viernes, 28 de mayo de 2010

Die Meistersinger - Eugen Onegin - Opernhaus Zurich

Foto: Suzanne Schwiertz / Die Meistersinger - Michael Volle / Eugen Onegin- Thomas Hampson

Massimo Viazzo
Questi Meistersinger verranno ricordati principalmente per la folgorante direzione di Philippe Jordan. Le doti di Jordan, zurighese e figlio d’arte, ora di stanza a Parigi, forse non sono ancora ben note al di qua delle Alpi. Senza dover scomodare modelli illustri (ma il Karajan d’annata del 1951 faceva l’occhiolino in più di un’occasione l’altra sera all’Opernhaus…) la lettura del talentuoso direttore svizzero si è imposta per la mercurialità inesausta, la cura degli impasti timbrici, la sottolineatura mai calligrafica dei Leitmotive, l’esuberanza ritmica scintillante. Già dalle prime battute del Preludio, bandita ogni pesantezza, un senso di energia contagiosa, di joy de vivre, di urgenza comunicativa, elettrizzava l’atmosfera e i temi wagneriani si rincorrevano con naturalezza e coerenza: un caleidoscopico e vorticoso turbinio di colori! Proprio ciò che, invece, latitava nella concertazione letargica e sfilacciata di Vladimir Fedoseev, il giorno seguente, in un Onegin apparso un po’ inconcludente anche sul piano visivo. Se anche la «Scena della lettera» risulta soporifera ci deve essere proprio qualcosa che non quadra… La mancanza di passo teatrale, qualche sbandamento buca-palcoscenico, la carenza di scavo psicologico evidenziabile, ad esempio, con un fraseggio più variegato e una timbrica più seducente, tutto questo ha un po’ compromesso una recita tutto sommato non brillantissima - Thomas Hampson è riuscito solo in parte a compensare, con le indubbie doti attoriali, gli attuali limiti vocali (emissione legnosa e acuti faticosi), e la Tatiana di Petra Maria Schnitzer, al debutto nel ruolo, è parsa non più che corretta - risollevata dall’ottimo Lenski focoso ed esaltato di Piotr Beczala, dagli acuti timbrati e in grado di cantare a fior di labbro sempre con buona proiezione vocale (un vero gioiello la ripresa, al limite dell’udibile, di «Kuda, kuda, kuda vi udalilis»!).
Tornando ai Meistersinger da incorniciare è parsa la prestazione di Michael Volle, la cui vocalità calda e comunicativa gli ha permesso di confezionare un ritratto di Beckmesser simpatico attaccabrighe, ma pur sempre squisito liederista. Robert Dean Smith (la sua è stata una prestazione in crescendo, ma spesso un po’ in difesa), Alfred Muff (Sachs abbastanza autorevole, ma troppo monocorde), Edith Haller (una Eva un po’ matronale che è incorsa anche in qualche fastidiosa fissità) e Matti Salminen (il solito collaudato Pogner) completavano un cast non straordinario, ma abbastanza credibile sulla scena. Lo spettacolo firmato da Nikolaus Lehnhoff ha preso quota nel secondo atto dove giochi di luci diafane in uno spazio vuoto delimitato sul fondo da una gradinata e in alto da una grossa sfera cautamente luccicante ci introducevano impalpabilmente nell’incantata notte wagneriana.

jueves, 27 de mayo de 2010

Philip Glass e Koyaanisqatsi, un binomio indissolubile- Stresafestival, Italia

Foto: Phillip Glass - copyright

Massimo Viazzo

“Vita senza equilibrio” significa, in lingua amerinda Hopi, la parola Koyaanisqatsi, titolo del celebre film di Godfrey Reggio proiettato nell’ultima serata de I concerti di Primavera al Palazzo dei Congressi con colonna sonora live a cura dell’autore, ghiotta anteprima dell’atteso festival estivo. Qui a Stresa non è certo una novità la programmazione di eventi in cui la musica e le immagini si influenzano e si alimentano a vicenda. Questa volta si è raggiunto davvero il top proponendo il capolavoro di Reggio, primo film della trilogia qatsi presentato nel 1983 (e da allora ampiamente saccheggiato), una pellicola a forte impronta ecologista, senza una trama specifica, senza personaggi, senza dialoghi, completamente basata sulla suggestione visiva di immagini naturalistiche ed urbane montate con perfezione certosina utilizzando spesso la tecnica della moviola o dell’accelerazione. La minimal music di Philip Glass ne rappresenta l’essenza. Il Philip Glass Ensemble con il musicista americano ad una delle tastiere e Michael Riesman alla direzione ha saputo vivificare, con precisione millimetrica, le ipnotiche progressioni che caratterizzano queste pagine, infondendo loro quel magnetismo che solo dal vivo è possibile captare. Un senso di vertigine, di ebbrezza ha pervaso la sala per quasi un’ora e mezza e alla fine l’applauso liberatorio del pubblico, stordito e travolto da tanta visceralità, ha reso giustizia ad una musica legata indissolubilmente all’aspetto performativo dove lo spettatore è l’unico vero protagonista.

miércoles, 26 de mayo de 2010

Il Ratto dal Serraglio - 73° Maggio Musicale Fiorentino, Firenze

Foto: Maggio Musicale Fiorentino ©
Massimo Crispi

Fine Settecento, Turchia. Un Pascià che parla in Hochdeutsch, ben educato, che sì, possiede un harèm, ma che poi non vuole costringere Konstanze (nomina sunt consequentia rerum...) ad amarlo perché desidera che lei arrivi ad innamorarsene spontaneamente. Una donna, anzi due, europee, rapite e imprigionate, seppur in una prigione d’oro, tutta colorata e piena di mollezze orientali e profumi, in giardini chiusi e dietro griglie impenetrabili, su cui fa guardia Osmin, burbera e grezza creatura con tutti i luoghi comuni dell’uomo-padrone mussulmano. Uno schiavo giardiniere del Pascià, comunque nelle sue grazie, compagno dell’inglesina rapita, Blonde, dall’iberico nome di Pedrillo, e il suo padrone, Belmonte, iberico anche lui, che giunge in Turchia da uomo libero in cerca della sua Konstanze per liberarla. Shakerate il tutto e avrete il Ratto dal Serraglio, turcheria di fine secolo della premiatissima ditta Mozart, che non ne sbagliava una. Il Ratto è una vivacissima opera, con strepito di cimbali e percussioni per caratterizzare le turcherie, com’era di moda all’epoca, con commedie degli equivoci, agnizioni, ritrovamenti, agguati, una serie di combinazioni combinate e luoghi comuni sul mondo mediorientale che fanno sorridere, forse più all’epoca, probabilmente, ma che rendono ancora oggi l’opera gradevole e rappresentata.

Però, se la gioia e l’allegria veniva dalla parte scenica, con un Maurizio Muraro, divertente Osmin dalle goffe astuzie e di facile corruzione con bottiglie di vino delizioso, il cui cane da guardia è un enorme coccodrillo da lui addomesticato, simpaticissimo; con un Pedrillo assai vivace anch’egli in perfetta compagnia coll’agile e civettuola Blonde di Chen Reiss; con un sexy Selim Pasha, che non si capisce, francamente, come Konstanze potesse preferirgli l’impacciato Belmonte, dal lato dell’orchestra diretta da Zubin Mehta questa effervescente e scoppiettante miscela non era sempre evidente. Elegante, certamente, soprattutto nelle arie principali dei personaggi, in particolare le due di Konstanze e quelle di Belmonte, però mai davvero mozartianamente folle fino in fondo. Fin dall’ouverture appariva po’ ingessato, ecco. Soffriva, questo Ratto, come se la musica fosse prigioniera del Serraglio stesso, senza la vera libertà in cui avrebbe dovuto, forse, volteggiare e galleggiare di continuo. Perché è la levità la chiave principale di Mozart, almeno in quest’opera, anche nei momenti tragici c’è comunque una scintilla di salvazione, una via d’uscita, un’ironia che mostra una luce. La risata ridicola e demente sempre in agguato, anche nelle situazioni più tragiche, che Milos Forman faceva risuonare in Amadeus, era una trovata assolutamente geniale e pertinente, perché veniva fuori proprio questo carattere mozartiano del perenne gioco, la perenne voglia d’adolescenza, il perenne anelito alla vita, pur in situazioni difficilissime. L’allestimento, sempre gradevole, era quello del Maggio di qualche anno fa, a firma di Christoph Wagenknecht, con pannelli turcheschi di geometrie colorate, che vanno e vengono e che si combinano in tutte le maniere possibili, e coi ricchi costumi di Catherine Voeffray. La regia di Eike Gramss, aveva invenzioni divertenti: il grande coccodrillo, un vero e proprio personaggio in più che interagisce cogli altri; l’iniziale gioco anamorfico della barca e del barcaiolo, che poi è Belmonte stesso; i personaggi erano curati, ove possibile; qualche battuta divertente nel testo... ed era, fortunatamente, abbastanza nella tradizione: generalmente tremo quando ci sono regie tedesche in agguato perché ci si può aspettare che il serraglio di Selim vada a finire sul pianeta Piri e i protagonisti siano di razze aliene un po’ stranine. Belmonte era quindi un un po’ goffo e non si capisce come riesca ad arrivare, imbranato com’è, al serraglio di Selim, ma nelle opere tutto è possibile.


Voce di bella qualità quella di Jörg Schneider, sfortunatamente, però, senza un grande carisma; e troppo spesso questo ruolo viene affidato a un lirico o addirittura a un lirico leggero, mentre forse sarebbe più adatta una vocalità prossima a quella d’un tenore eroico settecentesco, per qualità di voce, per colore, per carattere. Certo, Belmonte, in fondo, in questo gioco mozartiano, è un ragazzone austriaco innamorato, che, come nelle favole della miglior tradizione, sfida mari e tempeste per salvare la sua bella rapita dal turco selvaggio, che rinchiude le sue femmine nel suo zoo privato, ma che poi si mostra assai più magnanimo e civile del papà spagnolo di Belmonte, che gli ha rapito per sempre la felicità, aggiungendosi così Selim alla schiera dei Titi, Alessandri, e altre regali figure di sovrani illuminati. E qualche goffaggine gliela permettiamo, a Belmonte, in un mondo sconosciuto dove le regole sono altre, anche se l’esagerazione delle caricature, tipiche dell’opera buffa, avrebbe richiesto di estremizzare ancora di più i caratteri. Alla fine, quindi, risulta più evidente il disinvolto Pedrillo, Kevin Conners, divertente e bravo cantante, e il figurone ce lo fa lui. È stato interessante risentire la splendida aria di Belmonte che viene spesso tagliata, anche perché in effetti rallenta l’azione, “Ich baue ganz”, più un’aria da concerto, pur se l’interpretazione di Schneider e Metha non hanno aggiunto niente, alla fine, proprio per quella mancanza di eroicità della sua voce e per il sopore orchestrale.

