viernes, 31 de mayo de 2013

Götterdämmerung - Teatro alla Scala, Milano


Foto: Marco Brescia & Rudy Amisano
 
Massimo Viazzo

L’ultimo capitolo della Tetralogia wagneriana firmata da Guy Cassiers ha confermato sostanzialmente le positive impressioni suscitate dalle giornate precedenti. Facendo uso, ma non abuso, della tecnologia - sempre virtuosistiche le proiezioni video elaborate dalla coppia Arjen Klerkx e Kurt D'Haeseleer, proiezioni che sapevano imprigionare immagini molto suggestive, a volte astratte a volte antropoforme - e del linguaggio coreutico (decisamente sorprendente in Wagner!) con mimi e danzatori che trovavano la loro miglior espressione sotto le spoglie dell’ “elmo magico”, mai così vivo, tangibile, respirante, il regista belga ha colto il suo momento più riuscito proprio nell’epica scena conclusiva dell’opera, assai coinvolgente ed emozionante.   Formidabile la Brunilde di Irene Theorin, vocalmente sicura e di grande temperamento. Generoso e solido il Siegfried di Lance Ryan che però ha cantato con una timbrica povera di colori e un fraseggio uniforme. Mikhail Petrenko ha impersonato un Hagen meno “nero” del solito, mentre il Gunther di Gerd Grochowski era cantato con la sottigliezza del liederista. Non particolarmente seducente timbricamente era la Gutrune di Anna Samuil, mentre Waltraud Meier ha dato la solita grande lezione di canto wagneriano con una Waltraute da antologia, turbata e commossa.  Completavano il cast l’esperto Alberich di Johann Martin Kraenzle e i due affiatati terzetti delle Norne e delle Fuglie del Reno (ancora con la Meier e la Salmuil). Dinamica e ottima per passo teatrale e varietà di fraseggio la direzione di Karl-Heinz Steffens che sostituiva un Daniel Barenboim indisposto.

lunes, 27 de mayo de 2013

Parsifal de Wagner en el Teatro Municipal de Santiago.


Fotos: Patricia Melo

Joel Poblete

Para inaugurar su temporada lírica 2013, el Teatro Municipal de Santiago programó el mismo título que abriera ya su ciclo en 1999, Parsifal, en esta ocasión para coincidir con los 200 años del nacimiento de Wagner que se están conmemorando en todo el ambiente lírico a nivel mundial; de hecho, una de las funciones programadas fue precisamente el día del aniversario, el miércoles 22. Y como representantes artísticos principales del montaje estuvieron los mismos nombres de ese entonces: el maestro húngaro Gabor Ötvös dirigiendo a la Orquesta Filarmónica y en la dirección de escena, escenografía, e iluminación volvió el argentino Roberto Oswald, como de costumbre contando con el diseño de vestuario de su habitual colaborador, Aníbal Lápiz. Hace 14 años ambos ofrecieron una propuesta escénica monótona y que no pudo hacer más ágil y fluida la acción de una historia que de por sí es más estática y contemplativa que otros trabajos del autor; afortunadamente, esa vez se contó con un excelente elenco (encabezado por uno de los Parsifal más solicitados de la década pasada, Christopher Ventris) y una notable entrega de la Filarmónica en una lectura muy madura y detallista de Ötvös, quien tras haber conducido inolvidables versiones de títulos wagnerianos en este mismo escenario en las décadas de los 80 y 90 incluyendo la primera tetralogía El Anillo de los Nibelungos completa en Chile (además de haber sido director titular de la Filarmónica entre 1998 y 2001), regresó ahora tras 11 años de ausencia, para confirmar una vez más que es un gran wagneriano. La formación de la orquesta ya no es la misma de esa época, pero los actuales músicos supieron responder a las enormes exigencias de la partitura, y guiados por Ötvös entregaron una versión sensible y llena de sutilezas, que supo equilibrar el drama y el misticismo, el lirismo con el misterio y la sensualidad. Ocasionales y notorias desafinaciones en los bronces en las dos funciones que pudimos ver, no empañaron un muy buen resultado general.

En cuanto a la puesta en escena, es necesario partir diciendo que en su conjunto resultó más lograda y convincente que la de 1999; sigue siendo estática y no demasiado creativa en las dinámicas teatrales que requiere la obra, pero ahora gracias al uso de proyecciones que modificaban o complementaban el efecto visual de la escenografía e iban cambiando en distintos momentos, hubo mayor fluidez. La iluminación contribuyó a generar atmósferas muy acertadas y sutiles, contrastando con algunos elementos escenográficos demasiado evidentes, como las enormes campanas o la corona de espinas que dominaba el salón de los caballeros del grial, uno de los varios elementos simbólicos considerados por Oswald en una régie en la que el componente religioso fue muy directo y palpable. Un montaje de una visión muy predecible y respetuosa con la tradición, pero de todos modos efectiva considerando que se pudo llegar a nuevas audiencias que nunca habían visto la obra en vivo y en este primer acercamiento lograron comprender mejor la esencia de este "festival sagrado" sin tener que soportar los excesos o desafortunados enfoques de tantos directores de escena rupturistas que a menudo realizan adaptaciones en las que el argumento es irreconocible o incomprensible. De todos modos, a la propuesta de Oswald -quien desde su debut local en 1978 con La Valquiria, ha sido fundamental en la difusión de la obra de Wagner en Chile, a través de sus puestas en escena para las 10 obras más famosas del autor en el Teatro Municipal, incluyendo hitos como la primera Tetralogía completa presentada en ese escenario- no le habría venido mal algo más de frescura e innovación.

En el elenco dos fueron los personajes que estuvieron mejor interpretados: principalmente el espléndido Gurnemanz del ascendente bajo ruso Dimitry Ivashchenko, de noble presencia escénica, hermosa y sólida voz y canto firme y rotundo en todo el registro; y el complejo y enigmático rol de Kundry contó con dos excelentes cantantes, ya que por problemas de salud la originalmente anunciada mezzosoprano estadounidense Susan Maclean -una de las intérpretes más solicitadas actualmente en el papel a nivel internacional, especialmente después de cantarlo en las tres últimas temporadas del Festival de Bayreuth- sólo alcanzó a actuar en el estreno, y al menos al cierre de este comentario las siguientes funciones eran cantadas por su colega Michaela Martens, quien en marzo de este mismo año debiera asumir la misma misión en una de las funciones de la nueva producción de esta ópera en el MET de Nueva York, reemplazando a Katarina Dalayman al lado de Jonas Kaufmann. Maclean es una gran actriz, y su Kundry fue sensual, apasionada y muy atractiva físicamente, mientras su canto estuvo lleno de matices, aunque en el estreno tanto los agudos como los graves no fueron todo lo rotundos que uno podría haber esperado, quizás en buena medida por su estado de salud; por su parte, Martens es más voluminosa en lo corporal y en lo actoral privilegió el lado más salvaje y arisco del personaje, lo que hizo más conmovedor su cambio en el acto III, al tiempo que exhibió una voz poderosa y muy atractiva, de buen abordaje en las notas extremas. 

