jueves, 31 de marzo de 2011

L´enfant et les sortilèges la obra de Maurice Ravel que se verá en los Teatros del Canal fue presentada en el Teatro Real de Madrid

Foto: Teatros del Canal- Madrid

Alicia Perris

La última ópera del Programa Pedagógico se estrenará el 7 de abril en la Sala Verde de los Teatros del Canal de Madrid. Se trata del sexto taller escénico musical que el coliseo madrileño lleva a cabo desde 2008. La dirección correrá a cargo de Didier Puntos (en el ámbito vocal y musical) y Jean Liermier (en el plano escénico) y se ha escogido a ocho jóvenes cantantes españoles o que viven en España para defender los principales roles en una ópera que congrega a niños a partir de los 12 años. El montaje se realiza en colaboración con el gran Teatre del Liceu de Barcelona en una producción de 2009 del Atelier Lyrique de l´Opéra Nationale de Paris, dirigido en esos momentos por el actual director musical del Teatro Real, Gerard Mortier. Especial dedicación llevará el trabajo con la ópera de repertorio francés, que asegurará sin duda la calidad de las funciones. Hace ya más de un siglo que Sigmund Freud confesó a un mundo escandalizado que la infancia poseía una sexualidad, y un paisaje propio entre otras características y décadas desde que William Golding obnubiló a la opinión pública con el relato de la crueldad de los niños en una isla desierta. Ahora se trata de “la iniciación de un niño en el mundo de los adultos”, explica en la presentación que tuvo lugar esta mañana para los medios, el director musical de la obra, Didier Puntos. El relato es de Colette, escritora de comienzos del siglo XX, francesa, que revolucionó la esfera intelectual y artística de su tiempo, demostrando en carne propia que las mujeres eran mucho más que un polizón o un” potiche”, como reza una película de François Ozon recientemente estrenada en España. Maurice Ravel es un peso pesado del siglo pasado y sus obras más conocidas, “La valse” y el “Bolero” no son sino un ejemplo de su capacidad creativa y de renovación en una época dominada por la constelación de las vanguardias pictóricas, Schoenberg y el dodecafonismo, Bartók, o Stravinsky y su música alternativa. Y por supuesto, el amargo sabor de la sangre y los odios de la Gran Guerra. Contemporánea de escritores como Marcel Proust o Apollinaire, Colette se ha ganado un lugar en el mundo de las letras y de lo femenino. Menos intelectual que Virginia Woolf, vivió mucho más en primera persona. El tándem que compone con Ravel en L´enfant et les sortiléges resulta insuperable, más que sugerente. La mirada de la escritora, sin embargo, impuso respeto al director de escena, Jean Liemier, que declaró que le asustaba “su mirada irónica, elaborada, sobre la infancia”. “Una obra-joya maestra” considera el Jefe de Actividades Pedagógicas del Real, Joachim Pflieguer, esta nueva propuesta del Teatro Real para niños y en general, para todos los públicos. Los Teatros del Canal ofrecerán de nuevo, el marco adecuado para un proyecto de bandera.

Bach Sei Concerti Brandeburghesi BWV 1046-1051- Lingotto Torino

Foto: Pasquale Juzzolino - Lingotto Musica Torino.

Massimo Viazzo

Ascoltare in una sola serata l’integrale dei Concerti Brandeburghesi è un’esperienza che va ben al di là della semplice gratificazione uditiva o della mera rilevazione tecnica. Accostarsi così da vicino ad uno dei monumenti della musica colta occidentale apre, infatti, una stimolante riflessione sui significati più profondi della musica strumentale tout court e del suo rapporto con l’arte dell’oratoria. Ed è proprio uno studio approfondito della retorica barocca, dovuto ad una conoscenza del repertorio operistico coevo, che porta Ottavio Dantone a puntare dritto sull’elemento parlante insito nel melodizzare bachiano. I suoi Brandeburghesi risultano, così, molto intimi, smaccatamente dialogici, con poche concessioni al puro virtuosismo o alla spettacolarità fine a se stessa: il passo è spedito, mai frenetico, la timbrica calda e affabile, il fraseggio studiatissimo e, come dicevo prima, “parlante”. In questo modo emerge all’ascolto un Bach forse meno severo, ma non certo meno rigoroso e assertivo. Un plauso incondizionato ai solisti dell’eccellente Accademia Bizantina, in particolare al pirotecnico Neil Brough (tromba), davvero insuperabile nel Concerto Brandeburghese n. 2, senza dimenticare che quando Ottavio Dantone in persona siede al clavicembalo solista (Concerto Brandeburghese n. 5) l’elettricità dell’interpretazione contagia solisti e pubblico.

lunes, 28 de marzo de 2011

I Vespri Siciliani - Ovvero il coraggio della verità - Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella&Giannese- Fondazione Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

Di tutta evidenza il parallelismo tra le vicende del passato e quelle dell’italico presente, come se il tempo trascorso invece di lasciare indelebili segni atti a costruire dottrina per il saggio operare, sia passato inosservato per incuranza o per comode convenienze. La messa in scena del Regio di Torino di Vespri Siciliani è un dipinto a forti tinte fotografiche d’agghiacciante verità. Convenienti comodità inducono troppo spesso a girare il capo dall’altra parte o ad indulgere in frenetico zapping a cambiare canale, senza rendersi conto che il telecomando ci permette solo di ‘cambiarlo il canale’, ma non di eliminarlo ed annientarlo in una esasperante paura che vuole negare la verità. Sul palco del Regio di Torino però la verità non si può eludere e quanto più le ombre diventano scure, quanto più la rappresentazione si fa chiara e tutto si vede anche ad occhi chiusi: la Musica costringe a capire! Non ci si può trastullare con la cronaca, bisogna fare i conti con la storia e con questa regia, Davide Livermore ha pensato all’Italia di tutti i tempi e da qui l’ambientazione ai giorni nostri, riflettendo sul fatto che oggi l’invasore dell’ “italico suolo” sono i media che attraverso “un’informazione manipolata producono lo smantellamento culturale, azzerano le identità e cancellano i sogni.” La messa in scena denuncia una società sempre più vuota e inconsistente di valori civili: sono passati centocinquant'anni, ma l'Italia e non tutti gli italiani sanno valutare la gravità dei drammi che minano il paese; tutto scorre come la pubblicità ed il messaggio della realizzazione è rivolto sia alle persone di cultura, che alle più semplici affinché scuotano gli animi con i mezzi a disposizione, anziché rifugiarsi in un mondo finto, fittizio, precario ed in estinzione! Così come in uso oggi, la vicenda scorre per buona parte in diretta, su due grandi schermi ad esibire di tutto, soprattutto il cattivo gusto che con un anestetico processo di edulcorazione sa intervenire al momento opportuno per nascondere scomode verità: ‘la trasmissione è momentaneamente interrotta….’ Sindaci e militari ed anziani vogliosi accompagnati da bellezze femminili a pagamento, sono incessantemente ripresi da troupes televisive ed intervistati da omologati giornalisti. La scena sobria ed efficace, diviene angosciante quando rappresenta la strage di Capaci e di grande messaggio al finale dove uno studio televisivo pieno di persone senza volti, ovvero coperti da maschere tutte uguali, viene ‘spazzato via’ da un Parlamento su cui appare l’articolo 1° della Costituzione italiana”.

Dopo 38 anni, al Regio di Torino, torna l'opera di Verdi che nel 73 inaugurò il riedificato teatro, con l’unica regia di Maria Callas e Giuseppe Di Stefano; i costumi e le scene di Aligi Sassu, la direzione di Fulvio Vernizzi e le voci di Raina Kabaivanska, Gianni Raimondi, Licinio Montefusco e Bonaldo Giaiotti. In questa edizione del 2011 le scene sono realizzate da un attento Santi Centineo , mentre i costumi ora essenziali ora sfarzosamente provocatori sono di Giusi Giustino. Le luci di Andrea Anfossi, ed i video di Marco Fantozzi, insieme alle provocatorie coreografie di Luisa Baldinetti, Cristina Banchetti e dello stesso Livermore, ad implementare ed efficacemente completare l’idea della rappresentazione. La bacchetta è quella del direttore musicale del teatro, ovvero il Maestro Gianandrea Noseda, che ancora una volta con vigore e fierezza conduce l’orchestra negli abissi profondi dello spartito per riportarla esaltante alle vette più alte dell’eclettica spiritualità fino allo spirito d’italica appartenenza. Sa ‘scavare’ nella partitura con animo partecipativo e coinvolto, armonizzando le voci degli strumenti con quelle dei cantanti, che incoraggia e sostiene, ricreando ancora una volta, un capolavoro di eccellente ricercatezza. Con l’orchestra riesce ad esaltare i momenti dell’irruente intemperanza delle scene così come sa tramutare il suono in un soffice tappeto su cui appoggiare le voci dell’intimità e delle più sofferte decisioni. Fin dall’ouverture l’orchestra d’opera diventa grande orchestra sinfonica, mai preponderante sempre in condivisione a privilegiare la riuscita dell’insieme del capolavoro Verdiano. Il cast è tutto di eccellenza: in sostituzione di Sondra Rovanosky indisposta, la parte di Elena viene affrontata da Maria Agresta che diviene la sorpresa e la scoperta della produzione! Ferma, sicura, agile sa raggiungere i toni più alti per scendere poi al profondo con spontaneità e naturalezza senza mai allontanarsi dal personaggio! Di eccellente livello vocale ed interpretativo l’affermato tenore Gregory Kunde che sa rendere un Arrigo innamorato con voce chiara e potente e ben modulata.

Ildar Abdrazakov interpreta il ‘terrorista’ Procida con voce profonda e calda ancorché minacciosa.. Il baritono Franco Vassallo tratteggia il personaggio di Monforte con piglio sicuro ed accorato. Tutto il cast, di buon livello, si presenta vocalmente sicuro con fraseggio chiaro ed ogni personaggio viene ben costruito e definito : Dario Russo nel ruolo del sire di Bethude, Riccardo Ferrari –il conte di Vaudemont, Giovanna Lanza –Ninetta, Mattias Stier Danieli, Cristiano Olivieri-Tebaldo, Seath Mease Carico-Roberto e Roberto Guenno –Manfredo. Un plauso al Coro del Regio di Torino che con la direzione di Claudio Fenoglio ha sempre un ruolo di tutto rilievo e di preponderante presenza sul palco; anche in ‘Vespri’ assurge a presenza primaria sia per movimento in scena che per esaltante e coinvolgente musicalità. Produzione coraggiosa di non facile realizzazione, apprezzata ed applaudita da un pubblico che in larga parte si è presentato in teatro con il ‘tricolore’ all’occhielload assistere alla rappresentazione di un’opera lirica non politicamente neutra, che vanta delle pagine di incomparabile e coinvolgente bellezza musicale. La Musica vince sempre!