Konstanze, Ingrid Kaiserfeld, dalla bella e avvolgente voce che possiede già in sé una presenza teatrale inequivocabile, aveva purtroppo qualche problema di sovracuti striduli, non sempre messi bene a fuoco - e di note stratosferiche il ruolo ne ha tante - mentre era a suo agio nelle agilità, nelle frasi musicali più centrali e meno acute, esibendo bei legati ed eleganti fraseggi. Ma Konstanze, ahimè, ha anche quella parte iperacuta e forse è meglio affrontare altri ruoli un po’ meno funambolici. Chen Reiss ha disegnato una gradevolissima Blonde, vocalmente e scenicamente, scatenata, simpatica nei duetti con Osmino e Pedrillo, quasi il motore di un cast mezzo svogliato, o forse non stimolato abbastanza dal podio ad una maggiore vivacità. Niente male Maurizio Muraro, un Osmin di gran presenza e brio, contraltare grave di Blonde, e di voce d’eccellente qualità, ma talvolta il ruolo sembrava essere troppo grave per lui. Bisogna pur dire che è oggi alquanto difficile trovare bassi profondi che si destreggino anche in zona acuta, è un po’ la coperta che lascia sempre qualcosa fuori... quant’è complesso cantare Mozart, che vocalità sono richieste dalla sua scrittura. Bravo l’attore Karl-Heinz Macek, Selim raffinato e seducente e buono come sempre il coro di Piero Monti. Il coccodrillo era animato da Tiziano Goli, assai divertente. Però, su questo Ratto finalmente rilucente di Mediterraneo, ogni tanto passava una nuvoletta di leggera noia.

martes, 25 de mayo de 2010

Muestra sobre Puccini en el Colón de Buenos Aires

Foto: AP foto/Natacha Pisarenko

Gustavo G. Otero

Entre el 26 de mayo y el 30 de junio podrá verse exhibida en las alas laterales del foyer del Teatro Colón la muestra Giacomo Puccini y Lucca en Buenos Aires, que forma parte del proyecto Puccini y Lucca en el mundo.La exposición tiene como curadora a la profesora Gabriella Biagi Ravenni, directora de la Fondazione Giacomo Puccini de Lucca y Presidente del Centro Studi Giacomo Puccini, también de la ciudad natal del compositor. Intervienen en su organización el Teatro Colón, la Embajada de Italia en la Argentina / Instituto Italiano de Cultura, la Comuna de Lucca, la Fundación Teatro Colón, la Associazione Culturale Toscana di Buenos Aires, la Asociación Lucchesi nel Mondo y el Centro Studi Puccini. Consta de veinte paneles fotográficos realizados en Italia que dan cuenta del fuerte vínculo existente entre el compositor y la ciudad en que vio la luz. Asimismo, le dedica una atención particular a la visita que realizara Puccini a Buenos Aires entre el 23 de junio y el 8 de agosto de 1905, a través de un panel adicional, que se incorpora para esta presentación porteña. Además de Buenos Aires, en 2010 Puccini y Lucca en el mundo se presentará en Panamá, Barcelona, Tirana, Skopje, Pristina, Belgrado y Berlín.
La inauguración, para la cual ha viajado especialmente la Secretaria de Cultura de Lucca Letizia Bandoni, tendrá lugar el miércoles 26 de mayo a las 19.30 en el foyer del Teatro, antes de la primera función de abono de la ópera 'La Bohème'. Como expresa la profesora Biagi Ravenni, la muestra "tiene como objetos fundamentales las raíces culturales del compositor, sus estudios, sus éxitos, su consolidación y, de manera particular, el estrecho vínculo con su ciudad natal y los lugares puccinianos. Se trata de una síntesis, y al mismo tiempo una ampliación, de la muestra `Puccini e Lucca. Quando sentirò la dolce nostalgia della mia terra nativa´, que tuvo lugar en Lucca en 2008, en ocasión del 150° aniversario del nacimiento del compositor, como corolario de una investigación iniciada mucho tiempo antes, la cual había indagado en los fondos documentales y bibliográficos de Lucca, realizando incursiones en los más importantes archivos y bibliotecas que conservan la memoria de la vida y de la producción de Giacomo Puccini, como el Archivo Ricordi. Actualmente, las obras de Puccini se representan en los teatros de todo el mundo, pero es preciso recordar que las raíces de esta difusión capilar deben remitirse a la fuerte y constante promoción realizada por el editor Ricordi, con la activa participación del compositor. Puccini aceptó de buen grado, y en algunos casos solicitó la praxis de ‘acompañar’ sus óperas inclusive en las reposiciones más importantes, tanto en Italia como en el exterior. Su compromiso en el montaje era siempre subrayado por la prensa, para destacar la calidad y la fidelidad de la ejecución. Fue así como Puccini se convirtió en viajero. Si bien con frecuencia lo invadía la nostalgia del hogar, sacó gran provecho de sus viajes y tuvo muchas oportunidades para conocer otras realidades. No desperdició la ocasión de asistir a espectáculos y conciertos, siempre impulsado por el deseo de conocer.
Entre los viajes realizados por Puccini, el que realizara a la Argentina en 1905 reviste una importancia particular por el carácter de festival que el Teatro de la Ópera había querido dar a la temporada, por el cálido recibimiento y también por la abundante compensación que le procuró la invitación de la Empresa Nardi y Bonetti y la hospitalidad del diario La Prensa. También él dejó un regalo precioso: el himno escolar [[Dios y Patria ]]que La Prensa publicó luego de su partida."Indica el profesor Mauro Favilla, intendente de Lucca y Presidente de la Fundación Giacomo Puccini que "el formato expositivo, ideado y curado por Bonuccelli Adpower, es flexible y se adecua a diferentes exigencias de contextualización. La primera comprobación tuvo lugar en el Museo Municipal de Nanchino, en noviembre de 2009, con un resultado muy alentador: la muestra pasó a integrar la colección permanente del Museo, el cual organizó ya para la misma una gira por toda China (hasta la fecha estuvo en Nantong y Zhengjiang, próximamente estará en Ningbo)."Además de Buenos Aires, en 2010 Puccini y Lucca en el mundo se presentará en Panamá, Barcelona, Tirana, Skopje, Pristina, Belgrado y Berlín.

Werther de Massenet en el Teatro Regio de Parma

Foto: Roberto Ricci Teatro Regio di Parma
Giosetta Guerra

Sobre las notas obscuras de la obertura aligerada por la delicadez de los violines un funeral negro visto a contraluz atraviesa una escena vacía cubierta de luz roja. Sobre el fondo cubierto crece un árbol revestido de diversas luces y una vez que es derribado, las luces de color cambian continuamente en base al ambiente, a las situaciones y a los estados de ánimo, creando violentos contrastes y utilizando la técnica a contraluz con movimientos en la parte trasera del escenario. En la blanca y desordenada habitación de Charlotte se veía una cama inclinada y en la de Werther una cama rodeada de libros e iluminada por candeleros encendidos, mientras que a las afueras nevaba sobre un árbol de navidad contra un cielo negro y una brillante luna. Estas simbólicas y estilizadas escenas, con paredes inclinadas sobre los personajes, son el símbolo de la claustrofobia y el dolor en esta puesta escénica de Alessandro Chiti, con vestuarios de Giusi Giustino, iluminación de Paolo Ferrari, y la dirección de escena de Marco Carniti que provino del Teatro dell’Opera Giocosa de Savona.

En el plano vocal se conjuntó un buen elenco, comenzando por el tenor Francesco Meli en el papel protagonista. Su Werther fue un joven pleno de impulso y timidez, que se expresó con un medio vocal amplio, seguro y de grato timbre, y que utilizó prevalentemente fuerte y con suspirante media voz. Su aria Pourquoi me reveiller fue cantada con la justa alternancia entre el ímpetu y el arrebato y toda la escena estuvo cubierta con pasión de la que fue cómplice la intensidad musical. Sonia Ganassi regaló sonidos bronceados, expansión lírica e intensidad de expresión al personaje de Charlotte, la mezzosoprano estuvo bien desde el punto de vista escénico y técnico, así como hábil en su entrega y en el uso de las medias voces, pero mostró carencia de sonoridad y de peso en la tesitura grave y poca claridad en la dicción. Giorgio Caoduro, en el papel del racional Albert, el anti héroe romántico, exhibió un grato timbre de barítono, un canto suave y armonioso y una buena dicción. Sin fallas estuvo la perfecta prestación de la soprano Serena Gamberoni: hermosa y luminosa voz de técnica excepcional, con incursiones seguras y delicadas en la zona aguda, y escénicamente expresó la frescura de la juvenil Sophie. Completaron el elenco el legendario bajo Michel Trempont (Burgomaestre), el tenor Nicola Pamio (Schmidt), el baritono Omar Montanari (Johann), la mezzosoprano Azusa Kubo (Kätchen) y el tenor Seung Hwa Paek (Brühlmann). Muy agraciadas sonaron las voces infantiles del Coro del Teatro Regio de Parma dirigido por el Maestro Sebastiano Rolli.