El Parsifal del tenor búlgaro Zvetan Michailov no entusiasmó mucho a nadie; si bien su desempeño tampoco puede ser calificado como deficiente, se trata de un intérprete más especializado en el repertorio italiano, quien recién en los últimos años ha empezado a incursionar en Wagner, con una voz robusta y aceptables agudos, pero de no demasiado volumen y muy superficial como actor, lo que no ayudó mucho a retratar al protagonista, quien a menudo puede ser visto sólo como un arquetipo o un símbolo, como ocurrió en este caso. El barítono estadounidense Gregg Baker, quien saltara a la fama internacional a mediados de los años 80 interpretando a Crown en Porgy and Bess en distintos teatros y en tres grabaciones distintas -una de ellas la más famosa de la obra, dirigida por Simon Rattle y editada en disco y DVD- debutó como Amfortas en 2010, y en esta nueva interpretación del atormentado personaje, fue mejorando su enfoque interpretativo a lo largo de las funciones, haciendo creíble el sufrimiento del rol y luciendo una voz atractiva, pero algo irregular en la proyección y el volumen. Por su parte, el veterano bajo holandés Harry Peeters, quien antes en la temporada del Municipal encarnara en 2010 a Orestes en Elektra, y al año siguiente fuera Osmin en El rapto en el serrallo del Teatro del Lago de Frutillar, regresó a Chile para dos personajes en la misma ópera: Titurel (cantado fuera de escena) y Klingsor, rol en el que se lo notó reducido en volumen y poco convincente en lo escénico. Muy acertados estuvieron todos los roles secundarios interpretados por cantantes chilenos, en especial las seis niñas flor a las que dieron vida Pamela Flores, Constanza Domínguez, Daniela Ezquerra, Marcela González, Paulina González y Constanza Dörr.

El Coro del Teatro Municipal que dirige el uruguayo Jorge Klastornik se lució como de costumbre, aunque en el acto I se lo sintió más apagado y reducido en potencia en comparación con el acto III; muy bien en sus breves pero fundamentales intervenciones estuvo el Coro de Niños The Grange School, que dirige Claudia Trujillo. Finalmente, en el balance y considerando lo difícil que es siempre montar una ópera como Parsifal, como espectáculo y homenaje al bicentenario wagneriano, los resultados de las funciones en el Municipal fueron más que satisfactorios, y se entiende que finalmente buena parte del público quedara muy entusiasmado y conmovido. Es que con un final tan sublime como el de esta obra, sea como sea la puesta en escena y el nivel de los artistas involucrados, es imposible permanecer impávido.

PARSIFAL, de Richard Wagner. Teatro Municipal de Santiago (Chile), funciones entre el 16 y el 28 de mayo. Intérpretes: Zvetan Michailov (Parsifal), Susan Maclean/Michaela Martens (Kundry), Dimitry Ivashchenko (Gurnemanz), Gregg Baker (Amfortas), Harry Peeters (Klingsor/Titurel), Evelyn Ramírez (Segundo escudero/voz de lo alto), Pamela Flores (Primer escudero/niña flor), Nicolás Fontecilla (Tercer escudero), Exequiel Sánchez (Cuarto escudero), Leonardo Navarro (Primer caballero del Grial), Ricardo Seguel (Segundo caballero del grial), Constanza Domínguez (niña flor), Daniela Ezquerra (niña flor), Marcela González (niña flor), Paulina González (niña flor), Constanza Dörr (niña flor). Orquesta Filarmónica de Santiago, dirigida por Gabor Ötvös. Coro del Teatro Municipal, dirigido por Jorge Klastornik. Coro de niños The Grange School, dirigido por Claudia Trujillo. Director de escena, diseñador de escenografía, iluminación y proyecciones: Roberto Oswald. Vestuario: Aníbal Lápiz. 

martes, 21 de mayo de 2013

Tutta la vita è mar – Josef Mysliveček’s Olimpiade at Caën Theatre


Photo: Olympiade©Hana-Smejkalová
Suzanne Daumann
 
There is still chance to see this production at: Opéra de Dijon, France : May 22, 24. Grand Théâtre du Luxembourg : June 4,5
L’Olimpiade: The title of this lovely opera (libretto by Metastasio around 1733, composed by numerous other composers and premiered in the Mysliveček version in 1778) is somewhat misleading: it is not about a sports event, although that has a part to play in the plot, it is about love and death and deception: a Cretan king named Clistene, whom the oracle has predicted that his son would try to murder him has given the order that this son should be abandoned in the sea. 25 years later, this same king promises his daughter to whoever should win the Olympic games. The prince of Crete Licida has come to Greece in order to win the contest and the princess whom he has fallen in love with at first sight. Not feeling too sure of his sportive invincibility however, he asks his best friend Megacle to enter the games under his name. Megacle, whose life the prince has saved earlier, accepts, not knowing that Licida is out to win the princess Aristaea. And Licida doesn’t know that Megacle and Aristaea love each other. And then there is Argene, a Cretan lady, who is in love with Licida and followed him incognito … All those stories of love and loyalty and friendship, are marvellously illustrated by Myslivečk’s music, full of spirit and surprises. One of the most interesting features might be the equal musical power of richly orchestrated accompagnato recitatives and arias. Baroque the structure may be, but the musical language announces the classical era.  This new co-production of the Prague National Theatre, Caën Theatre, Dijon Opera and Luxembourg Theatres,  unites all the elements of a perfect show: The Ensemble 1704 with its sweet and golden sound are lead by Václav Luks, and bring this music to life, following the score into the most intricate nuances, driving forwards and onwards, holding back if need be, to make us hold our breath, and love and fear and vibrate with the characters on the stage. An excellent cast of singers, who brilliantly master the demanding coloratura, give life and soul to those characters. They are assisted and guided by the magic stage direction of Ursel Hermann. The set by Hartmut Schörghofer is simple and very effective: a dark green marble floor with an inlaid labyrinth, a few changing features in its centre, like a table for indoor spaces and an olive tree for the forest, the whole surrounded by hanging green curtains that open at will, and a corridor that leads somewhere behind the scenes – it doesn’t need more.  
 