Recital de Plácido Domingo en Buenos Aires

Fotos: Gentileza Gobierno de Buenos Aires Gustavo Gabriel Otero

Organizado con la finalidad de celebrar los 70 años de Plácido Domingo y sus 50 de carrera artística, la Fundación Beethoven y el Gobierno de la Ciudad planearon un doble concierto del tenor español en nuestra ciudad. Una primera parte en la sala del Teatro Colón y la segunda al aire libre frente al Obelisco y mirando hacia el teatro. El conflicto gremial -que hace meses enfrenta a parte de los empleados del Colón con su dirección y con las autoridades políticas de la ciudad- impidió la realización dentro del teatro por la negativa de los músicos de las orquestas. Casi a último momento se pudo constituir una orquesta ad-hoc con miembros de la Estable del Colón, la Filarmónica de Buenos Aires, la Sinfónica Nacional y la Orquesta del Teatro Argentino de La Plata y seguir adelante con la realización del concierto al aire libre. La lluvia fue un nuevo accidente que motivó la cancelación en el día previsto y su realización el jueves 24 de marzo, donde un clima excelente y casi 120 mil personas en el público redondearon una noche de fiesta para la cultura de la ciudad de Buenos Aires. Pasado apenas un cuarto de hora del inicio previsto el Coro Estable del Teatro Colón -que no está en conflicto con las autoridades- y la orquesta comenzaron con dos fragmentos de La Traviata de Verdi. Luego el homenajeado cantó ‘O, souverain’ de Le Cid de Massenet con su voz inconfundible, quizás con menos brillo que antaño pero sin duda con una entrega, compenetración y profesionalismo notables. Después acometió con vehemencia un fragmento de La Walkiria de Wagner. Eugene Köhn condujo con habilidad la orquesta que tuvo un desempeño adecuado teniendo en cuenta los pocos ensayos cumplidos y que muchos de sus integrantes forman parte de las dos orquestas del Colón y que por lo tanto no hacen música desde hace cinco meses. Con Plácido se alternó la soprano argentina Virginia Tola -presencia habitual en los recitales al aire libre que por el mundo ofrece el tenor- quien con su exquisita presencia escénica y con cuidada dosificación de la expresividad cantó ‘Depuis le jour’ de la ópera Louise de Charpentier, ‘Io son l’umile ancella’ de Adriana Lecouvreur de Cilea y, junto con el Coro, ‘la vergine degl’angeli’ de La forza del destino de Verdi. Pasado a la cuerda baritonal Plácido Domingo ofreció una vibrante versión de ‘Nemico della patria’ de Andea Chenier de Giordano y el dúo entre padre e hija del primer acto de la ópera Simon Boccanegra de Verdi. Aquí la voz del artista español recupera el brillo aunque se nota un poco de falta de cuerpo por el paso de registro de tenor a barítono. Mientras que Tola es segura y musical.

La primera parte -planeada originalmente para el Colón- concluyó con la obertura de la ópera La forza del destino de Verdi, con la dirección orquestal de Domingo. Antes de iniciarla expresó encontrase muy emocionado, indicó que no se veía el final del público y recordó su debut en esta ópera en el año 1972 en el Colón. Finalmente dijo que quería darse el gusto de dirigir la orquesta del Colón justo en la ópera de su debut y poder estar el año próximo para festejar. La segunda parte -planeada con un contenido más popular- se inició con el dúo del segundo acto de Rigoletto de Verdi. Nuevamente Plácido asumió la cuerda de barítono y fue padre de Virginia Tola quien encanó a Gilda con delicadeza y agudos brillantes. Otra vez el tenor tomó el micrófono para expresar que las columnas del Teatro Colón son su orquesta y el coro, que los argentinos debemos estar orgullosos del teatro que tenemos y finalmente formuló votos para que los trabajadores se pongan de acuerdo con el teatro y con el gobierno para que se pueda abrir el Colón en esta temporada 2011. Luego tomó nuevamente la batuta para dirigir la Marcha Triunfal de Aida de Verdi, con gran desempeño del Coro.


Ya volcados a la zarzuela se escuchó a Virginia Tola en la Canción de Paloma de El barberillo de Lavapiés, verdida en perfecto estilo, el Coro de románticos de Doña Francisquita, otra vez a Plácido Domingo con Madrileña bonita de La del Manojo de Rosas de Zorozabal donde el tenor dio muestras de su perfección en este repertorio y a Virginia con una cautivante versión de ‘I Could have Danced all Night’ de My Fair Lady de Frederick Loewe. Formalmente el recital concluyó con una electrizante versión ‘No puede ser’ de La tabernera del puerto de Sorozabal con Domingo vuelto a la cuerda tenoril que pareció rejuvenecer veinte o treinta años en el brillo e impacto de su voz. Los nueve bises trajeron boleros, opereta y tangos -cantados con el acompañamiento de cuatro bandoneones- para concluir con ambos cantantes y la orquesta con El día que me quieras de Gardel y Lepera. Primero fueron ambos cantantes y el dúo de La Viuda Alegre, Virginia Tola desgranó Contigo a la distancia y el tango A media Luz, mientras que Plácido Domingo arremetió con Júrame, Bésame mucho, el tango Volver -vertido con conmovedores acentos rioplatenses- y la popular Granada. Ambos artistas juntos cantaron los tangos Mi Buenos Aires querido -acompañado por bandoneones- y cerraron junto a la orquesta con El día que me quieras, casi tres horas después de haber comenzado el recital. Aunque hubo que lamentar la ausencia de traducciones de los textos, algunos cortes en las pantallas gigantes y una amplificación poco brillante, fue una noche memorable con uno de los pocos cantantes de ópera que, gracias a su carisma, logró traspasar el ámbito de los teatros líricos para ser verdaderamente popular.

domingo, 27 de marzo de 2011

Los Conciertos de Brandemburgo de Bach intepretados por la Accademia Bizantina en Turín - Lingotto Musica

Foto: Pasquale Juzzolino - Associazione Lingotto Musica.

Massimo Viazzo


Escuchar en una sola velada la versión completa de los Conciertos de Brandemburgo es una experiencia que va más allá de la simple gratificación auditiva o de la mera revelación técnica. De hecho, estar tan cerca de uno de los monumentos de la música culta occidental abre una estimulante reflexión sobre el significado más profundo de la música instrumental tout court y de su relación con el arte de la oratoria, y es justamente debido a un profundo estudio de la retórica barroca y a un conocimiento del repertorio operístico simultaneo, lo que llevó a Ottavio Dantone a apuntar derecho hacia el elemento parlante inherente en las melodías de Bach. Así, sus conciertos Brandemburgueses resultaron muy íntimos, excesivamente comunicativos, y con pocas concesiones al puro virtuosísimo o a la fina espectacularidad de sí misma. El paso fue rápido, pero nunca frenético, la tímbrica cálida y afable, y el muy estudiado frase “parlante”. De este modo llegó al oído un Bach quizás menos severo, y por cierto menos rigoroso y asertivo. Un aplauso incondicional a los solistas de la excelente Accademia Bizantina, en particular al pirotécnico Neil Brough en la tromba, verdaderamente insuperable en el Concierto de Brandemburgo n. 2, sin olvidar que cuando Ottavio Dantone en persona se sentó frente al clavecín como solista, en el Concierto de Brandemburgo n. 5, la electricidad de la interpretación contagio a los demás solistas y al público.

Ballet Béjart Lausanne en el Teatro Auditorio Ciudad de Alcobendas (Madrid). Cuaderno de bitácora pasado y presente

Fotos: Ballet Béjart
Alicia Perris

ÉRASE UNA VEZ (IL ÉTAIT UNE FOIS): un coreógrafo fuera de serie, proteico, único, Maurice Béjart, que creó en consonancia con otros taumaturgos y siempre en armonía con todas las vibraciones del universo. El maestro de maestros, que en realidad se llamaba Maurice Berger, tenía un padre especialista en filosofía oriental, lo que habría de influirle a lo largo de su vida personal y profesional. Bailarin de joven, concibió su primera coreografía en Estocolmo, en 1950, una versión del tan revisitado “Pájaro de Fuego” de Stravinsky. Experimenta con la música electroacústica de Henry y Schaeffer y en 1959 retoma Stravinsky en una versión de “La consagración de la primavera” que hizo historia. El Ballet del Siglo XX, una de sus primeras creaciones, verá la luz en Bruselas y ejercitará su magia hasta 1987, cuando el artista se traslada a Lausanne y funda el Ballet homónimo en Suiza. Partidario de democratizar la danza sin que amortiguara su peso específico ni su trascendencia, con él bailaron Maya Pliséskaya, Alicia Alonso, Paolo Bartoluzzi o Marcia Haydée e interactuaron genios tan dispares y heterodoxos como el cineasta Federico Fellini o el diseñador Versace. Experimentó con toda la energía de las diferentes civilizaciones en cuyas fuentes bebió y por cuyos territorios paseó a la vez, las zapatillas, los maillots y las alas. JORGE DONN: Pareja sin igual, el dúo Béjart-Jorge Donn hizo historia y traspasó las fronteras del mundo de la danza, hasta que la muerte se llevó al bailarín argentino en 1992. Relación potente, creadora, Donn se transfiguró en su más complementario alter ego, estrenó y bailó durante años las famosas coreografías que Béjart en ocasiones había imaginado sobre todo para él: el “Bolero” de Ravel, que el realizador Claude Lelouch trasladó a la pantalla en “Les uns et les autres”,” Bhakti” (1968), “Nijinski clown de Dios” (1971), “Lo que el amor me dice” (1974) y “Adagietto” (1981) entre otras. Sus danzas griegas encandilaron al público madrileño hace décadas en el Palacio de los Deportes, en un despliegue de talento e incandescencia que algunos no hemos olvidado todavía y que experimentamos en su día como un regalo único, una ocasión para la memoria y el recuerdo. Puro Eros. Nada de Tánatos. Nada de Tánatos. Nunca más… MAINTENANT (AHORA): La propuesta actualizada del Ballet Béjart Lausanne que se presenta en Alcobendas es otra cosa. Otra concepción del cuerpo y del movimiento. Mucha técnica y esfuerzo, pero falta el antiguo esplendor. Sin embargo, una velada más que digna, llena de expectativas. Con un público entregado a teatro lleno. El programa incluye un Paso a tres de Elton(John)/Berg, un Paso a dos de “Tristán e Isolda” de Wagner, el “Song of herself” con música de Franz Schubert y Dafnis Prieto y “Le chant du compagnon errant” de Mahler. Después de la pausa, el “Étude pour une dame aux camélias”, con música de Chopin y finalmente “L´oiseau de feu” de Stravinsky, todas coreografías de Maurice Béjart. La dirección del ballet en estos momentos, como desde la muerte del maestro está en manos de Gil Román, que lleva a cabo un trabajo encomiable. Su primer encuentro con el coreógrafo francés tuvo lugar en 1979, en el Ballet du XXè Siècle y a “la inteligencia de la palabra aliada a la pertinencia de la mirada hacen de Gil Román más que un intérprete de talento. El Béjart Ballet Lausanne, entró en el Libro Guinness por los 160 mil espectadores que vieron “1789…et nous” en París y los 50 mil que ovacionaron a la compañía en el ““Ballet por la vida” en México”. Nos alegramos de verdad y…nos morimos de nostalgia.