El director Michel Plasson guió a la Orquesta del Regio en el cambiante trayecto sonoro que describe el desarrollo de las situaciones como la brillante y festiva musica, la muy delicada y romántica, en el encuentro entre Werther y Charlotte, la tormentosa y densa en la lectura de la carta, y la que estuvo cargada de tensión en el intermedio. En suma un fue espectáculo positivo.

sábado, 22 de mayo de 2010

Edgar di Puccini - Teatro Regio di Torino, DVD

G.Puccini
Edgar
Cura, Nizza, Gertseva, Vratogna, Cigni
Direttore Yoram David
Regia Lorenzo Mariani
Torino, Teatro Regio 2008
Produzione Rai Trade – Metis Film 2009
Arthaus Musik 101 377


Roberta Pedrotti


Per l’ottima collana video del Teatro Regio di Torino si segnala anche l’uscita di Edgar nella prima ripresa della versione in quattro atti che debuttò a Milano nel 1889. L’interesse è più che altro filologico, giacché la partitura, di per sé non la più felice di Puccini, non trarrà che giovamento dalla riduzione in tre atti, essendo il quarto superfluo drammaticamente e musicalmente meno ispirato dei precedenti (l’unica vera idea sarà ben altrimenti sviluppata nell’ultimo duetto fra Tosca e Cavaradossi). Il valore dell’operazione è quindi ancor maggiore perché la rarità è proposta con una convinzione e una dedizione che permettono di apprezzarne e valutarne pienamente le peculiari caratteristiche. Lo spettacolo ruota intorno al protagonista José Cura, che si identifica entusiasticamente con lo spirito scapigliato di Edgar, bizzarro personaggio che in impeto ribelle brucia senza motivo la casa paterna, fugge con la reproba Tigrana e a lei si accompagna fra orge e violenze per poi diventare un eroe nella guerra d’indipendenza della Fiandra, fingersi morto per scontare i propri peccati e osservare le reazioni dei compaesani, infine tentare di ricongiungersi alla dolce Fidelia, trafitta per gelosia dall’antica demoniaca amante. A poco varrebbe, per essere Edgar, un canto forbito e sorvegliato, ben lo sa il tenore argentino, che con consapevole e studiata irregolarità modella un suo antieroe dallo scatto bruciante e dalla fisicità prorompente. Quel che in altri ruoli e in altro repertorio potrebbe essere considerato un difetto risulta in realtà la carta vincente della sua interpretazione ed è chiaro come questa derivi da un’analisi approfondita e da una piena adesione intellettuale alla temperie culturale in cui l’opera è radicata. Non per nulla Lorenzo Mariani, regista, colloca l’azione nell’Italia umbertina, allude al giovane Carducci ribelle, a Boito, al primo Verga; è l’epoca della giovinezza di Puccini stesso e di D’Annunzio, che occhieggia nel boudoir della donna fatale. L’eroismo di cartapesta in cui Edgar cerca redenzione guarda all’avventura e al sogno risorgimentale della generazione precedente e se si inneggia alla Fiandra si innalza il tricolore sabaudo, pur sapendo che di cotanta speme non resterà che la delusione di un nuovo stato rigidamente borghese, cui il nostro inquieto eponimo mal s’adatta. Anche quando l’accetta ed è pronto, mercé l’eterno femminino salvifico, ad integrarsi nella società, il passato e la femme fatale stroncheranno ogni ambizione di normalità. Il maledettismo nostrano di Edgar è comunque domestico, si muove tra distinti cittadini che vanno in chiesa vestiti di lino chiaro fra verdi prati e colonne neogotiche e sfogano vizietti privati in bordelli d’alto bordo color cremisi. Mariani e Cura si muovono in totale sintonia e traducono alla perfezione l’intreccio indissolubile di inquietudine ribelle e ambiziosa ingenuità con una convinzione e una partecipazione tanto incondizionate da presupporre uno studio tanto accurato quanto non priva d’ironia. Il resto è in ombra, anche se Fidelia è ruolo particolarmente congeniale ad Amarilli Nizza, che ne fa una creatura palpitante e accorata; Julia Gertseva, invece, ha precisi limiti vocali, gli estremi della tessitura non sono onorati con sufficiente timbratura, e spiace che all’indubbio physique du role non corrisponda una personalità artistica tale da restituire la travolgente carica demoniaca di Tigrana. Marco Vratogna nasaleggia un po’ troppo ma è un Frank tutto sommato efficiente, molto bene, nel suo breve intervento nel finale primo, il Gualtiero di Carlo Cigni. Oltre alle maestranze tutte del teatro Regio, merita una lode particolare il concertatore Yoram David, subentrato all’ultimo momento in questo titolo inconsueto (e in versione pressoché inedita) al collega previsto inizialmente e autore di una prova pienamente convincente per ritmo teatrale ed equilibrio dinamico. L’esecuzione è chiara, fluida e rende giustizia alla partitura, trasmettendone con onestà i pregi, i difetti, l’impeto ingenuo e schietto che la caratterizza. Elevata la qualità audio e video, di livello la regia di Tiziano Mancini, ricco e ben curato il libretto d’accompagnamento, come già abbiamo rilevato con piacere per questa serie di DVD dal Regio di Torino.

I due Figaro di Michele. Carafa - Rossini Festival in Wildbad 2006, DVD

Michele. Carafa
I due Figaro
Trucco, Kim, Monaco, Bailey, Rizzone, Prato
Direttore Brad Cohen
Regia Stefano Vizioli
Bad Wildbad, Festival Rossini in Wildbad 2006
DVD Bongiovanni AB 20015, 2009


Roberta Pedrotti

I personaggi della trilogia di Figaro entrano nel ristretto novero di figure letterarie che hanno saputo svincolarsi dal testo originale e assumere una vita propria e autonoma rispetto alle volontà dell’autore. Così, se anche Beaumarchais ha previsto con La mère coupable un seguito e una conclusione per le vicende del barbiere e dei conti d’Almaviva, Cherubino è tornato protagonista dell’avventura giovanile, e apocrifa, dello Chérubin di Massenet, ma anche, nel 1820, del fantasioso I due Figaro di Michele Carafa, compositore noto oggi più che per i suoi lavori, per il sodalizio con Rossini, che gli aveva affidato in prima istanza il completamento dello Stabat Mater e del quale aveva approvato la rielaborazione di Semiramide per le scene francesi. Ed è sicuramente all’opera del pesarese che Carafa guarda, con il suo librettista Felice Romani, benché il modello sia più drammaturgico che musicale e coinvolga, oltre che la Pietra del paragone, anche Il turco in Italia, su versi dello stesso Romani. Figaro appare, infatti, ben diverso da quello che siamo abituati a conoscere: è astuto, sì, ma maligno e traditore e le sue macchinazioni sono destinate al fallimento. Tenta infatti di combinare le nozze di Inez, figlia dei conti d’Almaviva, con un suo complice spacciato per nobile signore; in realtà i due mirano alla spartizione della dote, grazie alla quale il factotum lascerà il palazzo abbandonando Susanna. Cherubino, però, ama Inez e torna dal fronte dotato di vigorosa voce baritonale, nonché dello spirito sufficiente a farsi passare per fratello di Figaro (da cui il titolo) e mandarne a monte i piani. Provvidenziale a tal scopo sarà anche la figura del poeta parassita Plagio, che dall’incauto Figaro ha avuto l’idea per il soggetto di una nuova commedia: un padre testardo viene truffato da due impostori che mirano al suo patrimonio grazie alle nozze della figlia con uno di loro. Benché, dunque, figure familiari ci appaiano in luce pressoché inedita (e questa volta è il matrimonio del barbiere a essere in crisi, tanto che perfino Susanna non si fa scrupoli a lusingare l’antica passione del Conte e forse intrecciare una nuova tresca), nulla di nuovo nei meccanismi della commedia in musica. L’abilità di uno dei più grandi librettisti del nostro melodramma permette però ad archetipi e stereotipi di intrecciarsi con giusto ritmo e svilupparsi con logica consequenzialità. E se non è più la lotta di classe il motore dell’azione, il rapporto fra i sessi e l’energia femminile vengono esaltati al massimo grado, tanto che mentre Cherubino sembra ripetere le gesta del Conte nel Barbiere di Siviglia (giovane aristocratico sotto mentite spoglie per sottrarre la sue bella a un matrimonio d’interesse fra mille peripezie), questa spregiudicata Susanna rileva il ruolo positivo del marito. Il teatro di Wildbad è di dimensioni oltremodo ridotte e la filosofia del Festival si basa su titoli rari allestiti con artisti giovani e mezzi contenuti, pertanto Stefano Vizioli gioca su una contemporaneità vagamente pop (i ritratti di Figaro in serigrafia stile Andy Warhol) senza immagini particolarmente incisive e intriganti ma, d’altro canto, con più d’una sensazione di déjà vu. L’azione è sempre viva, chiara e ben coordinata, per quanto talvolta troppo esplicita nelle allusioni sessuali, che nel sottinteso avrebbero forse maggiore efficacia, soprattutto per il duetto di seduzione fra Susanna (in minigonna quasi inguinale) e il Conte. La musica di Carafa è di solido livello professionale, per quanto priva del colpo d’ala che ne distingua la personalità. Segue, insomma, fedelmente un modello prestabilito, ma, per esempio, là dove nel rondò della prima donna si vorrebbe un’idea melodica se non indimenticabile almeno ispirata, ripropone uno stanco cliché senza alcuna spinta propulsiva. Eunshil Kim, Inez, la risolve peraltro con virtuosismo pertinente anche se non abbagliante; del resto la resa complessiva del cast non si spinge molto al di sopra della sufficienza. La voce più interessante sembra esser quella del baritono Simon Bailey (Cherubino), che però deve sistemare il registro acuto e le colorature. Giorgio Trucco si disimpegna come Conte d’Almaviva e Cinzia Rizzone come Susanna. Carmine Monaco è Figaro, Rossella Bevacqua la Contessa Rosina, Vittorio Prato, certo il più disinvolto, il poeta Plagio. Giuseppe Fedeli interpreta il truffatore Torribio e Alessio D’Aniello il Notaro. Una nota di merito per il coro del Conservatorio di S. Pietro a Macella di Napoli, composto da giovanissimi cantanti perfettamente padroni della scene e delle controscene. Sul podio dell’orchestra di Wuettemburg, il giovane Brad Cohen conduce la partitura con coerenza. Approfondite, esaurienti ed appassionate le note di Michael Wittmann, pubblicate in italiano inglese e tedesco. Ci permettiamo solo di esprimere un dubbio sul fatto che I due Figaro non avrebbe “alcun motivo per temere” l’accostamento con le opere di Mozart e Rossini. Piuttosto lo ascoltiamo con piacere come esempio del teatro musicale meno noto del nostro Ottocento e come documento della straordinaria fortuna delle vicende di Figaro e dei conti d’Almaviva.