Strong symbols like fire and smoke, simple and colourful costumes speak for themselves and help the spectator to understand the identity and frame of mind of the characters. In this production, Myslivečk’s original overture has been replaced by an extract of his “Passion of Christ”, illustrated on the scene by the first appearance of the choir. Composed of only four singers, who are dressed in the green of the “forest”, wearing bowler hats and white make-up, the choir are a character in its own right, observing mostly in silence, sometimes leading the characters on, or holding them back, sometimes commenting among themselves, sometimes just poking a head through the vegetable curtain surrounding the scene. The presence of this choir gives a really magical touch to the whole show: it is so deeply symbolic of our being just balloted on the sea of our emotions, as Amintas puts it in his aria: the remarkable tenor Jaroslav Březina interprets the uncle of Licida with a generous voice, effortless in the highest pianissimo, full of genuine paternal tenderness for his wayward adoptive son. Licida is really the son of Clistene, interpreted by Johannes Chum, tenor, intelligently and wisely until the very depth of the child-murdering father. His daughter Aristaea, is sung by the lovely soprano Simona Houda-Šaturová. Raffaella Milanesi, soprano, gives depth and energy to the conflicts of Megacle, who has to choose between love and friendship, and then has to pull his choices through. Argane, who loves Licida, is interpreted by Sophie Harms, soprano, with lovely abandon in love and anger. She sets the finale in motion by appraising Clistene of the trick played by Licida, who is banished as a result, and then tries to kill Clistene, thus fulfilling the prophecy. In the end however, Licida is recognized as Clistene’s child. But happy end and family reunion don’t take place: the original final chorus having been lost, it has been replaced by a Gluck aria from his “Ezio” in which Licida expresses lots of mixed feelings. Tehila Nini Goldstein, soprano, plays the dashing and thoughtless young man with fire and spirit, and she has the last words that leave us full of doubts about the further relationship between father and son. What a delightful evening: lovely music, wonderful singing, deep questions and no answers, that’s as it should be.    

L’Olimpiade de Josef Mysliveček en Caën Francia.


Foto: Olympiade©Hana-Smejkalová
Suzanne Daumann
 
Las siguientes funciones de esta maravillosa producción se realizaran en:
Opéra de Dijon, Francia : 22 y 24 de mayo        
Grand Théâtre du Luxembourg en Luxemburgo: 4 y 5 de junio.
 
L’Olimpiade el titulo de esta agradable opera (con libreto de Metastasio de 1733 compuesta por varios compositores y estrenada en la versión de Mysliveček de 1778) es algo engañoso ya que no trata sobre un evento deportivo, aunque tiene algo en su trama, si no que trata de amor, muerte y decepción. El dios de Creta Clistene, a quien el oráculo predijo que seria asesinado por su hijo, da la orden de que sea abandonado en el mar.  25 años después el mismo rey ofrece la mano de su hija al ganador de los juegos olímpicos.  El Principe de Creta Licida, llega a Grecia para ganar la competencia y a la princesa de quien esta enamorado, pero pide a su amigo Megacle que compita en su lugar. Megacle acepta sin saber que Licida pretende ganar la mano de la princesa Aristea, aunque Megacle y Aristea se aman. Aparece Argene, quien a su vez ama a Licida.  Todas estas historias de amor, lealtad amistad, fueron bien plasmadas en la música de Myslivečk, que esta llena de espíritu y sorpresas.  Uno de las características mas interesantes podría ser a la par de la fuerza musical,  la rica orquestación de los recitativos accompanato y las arias. Podría tratarse de una estructura barroca, pero el lenguaje musical pertenece a la era clásica. Esta coproducción entre los Teatros Nacional de Praga, de Caën, Dijon y Luxemburgo, unió todos los elementos para crear un espectáculo perfecto. El Ensamble 1704 con su dulce y dorado sonido fue guiado por Václav Luks quien dio vida a la música llevando la partitura hacia las más complejas tonalidades, hacia delante y hacia atrás cuando fue necesario para detenernos la respiración, donde el amor y el miedo vibraron junto a los personajes en escena.  El sobresaliente elenco de cantantes, domino con maestría la exigente coloratura, dando vida y alma a los personajes, guiados por la mágica dirección escénica de Ursel Hermann. La escenografía de Hartmut Schörghofer fue simple y efectiva: un piso verde oscuro de mármol, un laberinto interno, algunos detalles cambiantes, rodeados de cortinas verdes colgantes y un corredor. Fuertes símbolos como el fuego y el humo, simples y coloridos vestuarios etc. Aquí, la obertura original de Myslivečk fue sustituida por un extracto de su “Pasión de Cristo”, ilustrado en escena con la aparición del coro de cuatro cantantes vestidos en verde, que fue un personaje que observaba en silencio o participaba en escena dándole un toque mágico al espectáculo. El sobresaliente tenor Jaroslav Březina interpreto el aria del tío de Licida con voz generosa, sin esfuerzo en los pianissimos. Licida fue interpretado por Johannes Chum, y su hija Aristea fue cantada por la hermosa soprano Simona Houda-Šaturová.  La soprano Raffaella Milanesi, dio profundidad y energía a los conflictos de Megacle, y Argane fue interpretado por Sophie Harms, soprano que cantó con abandono, amor y enojo. El final feliz y la reunión familiar no ocurrio, y en vez del coro original, cuya música desapareció, fue remplazado por un aria de Ezio de Gluck, en el que Licida expresó sus sentimientos. Tehila Nini Goldstein, interpretó con voz de soprano, al elegante y descuidado joven lleno de fuego y espíritu.  Fue una deliciosa velada de agradable música, canto brillante y cuestiones profundas pero sin respuestas.

Tutta la vita è mar – „L’Olimpiade“ Josef Mysliveček au Théâtre de Caën

Foto: Olympiade©Hana-Smejkalová
 Suzanne Daumann

Il y a encore des places pour les représentations à Dijon et Luxembourg:

Opéra de Dijon : 22 et 24 mai          

Grand Théâtre du Luxembourg : 4 et 5 juin
Le titre de ce bel opéra (livret par Metastase vers 1733, composé par de nombreux autres compositeurs, première de l’œuvre de Mysliveček en 1778) est un peu trompeur : il ne s’agit pas d’un événement sportif, bien que celui-ci joue son rôle dans l’histoire, il s’agit d’amour et mort et tromperie et loyauté : un roi de Grèce  nommé Clisthène a donné l’ordre, il y a 25 ans, que son fils nouveau-né soit abandonné à la mer, l’oracle lui ayant prédit que ce fils tenterait de l’assassiner. Maintenant, ce sont les jeux Olympiques et le roi a promis la main de sa fille au vainqueur. Le prince crétois Lycidas est venu au jeux pour gagner les jeux et la princesse dont il est amoureux. Cependant, il n’est pas certain de triompher et demande à son meilleur ami, Mégacles, de s’inscrire à sa place. Mégacles accepte, car le prince lui avait un jour sauvé la vie. Il ne sait pas que Lycidas est amoureux de la princesse Aristée. Et Lycidas ne sait pas qu’Aristée et Mégacles s’aiment depuis longtemps. Il y a aussi Argène, une dame crétoise amoureuse de Lycidas et qui l’a suivi incognito…Toutes ces histoires d’amour et amitié et loyauté sont merveilleusement illustrées par la musique de Mysliveček, pleine d’esprit et surprises. Un des éléments des plus intéressants est peut-être la force musicale égale entre récitatif accompagnato et arias. La structure est baroque, mais le langage musical laisse deviner l’age classique.  Cette nouvelle co-production du Théâtre National de Prague, Théâtre de Caën, Opéra de Dijon et le Théâtre de Luxembourg réunit tous les éléments d’un triomphe : L’Ensemble 1704 avec son beau son doux et doré est dirigé par Václav Luks. Il suit la partition jusque dans les détails les plus fins, urge en avant et retient, si bien que nous retenons notre respiration, pour vibrer dans les émotions des personnages sur la scène. Une excellente distribution, qui maîtrise à merveille les coloratures exigeantes, les interprète avec brio. Ursel Hermann les guide par une mise en scène magique et profonde.
 
La scénographie de Hartmut Schörghofer est simple et efficace : un sol vert profond, incrusté d’un labyrinthe, quelques accessoires au centre indiquent les scènes d’intérieur (une table) ou extérieur (un olivier), le tout entouré d’un rideau végétal qui s’ouvre partout, et un corridor lumineux vers l’arrière-plan : il n’en faut pas plus. Des symboles forts comme feu et fumée, des costumes simples et colorés parlent pour eux-mêmes et aident le spectateur à comprendre l’identité et les émotions des personnages. Dans cette production, l’ouverture originale de Mysliveček a été remplacée par sa Passion du Christ, illustrée sur la scène par la première apparition du chœur. Il est composé de seulement quatre solistes, habillés dans le vert de la forêt, coiffés de chapeaux melon et maquillés de blanc. Ce chœur constitue un personnage à lui seul. Il n’a pas beaucoup d’interventions musicales, alors ses membres observent en silence, commentent  parmi eux, parfois interviennent silencieusement en retenant un personnage ou en le poussant en avant, parfois passant juste une tête par le rideau végétal. La présence de ce chœur donne une dimension vraiment magique à toute la production – il est tellement symbolique de la façon dont nous sommes tous ballottés sur la mer de nos émotion. Ainsi s’exprime Aminthe, oncle de Lycidas, interprété par le remarquable ténor Jaroslav Březina avec une voix généreuse et souple, sans effort jusque dans le pianissimo aigu, plein de tendresse pour son protégé. Lycidas est en vérité le fils de Clisthène. Johannes Chum, ténor, le chante avec sagesse et intelligence, jusque dans la profondeur de l’âme du père coupable. Simona Houda-Šatourav, jolie voix de soprano, chante sa fille Aristée. Raffaella Milanesi, soprano, donne profondeur et énergie aux conflits de Mégaclès, qui doit d’abord choisir entre amour et amitié et ensuite se tenir à ses décisions.  Argène, qui aime Lycidas, est interprété par Sophie Harmsen, soprano, avec un bel abandon dans l’amour et la colère. C’est elle qui met en route le final en apprenant à Clisthène la supercherie de Lycidas : le roi veut le punir, il veut se venger et tuer le roi, réalisant ainsi la prophétie. Il est condamné à mort, mais à la fin est reconnu comme le fils de Clisthène. Le happy end avec réunion de famille cependant n’a pas lieu : le chœur final ayant été perdu, il a été remplacé par un aria de « Ezio » de Gluck. C’est Lycidas qui exprime ainsi ses émotions très mélangées. Tehila Nini Goldstein, soprano, joue le jeune homme aventureux avec feu et fougue, et elle a le dernier mot qui nous laisse plein de doute quant aux relations père-fils futures.  Merveilleuse musique, formidables chanteurs, questions profondes sans questions – quelle soirée réussie !

Concierto de Ana María Martínez en Houston

Carlos Rosas Torres
 
Mercury, la orquesta de música barroca de la ciudad de Houston ofreció un programa titulado “Canciones de Amor” en su primera colaboración con la soprano puertorriqueña Ana María Martínez, quien mantiene una larga relación con esta ciudad desde que fue artista del Estudio de la Gran Opera de Houston.  La celebre soprano que en la actualidad ha demostrado su versatilidad vocal al abordar diversos estilos y compositores que incluyen a Verdi, Puccini, Rossini, Dvorak y Wagner, recientemente interpretó el personaje de Eva en Die Meistersinger von Nuremberg o Bizet, próximamente encarnará a Carmen también en Houston, ofrecio en esta ocasión un repertorio de composiciones románticas de compositores como Purcell y Handel.  Ana María demostró ser una profesional en todos sentidos pero demostró que su voz de soprano lírica no se adapta totalmente a las exigencias de la música antigua.  Aun así cantó con gran sentimiento y musicalidad la cantata Delirio Amoroso HWV99 de Handel.  El programa incluyó las arias de Cleopatra de la opera Giulio Cesare in Egitto de discreta interpretación en “Da tempeste il legno infranto”, “V’adoro, pupile, saette d’amore” y una conmovedora y agil version de “Piangero la sorte mia”.  Su participación concluyó con selecciones de Dido y Eneas de Henry Purcell, y la orquesta que brillo en solitario con el Concerto Grosso Op. 6 #4 del propio Handel, destacando el clavecín y la homogénea sección de cuerdas bajo la dirección de Antoine Plante titular de la agrupación.

Cruzar la Cara de la Luna - Houston Grand Opera


Foto: Felix Sanchez
 
Carlos Rosas Torres
 
A pesar de su larga trayectoria de éxitos en el mundo de la música vernácula mexicana, es difícil pensar que el Mariachi Vargas de Tecalitlán y sus integrantes se imaginarían que algún día estarían sobre el escenario de teatros dedicados a la lírica, como: la Opera de San Diego, Lyric Opera de Chicago, Houston Grand Opera y el  Théâtre du Châtelet, abarrotados de publico, interpretando Cruzar la Cara de la luna, la primera opera mariachi. Este proyecto fue concebido hace algunos años por iniciativa de Anthony Freud, entonces director de la Opera de Houston, teatro donde tuvo su estreno absoluto y donde fue representado nuevamente durante la presente temporada. La obra fue compuesta con música de José Pepe Martínez, con libreto del director estadounidense Leonard Foglia, encargado también de la puesta semi-escénica, de pocos elementos en escena, bailes, coreografías y actuación,  y tuvo como eje principal a la destacada agrupación musical.  La música muy alegre y el cantó cargados de sentimiento, nostalgia y por momentos emoción nos transportan a un pasado, sobretodo el de muchos mexicanos emigrantes a Estados Unidos que se identifican con la trama en la que  Mark, estadounidense hijo de mexicanos,  reflexiona sobre sus raíces, su realidad y su herencia mexicana presente siempre en el.  Una historia que nos traslada, como la mariposa monarca, entre Michoacán y Texas. En suma: una obra interesante, para la reflexión que seguirá presentándose en teatros de opera estadounidenses y quizás pronto en algún teatro de México.  El elenco de cantantes de diversas nacionalidades y de óptimo desempeñó, contó con la presencia del barítono estadounidense Brian Shircliffe como Mark, la soprano Brittany Wheeler como Diana, el barítono mexicano Octavio Moreno como Laurentino y la mezzosoprano mexicana Celia Duarte, entro otros.