Rachel Barton Pine, violinista clásica y rockera: El regreso de una super estrella a Chile.

Foto: 2008 - Andrew Eccles

Johnny Teperman
La destacada violinista estadounidense Rachel Barton Pine, se presentó en el Teatro Universidad de Chile, este fin de semana y junto con interpretar –en forma brillante-su versión nominada al Grammy del Concierto de Johannes Brahms con la Orquesta Sinfónica de Chile, “bisó” sus temas de “heavy metal” en el Teatro Universidad de Chile. En el top de su carrera, regresó al país la virtuosa violinista norteamericana, quien en su debut con la Sinfónica de Chile el año 2009 no sólo cautivó al público nacional sino también a la crítica que destacó sus virtudes en elogiosos comentarios como que “su presentación bordeó lo perfecto” o que “su técnica es asombrosa, su afinación perfecta” y “es dueña de una musicalidad que desborda”. Esta vez, como lo señalábamos, trajo su versión nominada al Grammy del Concierto para violín y orquesta Op. 77 de Johannes Brahms que interpretó con la Sinfónica de la Universidad de Chile bajo la conducción de su titular, el maestro polaco, Michal Nesterowicz, y nuevamente ella repitió algunas de sus recreaciones, que comprendían temas de rock, porque con su violín ella se pasea por el repertorio clásico, barroco y el heavy metal. Elogiada por el New York Times, esta joven y virtuosa artista ha sido aclamada tanto en conciertos dirigidos por Zubin Mehta y Plácido Domingo como tocando en vivo con Jimmy Page y Robert Plant. Virtuosa, carismática, versátil, talentosa y altruista, Rachel Barton Pine nació en Chicago en el seno de una familia sencilla. Fue una niña prodigio que a los 3 años y medio comenzó a tocar el violín y a los 10 debutó como solista con la Sinfónica de Chicago En su adolescencia compitió con entusiasmo en concursos nacionales e internacionales y a los 17 años se convirtió en la intérprete más joven y la primera norteamericana en ganar Medalla de Oro en el prestigioso Concurso Internacional J.S. Bach, en Leipzig, Alemania. Ella superó un grave accidente ocurrido en el Metro en 1995 cuando el violín que colgaba de su hombro quedó atrapado en la puerta del un carro. Fue arrastrada por 366 metros y sus piernas atropelladas. No obstante, su pasión por la música la motivó a superarse y después de dos años de terapias, volvió a los escenarios. Hoy recorre el mundo con su violín Joseph Guarnerius del Gesu (Cremona 1742) en un estuche negro tapizado de autoadhesivos de Metállica y AC/DC para tocar como solista con prestigiosas orquestas como las Sinfónicas de Viena, Chicago, Israel y Escocia a cargo de directores como Charles Dutoit, Zubin Metha y Neeme Jarvi. Además forma parte del conjunto de música barroca Trío Settecento, realiza master clases, toca con famosos conjuntos de rock y atiende su fundación que difunde la música entre jóvenes y niños, especialmente para audiencias que no tienen acceso a esta expresión artística. En esta segunda visita a Chile se dio tiempo para realizar una clase magistral en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, como apoyo a jóvenes valores locales de los instrumentos de cuerda. Rachel Boston Pine ha actuado en escenarios internacionales ante miles de personas y ha grabado 14 álbumes elogiados por la crítica.

Temporada 2011 del Ballet Nacional Chileno (Banch)

Foto; Banch

Johnny Teperman


En Abril parte la temporada 2011 del Ballet Nacional Chileno (El Banch), que dirige el rumano-francés Gigi Caiuleanu.con la obra basada en la “Sinfonía Fantástica” de Héctor Berlioz, en el marco del cierre de las Semanas de la Francofonía 2011. Las presentaciones se realizarán los días 1, 2, 7, 8, 9, 14, 15 y 16 de abril, a las 19:30 hrs, en el Teatro Universidad de Chile. Paralelamente, se realizará un ciclo del evento “Lectura de una coreografía” en el Teatro Mori de Bellavista los miércoles 30 de marzo y miércoles 6, 13 y 20 de abril. La “Sinfonía Fantástica”, una de las obras más exitosas del Ballet Nacional Chileno, (Premio Altazor 2008 a Paola Moret, su protagonista) vuelve al escenario del Teatro Universidad de Chile para abrir la Temporada 2011. Este ciclo de presentaciones se realizará en el mrco de las Semanas de la Francofonía en Chile que se desarrollarán hasta mediados de ese mes con variadas actividades culturales vinculadas con el idioma y la cultura francófona organizadas por el Instituto Chileno Francés de Cultura y la Embajada de Francia. Paralelamente a las funciones de “Sinfonía Fantástica” en el Teatro Universidad de Chile, EL BANCH ofrecerá un ciclo de presentaciones del evento “Lectura de una coreografía” en el Teatro Mori de Bellavista durante cuatro miércoles seguidos: 30 de marzo, 6,13 y 20 de abril, a las 20:00 horas. Esta es una invitación al público de todas las edades a conocer cómo se prepara una obra, desnudando el trabajo del coreógrafo con los bailarines para luego mostrar el espectáculo completo y finalmente interactuar con el público sobre la experiencia. La obra escogida es “Comedia” de Gigi Caciuleanu con música de Jean-Baptiste Lully.

“SINFONÍA FANTÁSTICA”

El elogiado espectáculo coreográfico de Gigi Caciuleanu, está basado en la obra del mismo nombre escrita por el compositor francés Héctor Berlioz, motivado por el amor que sentía hacia la actriz irlandesa Harriett Smithson, quien lo rechazó hasta escuchar la romántica sinfonía dedicada a ella que logró conmoverla y hacerla aceptar finalmente el amor del músico. Además de la obra musical completa del compositor francés, la acción se desarrolla sobre fragmentos de textos célebres de la literatura francesa de autores como Baudelaire, Verlaine, Edmond Rostand y Moliere, dedicados al compositor francés y uno de William Shakespeare, dedicado a la actriz irlandesa. Con la bella y profunda partitura de Héctor Berlioz, Gigi Caciuleanu creó imágenes coreográficas donde fusionó el romanticismo, el humor, la plasticidad y el ritmo con un hilo narrativo nítido, donde lo onírico y lo abstracto toman formas claras en torno a la música. “Esta es una pieza sobre la soledad, soledad en el amor, la soledad del individuo dentro del grupo, dentro del teatro social. La del bailarín en lucha permanente con su propio ego no sólo físico, sino también psíquico y sentimental; la soledad vertiginosa, total, sin piedad, la soledad del creador”, afirma el destacado bailarín y coreógrafo francés Gigi Caciuleanu. Explica que a partir del personaje Artista ( que representa al propio Berlioz) y de la mujer (Harriett) imaginó una pieza de teatro coreográfico recortada y montada como un guión cinematográfico que, sin embargo, no sigue la lógica de la realidad sino la del sueño.


CREADORES DE FRANCIA Y CHILE

En el mes de junio, con el apoyo de la Embajada de Francia en Chile, se estrenará el espectáculo coreográfico“La Sangre dde las Estrellas”del destacado coreógrafo francés reconocido a nivel internacional Thierry Malandain. Un espectáculo lleno de magia, amor y humor, con música de Mahler, Strauss, Waldteufel y Minkus que será interpretada en vivo por la Orquesta Sinfónica de Chile dirigida por Nicolás Rauss. Entre septiembre y octubre, EL BANCH realizará su tercer ciclo con los estrenos mundiales “Liaison” de Beatriz Alcalde y “Simulacro de alta costura” de Isabel Croxatto. La presencia de estas dos artistas nacionales en la Temporada responde al propósito de fomentar creaciones de figuras actuales de la coreografía chilena alrededor de una temática francesa. El cierre de la Temporada se realizará entre el 9 y el 23 de diciembre con un estreno mundial: el espectáculo “Ángeles” que Gigi Caciuleanu, creará con música del legendario grupo “Los Ángeles Negros”


GIRAS DENTRO Y FUERA DEL PAÍS

El director de EL BANCH adelanta otros dos proyectos en vía de realización: La participación del Ballet Nacional Chileno en el Festival Internacional “George Enescu” en Bucarest, seguida de una gira por Rumania. También se planifica para este año una gira a Uruguay, donde “nuestras visitas son ya una costumbre y donde nuestro contacto con el público uruguayo es una relación de amor”, dice Caciuleanu. A lo anterior se suman las giras que EL BANCH realiza por todo el país en el marco del programa “Sembrando Cultura” de COOPEUCH y los proyectos de extensión en otras salas de Santiago y de Chile. Caciuleanu fundamenta que la Temporada se desarrollará en el momento preciso en que el mundo está entrando en la segunda década del siglo 21. “Me parece importante pensar en la existencia del Ballet Nacional Chileno, EL BANCH, en la perspectiva de su inserción en un mundo globalizado. Un mundo vertiginoso en el cual el tiempo corre cada día con más velocidad. Y paradójicamente, el tiempo se hace más corto y estamos obligados a pensar a largo plazo; y en proyecciones geográficas de largas distancias, a la escala del planeta”, dice. Agrega que la idea es no pensar las temporadas en términos de oportunidades de momento, sino con una visión amplia y global de la conexión de EL BANCH con el mundo moderno en el cual “no estamos solos y aislados sino conectados de una manera más activa cada día, cada hora. Más que todo a través de un arte que tiene como lenguaje universal el del cuerpo humano. Hoy, me parece indispensable pensar no sólo en términos de acción sino también de reacción: Si nosotros nos abrimos al mundo, el mundo se abrirá a nosotros”, enfatiza.