L'Equivoco Stravagante - Rossini Opera Festival 2008, DVD

G.Rossini
L’equivoco stravagante
Prudenskaja, Korchak, De Simone, Vinco, Forsythe, Mirabelli
Direttore Umberto Benedetti Michelangeli
Regia Emilio Sagi
Pesaro, Rossini Opera Festival 2008
DVD Dynamic 33610, 2009


Roberta Pedrotti

La prima opera buffa in due atti di Rossini, e la seconda in assoluto ad andare in scena, non ha mai avuto vita facile, già dal ritiro pressoché immediato per oscenità imposto dal prefetto bolognese per arrivare alle traversie dell’edizione critica approntata con miracolosa tempestività da Marco Beghelli e Stefano Piana per il Festival di Pesaro del 2002. Non ci resta, infatti, l’autografo e il testo fu oggetto di pesantissime censure che non è possibile oggi ricostruire risalendo all’originale. Il libretto di Gaetano Gasbarri, che tanto può apparire scabroso perfino ai giorni nostri, ci è infatti pervenuto in una versione edulcorata, per esempio per quanto riguarda il duetto del secondo atto fra Ernestina e Buralicchio, con il tentativo di seduzione di lei e le resistenze di lui che la crede un castrato travestito. Eccolo, infatti, l’equivoco stravagante grazie al quale il cameriere Frontino cerca di far desistere il pretendente sgradito per favorire l’unione di Ernestina con Ermanno. Curioso misto di citazioni colte (fanno capolino anche Abelardo ed Eloisa, l’imperatore Tito e i più audaci barocchismi verbali, come “Le macchine corporee in linea curva adattino su due comodità” per l’invito a sedersi) e costanti richiami alla sfera fisica e sessuale (“Ah dunque dammela per carità”, “Pavento un scoglio entrando in alto mar”, “Prima di parlar ci purghiamo sempre”), il libretto possiede comunque un suo fascino grottesco e surreale. Nondimeno la musica riesce a elevarlo enfatizzando parimenti sia l’effetto di nonsense, sia i doppi sensi, tanto che il maggior stupore giunge proprio dal constatare quante pagine torneranno con non minore proprietà in contesti anche non troppo differenti, ma sicuramente normalizzati sotto il profilo teatrale e verbale. L’arte dell’autoimprestito rossiniano giunge, insomma, già all’inizio della carriera a vertici assoluti, se si pensa a quanto ritroveremo, per esempio, nella Pietra del paragone. È il caso del quintetto del secondo atto, che nelle due opere è assolutamente parallelo (contralto e tenore vengono sorpresi dagli altri personaggi in atteggiamento equivoco) ma il livello linguistico diametralmente opposto: “Prole d’un padre equivoco nata fra zucche e cavoli, i miei mandati ed ordini si eseguono così?” diventa infatti “Donna di sensi equivoci, piena d’astuzie e cabale, ch’io sono a torto incredulo potrai lagnarti ancor?” La peculiarità dell’opera, così lontana dall’eleganza cui pure la medesima musica saprà prestarsi, è perfettamente colta da Emilio Sagi, che, forte d’un superbo lavoro sugli attori anche in questa ripresa del 2008, trasporta la vicenda negli anni della liberazione sessuale del XX secolo, fra scenografie optical, eleganza e kitsch contemporanei, ma senza mai risultare volgare. Dal cambio di genere dell’indovino Tiresia, all’era dei castrati, fino ai giorni nostri il tema del travestimento e dell’ambivalenza sessuale è eterno, se non, ormai, quotidiano. La regia video di Davide Mancini rende giustizia allo spettacolo valorizzando dettagli e controscene senza sovrapposizioni e dispersioni. Ne risulta un Dvd gustoso e brillante, che rende giustizia alla drammaturgia dell’opera senza cadute di gusto. Sotto il profilo teatrale il cast è selezionato alla perfezione: Marco Vinco rende a Buralicchio il caricaturale spessore culturale di un tronista televisivo, Marina Prudenskaja ha il fisico slanciato e androgino ideale per dare credibilità all’equivoco, Dmitry Korchak è debitamente gentile e adolescenziale, Bruno De Simone l’attore consumato che conosciamo. È anche quello che conosce meglio lo stile e che meglio sa valorizzare la parola cantata, mentre l’emissione un po’ troppo fissa di Vinco lo limita anche nei colori e nelle intenzioni, così come il tenore non è sempre ben a fuoco (e per quanto un po’ scolastico, il Frontino di Ricardo Mirabelli lo batte in squillo). Il contralto, forte di una vocalità scura e compatta, a tratti anche suggestiva, si dimostra sufficientemente ferrata nello stile belcantista, ma non è forse la virtuosa d’alto rango che esigerebbe il rondò del secondo atto, risolto comunque con diligenza. Puntuali e disinvolti Amanda Forsythe e il citato Mirabelli nei panni dei servitori, entrambi gratificati da un’aria di sorbetto. Umberto Benedetti Michelangeli tiene tempi giusti, è morbido e adeguatamente leggero, la resa musicale di questa registrazione sostanzialmente ben equilibrata, anche grazie all’apporto dell’Orchestra Haydn di Bolzano e Trento e del Coro da Camera di Praga preparato da Pavel Vanek. Le note, sintetiche ma ben circostanziate, sono firmate dal revisore Marco Beghelli, che come d’abitudine coglie in pochi paragrafi il cuore dell’opera e della sua travagliata vicenda. Grafica e qualità audio/video in linea con gli standard Dynamic.

Thais di Jules Massenet - DVD

J. Massenet
Thais
Frittoli, Ataneli, Liberatore
Direttore Gianandrea Noseda
Regia Stefano Poda
Torino, Teatro Regio 2008
Produzione Rai Trade – Metis Film 2009
Arthaus Musik 101 385

Roberta Pedrotti

Che il Teatro Regio di Torino abbia preso accordi per la pubblicazione regolare in DVD dei suoi spettacoli è di per sé un’ottima notizia, soprattutto considerato il livello medio decisamente elevato delle produzioni. Per quel che abbiamo potuto constatare finora, poi, si tratta di prodotti di grande qualità, sia nella veste grafica ed editoriale sia nella realizzazione tecnica. La Thais uscita in collaborazione con ArtHaus e Rai Trade, per esempio, si avvale di un lavoro registico veramente eccellente curato dall’esperto Tiziano Mancini. Ottima la fotografia, ottimo il montaggio, suggestive e appropriate le inquadrature. A voler essere pignoli solo la traduzione italiana del libretto nei sottotitoli avrebbe potuto essere migliore, ma si tratta comunque d’un prodotto di altissima qualità. Purtroppo è lo spettacolo stesso, per quanto lussuoso nella locandina, a mostrare il fianco. In primo luogo la messa in scena firmata in toto da Stefano Poda mostra più ambizioni che contenuti reali, accumula simboli senza preoccuparsi della loro efficacia o della loro coerenza. Una scelta estetica che senza offrire suggestioni arcane e irrazionali, rifacendosi negli intenti alla pittura francese fra Moreau e i Nabis (sebbene non si ravvisi un preciso referente stilistico), confonde anche la comprensione di fatti e contenuti. Nonostante le abili cure di Mancini, insomma, nemmeno in video il lavoro di Poda ci convince: ritroviamo coreografie che non valgono la riapertura dei balletti del secondo atto contrapposte a una generica stucchevole immobilità (dov’è la sensualità della casa di Nicias, dove i profumi languorosi e inebrianti dei suoi festini in cui la musica suggerisce sinuosi intrecci di corpi e sensi?), ritroviamo comparse che si contorcono seminude in qualsivoglia situazione, spesso e volentieri pendenti dall’alto. Ritroviamo costumi che forse citano Klimt ma che sembrano più che altro tentare un’imitazione di Cappucci. Ritroviamo troppo Poda e poca, pochissima Thais, insomma. Manca, fra tanti simboli, la tensione tutta interiore che permette alla storia di una speculare conversione (Thais da cortigiana a santa, Athanael da asceta a preda della passione carnale) di reggere tutta una drammaturgia. Una tensione, purtroppo, che non emerge nemmeno nella lettura di Gianandrea Noseda, tutta tesa a delibare dettagli e trasparenze, ma piuttosto lenta nei tempi e poco incline ai brividi della carne e dello spirito. Ovviamente i cantanti ricevono ben pochi stimoli, come bloccati nell’azione e nell’espressione. Barbara Frittoli è artista di valore, ma portata a figure ben altrimenti virtuose e stilizzate, ai personaggi più lirici di Verdi (Desdemona, Amelia Grimaldi e Alice soprattutto) o Mozart; la sensualità di Thais non sembra essere nelle sue corde e, senza il sostegno della regia dei costumi e del podio, creare un personaggio credibile al debutto nel ruolo diviene impresa titanica. Per di più le impennate più acute non la trovano perfettamente a suo agio. Lado Ataneli è un solido baritono che non teme la scrittura ardente di Athanael, resa però con fraseggio terribilmente piatto e monotono. Alessandro Liberatore canta la parte di Nicias, ma, come abbiamo scritto, le scene, cruciali, che lo coinvolgono perdono tutta la loro forza: per esempio è del tutto sprecato il bel quartetto della vestizione di Athanael (che naturalmente, non viene nemmeno sfiorato, figuriamoci spogliato e agghindato!) con Crobyle, Eleonora Buratto, e Myrtale, Ketevan Kemoklidze. Palémon è Maurizio Lo Piccolo, Nadezda Serdyuk Albine, Daniela Schillaci la Charmeuse, Diego Matamoros il servo di Nicias. Il coro del Regio canta assai bene, come sempre. Un ottimo prodotto per una splendida iniziativa, insomma, ma purtroppo non uno degli spettacoli migliori visti a Torino negli ultimi anni.