lunes, 20 de mayo de 2013

Don Giovanni en Houston Grand Opera



Foto: Felix Sanchez. Houston Grand Opera
 
Carlos Rosas Torres
 
Don Giovanni es una de esas operas que siempre tienen cabida en las temporadas de los teatros importantes, porque nunca dejan de entusiasmar y cautivar al publico como sucedió en esta velada de la Ópera de Houston que utilizó la sobria y elegante producción de escena diseñada por Göran Järvefelt, una producción ya vista en este escenario y similar a la que el mismo concibió para el teatro sueco de Drottningholm y que consta de una escena prácticamente vacía, con una imagen al fondo y vestuarios antiguos, simulando una litografía de la época.  Una producción que funciona y que permite que la acción se centre en el canto y la actuación con los sencillos y puntales movimientos de Harry Silverstein, que no privaron ni un momento de la intensidad contenida en la trama.  Trevor Pinnock se hizo cargo de una conducción musical que fue dinámica y armoniosa pero lenta en los tiempos, sobretodo en pasajes donde se hubiera requerido más intensidad. El barítono austriaco Adrian Eröd en el papel principal mostró una técnica vocal impecable, pero le falto ser más atrevido y seductor en escena.  Por su parte, Kyle Ketelsen demostró dominio del personaje de Leporello, el es por derecho su mejor interprete en la actualidad, con su voz potente, penetrante y bien modulada, se mostró además como un sirviente, burlón, mordaz y divertido. Joel Prieto fue un correcto Don Ottavio, con voz clara y bien timbrada.  Las voces femeninas tuvieron una interesante mezcla desde la sólida y vivaz Donna Anna de la soprano Rachel Willis-Sørensen hasta la rutilante y lucida Donna Elvira de Veronika Dzhioeva. No mas que correctos estuvieron en sus papeles Malin Christensson como Zerlina, Morris Robinson como el Comendador y Michael Sumuel como Masetto.

Parsifal en el Teatro Municipal de Chile

Santiago. Johnny Teperman A.
 
Con una estupenda versión de la ópera 'Parsifal' de Richard Wagner se inició la temporada lírica 2013 del Teatro Municipal de Santiago, La función, a tablero vuelto, coronada por grandes aplausos, destacó por su impecable presentación. Durante los próximos meses se ofrecerán otras cinco óperas: 'El Barbero de Sevilla", de Rossini, 'Romeo y Julieta', de Gounod;  'Billy Budd', de Britten; 'El Trovador', de Verdi y 'El Elixir de Amor', de Donizetti.Tanto los creadores de esta nueva producción de 'Parsifal', Gabor Ötvös (director musical) y Roberto Oswald (director de escena), como la orquesta, técnicos y elenco de cantantes, colaboraron para lograr un excelente y entretenido montaje, pese a lo extenso de sus tres actos (4 horas y 15 minutos, aproximadamente, más dos intermedios de 1 hora en total). El argumento de ‘Parsifal’, nos lleva a España, durante la época medieval, en el castillo Montsalvat,en que los caballeros del Santo Grial protegen el cáliz utilizado por Cristo en la Última Cena –que contiene su sangre- y hasta donde llega un joven que sería el ,“necio puro” profetizado por el rey del lugar, Amfortas, por su enorme sentido de la compasión. Sin embargo el “necio puro” no siente compasión por el dolor del rey –angustiado tras una tentación carnal del demonio Kundry- y es expulsado del lugar al tiempo que el mago Klingsor, quien pretende destruir a los custodios del Santo Grial, ordena al súcubo seducir al inocente revelándole su nombre: Pársifal, lo que despierta en él la indagación sobre sí mismo, el dolor tras separarse de su madre y la piedad que debe manifestar, ante todos los seres vivos. Esta ópera  se ha definido como Festival o Celebración Sagrada, con un libreto del compositor, basado en diversas fuentes, principalmente del ‘Parsifal’ de Wolfram von Eschenbach. Lo principal de esta presentación de la obra wagneriana, fue su puesta en escena y ejecución musical, en que la Orquesta Filarmónica de Santiago, se lució con el excelente trabajo de todos sus instrumentistas. Otvos y Oswald, ambos artistas con una importante carrera lírica, especialmente premiada por sus incursiones wagnerianas tanto en Chile como en el extranjero, confirmaron su excelente calidad de conductores de la obra, disponiendo además de un elenco de cantantes de gran nivel técnico y artístico. Entre estos solistas, se llevó las palmas por su interpretación, el bajo ruso Dimitry Ivaschenko en el rol de Gurnemanz, un viejo Caballero del Santo Grial y  escudero del jefe de ellos. Es un personaje que se constituye en el gran eje argumental de la obra. El rol del jefe de los Caballeros, Amfortas, estuvo a cargo del barítono estadounidense Greg Baker, que tuvo lucidas solos o arias en los actos primero y tercero. La pareja de protagonistas, el tenor búlgaro Svetan Michailov, como Parsifal y la mezzo soprano estadounidense Susan Mc Lean, como la enigmática Kundry, tuvieron roles muy exigentes  a lo largo de la ópera. La mezzosoprano fue intérprete de algunos solos y duos de bastante calidad en expresión y color,mientras que el tenor mostró altinajos a lo largo de la obra y no fue muy aplaudido al final. En otros dos roles cortos, cumplió correctamente con sus cometidos, el bajo holandés Harry Peeters, como el malvado mago Klinsor y  como Titurel, padre de Anfortas. En breves apariciones,  estuvieron muy seguros y desenvueltos, los cantantes nacionales, Evelyn Ramírez, Pamela Flores, Leonardo Navarro, Ricardo Seguel, Daniela Ezquerra, Constanza Domínguez, Marcela y Paulina González y Constanza Dorr. Muy buena fue la participación del Coro del Teatro Municipal, dirigido por el uruguayo Jorge Klastoernick y el Coro de Niños del Colegio Grange, que dirige la profesora Claudia Trujillo. El equipo escénico ha sido liderado por Roberto Oswald, quien no sólo es el responsable de la régie sino también del diseño de la escenografía –con la colaboración de Christian Prego–, la iluminación y las proyecciones. Aníbal Lapiz, notable diseñador de vestuario, también argentino y estrecho colaborador de Oswald, diseñó todo el ropaje de esta espectacular nueva producción de ‘Parsifal’, título que regresa al escenario del Teatro Municipal de Santiago tras 14 años de su última presentación.

