 2007.

En 2008, fue invitada por Pedro Almodóvar para participar en el homenaje que el Ayuntamiento de Madrid le hacía al director manchego.