Werther di Jules Massenet - Teatro Regio di Parma

Foto Roberto Ricci Teatro Regio di Parma

Giosetta Guerra
Sulle note cupe dell’ouverture alleggerita dalle delicatezze dei violini un funerale nero visto in controluce attraversa la scena vuota pervasa di luce rossa. La bara, posata a terra e privata del manto nero, diventa prima un muretto nel giardino del borgomastro e poi si divide in panchetti usati dai bambini sia come sedili sia come vassoi. Sul fondale aperto giganteggia un albero investito da luci sempre diverse e poi abbattuto, le luci dai colori accesi cambiano continuamente in base agli ambienti, alle situazioni e agli stati d’animo e creano violenti contrasti, spesso si fa uso della tecnica del controluce e dell’azione nel retroscena. La stanza di Charlotte è ricca di mobili bianchi in confusione, vi domina un lettone sopraelevato e un inginocchiatoio più in alto ancora. La stanza di Werther morente sul letto è piena di libri ed è rischiarata da candelieri accesi, mentre fuori scende la neve su un albero di Natale steso a terra e contro un cielo nero squarciato da una luna bianca sfocata. Le scene sono simboliche e stilizzate, le pareti che si inclinano e si restringono sui personaggi simboleggiano la claustrofobia del dolore. Johann e Schmidt, biondissimi, arrivano in bicicletta e portano l’ombrello, Werther fa il suo ingresso in frac grigio, Charlotte nella sua stanza indossa un abito bianco con strascico e capelli sciolti, Sofie è una delicata figura, Albert un compunto giovine. Scene di Alessandro Chiti, costumi di Giusi Giustino, luci di Paolo Ferrari, regia di Marco Carniti. Allestimento ripreso dal Teatro dell’Opera Giocosa di Savona.

Sul piano vocale non si poteva avere un cast meglio assortito, a cominciare dal pluriosannato tenore Francesco Meli nel ruolo protagonista. Il suo Werther è un giovane pieno di slanci e di ritrosie, che si esprime con squillo sicuro e mezze voci sospirose, il mezzo vocale estesissimo e di bel timbro è usato prevalentemente sul forte, il canto a piena voce è trascinante, strepitoso nel finale del II atto; Pourquoi me reveiller è cantata con la giusta alternanza di smorzature e d’irruenze e tutta la scena è pervasa da maggior passione, complice anche l’intensità della musica. Tuttavia un’attenta opera di cesello sul canto sfumato renderebbe maggior giustizia al personaggio, più artista “ossianico” che titano romantico, e darebbe perfetta espressione al monologo interiore di Werther, costruito sul flusso di emozioni e di rapimenti. Sonia Ganassi regala suoni bruniti, espansioni liriche ed intensità d’espressione a Charlotte, il mezzosoprano è scenicamente e tecnicamente una brava artista, abile nel porgere, nell’usare le mezze voci, nello svettare nella tessitura acuta, ma mostra carenza di sonorità e di peso nella tessitura grave e poca chiarezza di dizione in quella media dove i suoni appaiono piuttosto chiusi.
Giorgio Caoduro nel ruolo del composto e razionale Albert, l'anti-eroe romantico, esibisce bel timbro baritonale, fiati lunghi e sostenuti con qualche ondulazione in zona acuta, correttezza, morbidezza e armoniosità del canto, buona dizione. Senza pecche e quindi perfetta la performance del soprano Serena Gamberoni: bella voce luminosa e tecnica ineccepibile, incursioni sicure e delicate nella zona acuta, scenicamente esprime perfettamente la freschezza della giovane Sophie. A completamento del cast ricordiamo il basso Michel Trempont (Borgomastro), il tenorino Nicola Pamio (Schmidt), il bravo baritono Omar Montanari (Johann), il mezzosoprano Azusa Kubo (Kätchen), il tenore Seung Hwa Paek (Brühlmann). Voci aggraziate quelle dei bambini del Coro voci bianche del Teatro Regio di Parma diretto dal Maestro Sebastiano Rolli. Il direttore Michel Plasson riesce a guidare l’Orchestra del Regio nel cangiante percorso sonoro che descrive l’evolversi della situazione: la musica frizzante e festosa all’arrivo dei bambini, delicata e romantica all’incontro di Werther e Charlotte, tormentosa e a dense arcate nella lettura della lettera, struggente e carica di tensione nell’intermezzo, si riduce a cupe arcate gravi e a un colpo di grancassa alla morte di Werther e muore con lui. Uno spettacolo positivo.

Puccini e Lucca a Buenos Aires

Puccini e Lucca a Buenos Aires

Puccini y Lucca en Buenos Aires sarà esposta nel foyer del Teatro Colón in occasione della sua riapertura dopo l'accurato restauro che ha riportato il Teatro agli splendori della sua apertura nel il 25 maggio 1908.

La mostra, realizzata grazie alla collaborazione con la Fundación Teatro Colón, il Teatro Colón, l'Ambasciata italiana in Argentina, Istituto Italiano di Cultura di Buenos Aires, l'Asociación Cultural Toscana di Buenos Aires, verrà inaugurata il 26 maggio, in concomitanza con la rappresentazione de La bohème e resterà aperta fino alla fine di giugno.

Per l'occasione è stato creato un apposito pannello, per la cui realizzazione è stata fondamentale la consulenza di Gustavo Gabriel Otero e Daniel Varacalli Costas, autori del volume Puccini in Argentina, dedicato al viaggio di Puccini a Buenos Aires nel 1905. Tra i viaggi compiuti da Puccini, quello in Argentina riveste un'importanza particolare, per la durata del soggiorno, dal 23 giugno all'8 agosto, per il carattere di Festival che il Teatro de la Opera aveva voluto dare alla stagione, per l'accoglienza ricevuta, e anche per il lauto compenso che gli procurò l'invito della Prensa.
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Miércoles, 26 de mayo de 2010 - miércoles, 30 de junio de 2010
MUESTRA EN OCASIÓN DE LA REINAUGURACIÓN DEL TEATRO COLÓN
GIACOMO PUCCINI Y LUCCA EN EL MUNDO
Esta muestra, curada por la Prof. Gabriella Biagi Ravenni, directora de la Fondazione Puccini desarrolla a través de 20 paneles fotográficos el fuerte vínculo existente entre el compositor y su ciudad natal y dedica una atención particular a la visita que realizara Puccini a la ciudad de Buenos Aires entre el 23 de junio y el 8 de agosto de 1905.
Informaciones
Fecha: miércoles, 26 de mayo de 2010 - miércoles, 30 de junio de 2010
Horario: 26 de mayo de 2010 a las 19.30
Lugar: Foyer del Teatro Colón (Cerrito 618)
Organizado por: Fondazione Giacomo Puccini
En colaboración con: Teatro Colón, Fundación Teatro Colón, Associazione Culturale Toscana di Bs.As., Ambasciata d'Italia/Istituto Italiano di Cultura, Comune di Lucca, Assoc. Lucchesi nel Mondo

viernes, 21 de mayo de 2010

Recital di Paolo Bordoni - Accademia Bartolomeo Cristofori, Firenze

Foto: Paolo Bordoni

Massimo Crispi

Come raccogliere l’eredità lasciata dalla sonata 111 di Beethoven? Era un bel problema per i suoi successori. Beethoven era uno che le cose le inventava, le preveniva, le perseguiva fino in fondo, e le sue ultime tre sonate per pianoforte avevano effettivamente lasciato disorientati i colleghi compositori quasi smarrendoli indicando l’evoluzione che la sonata per piano avrebbe potuto intraprendere. Eppure ciò non avvenne subito. Schubert provò comunque, nelle sue ultime sonate, che furono pubblicate dieci anni dopo postume (nel 1838) e dedicate a Robert Schumann dall’editore Diabelli, a intraprendere una sua strada e la Sonata in La maggiore D959, la penultima, composta qualche mese prima di morire, ha dei moti in questa direzione, ma poi si riversa nel lirismo e, non è un caso, nella citazione di suoi Lieder, come notava nella dotta introduzione Alberto Batisti, Lieder legati a uno dei temi principali della sua poetica, il Wanderer, il viandante, il perenne viaggiare e vagare, alla ricerca di un mondo amico, migliore, dove parlare la stessa lingua. Pilgerweise (Canto del Pellegrino), era quello citato nell’Andantino, il secondo movimento, e, ancora più commovente, nel Rondò finale, la citazione di Im Frühling (In primavera), composto due anni prima, un anelito alla primavera, a un mondo che probabilmente Schubert percepiva che stava per sfuggirgli dalle mani, un’infanzia mancata, ideale (la sua infanzia fu infelicissima, tra problemi col padre e tetri collegi, nella triste Austria postgiuseppina) dove rifugiarsi, e a cui si sarebbe ricongiunto nella pace eterna. Bordoni ha colto in pieno queste sfumature, questi aneliti e li ha tradotti in ricami raffinatissimi, impalpabili, cavando dalla tastiera delle carezze, quasi accompagnando con delicatezza Schubert e noi verso questo mondo migliore.
Il problema della sonata se lo pose ovviamente Robert Schumann, il vero continuatore di ciò che si era interrotto colla morte di Beethoven, e la sua prima monumentale Sonata in fa diesis minore, op. 11, è lo sforzo, l’esigenza di trovare un linguaggio idoneo a ciò che la forma richiedeva. Fino ad allora, infatti, la sua produzione pianistica si era espressa in studi, variazioni, danze, i famosi Papillons, Carnaval, e molte altre composizioni stupende e che forse gli servirono da preparazione per affrontare la grande architettura della sonata. In seguito, nella pur sterminata produzione pianistica, ne scrisse solamente un’altra, l’op. 22, quasi coeva alla prima, ma definita nel 1838: lo stesso anno di pubblicazione delle ultime di Schubert, sulle quali Schumann stesso scrisse una critica, omaggiandole. Strana la Sonata in fa diesis... già sembra di ascoltare atmosfere cupe delle Scene dal Faust, mentre, addirittura, nell’Introduzione, nell’Allegro vivace, spunta un fandango trasfigurato, dal vivace ritmo anapestico e dalle modulazioni variabili, che sfocia nell’estatica Aria, un momento di magia e musica assoluta, poi uno Scherzo e un Finale di grande virtuosismo che annunciano che il Romanticismo è nel suo pieno vigore e che Sturm und Drang sono perfettamente assimilati. Bordoni insuperabile.
Tra la sonata di Schubert e quella di Schumann stava, incastonato tra queste due gemme preziose, uno scrigno di Kleine Dinge, di Petits Riens, di quelle raccolte di piccoli pezzi come solo Schumann sapeva farne: le Kinderszenen op. 15, Scene Infantili. Non scritta per l’infanzia, complessa com’è per mani infantili di pianista, ma sull’infanzia, sempre per restare nel tema dell’anelito alla purezza, a quel temps perdu che molti compositori sembrava attrarre. Tredici fogli d’album di una dolcezza sconfinata, il cui culmine è in Traümerei (Sogni), uno dei pezzi più celebri della letteratura per pianoforte, questo sì, suonato spesso anche da mani adolescenti di signorine perbene che però, forse, non ne comprendono la magia. Paolo Bordoni ci ha accompagnato in questa riscoperta dell’infanzia così come si conduce il nipotino al parco, comprandogli lo zucchero filato e i croccanti, assecondando i giochi infantili e cullandone gli assopimenti, col suo tocco magico, soprattutto nei piano, senza mai una violenza fuori posto. E noi eravamo contentissimi di questo zio affettuoso che ci faceva scoprire il mondo con grazia.