miércoles, 8 de mayo de 2013

Del problema de la ópera en México

 
 
Del problema de la ópera en México

Dr. A. Pérez-Amador Adam
(Universidad Autónoma Metropolitana / Iztapalapa)
 

A inicios del siglo XIX, Wilhlem von Humboldt desarrolló para la entonces recientemente fundada Universidad de Berlín, hoy Humboldt-Universität zu Berlin, un nuevo concepto de universidad, en el que se desarrolló la idea de un centro no sólo educativo, sino de generación de investigaciones. El modelo, docencia e investigación, adoptado al poco tiempo en todos los reinos alemanes, fue la base para el extraordinario desarrollo cultural de la región desde entonces. Al mismo tiempo, diversos pensadores alemanes, recuérdese en especial al respecto a Friedrich Schiller (Die Schaubühne als eine moralische Anstalt (El escenario como una institución moral,1784) y, sobre todo, Über die ästhetische Erziehung des Menschen (De la educación estética del hombre, 1795), continuaron desarrollando la idea del arte como medio educativo. La idea, ya existente desde Horacio (Epístola a Pisones), se desarrolló ahora en relación con el nuevo concepto de Universidad. En este contexto concedieron a la ópera lugar cimero en la producción cultural y en los procesos educativos, retomando el ideal con el que el género surgió en Florencia algunos siglos antes o las ideas reformistas propuestas hacia 1760 por Christoph Willibald Gluck. Pensadores como Kant, Hegel, Schopenhauer y, luego, Nietzsche, y, en el siglo XX, Ernst Bloch o Theodor W. Adorno continuaron desarrollando la idea de considerar la ópera como cima y síntesis de toda la cultura de Occidente.
 
Recordar lo anterior me resulta importante al momento de reflexionar sobre el anuncio realizado el pasado 23 de abril por Rafael Tovar y de Teresa para reformar el desastroso estado de la ópera en México. La calificación de “desastroso” impone una diferenciación. Con tal palabra me refiero a la producción física y difusión del género, porque en lo que respecta a cantantes y compositores la situación es muy diferente. No es ningún secreto que México siempre ha sido una nación con grandes voces. La mayor parte de ellas no se desarrollaron porque desde 1910 no ha habido un apoyo decidido al género. Por ello, viendo la pobreza cultural existente en México, en las últimas décadas algunos de los cantantes han tomado la decisión de abandonar el páramo cultural que es México para hacer carrera en el extranjero. Hoy en día son muchos los cantantes que hacen carrera en el extranjero. Esto lo pregonan con orgullo las autoridades culturales y los periódicos mexicanos cuando en realidad debería ser motivo de profundísima vergüenza para el país: los cantantes se van porque el estado de la cultura mexicana es un desastre. El caso es otra prueba de que el concepto de nación desarrollado desde 1910, y, obviamente, el concepto de política cultural desarrollado dentro de ese concepto de nación, fracasó: no sólo trabajadores abandonan el país para recoger fresas en otra parte, sino también investigadores, artistas, universitarios, intelectuales y cantantes de ópera son “espaldas-mojadas” al verse obligados a emigrar no sólo para poder desarrollar sus capacidades, sino simplemente para sobrevivir. En el mismo orden de ideas, pero mucho menos conocido que el fenómeno del sorprendente número de cantantes activos en primerísimos teatros internacionales, es el fenómeno de los compositores mexicanos de ópera. México cuenta con una historia tricentenaria del género (cuyo aniversario pasó, para vergüenza de todo México, total y absolutamente desapercibido a las autoridades “culturales” en 2011). Durante esos trescientos años se han escrito en México un número significativo de óperas, entre las cuales existe, por lo menos, una docena de obras que deberían figurar en el canon cultural general de México.
 
Pero esto no es así: no sólo no hay conciencia de ello, sino que ni siquiera hay ediciones de las obras y, mucho menos, grabaciones. La representación de alguna ópera mexicana en México es un suceso rarísimo. Los estudios sobre las óperas mexicanas son, con muy honorables excepciones, inexistentes. Finalmente, y, lo peor de todo, a pesar de gastarse inmensas fortunas en cuestiones baladíes, chabacanas, pedestres y, en muchos casos, terribles, como la destrucción de la sala de espectáculos del Palacio de Bellas Artes realizada por Teresa Vicencio, nunca ha alcanzado el dinero para hacer ediciones de las obras completas de los compositores mexicanos. El punto es por demás dramático dado que la mayor parte de la herencia cultural musical de México se ha perdido por ello. El caso espera al Presidente del CONACULTA o al Secretario de Educación con un mínimo de cultura general para ordenar una inmediata y urgente acción al respecto. Y, considerando esta desastrosa situación y regresando al punto en cuestión, sorprende que, junto al número de cantantes mexicanos realizando carrera internacional exista, silenciosamente, un número extraordinario de compositores mexicanos escribiendo óperas. Algunos de ellos han imitado a los cantantes y estrenan sus óperas en el extranjero recibiendo excelentes críticas locales. La importancia de tal logro está en proporción directamente inversa a la atención que le presentan las autoridades culturales mexicanas correspondientes. Otros compositores, la mayoría, escribe óperas que nunca se publican, representan o graban. Debo subrayar algo: personalmente no creo que en la actualidad México tenga en otra rama del arte, sea la pintura, el cine o la literatura, un número tan crecido de autores realizando obras tan originales e interesantes como sucede en la composición operística. México vive en la actualidad el momento de mayor creación de óperas de su tricentenaria y olvidada historia operística. De vivir hoy José Vasconcelos apoyaría de modo decidido a todos esos compositores de ópera en México encargándoles óperas, publicando, estrenando y grabándolas. De suceder esto México se preciaría de un momento cultural cimero como sucedió gracias al apoyo dado a los muralistas en su momento.
 