El público podrá ver la obra "Comedia", desde el ensayo hasta la función.

En forma paralela a sus presentaciones de la “Sinfonía Fantástica” en el Teatro Universidad de Chile, el Ballet Nacional Chileno realizará un ciclo con “Lectura de una coreografía: Comedia”, una acción de sensibilización del público hacia la danza. El mundo de la danza por dentro mostrará al público el Ballet Nacional Chileno durante cuatro miércoles seguidos a partir del 30 de marzo y los miércoles 6, 13 y 20 de abril, a las 20:0 horas, en el Teatro Mori de Bellavista. Lo hará a través de la presentación de “Lectura de una coreografía”, una acción de sensibilización del público hacia la danza, un medio pedagógico para hacerle tomar conciencia del enorme trabajo del bailarín como intérprete y del coreógrafo como inventor y “compositor” de movimientos, explica Gigi Caciuleanu, director y coreógrafo de EL BANCH. “Una acción, agrega, que se dirige a todo público, niños y adultos, personas de todas las edades que podrán vivir este evento de EL BANCH durante aproximadamente una hora. La presentación estará dividida en tres etapas: la primera mostrará el aspecto invisible de la danza donde la obra estará exhibida en ensayo, con el coreógrafo trabajando en vivo con sus intérpretes. Luego vendrá la magia del espectáculo a través de la presentación de la obra en su estado de función con vestuario, maquillaje e iluminación y finalmente, al concluir la función, el creador y los intérpretes dialogarán con los espectadores. La obra “disecada” será “Comedia” de Gigi Caciuleanu, sobre la música de Jean-Baptiste Lully y muestra el mundo de los comediantes inspirado de la “Fantasía turca de la pieza “Le bourgeois gentilhomme” de Moliére. Los artistas de EL BANCH se prestan a esta “radiografía” pública de la obra esperando abrir lo más posible el acceso al universo artístico que forma parte de su vida cotidiana. “Lectura de una coreografía” es una formula fetiche de Gigi Caciuleanu, que no duda en “poner al desnudo” los mecanismos de su arte, formula practicada por el coreógrafo desde hace años en varios rincones del mundo como Francia y de Europa a Rumania y ahora a Chile.

sábado, 26 de marzo de 2011

Un Werther en el Teatro Real de Madrid que plasma con toda su crudeza la ley materna

Foto: Javier del Real

Alicia Perris
Drame lyrique en cuatro actos en lengua francesa. Libreto de Édouard Blau, Paul Milliet y Georges Hartmann, basado en la novela epistolar de Johann Wolfang von Goethe,“ Die Leiden des jungen Werthers” . Estrenado en alemán en la Hofoper de Viena el 16 de febrero de 1892 y en francés en la Opéra Comique de París el 16 de enero de 1893. Nueva producción en el Teatro Real, procedente de la Ópera de Fráncfort. Director musical: Emmanuel Villaume, director de escena: Willy Decker, escenógrafo y figurinista: Wolfang Gussmann. Reparto en los roles principales: Giuseppe Filianoti: Werther, Ángel Ódena: Albert, Jean-Philippe Lafont: el burgomaestre, Sonia Ganassi: Charlotte, Auxiliadora Toledano: Sophie . Pequeños Cantores. Orquesta Titular del Teatro Real (Orquesta Sinfónica de Madrid). Jueves 24 de marzo. 20 horas.

La muerte puede contarse de diferentes maneras y también la desesperanza y la crueldad de la condición humana. Una prueba de ello fue la ópera anterior producida en el Real, “Les Huguenots”, de Meyerbeer, donde hay una lucha por la supervivencia y un éxtasis evidente que subraya la vida. No es el caso de Werther, una obra más germana que latina, donde el personaje desde la primera escena lleva incrustada la señal de la desaparición física y el desaliento. Werther es la plasmación de una batalla sabida desde siempre, jugada y perdida. Los cantantes principales de esta función, Giuseppe Filianoti y Sonia Ganassi, desempeñan una labor ajustada y equilibrada y fueron muy aplaudidos por un público aparentemente sin fisuras. Sin embargo, pequeña la voz del tenor, un poco falto de aliento su trabajo escénico (está un periodo de tiempo inenarrable muriéndose de pie, seguramente para facilitar la emisión) y superior en la performance Sophie Koch sobre la intérprete del segundo reparto. Primaveral y refrescante dentro de lo tenebroso del libreto la jovencita Sophie en la voz y el alma de Auxiliadora Toledano. Muy en su papel castrador sin titubeos ni remordimientos el Albert de Ángel Ódena. Bien el burgomaestre de Jean-Philippe Lafont. Y el ideal de cualquier crítico: poder asistir a las funciones de los dos diferentes casts. La orquesta fue dirigida con elegancia y soltura y el coro de niños realizó bien su trabajo, aunque se echaba de menos en la propia partitura más creatividad, ya que su melodía navideña se repite al principio de la ópera y al final. El montaje de Willy Decker y el vestuario, poco favorecedor en general, acompañan una obra depresiva y falta de optimismo, con unos colores fríos y una puerta móvil que se traslada con monotonía de un lado a otro del escenario durante toda la representación. El blanco de la nieve que cae al final refuerza la sensación de claustrofobia y frío que los decorados plasman en planos inclinados, objetos abandonados aquí y allá, como las cartas de Werther a Charlotte, estrujadas y manipuladas una y otra vez por varios personajes. Todo duro y seco, como la intransigencia de la protagonista a plegarse a los deseos de su corazón y de sus vísceras, en contra de la voluntad todopoderosa del mandato materno, encarnado en un retrato de la progenitora que gestiona toda la dinámica de la obra desde el comienzo hasta el apagón definitivo del acto cuarto. Un arquetipo romántico, agónico este Werther que ha perdido todas las batallas, errante y solitario, alma abandonada de toda salida existencial a pesar de su luz interior. Romanticismo sin concesiones y modelo para tantos fanáticos y aficionados del desastre amatorio y emocional. Una ocasión excelente para contrastarse en lo afectivo. Ideal para los enamorados del amor y todo el territorio del castigo y la transgresión a la rigidez y la ambigüedad de sus leyes y sus reglas.

Giulio Cesare di Haendel - Teatro Alighieri di Ravenna

Foto:Marco Caselli Nirmal
(venerdì 18 marzo 2011- (Coproduzione Fondazione Teatro Comunale di Ferrara, Teatro Comunale Alighieri di Ravenna, Fondazione Teatro Comunale Pavarotti di Modena)
Un gioco d’intrighi e di affetti su una scacchiera di passioni e vendette

Giosetta Guerra

A dire il vero intrighi e vendette, affetti e passioni non sarebbero stati comprensibili senza la conoscenza della storia e senza il supporto della musica, visto che in scena tempi e luoghi dell’azione non rispecchiavano quelli della vicenda, mancavano i sopratitoli e gli ambienti non erano proprio definiti. In palcoscenico lo scenografo Michele Ricciarini ha posto un muro con sagome egizie (la cui base ogni tanto si apriva), una passerella orizzontale sopra una pedana verde nella prima parte e un enorme braciere pieno di non so cosa nella seconda parte. Il regista Alessio Pizzech ha spostato la vicenda in periodo coloniale (lo si è capito dalle sahariane indossate dai guerrieri romani), contaminandolo con aree geografiche ed etnie diverse (lo si è capito dai costumi femminili e da certi mascheroni in tenuta tribale che giravano attorno ai protagonisti), ha vagheggiato ambienti simbolici con proiezioni incomprensibili, dello scontro tra Romani ed Egizi ha rappresentato il momento iniziale con una rumorosa caduta di libri (bella idea) e quello finale con una distesa di cadaveri fra i quali si aggirava Cleopatra con flebo su sedia a rotelle (idea discutibile), ha ben assemblato gestualità e carattere dei personaggi, sempre armati di fucile o di pistola. Alla fine il regista è stato contestato. Cristina Aceti ha ideato costumi molto belli, di fogge e stili differenti, eleganti e colorati per le donne e per l’eunuco, austeri e a tinta unita per gli uomini (prima beige poi neri), Marco Cazzola ha dato le luci (a volte poco). Il gioco è stato invece comprensibile per via musicale e la perfetta macchina drammatica creata da Georg Friederch Haendel (compositore) e Nicola Francesco Haym (librettista) ha trovato il suo motore nella lettura di Ottavio Dantone, raffinato e rigoroso interprete della musica barocca, maestro al cembalo e direttore dell’Accademia Bizantina di Ravenna, il cui suono è sempre duttile e variegato pur nella sua densità e compattezza, e in una compagnia di canto specializzata nella musica del ‘700 e nella prassi esecutiva barocca. Tutte le arie hanno un’introduzione ed una chiusura orchestrale, che esprimono la poetica degli affetti, alcune arie di tutti i personaggi, tranne quelle di Cesare, sono state tagliate, forse per accorciare l’opera, che in questa versione dura già tre ore piene. La superba scrittura vocale e i virtuosismi canori non sono stati un problema per le voci femminili e per i due bassi, qualche appunto si può fare per i tre controtenori. Il contralto Sonia Prina ha un corpo vocale di rilievo, di timbro scuro, adatto per i ruoli maschili, una voce duttile, che le permette di saltare agevolmente dagli affondi gravi agli slanci acuti vigorosi attraverso la fittissima sillabazione del canto virtuosistico, una grande tecnica per cui il canto di coloratura e i tempi rapidi delle arie di bravura non le creano alcun problema.