miércoles, 19 de mayo de 2010

Goran Bregovic & Wedding and Funeral Band - Palazzo dei Congresi, Stresa

Foto: Goran Bregovic ©

Renzo Bellardone
Sala colma all’inverosimile, luci accese, pubblico vociante; fuori campo l’invito a spegnere itelefonini ed a non scattare fotografie. Dal fondo della sala la prima tromba entra e suona tra il pubblico; seguono a ruota la seconda tromba ed i tromboni…..che saliti poi sul palco iniziano a “sarabandare” musica insieme alla fisarmonica e la gran cassa di Alen Ademovic che subito esibisce una voce dalle multiformi tonalità. Il Palazzo dei Congressi sta per vivere una giornata inconsuetamente allegra e briosa che lascia quel dolce senso di tristezza sognante, come sole le cantate e le ballate dell’Est sanno fare. Le due voci bulgare di Ludmilla Radkova e Daniela Radkova ci portano immediatamente dentro alla festa popolare anche grazie ai costumi tradizionali indossati che contrastano efficacemente con il “tutto bianco” di Goran Bregovic che quale primo artista entra in scena per ultimo, a ricevere il primo fragoroso applauso.
Suonano ininterrottamente senza neppure fermarsi per rispondere agli applausi; senza nessuna sosta la band tiene il palcoscenico per due ore con Bregovic che –compositore, interprete, esecutore, direttore, cantante, intrattenitore - incalza gli spettatori a battere il tempo od a cantare con lui o con Ademovic, riuscendo a coinvolgere il pubblico che non si fa pregare ed anzi accetta festosamente l’invito: i più giovani ballano e corrono tutto il tempo emulati anche da una parte del pubblico meno giovane, ma altrettanto disinibito e con voglia di “far baldoria tutti insieme” in una collettiva festa gitana. Arie di sapore russo o turche, magari scritte ad Hollywood riempiono la sala di colori festosi.
Coadiuvata in alcuni momenti da una base con “bongo” ed altre percussioni, la band –composta anche da Bokan Stankovic e Dalibor Lukic : prima e seconda tromba, Stojan Dimov-sax e
clarinetto, Aleksandar Rajkovic, primo trombone e glockenspiel, Milos Mihajlovic, secondo
trombone- fa rivivere l’emozione della corsa di cavalli selvaggi in una landa deserta, delle feste nuziali in un accampamento gitano e funerali lamentosi solo per poco…..Un inno alla libertà così forte da non lasciare dubbi sulla provenienza dell’ispirazione; serbo croato Bregovic, ha proposto
le sue ultime composizioni alternandole alle più note colonne sonore per film: “Ederlezi” ( Il Tempo dei Gitani), “ In the Death Car” ( Il Valzer del pesce freccia), ed in finale Kalasnikov (Undergruond) ; ultimo bis: Juris (all’attacco) cantato insieme al pubblico.

Il concerto proposto alle ore 18 , per soddisfare le innumerevoli richieste è stato replicato alle 21,30 e tutto il pubblico del primo spettacolo si è chiesto come sarebbero riusciti gli artisti a ritornare sul palcoscenico dopo poco più di un’ora dalla prima massacrante esibizione, ma da mitici artisti internazionali ce l’hanno fatta benissimo regalando nuovamente allegre e coinvolgenti emozioni.
Concerto/spettacolo inusuale per lo Stresafestival –Settimane Musicali di Stresa e del Lago Mggiore, ma, scelta azzeccata, ha contribuito ad avvicinare molte persone a questo Festival ben organizzato, ben programmato ben condotto dallo Staff e ben inserito nella città. Ancora una volta la qualità ha avuto ragione.

martes, 18 de mayo de 2010

Concierto Sinfonico en Verona con Mariella Devia

Foto Ennevi -por gentil conseción de la Fondazione Arena di Verona.

Roberta Pedrotti


Mariella Devia, Beethoven y Rossini: un excelente trío que nos lanzó a una luminosa mirada de la temperie cultural y musical que atravesó el pasar entre dos siglos “el uno contra el otro armado”, sobre el paralelismo y la sugestión, sobre las miles de tonalidades que transcurren entre el clasicismo y el romanticismo, sobre el respiro europeo y las recíprocas relaciones entre compositores italianos, entre la cultura prevalentemente operística o instrumental (esquematismo francamente superficial y engañoso).

El recorrido es mas poético que cronológico, y en la primera parte de Beethoven se escuchó primero la obertura de Egmont (1810) y después el Lied coral Meeresstille und glückliche Fahrt (1815), y al final el aria de concierto Ah perfido (1796). Goethe estuvo en los dos primeros casos, con un alma más romántica que fue stürm und drang y winckelmanniana de noble simplicidad y enorme quietud. Después vino un aria juvenil de estilo italiano (por estructura y por acompañamiento claramente inspirados en la opera reformada y una preparación de lo que seria el Beethoven maduro, mas convencional y menos fluido por línea vocal) de una fuente metastasiana (del poeta Pietro Metastasio). En la apertura de la segunda parte, se ejecutó la obertura de Semiramide de Rossini (1823), una utópica restauración del melodrama metastiano, una arquitectura dramática y musical cercana al ideal de Winckelmann provocando el fuego no muy latente, pero de nueva sensibilidad, que dio un nuevo respiro compositivo y teatral. Siguió, La morte di Didone (1811 circa), una reducción del ultimo acto de la tragedia metastasiana, y de la obra de un poeta anónimo en el cual nos arriesgamos a reconocer a Vincenzina Viganò Mombelli, libretista de gusto clásico, y autora de Demetrio e Polibio, primera opera del Pesarese, y madre de María Esther Mombelli, primadonna de Demetrio y destinataria de la cantata.

Por el relieve del recitativo, la potencia del coro y la movilidad de la línea vocal, la cantata representó uno de las mas altas obras maestras rossinianas, muy cercana a la poética y al lenguaje de aquella cumbre de la opera trágica franco-napolitana que es la infelizmente desconocida Ecuba di Manfroce (1812).

Desafortunadamente, es necesario decir que la prueba de Stefano Ranzani al frente de la orquesta y del coro de la Arena, no estuvo propiamente a la altura de la situación. A Beethoven le faltó el impulso de personalidad, de aquella idea superior de poesía e inspiración que debería ser la razón de ser en cada ejecución de estas paginas. El riesgo del fastidio es un pecado mortal y por otra parte deberíamos resaltar una prueba poco impecable del coro (poco limpia también en las polifonías rossinianas), con la esperanza que el nuevo director Giovanni Andreoli, quien apenas reemplazo a Marco Faelli, pueda encontrarle rápidamente el remedio.

La obertura de Semiramide con tiempos decididamente garibaldianos, perdió el sabor arcano de un tema que debería surgir de las tinieblas, del mito y de entre los humos del incienso y la sombra de los templos babilónicos, y de entre los perfumes de los jardines colgantes, y la oscuridad de los mausoleos. Todo permaneció en la superficie, además con frecuentes imprecisiones instrumentales.

Pero cuando Devia, salió al escenario todo pareció cambiar. Su manera de ser profundamente antidiva, el modo discreto y elegante de comportarse, el atento observar de las indicaciones del director ha hecho de ella una verdadera diva en el sentido clásico, una musa y una vestal del canto, de la música y del texto. Su publico no busca la celebración de su ego como artista, si no la celebración a través de la grandeza del interprete, de las operas y de los autores. De hecho, se encuentra uno frente a algo mas que una impecable lección de canto (la técnica de la señoría es milagrosa, o mejor dicho es simplemente correcta, puntillosa y segura) y a una excelsa demostración del estilo dramático belcantista. Aunque, las mas notables heroínas trágicas rossinianas fueron concebidas con la vocalidad anfibia y presumiblemente oscura de Isabella Colbran. La morte di Didone contiene los máximos éxitos dramáticos de una tesitura comúnmente definida para soprano ligera o de coloratura. Didon es apenas belcantista y aguda, sin duda, pero no es una mujer indefensa como Amenaide. Didone es una reina, una guerrera y una amante como también lo es Semiramide, quien además de ser viuda ha encontrado un nuevo amor. Es ahora una mujer belcantista abandonada y dirigida hacia la muerte y a la venganza como Armida. Todo esto debería ser expresado con articulación áulica, de autentica tragédienne, de la palabra escénica; y debe ser hecha con altera solemnidad y penetrante emoción también en los picos del pentagrama, casi esferas celestiales que tocan el alma noble de la heroína. Eso hizo Mariella Devia, con su sorpréndete juego de dinámica y de colores, y con la perfecta maestría de la técnica y el estilo del que aun goza después de tantos años de carrera (y una quince de años de haber realizado una grandiosa grabación de la misma cantata). Valió todo el concierto la deslumbrante iridiscencia de su media voz, y la ascensión a las esferas celestes en la frase final: “Precipiti Cartago, arda la reggia e sia il cenere di lei la tomba mia”. Después de un instante de atónita emoción, seguido de un instante suspendido, la sala exploto en una gran ovación.