En este contexto ha sucedido, como he dicho, el pasado 23 de abril, la propuesta hecha por Rafael Tovar y de Teresa para reformar el desastroso estado de la ópera en México. Durante el acto se publicó que el gran tenor Ramón Vargas será el nuevo director artístico de la Ópera de Bellas Artes (antes Compañía Nacional de Ópera). No es ningún secreto que Ramón Vargas es otro “espalda-mojada” de la cultura que tuvo que huir del yermo cultural que es México para poderse desarrollar. Afortunadamente lo hizo. Su talento es tan grande que hubiera sido un desperdicio para el mundo de la ópera que su grandísimo talento se quedara en el vergonzoso subdesarrollo cultural que es México.
 
Durante el mencionado acto se anunció la intención de “organizar los esfuerzos que se hacen por elevar la calidad de este género en México, por contribuir a la formación de nuevos valores y voces” (“La Jornada” 24 de abril 2013). Para lograr esto se anunció “un nuevo repertorio, de abrir las oportunidades para que cantantes nacionales puedan tener acceso en estos elencos, aprovechar la presencia de Vargas para poder complementar con voces internacionales”. Para ello se anunció que se utilizarán 33 teatros en toda la república para llevar las producciones que se realicen en Bellas Artes. Además se creará el “Estudio de Ópera de Bellas Artes” en que se entrenará a una docena de nuevos cantantes.
 
Todo ello suena muy bien y, en primera instancia, es motivo de gusto. Cuando personas presentes en el acto hicieron algunas preguntas salieron a relucir los problemas. Se preguntó por los nombres de los 33 teatros que cumplían las condiciones físicas y técnicas para ser sede de las producciones realizadas en Bellas Artes. Para gran sorpresa, las autoridades no pudieron mencionar un solo teatro. Se preguntó por el repertorio planeado. La respuesta fue el desconcierto y un lastimoso juego de pelota del cual se lograron desembarazar diciendo que se respetaría la programación ya planeada para el 2013, logrando, sólo con grandes esfuerzos, mencionar las pocas obras a representarse, pero ninguna de las que se planea en el contexto de la anunciada renovación operística. Se preguntó por los estudios técnicos, los estudios económicos, los estudios de logística, por el proyecto cultural, etc. Las personas que anunciaron la gran renovación cultural operística de la nación no pudieron mostrar nada de esto. De ello se infiere que nada de esto existe. Y esto sorprende si se está haciendo un anuncio de alcances nacionales para reformar la cultura operística del país. Pero, si se considera que, durante el anuncio se publicitó, de modo más que desafortunado en relación a la importancia del caso, que el proyecto es consecuencia de charlas de café, se debe aceptar que, en la realidad, todo el asunto es, para decirlo claramente, una ocurrencia disparatada nacida del aburrimiento de una conversación de café que se mueve al nivel de las pretensiones de enderezar el eje del globo terrestre de adolescentes obnubilados al descubrir que, allende su casa, existe un mundo.
 
En el marco de general reforma para acabar con estructuras obsoletas que se está viviendo en el país, el anuncio y la pretensión resulta, para decirlo de modo amable, algo extraño. La realidad es que no se está reformando nada, sino que sólo se está aumentando la nómina burocrática para dar trabajo a más personal burocrático al tiempo que se mantiene a otros que de ópera no tienen la menor idea. Pero esa gente está ahora ahí y podrá hacer cosas durante seis años. Y es obligación de todos, allende hacer críticas, hacer proposiciones concretas. Por supuesto que, en contraparte, es obligación de ellos escucharnos y dar respuesta a nuestras proposiciones.
 
Para ello inicio remitiendo al párrafo inicial en que he hablado sobre la posición de la ópera a partir de los pensadores alemanes de inicios del siglo XIX. Y es que, el más superficial análisis de la posición de la ópera en México, el más superficial empeño de cambiar la posición de la ópera en México, la más superficial reflexión de lo que significa la ópera en México rebasa la cuestión de organizar la peregrina idea de un “Estudio de ópera” o de aumentar el número de funciones de ópera. Lo primero, el “Estudio de ópera”, es una proposición loable, pero en las condiciones estructurales en que se encuentra la ópera en México tan sólo servirá, a la postre, para dar mejores instrumentos para que esos nuevos cantantes puedan sobrevivir en el extranjero cuando se vayan de “espaldas-mojadas” como consecuencia de que en México no existen las condiciones para su sobrevivencia y desarrollo. En el segundo punto, el aumento del número de funciones de ópera, también una proposición loable, se saludaría aún más si estuviese respaldada por una reforma profunda nacida de un cambio de la idea que se tiene de la necesidad de hacer ópera en México. En la realidad, el caso apunta a que se trata de un problema cultural en donde hay que definir cuál es la posición de la ópera en México, el proyecto cultural y, partiendo de tal, establecer la posición de la ópera en la cultura de México. Es decir, la pregunta es si la ópera es un ocurrente entretenimiento para los amigos de los organizadores o es algo constituyente de la cultura mexicana.
 
Tal problema, para su cabal análisis, impondría un largo estudio que, por mucho, rebasaría las proporciones de una tesis doctoral, pero cuyo argumento central a desarrollarse en tal tesis doctoral es que el problema, en última instancia, es un conflicto de paradigmas en la concepción de la función de los productos intelectuales no mercantiles de una sociedad. México, por razones históricas desafortunadas, que se remontan a los trágicos hechos de 1767, para decirlo coloquialmente, perdió la oportunidad de subirse al tren de la modernidad occidental. Los hechos de 1810 y 1910, aunque en la interpretación oficial de la historia son iluminados de otros colores, fueron, en la realidad, un obstáculo para lograr tal modernidad: México sigue siendo en una parte significativa una nación premoderna, que lleva doscientos años, con, eso sí, algunos esfuerzos y logros, tratando de lograr lo que no se cumplió en su momento.
 
Como he dicho, el análisis puntual impondría proporciones doctorales no posibles en este espacio. No obstante quisiera señalar que, al respecto del punto que nos interesa, la reforma de la ópera en México, el asunto debe apuntar hacia lo que he señalado en el párrafo inicial y que se resume en la idea de que, para lograr un cambio realmente profundo, se deben iniciar cambios en la concepción del lugar del género en la constitución de la sociedad: la ópera, y los demás productos intelectuales no mercantiles no son una variante para el ocio del sujeto, sino parte central de la formación del individuo en el sentido desarrollado por Schiller y los filósofos alemanes de inicios del siglo XIX. La ópera es, lo repito, cima y síntesis de toda la cultura de Occidente con el mismo nivel e importancia para la constitución de una sociedad que la que tiene la institución llamada Universidad: ésta la cima para la formación científica, aquélla la cima para la formación cultural y estética del sujeto. Lo dicho ilumina en qué sentido debe ir una real reforma de la ópera: se le debe considerar como una institución educativa superior de la importancia y peso de una Universidad, aunque, en la realidad, sus alcances son aún mayores. La Universisdad, en el concepto humboldtiano, es la institución que transmite y genera las más altas ideas para reducidos grupos que se especializan en alguna facultad. La ópera, como desarrolla Hegel, Schopenhauer, Nietzsche, Bloch, Adorno y otros, de modo igual que la Universidad, debe considerarse como institución educativa superior que transmite y genera las más altas ideas culturales siendo crisol al que confluyen las artes plásticas, la arquitectura, la tecnología, las artes escénicas, la danza y, sobre todo la música y la literatura que, consecuentemente, conlleva ideas filosóficas, estéticas, sociales, económicas, políticas y jurídicas. Pero la gran diferencia y lo que pone a la ópera en un peldaño de peralto mayor que la Universidad en su peso para una nación es que, ésta difunde sus conocimientos y genera conocimientos en reducidos grupos especializados en sus facultades, mientras que aquélla difunde y genera conocimientos para la sociedad en general.
 