Nel ruolo en travesti di Giulio Cesare, primo imperatore dei Romani, ha affrontato con padronanza i fitti vocalizzi di come “Presti omai l'egizia terra” (I atto), arie cadenzate e trascinanti come “Va tacito e nascosto” (I atto) con morbidezze nella voce e in orchestra e lo splendido suono vellutato del corno, arie molto sbalzate come “Al lampo dell'armi” (II atto), aria di vendetta velocissima, fitta di vocalizzi nei vari registri e volatine degli archi, il suggestivo dialogo col violino (“Se in fiorito ameno prato” - II atto) con suoni pastosi e bruniti, le larghe frasi dell’aria di dolore “Dall’ondoso periglio” (III atto) dall’andamento lento, con l’orchestra che insiste su arcate tristi e ripetitive, che ha affrontato con suoni pieni e morbidi e un bel suono fisso con la messa di voce. Scenicamente la Prina mostra un piglio maschio e sicuro. Il mezzosoprano José Maria Lo Monaco nelle vesti di Cornelia, figura dolente cui sono riservate le arie di dolore per l’uccisione di suo marito Pompeo, dotata di colore scuro e agilità vocale, ha esibito un bel timbro denso nell’aria molto lenta del I atto “Priva son d’ogni conforto”, belle frasi lunghe e sostenute per la lamentatio davanti alla testa mozzata di Pompeo, sostenuta da dense arcate in orchestra. Maria Grazia Schiavo (Cleopatra, regina d’Egitto, in abiti scollati di foggia indiana) è un bel soprano timbrato dagli acuti robusti e scintillanti e abbastanza agile (“Non disperar, chi sa?”), ha piegato la voce a suadenti mezze voci, a sbalzi, vocalizzi, espansioni acute vigorose, con giusto dosaggio del fiato (lunga aria di dolore “Se pietà di me non senti” II atto, con struggente accompagnamento orchestrale lento), ha esibito una delicata linea di canto con attacchi in pianissimo e messa di voce e slanci acuti misurati, ha eseguito a fil di voce il delicato recitativo “E pur così in un giorno” (III atto), che sfocia nell’aria di dolore “Piangerò la sorte mia” intramezzata da infocati slanci di furore. Riccardo Novaro (Achilla innamorato di Cornelia, generale egizio consigliere di Tolomeo), dotato di bella voce di basso, ampia e ben gestita (“Tu sei il cor di questo core”), si è destreggiato egregiamente anche nelle arie fittamente vocalizzate, come “Dal fulgor di questa spada” (III atto), e fa la sua bella figura in scena. Anche Andrea Mastroni (Curio, tribuno di Roma) ha una bella presenza scenica ed una corposa voce di basso dal bel colore.

Alterna la prestazione del sopranista Paolo Lopez nel ruolo di Sesto, figlio di Pompeo e Cornelia, che ha voce molto chiara non sempre ben gestita, deve rifinire la tecnica di canto e regolare il fiato negli slanci acuti. Nell’aria agitata con brio anche in orchestra “Vani sono i lamenti…Svegliatevi nel core” (I atto), ha esibito bei suoni fissi acuti, ma fiati corti e gravi vuoti o di petto, ha cantato bene le pagine lente, poco variate che si dipanano nel registro medio (“Cara speme, questo core” - I atto) e il duetto con Cornelia dolente e spianato “Son nato/a a lagrimar” (I atto), una sorta di lunga nenia con accompagnamento orchestrale struggente, ha esibito voce agile ma slanci poco controllati nell’aria moderatamente agitata anche in orchestra “L’angue offeso mai riposa” (II atto), ha gestito meglio il canto e il volume alla fine del II atto (“Seguirò tanto con ignoto passo…L’aura che spira”), nonostante una piccola scivolata nel grave. Tolomeo, re d’Egitto, fratello di Cleopatra, prima col mantello nero poi a dorso nudo e con dei collant neri lucidi da ballerino e le mani lunghe sul posteriore di Cornelia (“Sì, spietata, il tuo rigore” II atto), è stato appannaggio del contraltista Filippo Mineccia, che ha un mezzo vocale di bel colore pieno e di certo spessore, una linea di canto buona dalla zona media all’acuta, guastata in basso da orrendi suoni gravi fatti di petto (fortunatamente solo nel primo atto “L’empio, sleale, indegno”), ha esibito ha una bella espansione in alto, ma gravi appena sfiorati nell’aria abbastanza spianata “Domerò la tua fierezza” (III atto). Nireno, confidente di Cleopatra, è stato interpretato dal controtenore Floriano D’Auria, vocalmente un po’ fiacco, scenicamente perfetto negli abiti sgargianti di tipo arabo e petto nudo piuttosto in carne. Complessivamente ci è piaciuta.

Zaide singspiel incompiuto in due atti di Mozart - Musica Angelica, Los Angeles

Foto: Maestro Martin Haselböck

Ramón Jacques
Musica Angelica Baroque Orchestra, l'orchestra di musica barocca della città di Los Angeles in California, ha presentato in versione semi-scenica e per la prima volta in questa città, la Zaide, Singspiel KV 344, l'opera in due atti incompiuta e poco nota di Mozart. L'opera fu composta a Salisburgo nel 1779 col libretto di Johann Andreas Schactner, che si ispirò a storie turche molto popolari in quell'epoca, in cui si parlava di sultani turchi e di schiavi europei, e d è considerata la prova generale del Ratto dal Serraglio, che ha una trama simile. Solo due atti sono sopravvissuti dal manoscritto originale, senza ouverture né finale, e il suo debutto mondiale fu nel 1866 a Francoforte, dove si utilizzò la versione André-Gollmic a cui furono aggiunte le parti mancanti. Sebbene in tempi recenti libretto e musica siano stati rivisitati da autori come Italo Calvino e Luciano Berio, l'edizione più spesso utilizzata è quella della Neue Mozart-Ausgabe, a cui è stata accorpata, come ouverture, la Sinfonía no. 32 KV 318, composta da Mozart nello stesso periodo di Zaide. In quest'occasione si è utilizzata proprio questa versione con l'aggiunta di un finale: un testo in prosa del regista inglese Brian Michaels, a cui ha fatto seguito il quartetto vocale KV 479 di Mozart. Questa realizzazione, diretta da Michaels, prevedeva costumi moderni ed elementi scenici essenziali sul palco, dove peraltro era posta anche l'orchestra. La proposta è risultata agile, per la scelta stessa di abolire le scene, ma come spesso succede in questo tipo di opere, è stata sovraccaricata di una comicità non sempre necessaria, che nulla aggiungeva alla bellezza dei brani cantati e strumentali che quest'opera possiede. Una semplice versione concertistica sarebbe stata più efficace, forse. Ricordiamo che questa realizzazione era in collaborazione con l'Opera di Los Ángeles, dove si metteva in scena contemporaneamente un altro debutto: Il Turco in Italia. Dal punto di vista musicale l'opera è stata assolutamente gradevole e soddisfacente, e l'orchestra di strumenti antichi, soprattutto la sezione degli archi, ha esibito tutta la sua grazia, musicalità e coesione. Coll'entusiasmo abituale, il direttore austriaco Martin Haselböck ha esibito una lettura dal piglio sicuro e dinamico. Vocalmente si è evidenziata Valerie Vinzant, soprano dell' Opera di Los Ángeles, che ha dato al personaggio di Zaide un'emissione limpida e calda, con una vocalità adattissima a questo repertorio, che ha trovato consensi e soddisfazione nel pubblico. Il tenore Andrew Bidlack, dal canto sicuro, ha delineato il ruolo di Gomatz, così come l'accento e la proiezione della voce del baritono austriaco Christian Hilz hanno reso un buon Allazim. La voce maschile più calda e mozartiana era senza dubbio quella del tenore tedesco Christoph Genz, ma la sua prestazione è stata un po' compromessa da problemi di emissione e da un'esagerata affettazione nel ruolo del turco Soliman.

La Forza del Destino de Verdi en el Teatro Regio de Parma

Foto: Roberto Ricci - Teatro Regio de Parma
Renzo Bellardone

Después del poco éxito obtenido en su estreno en San Petersburgo el 10 de noviembre de 1861 con texto de Piave, y del benévolo consenso que tuvo en su estreno italiano en la Scala de Milán el 27 de febrero de 1862, con el de Ghislanzoni, La Forza del Destino ha sido repuesta por los teatros de opera mas importantes del mundo. En el Regio de Parma, con la realización del ecléctico Stefano Poda, encargado de la dirección artística, escenografias, vestuarios, coreografía y luces, creó un excelso marco que aun el riguroso publico de Parma demostró haber disfrutado al final de su primera función. Seria ardua la tarea de encontrar definiciones que se adecuen y describan de manera adherente y exhaustiva la genialidad de esta puesta en escena, mientras que es fácil hablar de visiones, sugestiones y emociones que salen de lo profundo, a la vista de la oscura escena, que fue tan sombría como el acontecimiento narrado. Las únicas interrupciones fueron los rayos de luces que cortaron la escena casi como en la cultura a la que hace referencia la leyenda, la luz divida descendió para intervenir sobre la humanidad terrestre. Las escenografias contienen símbolos de la suntuosidad y de la gestualidad de la liturgia eclesiástica en su momento de mas alta expresión y representación, que se realizó a través de una perfecta unión entre la narración y la partitura, envolviendo al espectador al punto que mientras iba aumentando el encanto sobre la escena, se convirtió en parte activa y creativa para formar parte de un todo. La obertura se inició con un escenario vacío y humo sobre la orquesta que encontró las celebérrimas notas que se convirtieron después en leitmotiv de la opera verdiana. La orquesta inició en un modo tranquilo, para después tomar el vigor dramático y recibir a Donna Leonora, que fue interpretada por Dimitra Theodossiu -quien debutaba el papel- y que bien calzada en el papel, presentó buenos dotes vocales sobretodo en el fraseo, en los largos solos, en los pianisimos y en los filados, soportados por una convincente interpretación dramática. Giuseppe Verdi, pensó que para esta opera cada personaje tuviera un rol bien definido y representativo evidenciándolo y caracterizándolo sin rechazar la envolvente espectacularidad de las obras para voces y el papel del coro que contribuyo a crear un fresco, pintado con todas las alternativas que da la vida. El primer dueto entre Leonora y Don Alvaro, ‘Dividerci il fato non potrà ’ con correcto uso del fiato, por parte de ella, y la participativa y agradable vocalidad del tenor venezolano Aquiles Machado, recibieron un buen consenso dando inicio a una representación de gran peso (en la velada en cuestión se hizo una grabación para DVD). Respecto al logró total de la realización es absolutamente necesario rescatar la genial contribución de Poda, que a excepción de la parte musical, firmó la totalidad de espectáculo. Con materiales sencillos de polietileno logró crear una reluciente y al mismo tiempo, tenebrosa ambientación de fuerte impacto visual y emocional, también utilizando solo un breve espectro de colores, que iban del gris perla al negro.