El Simon Boccanegra de Placido Domingo en el Teatro alla Scala, Milán

Fotos de Marco Brescia, Archivo Fotografico del Teatro alla Scala
Ramón Jacques

El celebre Placido Domingo interpretó por primera vez en la histórica sala del Piermarini el papel principal de este melodrama verdiano, que ya había debutado previamente hace algunos meses en Berlín y en Nueva York. A estas alturas de su carrera, el versátil Domingo ha iniciado una inmersión en papeles para el repertorio de barítono, y aunque resolvió satisfactoriamente el reto por su categórico desempeño escénico y su ideal caracterización de la figura paterna ideal, por momentos su voz careció del brillo y el color necesario, pero con el transcurso de la función y una vez que pudo calibrar las notas en el registro adecuado su voz fluyó de manera mas natural y convincente. El papel de Amelia fue encomendado a la soprano Ailyn Pérez, quien a pesar de exhibir evidentes cualidades vocales y grato timbre, por momentos pareció cantar fuera de estilo y su voz fue inaudible durante gran parte de la función. El bajo Ferruccio Furlanetto actuó un violento Jacopo Fiesco, y en su profunda y cavernosa voz se sintió un ligero vibrato, que comprometió su prestación vocal. El papel de Paolo Albani fue interpretado discretamente por el barítono Massimo Cavalletti, y el tenor Fabio Sartori compensó su escasa presencia escénica y rigidez con una sólida e incisiva voz que se expandió con gran calidez, y que en el segundo acto, provocó el único aplauso a escena abierta de toda la función. Sólida la aportación del experimentado Ernesto Panariello en el personaje de Pietro.

El marco escénico ideado por Pier Paolo Bisleri y dirigido por Federico Tiezzi combinó detalles históricos con minimalismo y anacronismo, y resultó ser en términos generales una puesta sobria y poco sentido artístico y dramático. Rescatable es la última escena donde detrás del trono de Simon descendió un enorme espejo en el que se reflejaba toda la sala y el público. Los vestuarios de Giovanna Buzzi fueron adecuados y estuvieron acordes a la Italia del siglo catorce que se representaba en la escena. La lectura de Daniel Barenboim agradó en los interludios orquestales donde extrajo de la orquesta del Teatro alla Scala, momentos de intensidad musicalidad y ardor, pero cuando su elección de tiempos fue lenta aletargó los momentos de mayor vibración en la escena. La presencia de Barenboim ha causado una notable división entre el publico milanes, los que están convencidos que Verdi esta fuera de su liga y los que lo defienden fervientemente, y esto queda evidenciado cada vez que aparece en escena.

lunes, 17 de mayo de 2010

Punta Classic un festival de Luz - Punta del Este, Uruguay

Fotos: PuntaClassic 2010

Operas y Conciertos en Punta del Este - por Nestor Echevarria

Escribo como todos los años desde Punta del Este, en este período vacacional donde también he dado una conferencia con presentación de mi “Historia de los cantantes liricos” en el Salón Dorado del emblemático Argentino Hotel casino de Piriapolis, como han informado estas páginas. Advierto al mismo tiempo en la bella localidad puntaesteña una idea y emprendimiento muy valioso de la estrella lirica nativa aquí, Luz del Alba Rubio, con quien en muchas ocasiones hemos dialogado , tanto en esta hermosa ciudad balnearia uruguaya como en Buenos Aires mismo, cuando se presentó en el Teatro Colón. Me place destacar en esta ocasión que un emprendimiento largamente acariciado por la soprano maldonadense se hizo realidad la fundacion de “PuntaClassic”, un festival anual que en esta epoca del verano esteño tiene especial atraccion y gracias a ella y su entusiasmo y aguerrida preparacion ha prosperado. En conferencia de prensa previa, celebrada en un establecimiento hotelero, se dio a conocer la iniciativa, tornandose realidad en el anfiteatro existente en Lapataia, el establecimiento de campo, con tambo incluido, que es uno de los puntos más visitados de este sector del Departamento de Maldonado. Tras este preámbulo paso a detallar lo sucedido en La Traviata verdiana, que Luz del Alba Rubio encaró con su habitual musicalidad, desenvoltura y lucimiento de la coloratura en el primer acto, con claro impacto en “Sempre libera” rematada por un cristalino Mi bemol sobreagudo. Su sensible desempeño del segundo acto y siguientes actos la llevaron a cumplir una labor de gran calidad, lo cual motivó al público de prodigarle una natural y justa ovación, por la doble causa, de intérprete muy querida y admirada y al mismo tiempo por el logro de una entidad nueva, necesaria en Punta del Este , para cubrir la apetencia de buena musica y calidad de espectáculos en tiempos de verano. En suma amigos lectores, cabe que destaque el agradable encuentro con un Verdi bien servido en un clima de afecto y entusiasmo, donde el tenor montevideano Gerardo Marandino dio una interpretación noble de Alfredo, dio una interpretación noble de Alfredo, cantando el aria “De miei bollenti spiriti” y su “cavalletta” ulterior con solvencia y estilo, asumida con musicalidad y “slancio” vocal, en tanto el barítono Eduardo Garella (Germont padre) dio clara muestra de empatía con el rol, luciendose en “Di Provenza il mar” y la extensa y exigente escena con la protagonista en el segundo acto.

También habrá que ponderar el trabajo del bajo Marcelo Otegui, con su voz rica, bien timbrada y expresiva, en la breve pero vital parte del médico, de Cristina Santi como la amiga Flora, de Nicolás Zecchi como el pretendiente Douphol y de las demás partes de flanco..Pero esta versión tuvo también una orquesta y un coro muy bien preparados y concertados por el maestro Cesar Tello , logrando desempeños plausibles. Porque la orquesta, de una treintena de ejecutantes, estuvo conformada por juveniles músicos de la “José Artigas” , del SODRE y de la Filarmónica montevideana, en tanto el coro, con más de cuarenta miembros, estuvo conformado por alumnos de la escuela de música de Montevideo y de Maldonado, poniendo entusiasmo y eficacia reunidos. Las bailarinas de la Escuela Flamenca “Las Manolas” respondieron conn lucimiento a la coreografía de Daniel Holodek, bailarín y coreógrafo prteño radicado desde hace decadas en Nueva York. Pero no puede quedar sin destaque la labor de Michael Capasso. Director escénico, fundador y director de “Di Capo Opera” de New York, que vino convocado por Luz del Alba y posee una importante labor en la “gran manzana”, habiendo dirigido más de un centenar de óperas e hizo su primera visita a América Latina en esta oportunidad. Dialogamos con él en la reunión de prensa anticipatoria y quiero expresar mi impresión de su manejo conceptual y de su experiencia. La pena fue no poder contar con la escenografía y vestuario, ya que el barco demoró en llegar al Uruguay y por tanto debieron reemplazarse por aportes del medio local, que llevaron a feliz término un espectáculo atrayente, inaugurando con éxito “PUNTACLASSIC”. Valga pues un caluroso ¡Enhorabuena!



Teatro Rossini di Lugo: la cantata escénica de Rossini no va a Reims.

Fotos: Teatro Rossini di Lugo
El viaje al manicomio.

Athos Tromboni

LUGO – La restauración borbónica resultante de la caída de Napoleón Bonaparte y el renacimiento del absolutismo monárquico, comenzó en Francia el 6 de abril de 1814, día en el cual, el senado otorgó el trono francés a Luis XVIII. A estos sucesos, el 25 de mayo de 1825, el hermano Carlos X, y el clima festivo de los días de la coronación, en pleno periodo de restauración, le ofrecieron la oportunidad Gioachino Rossini para la composición de una opera bufa (con libreto de Luigi Balocchi), causada por el frenesí y la excitación suscitada en la gente del evento real. En el libreto, que es una sátira de las costumbres de la época, se imaginó a un grupo de personas de diversas nacionalidades que se encontraban cercanos al albergue del Giglio d’ Oro, en la ciudad termal de Plombières, y que decidían organizar un viaje a Reims para asistir a dicha coronación. La opera tuvo su primera representación el 19 de junio de 1825 en el Théâtre des Italiens de Paris con un elenco estelar, con prácticamente los cantantes mas grandes de aquel entonces. Desde aquella legendaria ejecución la opera no fue representada mas y Gioachino Rossini retomó y readaptó la mayor parte de la música en Le Comte Ory. Abandonada en un cajón por deseo del propio Rossini, la partitura original fue estudiada y llevada nuevamente a la luz en 1984 en el Rossini Opera Festival de Pesaro, con una producción escénica y una compañía de cantantes por demás estelar, que fue dirigida musicalmente por Claudio Abbado y escénicamente por Luca Ronconi. Desde entonces la opera (o mejor dicho la cantata escénica porque de eso se trata, mas que de una verdadera opera) ingresó establemente en el repertorio operístico y se ha representado frecuentemente no solo en Italia si no también en el extranjero, por lo que es significativo decir que el Il viaggio a Reims tuvo el honor en el 2007 de ser representada en el teatro Marinskij de San Petersburgo, bajo la dirección de Valerij Gergiev. Además, pequeños teatros italianos han descubierto la obra, y en el 2009, el teatro Municipal de Piacenza le confió a la regista Rosetta Cucchi y al director de orquesta Aldo Sisillo la puesta en escena de una nueva producción: misma que fue repuesta el 7 y 8 de mayo pasados en el Teatro Rossini de Lugo di Romagna (Ravenna), resultando ser un gran éxito como el que tuvo también en Piacenza.