Fue eficaz la ubicación en el tiempo de la narración, valorizada por luces y sombras refinadas e incisivas que manejadas con sapiencia, se convirtieron en elementos protagonistas, asi como los vestuarios de telas quemadas y rasgadas. La Orquesta del Teatro Regio de Parma, dirigida por Gianluigi Gelmetti, que aun sin excavar constantemente en las profundidades dramáticas de la opera, dirigió en constante sintonía con los cantantes, al grado de obtener un buen resultado, participativo e integrado por todos sus elementos de la orquesta integrada por muchos jóvenes, quienes siguiendo puntualmente los gestos del director, captaron las atmósferas intimistas que la partitura impone. Ziyan Afteh quien posee el justo físico para el papel del Marques de Calatrava resulto activo al limite de la potencia de un papel breve pero determinante. Cuando Leonora arriba a la taberna vestida de hombre no se encontró a los habituales ebrios brindando, si no una representación coreográfica que con bailarines en riguroso color negro se movían en una moderna danza, y al limite del ‘mimo’ infundiendo elegancia a la escena, junto a la presencia del coro, que dirigido por Martino Faggiani, estuvo a la altura de la meditativa y evocativa situación. Las diversas intervenciones del coro prevén algunas voces solistas, las cuales fueron representadas con calidad. Los peregrinos, no tan encapuchados, estuvieron cubiertos de negro, como en las antiguas y tradicionales procesiones españolas, y se movieron lentamente portando estandartes negros, casi transparentes, movidas por un débil viento. Mariana Pentcheva como la gitana Preziosilla, supo mantener bien la escena en el ‘Rataplán” del final del III acto, que resulto ser autentico con un color apasionado y variado. Las paredes del palacio de Calatrava del primer acto, fueron colocadas a escena abierta, para construir el convento representado por una grande cruz en vertical, apuntando hacia lo alto para simbolizar que la luz ‘superior’ puede partir y alcanzar todo sin restricción alguna. Fue aquí donde Donna Leonora y el Padre Guardiano cantaron el dueto ‘Più tranquilla l’alma sento’ en el que la conmovedora Theodossiou estuvo en equilibrada sintonía con Roberto Scandiuzzi que proyectaba temor reverencial, con bello y profundo timbre de calibrada entonación. Los rayos de luces aparecieron, dejando que las sombras en la caverna de ermitaños, fuera iluminada por verdaderas antorchas que se consumían en escena.
A este momento siguieron los violines y al improviso el Padre Guardiano, que pidió a los padres hincarse y jurar no traicionar el secreto de Leonora, limitándola a la posición del más grande voto asumido para renovarlo frente a dios. A Don Carlo Vargas el papel le impuso solo el sentido del ‘no perdón’ y de venganza y el barítono búlgaro Vladimir Stoyanov fue eficaz para infundirle al personaje sus peculiaridades. La batalla se concreto a través de una coreografía. Al final de la batalla, los cuerpos amontonados simbolizaron el extremo resultado de la muerte causada por la guerra. Gracias la continuidad de la emisión y grande fuerza interpretativa Carlo Lepore fue un muy aplaudido Fra Melitone de gran interpretación, con lo que hizo agradecer que Giuseppe Verdi no cediera ante las presiones de Tito Ricordi quien le sugirió eliminar la parte. Adriana di Paola, como Curra, Alessandro Bianchini como el Alcalde y Gabriele Bolletta como el quirúrgico delinearon bien sus personajes en sus pocas intervenciones. ‘La Vergine degli Angeli’ y ‘Pace pace mio Dio’ son paginas que permiten belleza melódica y poesía intimista, aquí fueron amplificadas por una gran cruz en diagonal, caída a tierra como el sufrimiento de los personajes en la obra. La orquesta y el escenario coronaron un viaje a través de las fases de la vida, en camino hacia la luz suprema, encendida por un polvo dorado que caía con un rayo de luz central. El severo público del Regio aplaudió varias veces a escena abierta con ovaciones y peticiones de bises. Al final explotó un largo aplauso que hizo salir varias veces a los cantantes, al director del coro, al director de orquesta y al director de escena, el ’omni-realizador’ ¡La música siempre vence!

viernes, 25 de marzo de 2011

Bajo las aguas, Rusalka en Bellas Artes

Foto: INBA
José Noé Mercado
Entre Bedrich Smetana, autor de tintes oficialistas que ocupa un lugar destacado en la historia lírica con La novia vendida, y Leos Janácek, primero compositor rechazado por el stablishment, luego altamente reconocido, referencial e imprescindible por su capacidad musical, su lenguaje contemporáneo y la fuerza expresiva de obras como Jenufa, Katya Kabanova o Desde la casa de los muertos, Antonín Dvorák sobresalió internacionalmente con su sinfonía Desde el nuevo mundo y por su ópera Rusalka, de bella construcción y continuidad melódica con base en el leitmotiv wagneriano, a la que suma una historia que pone en escena parte de la mitología eslava. Estrenada en 1901, Rusalka cuenta con libreto de Jaroslav Kvapil, y se presentó por primera vez en nuestro país los pasados 10, 13, 17 y 20 de marzo, en el Teatro del Palacio de Bellas Artes, en coproducción del 27 Festival de México y la Compañía Nacional de Ópera (CNO). Jorge Ballina diseñó una escenografía dinámica y contemporánea, arropada espléndidamente por la iluminación de Víctor Zapatero y el magnífico vestuario de Eloise Kazan. En esta ocasión, sin embargo, la propuesta de Ballina mostró una mirada reiterativa y nostálgica de su propio trabajo, sin la concreción plástica de belleza que alcanzó, por ejemplo, en El anillo del nibelungo, pero sí de su problemática con plataformas hiperquinéticas que dificultan ya no se diga el canto, sino el tránsito y acceso a ellas, como lo demostraron las torceduras de tobillo de al menos un par de participantes.

Por lo demás, la escena dispuesta para contar la historia como un cuento infantil no logró recrear del todo lo que pretendía. Una serpentina telar difícilmente logró el efecto acuífero y durante la mayor parte del tiempo parecía más un canasto de mimbre teñido de azul y no el marco de un lago. La dirección escénica de Enrique Singer presentó con coherencia y lógica la trama y las acciones, aunque naufragó en las escenas largas que componen la obra, ya que la monotonía de movimientos y la falta de una expresión nacida más del interior de los personajes cayó en un estatismo colindante con la aburrición. Si por algo los pasajes más lucidores fueron aquellas citas sergiovelianas de las ondinas del Rin y no sin estorbosos cables y arneses y dobles visibles. El rol protagónico fue encomendado a la soprano sueca Elisabet Strid, quien se desempeñó como una gran Rusalka, con voz cálida, bella y resistente, de técnica notable. Actoralmente no demostró nada especial, pero se convirtió en una de las mejores importaciones de los últimos años considerando esa tendencia oficial y algo malinchista de traer tantos cantantes equis del extranjero a nuestros escenarios. El tenor eslovaco Ludovit Ludha interpretó el papel del Príncipe y cumplió, pero poco más. Con una voz sin demasiado cuerpo ante el color orquestal de esta partitura, con mayor énfasis en la colocación del sonido que en su belleza o en la ortodoxia de su emisión, no estuvo a la altura de su ninfa acuática. Con mejores cualidades y un canto de mayor envergadura participó el bajo ruso Alexander Teliga como el Espíritu de las aguas. Las voces nacionales de Lucía Salas, Nieves Navarro y Edurne Goyarzu (Ninfas del bosque); Celia Gómez (Princesa extranjera), Antonio Duque (Guardabosques), Sandra Malika (Cocinero), Néstor López (Cazador) y Belem Rodríguez (la bruja Jezibaba), complementaron el elenco con participaciones en general muy destacadas.

La dirección concertadora de Ivan Anguélov, al frente de la Orquesta y el Coro del Teatro de Bellas Artes (esta última agrupación de inocultable mejoría sonora bajo la preparación de Xavier Ribes de los últimos meses), si bien mostró conocimiento y cercanía de la partitura y cuidó el ritmo vocal de los solistas, no se transformó en una lectura particularmente vital. Con tiempos poco emotivos y una batuta refrigerante, quizás faltó calor a la música, al conflicto, al drama, a su desapasionada versión. Tristemente donde no falta calor al drama es en la CNO, ya que después del fiasco de su pretendido Comité Artístico que nunca se concretó sigue sobre las olas, nadando de a muertito, con una temporada 2011 incierta, en la que buena parte de los títulos programados ya se cancelaron o pospusieron. Aunque quizás por ello mismo la realidad de esta institución operística ya ni siquiera esté a flote sino, como Rusalka y sus desnudos encantos de sirena que no vimos, completamente bajo las aguas. O, dicho sin poesía alguna, hundida. Tal vez ahogada.

jueves, 24 de marzo de 2011

Comunicato esito Concorso Città di Bologna!

E' la cinese Bo Hui Yao, venticinquenne interprete di “Un bel dì vedremo”, la vincitrice del quinto concorso Città di Bologna, la manifestazione che coniugando la competizione con uno stage gratuito d'alto livello in preparazione del concerto finale (docenti il soprano Cinzia Forte, il baritono Pietro Spagnoli e la musicologa Roberta Pedrotti) si è confermata ormai fra i punti di rferimento per i giovani cantanti lirici di tutto il mondo, con ben 155 richieste e 120 iscrizioni effettive provenienti da oltre venti diverse nazionalità. Il podio era completato dalla messicana Zaira Soria, che con “Deh vieni non tardar” si è guadagnata il secondo posto, e dal tenore italiano Giorgio Misseri, cui l'interpretazione di “Voi che fausti ognor donate” dal mozartiano Lucio Silla è valsa anche il premio per il miglior interprete barocco. Il premio del pubblico è andato a Cecilia Rizzetto per “Der hoelle Rache”; la targa per il più giovane al baritono azero Javid Samadov (“Ah per sempre io ti perdei”) e per il miglior cantante della categoria B (over 35) al mezzosoprano coreano Moon Jin Kim (“O don fatale”). Gli altri finalisti, tutti d'alto livello e meritevoli di consiederazione, sono stati il ventiquattrenne Paolo Ingrasciotta impegnato come Papageno; il tenore Jeon Wook Kang con Il lamento di Federico; l'esuberante baritono Byounghyuk Choi quale Figaro rossiniano; l'elegante mezzosoprano Arianna Lanci con “Parto, ma tu ben mio” dalla Clemenza di Tito; il baritono Young Hoon Kim con un'interpretazione ben rifinita di “Bella siccome un angelo”; Veronica Lelo de Larrea, soprano di suggestivo colore lirico, impegnata in “Adieu notre petite table” dalla Manon di Massenet; Edit Suta promettente soprano ungherese con “Tu che di gel sei cinta”; la serba Lijljana Liskovic con una sicura e intensa “Il faut partir”; Marco Innamorati, autentico basso – merce rara - con “Vi ravviso o luoghi ameni”. Al termine della serata presentata da Piero Mioli con affabilità e competenza e aperta con un pensiero e un minuto di silenzio rivolto alle vittime del sisma giapponese, dopo un breve intervallo con buffet sono stati proclamati i vincitori selezionati dalla giuria presieduta da Michele Mirabella e da Cinzia Forte (soprano e direttore artistico), Roberta Pedrotti (musicologa e direttore scientifico), Pietro Spagnoli (baritono e docente di arte scenica), Ingunn Sighvatsdottir (consulente agenzia lirica Stagedoor), Marco Beghelli (musicologo, critico musicale e docente universitario), Fulvio Macciardi (direttore area artistica Teatro Comunale di Bologna), Aldo Sisillo (direttore d'orchestra e direttore artistico teatro comunale Luciano Pavarotti di Modena), Luigi Verdi (compositore, musicologo, direttore d'orchestra e docente di conservatorio), Carlo Vitali (musicologo e critico musicale). Oltre ai premi già citati sono stati invitati per audizioni mirate Ljiljana Liskovic, Bo Hui Yao, Giorgio Misseri e Zaira Soria. Il premio per il miglior interprete del repertorio barocco consiesteva nella targa del Centro Studi Farinelli e in una borsa di studio di 500 euro offerta da Claudio Tedeschi di Dismeco srl; il premio del pubblico era offerto da Odonto Cerami Center di Marcello Balletti, Antonio Marino di CNA ha consegnato il premio per il miglior finalista categoria B, delle opere originali in ceramica di Tiziano Vincenzi; il più giovane finalista ha ricevuto la targa Città di Castel Maggiore. Il terzo premio assoluto consiste nella targa Collegio S. Luigi consegnata dal rettore Padre Giuseppe Montesano e in 400 euro offerti da Coop Adriatica; il secondo in una targa e una borsa di studio di 1000 euro consegnati dal console onorario del Messico in Italia, avvocato Paolo Zavoli; alla vincitrice il Segretario generale del Comune di Bologna, avvocato Caterina Grechi, ha offerto la targa Turrita e i presidenti dei Lions Club Bologna e Bologna Valli Lavino Samoggia, avv. Guido Mascioli e dott. Giorgio Palmeri, targa e borsa di studio di 2400 euro.

lunes, 21 de marzo de 2011

Intervista con Stefano Poda: regista teatrale, scenografo, coreografo, costumista e light-designer italiano.

Foto: Stefano Poda(regista), Rigoletto in Padova,La Forza del Destino- Roberto Ticci- Teatro Regio di Parma,Thais- Teatro Regio di Torino (Ramella&Giannese)

Renzo Bellardone

Stefano Poda. Nato a Trento. Dal 1994 ha realizzato circa 70 spettacoli tra Spagna, Portogallo, Danimarca, America del Sud (Uruguay, Argentina e Brasile), America Centrale, Belgio, Bulgaria, Stati Uniti. Al Teatro Regio di Torino firma regia, scene, costumi, luci e coreografia di Thaïs di Jules Massenet nel dicembre 2008, con la direzione musicale di Gianandrea Noseda e con Barbara Frittoli nel ruolo principale, e La forza del destino di Verdi come inaugurazione della stagione lirica 2011 al Teatro Regio di Parma

Sig Poda, anzi Architetto Poda, di norma quando si parla di architettura si suole pensare agli interni od agli esterni di un edificio, mentre nel suo caso ritengo sia più corretto parlare di spazi. Infatti, fin dal primo allestimento –Traviata- ad oggi si è sempre proposto in qualità di regista, scenografo, coreografo, costumista, leight designer, ovvero quale totale realizzatore dello spazio dell’opera, ad esclusione della parte musicale. In un’intervista alla televisione italiana, durante la recente rappresentazione di ‘Rigoletto’ a Padova, lei si è definito un artigiano, ma se mi permette una battuta, direi un ‘artigiano dal multiforme ingegno”

…In realtà non ho mai saputo differenziare una professione dall’altra. Per me tutto ha a che vedere con tutto. Come nella vita. Ascolto la musica e la vedo, ne sento i sentimenti. Pertanto non potrei mai chiedere ad altri di realizzare ciò che vedo o sento. Mi sono fatto e formato a “modo mio”, fuori e lontano dal sistema, per cui non saprei neppure dire fino a che punto arriva la regia, la scenografia o la luce o meno la coreografia. Non sono uno regista/scenografo e neppure uno scenografo/regista. Ascolto la musica e creco di darvi corpo. Sin da bambino ho cercato di raccogliere maniere, forme, mestiere e manualità per riuscirvi. Per questo mi sento un artigiano. Così mi succede in sartoria quando cerco la forma del costume, taglio le stoffe, oppure le dipingo, le brucio, le sfilaccio per renderle materiche o scultoriche. Prima pensavo che bastasse dominare la drammaturgia o saper disegnare, poi mi son reso conto che non era neppure l’inizio, che bisognava saper operare direttamente sulla materia, poi (e questo soprattutto in anni recenti) ho dovuto pure superare una certa sfida tecnologica come per le luci. Ma la vera sfida consiste nel riuscire a trasmettere una forma di visione ad altre persone che poi la trasmettano al pubblico, ossia ai cantanti, ai danzatori, ai tecnici, ai realizzatori. E’ un metodo che mi sono formato da solo e che viene da lontano, che ha attraversato molte esperienze, molti Paesi, tante culture. Ogni esperienza, ogni incontro ha generato un piccolo “click”, una piccola-grande scoperta, capitale sul momento, relativa nel tempo. I passi sono stati lenti. Piccole conquiste che unite insieme marcano un cammino, una piccola evoluzione che è stato per me anche Werdengang. Prima è stato l’aspetto visivo, estetico, che però era innato e involontario, poi quello interno, quello sull’energia, che oggi è frose quello che più mi interessa perché è anche quello più misterioso, più ricco, più attraesnte. Per esempio è stato molto, molto importante la scoperta del Butho, ossia della “non-danza”. L’opera è un genere a sé, un genere per il quale mai si è elaborata una vera formula di espressione. Vi si è applicata prima la maniera del teatro di prosa, poi del cinema, ora quella del teatro di regia (che è pura intelligenza e con l’intelligenza tutto è possibile). Eppure nell’opera non parla, ma si canta. Tutto viene spinto ad un grado di astrazione che non è quello della vita sveglia. La musica, alla maniera del sogno, libera le catena del corpo e della mente: porta all’inconscio. Non è problema di facile soluzione mettere in relazione il conscio e l’inconscio. Viene da pensare che in un’epoca molto distante o primitiva, senza il riflesso condizionato di contaminazioni culturali, sarebbe stato più facile, perché la creazione rituale ed artistica era senza discontinuità, la poesia era canto, il canto incantesimo, il movimento era danza. Sensazione e riflessione dovrebbero in questo caso creare una coscienza-spazio temporale, non necessariamente mentale, ma capace di superare la contrapposizione astrazione-figurazione secondo una dinamica tra fisico e psichico, movimento e immobilità, vicina, per intenderci, alla dimensione del Butoh, che ha a che fare più con la meditazione che con il teatrodanza e che fa ricerca con la dilatazione della dimensione spazio temporale, in cui sono i ricordi, la memoria delle esperienze vissute fin dalla nascita che lasciano un segno indelebile a suggerire movimenti che rivelano, come per empatia, segni o tracce del vissuto di coloro che ne vengano in contatto. L’interprete non dovrebbe allora mostrare solo una verità ma, se l’unica verità è quella propria, profonda, diventare un catalizzatore o un tramite attraverso il quale lo spettatore si riconosca anche nella sua intimità dimenticata. Questa concezione è evidentemente molto diversa da quella in cui il corpo dell’interprete o del danzatore esprime un’emozione o un’idea astratta. La cosa importante non è trasformarsi in qualcuno o qualcosa, ma la metamorfosi in sé, il fatto che ci si trasformi. Una musica può essere danzata rappresentando un’immagine o un movimento che diventerà un’immagine o un movimento “esterno”, banale e di scarso interesse; ma se, al contrario, si mette la bellezza dell’immagine e l’emozione della musica che evoca dentro il corpo morto in regressione emozionale, senza necessità pleonastica di movimento descrittivo, allora l’immagine vincolata alla musica sarà unica e vera. Solo così anche il movimento sarà interno. Ovviamente una cosa è luce, altra è pazienza. Serve un lungo percorso di lavoro, un cammino di ricerca umile ed ostinata, che è ancora tutto da fare e che non sarà mai definitivo.

Le ambientazioni, le atmosfere che propone paiono sempre ispirate alle funzioni religiose, come anche nella sua ultima realizzazione in Italia, ovvero ‘La Forza del destino’ al Teatro Regio di Parma. E’ affascinato dalla scenografia liturgica?

Tutto è iniziato con la liturgia, dalla fascinazione straordinaria del rito. Ero molto, molto piccolo, ma l’incenso, quelle stoffe sontuose e mistiche consunte dal tempo eppure eterne, quell’esercizio del mistero liberarono subito la mia fantasia e mi fecero riconoscere immediatamente il mondo da cui provenivo e che non era purtroppo lo stesso degli altri bambini. Solamente che da bambino non capivo bene se la mia vocazione fosse mistica o appena estetica… Era qualcosa di strano. Eppure tuto è partito di là. Io sono nato a Trento e al Duomo si conserva tutto l’intorno del Concilio. Là mi rifugiavo perché non riuscivo a giocare e comunicare con i coetanei. Molto più tardi ho fatto “click”. E grazie all’opera, poi, il cerchio si è compiuto. Grazie alla musica, che libera il pensiero e le forze dello spirito. L’opera, intesa come sommatoria di arti – e non come dissociazione egoistica di ognuna di esse – sviluppa in maniera detonante questa facoltà della musica perché permette di accogliere in un’unica, inesauribile dimensione molteplici pensieri (sia liberi che necessari, sia volontari sia inconsci) che la musica comprende e sostiene tutti insieme, permettendo a volte la completa esperienza dell’opera d’arte.