Existe una frase en el libreto de Balocchi, que es fundamental para definir lo absurdo que Rossini transformó en farsa jocosa, y que la dice Don Álvaro, “Se habla de partir y permanecemos aquí” De hecho ese viaje a Reims no se hizo nunca, porque no se encontraron caballos ni carrozas libres. Aquella imposibilidad por salir de Albergue del Giglio d’Oro encendió la inventiva de la directora de escena quien imaginó el desarrollo de la escena dentro de un manicomio, del que no se puede salir (y en el final la imagen de la asunción de Carlos X al trono real fue sustituida por la entrada en escena del Primer psiquiatra, el medico de los locos, recibido por todos como un deus ex machine). Definida y creada la ambientación, los caracteres de los personajes fueron así: Madama Cortese fue una completa histérica, Don Prudenzio un medico del manicomio completamente miope y tonto, la Condesa de Foleville, una mujer obstinada que además de llevar el sombrero estilo Marlene de Coco Chanel, tuvo que apoyó siempre los pies sobre una almorada de plumas de ganso, el Barón de Trombonok un director de orquesta con la baqueta perennemente en mano, Don Profundo un anticuario que llevaba cerca de el un mapamundi, Don Álvaro un toreador que llevaba una inseparable espada de Madera, la Marquesa Melibea una vieja con un collar en mano en el que debía llevar un perro que no estaba, il Conte Libenskof un personaje de la Gran Rusia que en realidad vive en los tiempos de la Urss, Corinna una fiel poetisa del Mantra que discutía. Pero las ideas son insignificantes si la acción no se apoyaba en lo sonoro: así el canto, pero sobretodo la recitación de los personajes se convirtió en gags, improvisaciones extemporáneas que sin traicionar el espíritu del libreto, tuvieron el efecto de divertir mucho al publico.
Los colores predominantes de la escena fueron el blanco del hospital y el azul, mientas que el rojo carmíneo y el negro fueron usados por la creadora de los vestuarios Claudia Pernigotti en algunos trajes (Don Álvaro, Lord Sidney, Melibea, Libenskof) para crear un eficaz constaste cromático. Los cambios de escena se realizaron a la vista, con los coristas entrando, moviendo, inflando, ondeando, arranstrando la utileria, pero tales y tantos movimientos contribuyeron a la jocosidad del espectáculo, una suerte de variación que implementó perspectivas geométricas diseñadas por Tiziano Santi. La iluminación de Marco Cittadoni mantuvo la escena con luminosidad solar, no solo en las introspectivas y en la simbologías, salvo que en la discurso cantada por Don Profondo ("Medaglie incomparabili/Cammei rari impagabili") cuando el fondo se convierte en una sucesión de colores blanco rojo y verde como la bandera italiana.

Con esta exactitud de ambiente y puntillosa recitación, la música se expresó con mucha eficacia y buena cualidad. El director Aldo Sisillo, en el podio de la Orchestra dell'Emilia Romagna, encontró las mejores matices para el lirismo rossiniano (tiempos cómodos, non cerrados) y ha realizó los crescendos y los concertantes con el pulso necesario a la vehemencia musical del Pesarese. El elenco, conformado por jóvenes artistas estuvo sobresaliente: tos muy bien como actores y como cantantes, con un aplauso de mas para el tenor Enrico Iviglia (Libenskof) quien fue capaz de emitir sobreagudos timbrados y svettanti (respecto a Rossini, nos agradaría escucharlo en el Stabat Mater y pasando a Bellini, seguramente lo escucharíamos si hiciera a Gualtiero del Pirata). Los demás cantantes del elenco fueron: Natalia Lemercier Miretti (Corinna), Silvia Beltrami (Marquesa Melibea), Elena Bakanova (Condesa Folleville), Enrica Fabbri (Madama Cortese), Alessandro Luciano (Caballero de Belfiore), Graziano Dallavalle (Lord Sidney), Marco Filippo Romano (Don Profondo), Salvatore Salvaggio (Baron de Trombonok), Omar Montanari (Don Alvaro), Diego Arturo Manto (Don Prudenzio), Bettina Block (Maddalena), Alessio Manno (Don Luigino), Gloria Contin (Delia), Luisa Staboli (Modestina), Donato Scorza (Zefirino), Kwang Soun Kim (Antonio), Alessio Manno (Gelsomino) e Marco Vito Chitti (Primario Psichiatra, figurante). Caluroso fue el aplauso del público para una exitosa función.

domingo, 16 de mayo de 2010

Carmen a Città del Messico

Foto: Alejandro Amezcua / Cultura D.F.

Ramón Jacques

L’Opera de Bellas Artes, la compagnia nazionale d’opera del Messico ha offerto la riproposta di Carmen, la celebre opéra comique di Georges Bizet nella versione coi recitativi cantati introdotti da Ernest Guirard per la prima dell’opera a Vienna nel 1875 anziché la versione originale coi dialoghi parlati.
La compagnia ha patito due anni di instabilità e di complicazioni nello svolgersi delle sue stagioni, a causa principalmente della chiusura per restauri del Palacio de Bellas Artes, il teatro lirico più importante del paese, la cui riapertura è prevista per il prossimo settembre. Il Palacio de Bellas Artes, è un edificio eclettico, miscuglio di stili Art nouveau e Art déco, in marmo bianco di Carrara, il cui progetto fu ideato dall’architetto italiano Adamo Boari nato a Marrara (Ferrara). Tutti i teatri lirici del mondo possono vantare aneddoti e storie memorabili e, quando si pensa a questo teatro, ne sovvengono immediatamente due: il primo è che questo luogo è stato la culla e il focolare di uno dei principali cantanti della storia dell’opera: Placido Domingo; il secondo è che su questo palcoscenico Maria Callas emise un celebre mi bemolle nel finale del secondo atto di una rappresentazione di Aida.
La rappresentazione a cui abbiamo assistito si è svolta in maniera assai soddisfacente nell’antico Teatro de la Ciudad, in una passata ma rinnovata produzione ideata e diretta dal regista José Antonio Morales, che si ispirò ai dipinti e alle incandescenti tonalità di rosso della Spagna vista da Goya. Con pochi elementi scenici, costumi adeguati, brillanti luci e una processione religiosa all’inizio del primo atto, così come pure con autentici cantanti e danzatori di flamenco, Morales ha fatto della vicenda dell’opera una miscela di fantasia e realismo, coerenza e vivacità.

Il ruolo di Carmen era affidato al mezzosoprano romano Veronica Simeoni, che ha dato alla zingara entusiasmo ed energia, cantando con una freschezza vocale e un suono morbido e sempre ben timbrato, dal colore uniforme e di qualità. Il tenore Fernando de la Mora ha ideato un Don José espressivo, di stile forte ed eroico, assecondando la sua voce penetrante ed eroica e con pertinenza scenica. A sua volta, il basso-baritono spagnolo Rubén Amoretti ha messo in risalto il ruolo di Escamillo rendendolo elegante, colla arroganza richiesta al personaggio, sfoggiando voluminosi e profondi mezzi vocali. Enivia Mendoza era una Micaela vivace per partecipazione e in buona forma vocale. Il resto del cast e il coro sono stati puntuali in ogni loro intervento. La direzione dell’Orchestra del Teatro de Bellas Artes era affidata al bulgaro Ivan Anguelov che ha condotto tutta la macchina bizettiana con professionalità ma senza nessun brillo particolare.

Carmen en México

Fotos: Alejandro Amezcua / Cultura D.F.

Ramón Jacques

La Opera de Bellas Artes, la compañía nacional de opera de México ha ofrecido la reposición de Carmen, la celebre opéra comique de Georges Bizet en la versión con recitativos cantados introducidos por Ernest Guirard para el estreno de la opera en Viena en 1875 y no en su versión original que contiene diálogos.

Esta compañía ha pasado por dos años de inestabilidad y complicaciones en la conformación de sus temporadas, debido principalmente al cierre por remodelaciones del Palacio de Bellas Artes, el teatro lírico más importante de este país, cuya reapertura esta prevista para septiembre de este año. El Palacio de Bellas Artes, es un ecléctico edificio que mezcla los estilos Art nouveau y Art deco, que fue construido con mármol blanco de Carrara y cuyo proyecto de construcción estuvo a cargo del arquitecto italiano Adamo Boari nativo de Marrara (Ferrara). Todos los teatros líricos del mundo están repletos de permanentes anécdotas e historias memorables, y en lo que respecta a este teatro vienen inmediatamente a la mente dos: una, que este recinto es la cuna y el hogar artístico de uno de los cantantes mas importantes que ha dado la lírica: Placido Domingo, y la segunda que sobre su escenario María Callas intercaló un célebre mi bemol en el final del segundo acto de una representación de Aída.

La función que nos ocupa se llevó a cabo de manera satisfactoria en el antiguo Teatro de la Ciudad, con una antigua pero renovada producción ideada y regida por el director escénico José Antonio Morales, quien se inspiró en las pinturas y los rojos incandescentes de la España representada en los cuadros de Goya. Con pocos elementos en escena, adecuados vestuarios, una brillante iluminación y la incorporación de una procesión al inicio del primer acto, así como de verdaderos cantaores y bailadores de flamenco, mezcló fantasía con un toque de realismo, coherencia y veracidad a la historia de la obra.

El papel de Carmen fue encomendado a la mezzosoprano romana Veronica Simeoni, que interpretó su papel con entusiasmo y energía y cantó con frescura vocal y mórbideza en un sonido siempre timbrado, colorido y de gran homogeneidad y cualidad. El tenor Fernando de la Mora creó un expresivo Don José de estilo fuerte y heroico con su voz de timbre penetrante y fue preciso en la caracterización escénica. A su vez, el bajo-barítono español Rubén Amoretti Escamillo actuando con porte elegante, y la arrogancia requerida, el personaje de Escamillo y cantó con voluminosos y profundos medios vocales, y Enivia Mendoza creó una vivaz Micaela por participación y en buena forma vocal. El resto de los personajes del cast, y el coro cumplieron cabalmente en cada una de sus intervenciones. La dirección al frente de la Orquesta del Teatro de Bellas Artes, fue confiada al director búlgaro Ivan Anguelov quien logró conducir la maquina bizetiana con profesionalidad y precisión pero sin particular brillantez.