Ogni suo allestimento ha rimandi classici, di repertorio, pur contenendo sempre una nuova ed amplificata chiave di lettura; ad esempio le coreografie modernissime vanno ad incastonarsi in un impianto classico con la perfezione dell’orafo, come anche nella ‘Thais’ al Regio di Torino. Questo suo lavoro d’incastro ha l’intenzione della contemporaneizzazione o dell’espansione del messaggio insito nell’opera?

Vorrei tanto che i miei spettacoli fossero fuori del tempo, “antichi”. Vorrei che mantenessero validità a distanza di anni. Per questo cerco sempre di non lasciarmi irretire dalle novità tecnologiche o dagli entusiasmi. Ho orrore della modernità apparente: quella interna non si riconosce mai come tale. Non dimentico che la partitura è eterna e che non esistono allestimenti definitivi. Ogni nuovo allestimento deve essere coerente con il tempo e con la sensibilità a cui si rivolge. Per questo cerco sempre di mantenere una corenza con il mio tempo che è e resta post-contemporaneo. La forma classica (mi riferisco al concetto greco) è e resta il supporto, l’appiglio, la nostalgia, la certezza prima della sua caduta.

Ogni artista ha un personale modo di firmare le proprie opere. Nel suo caso - quale firma - credo si possa pensare agli appesi, ai pulviscoli dorati, ai corpi seminudi aggrovigliati, alle sfere ed ai tagli di luce che assurgono a protagonisti. Quali significati o simbologie affida a questi elementi?

I simboli, spogli di significazioni e spaesati dai loro riferimenti semantici o da ogni rinvio metaforico, sono offerti in una poetica libera ed aperta per cui l’immagine non abbia necessariamente in sé, ma riceva da chi la fruisca un significato etico o estetico. Lo spettatore deve essere spettatore di se stesso. La messa in scena può allora funzionare come una sorta di strumento ottico che gli permetta di scorgere ciò che, forse, da solo non avrebbe potuto vedere in se stesso. Se la realtà da esprimere risiede non nell’apparenza del soggetto ma ad una profondità cui tale apparenza conta ben poco, il riconoscimento entro di sé, da parte dello spettatore, è prova di verità e viceversa. L’essenzialità, l’unica opera vera, non c’è da inventarla, in quanto esiste già in ognuno di noi, ma c’è da scoprirla. Se la messa in scena è innanzitutto “messa in pratica” e consiste nel rendere visibile la musica che è spirito senza corpo, la delusione è inevitabile, come quando incontriamo una persona di cui ci ha affascinato prima la voce o come quando vediamo un film tratto da un libro amato. Sempre ci si aspetta qualcosa di diverso. Quel che noi sentiamo della vita non lo sentiamo sotto forma di idee e quindi la sua traduzione letteraria o figurativa, cioè intellettuale, rendendocene conto, lo spiega, lo analizza, ma non lo ricrea, come fa invece la musica, in cui sembra che i suoni prendano l’inflessione delle sensazioni.
Nonostante l’arte figurativa dal Novecento in avanti si sia proclamata astratta, la pittura del secolo XIX prima e poi il cinema (sintesi dei linguaggi codificati del secolo XX) ci hanno riempito lo sguardo con immagini formali, a volte banali, che hanno abituato il pubblico ad una imitazione-interpretazione convenzionale del mondo, impoverendone la fantasia creatrice e lo spirito di pura percezione. Questa contaminazione “narrativa”, per cui tutto viene detto, mostrato, descritto, spiegato, o al limite simbolizzato, ha soffocato lo sviluppo della conoscenza “interna” che è scoperta di sé. Così lo spettatore si aspetta anche sul palcoscenico una cronologia conchiusa di eventi, di habitat, magari un rimando sentimentale vero e tangibile, verificabile o riconducibile al conforto dei riferimenti convenzionali. Quel che noi chiamiamo “realtà” è un certo rapporto tra quelle sensazioni e i ricordi che ci circondano simultaneamente – rapporto che sopprime una qualsiasi visione cinematografica, la quale appunto per questo tanto più si allontana dal vero quanto più pretende di aderirvi. Ovviamente lo spettatore non chiede tutto questo al compositore: è cosciente del fatto che è compito dell’autore impostare i destini umani e gli eventi secondo norme che valgono in ambiti poetici universali ed extratemporali, convertendo gli stessi in metafora anziché farne delle riproduzioni. Lo spettatore sa che la meta dell’autore è la rappresentazione della verità interiore e non della realtà esteriore. È veramente strano come oggi, in epoca post-moderna (termine usato non in contrapposizione al moderno ma designando la posizione di una cultura che, attraverso la memoria computerizzata, può muoversi su un territorio dilatato, senza frontiere spaziali e temporali), un secolo dopo il discorso indiretto libero ed il flusso di coscienza di Joyce e Proust, che avrebbero dovuto segnare un punto di non ritorno, ci si dimostri invece ancora così ancorati a leggi aristoteliche e griglie cartesiane che costituiscono un “hic sunt leones” da non varcare se non per gioco o per surrealismo, che è comunque una forma dissimulata di iperrealismo. La problematica della messa in scena d’opera e la sua evoluzione sono d’esempio. Il pubblico d’opera assume, molto presto in gioventù, con patto tacito, un codice che poi non discuterà mai più per il resto della vita: assurdamente accetta a priori di non lasciarsi disturbare dall’apparente attentato alla logica comune rappresentato da un genere in cui non si parla, ma si canta ed in cui i tempi musicali non coincidono con quelli reali, arrivando a situazioni estreme come quelle topiche dell’agonia esageratamente dilatata di un protagonista; o come altre più complesse quando nei concertati più personaggi e coro contrappongono contemporaneamente concetti differenti o formule reiterate, tutto in maniera assolutamente inintelligibile, per di più rese con modalità non necessariamente astratte ma realistiche. Reagiscono, forse, solo i bambini con spudorata innocenza. Eppure per il genere operistico non è mai stata elaborata seriamente e compiutamente una formula di rappresentazione pura e specifica: gli è stata applicata prima la convenzione del teatro di prosa, poi quella del cinema, più recentemente quella della drammaturgia forzosa che astutamente rende spiegabile e “attuale” un contenuto che non ha bisogno d’essere né compreso né modernizzato e che per genesi è già “altro”, al di là di qualsiasi moda e tempo. Persino le trasposizioni d’epoca e gli adattamenti – moderni in apparenza ma antiquati nella sostanza –, ostinandosi in giustificazioni narrative, non considerando che il mistero della vita e dell’arte consistente proprio nella non-comprensione, riaffermano ancora lo stesso vizio di fondo. Eppure sono tollerati perché i cambi restano alla superficie senza sfondamento interdisciplinare. Il pubblico, educato fin dal liceo a studiare le materie come discipline avulse tra loro, mai intercomunicabili, finge di scandalizzarsi ma si sente a salvo e non si accorge che quello che non funziona è ben altro.

Riandando ancora alla versatile completezza del suo lavoro, come nasce ‘l’idea’ ? è il risultato di una costruzione derivante dall’ esperienza o una sorta di folgorazione che si configura in una subitanea soluzione complessiva?

Lo ripeto sempre perché è la veità e così funziono. Faccio come il ladro con la cassaforte: appoggio l’orecchio e aspetto il click. In altre parole il processo è quello di neutralizzazione dell’intelligenza. Acosolo e riascolto la musica fino a quando ne riesco a cavare fuori l’immagine e la sensazione che poco a poco emerge dalla coscienza. Riconosco che non è facile liberarsi sempre dal condizionamento culturale. Mi succede a volte come i nomi che sfuggono in un lapsus… se ne afferra il peso, il volume, ma non la dimensione totale. Poi, all’improvviso, qualdo meno ce lo aspettiamo, ecco che succede il prodigio. Il merito non è nostro. Tutto è già stato fatto e detto. La messa in scena – ossia il dar corpo alla musica, che di per sé non lo possiede – dovrebbe avere come meta un ideale parallelismo dell’effetto spirituale, nella finalità ultima di cogliere la ragione in cui risiede l’universalità dell’opera d’arte. La via dovrebbe essere quella di facilitare la purificazione dello sguardo dello spettatore, offrendogli la forza motivazionale ed anche la spinta creativa su cui egli stesso possa lavorare con libertà, riscattandosi dal condizionamento di un’interpretazione imposta. Ecco perché l’interpretazione dovrebbe essere assolutamente autonoma o almeno non un “carcere”: non solo per l’interprete, ma anche o innanzitutto per lo spettatore. Se in tutto il suo passato, l’arte è stata un modo d’esperienza individuale, in una società a cultura di massa computerizzata, sembrerebbe un vizio antiquato e “romantico” aggiudicare a qualcuno la rivelazione di qualche verità interpretativa.
Ognuno di noi, artista o semplice uomo della strada ha un sogno nel cassetto; la consapevolezza delle sue realizzazioni fa ritenere che anche Lei sia un appassionato d’opera. Qual è l’opera che costituisce il suo sogno nel cassetto?

Sono molto di più di un appassionato d’opera. Ho dedicato la mia vita all’opera perché solo nell’opera ho trovato un senso. Mozart è l’autore che più amo e che meglio mi riesce perché non c’è niente da “risolvere” ed è tutto perfezione. Ma anche Verdi lo amo molto. Adoro Falstaff che ho fatto già cinque volte. Ma il mio amore per l’opera è partito da Wagner. Eppure il titolo che più amo è forse uno sola ed è quello che rifaccio sempre in almeno una scena delle mie produzioni. Non lo faccio a proposito, mi scappa di mano… me ne rendo conto a distanza.. L’ho fatto e rifatto tante volte che a questo punto sarei pure imbarazzato nell’affrontarlo e ci terrei troppo. Spero che quel titolo non arrivi mai.

Signor Poda La ringrazio per la Sua cortesia con un sentito ‘in bocca al lupo’ per il suo lavoro, con un arrivederci nuovamente in Italia, a settembre, a Torino per la prima esecuzione assoluta di ‘Leggenda’ di Alessandro Solbiati dove tornerà a collaborare con il Maestro Gianandrea Noseda.