Con base en estas ideas resulta entonces claro que la necesaria reforma de la ópera en México radica en un cambio de parámetros culturales, que destierre la idea de ver la ópera como un entretenimiento y lo considere una necesaria institución educativa superior. Esto conlleva, entonces, no sólo que se le dé el peso y el lugar que tiene la Universidad, sino que conlleva una reflexión sobre el proyecto educativo que se desea. Y tal debe obedecer, en primera instancia, a cumplir las necesidades educativas que dicte un proyecto de nación.
 
Como he dicho, el tema, para su cabal desarrollo, impone proporciones de tesis doctoral no realizables en este espacio. Pero la idea central se ha expuesto. Esto podrá sonar bien para algunos y en otros, no lo dudo, despertará resquemores, pero, lo cierto es que, allende reflexiones teóricas abstractas, en este momento, la crítica situación del caso impone también proposiciones prácticas. Y dado que considero que resulta estéril sólo criticar los empeños, ciertamente bienintencionados, presentados el 24 de abril, me permito hacer proposiciones concretas que, espero sean consideradas, evaluadas y perfeccionadas en la rudimentaria exposición que imponen las márgenes de un escrito de esta naturaleza.
En primer lugar, y desde el punto de vista práctico, se impone la realización de diferentes estudios. Dos deberán ser diagnósticos prácticos de la situación. Afortunadamente, tales ya se han realizado, aunque no han recibido la difusión y consideración necesaria. El primero se lo debemos a José Noé Mercado, quien, bajo el título Luneta 2, publicó en Cuadernos de El Financiero en 2013 un análisis de la situación. Los resultados son deprimentes, pero sirven para ver de cual pie cojea el asunto. El segundo es Diagnóstico de infraestructura cultural realizado en el año 2007 por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. En tal se hizo el estudio de la situación física de un número significativo de teatros en la República. Con base en ese estudio se puede determinar cuáles recintos son aptos para la anunciada difusión de las producciones que realice Bellas Artes. La lectura de tal importante estudio resulta fundamental. Muestra que el país tiene una notable infraestructura que nunca se ha utilizado adecuadamente: en prácticamente todos los Estados de la República existe por lo menos un teatro, y en muchos casos varios, que cumplen con las condiciones necesarias o tras una intervención podrían cumplir con las condiciones necesarias para realizar la anunciada difusión de las producciones hechas por Bellas Artes. La situación debe ser motivo de alegría. Es este estudio realizado en 2007 y no considerado cabalmente en su enorme importancia, el que se debió presentar a la opinión pública como trabajo previo para la realización del proyecto de renovación de la ópera en México. Pero, por lo que se vio en esa presentación, las personas en cuestión desconocen un trabajo de tal importancia a pesar de que ese estudio es parte fundamental del empeño de renovación anunciado.
 
Habiendo establecido la existencia de la situación de la infraestructura física, y sabiéndose, gracias a sus resultados, lo que aun debe mejorarse de los teatros para su óptimo funcionamiento como recinto operístico, se impone la necesidad de realizar estudios económicos, logísticos, organizativos correspondientes. Pero para ello hay que tener clara cuál será la meta. En la forma como se presentó el proyecto resulta ser una ocurrencia disparatada sin ningún concepto: nadie ha reflexionado cuáles óperas se van a montar, cómo justificar cultural e históricamente en el contexto de la cultura mexicana la necesidad de la representación de justo esas óperas, o con qué recursos humanos, técnicos, económicos, organizativos y logísticos se cuenta.
 
Los estudios imponen, antes que nada, y aunque suene extraño, delimitar cuál es la función en la sociedad que se le adjudicará a la ópera. Los resultados serán muy diferentes si se le sigue considerando, como se ha hecho hasta ahora en México, un espectáculo, aunque se le califique “sin límites”, o, bien, se cambian de modo profundo los parámetros culturales y se le considera equivalente en importancia y peso en la sociedad a una institución Universitaria. En tal caso, la meta y el desarrollo será completamente diferente que la perseguida si se le sigue considerando un “espectáculo”.
 
Como he dicho, no resulta productiva la crítica si no va acompañada por proposiciones concretas. Por ello me permito hacer algunas de ellas, aunque, por supuesto, tales obedecen a una idea particular del tema y, nuevamente, deberán presentarse en la forma concisa que este medio impone.
 
Para ello se impone que explique cuál es mi idea particular al respecto. Y para ello, creo, resulta singular recordar una anécdota por demás penosa, pero ilustrativa. Al realizarse la Exposición Internacional de 1889 en París, cierto país sudamericano –evitemos la pena de recordar cuál- anunció que presentaría en la capital francesa una pléyade de artistas plásticos, que habían pintado obras con la misma calidad que los pintores europeos. El anuncio generó expectación en un medio no sólo euro, sino, ante todo, galocentrista. Al inaugurarse el pabellón correspondiente los críticos encontraron una colección de pinturas de indudable altísima factura, pero que todas ellas eran copias de obras maestras europeas. Es decir: sí se comprobó que había pintores en esa nación sudamericana con alta técnica, pero, la realidad fue, que nada de eso tenía valor porque todas eran copias de lo hecho en Europa.
 
El caso es significativo e ilustra la mentalidad latinoamericana del siglo XIX que, al respecto de la ópera, sigue vigente en México: la reproducción e imitación se considera un logro. A partir de esta historia quiero marcar que presupongo, para una renovación de la ópera en México, superar la mentalidad provinciana decimonónica existente en todos los directores de la Compañía de ópera (y una buena parte del público mexicano) que considera la copia como un logro cultural.
 
El proyecto de renovación de la ópera en México debe conllevar en primerísimo lugar el cambio de paradigma cultural y poner en el centro de la atención la ópera compuesta por mexicanos. Y para ello, como he dicho, la situación actual es más que feliz: en la actualidad existe el grupo más numeroso e interesante de compositores de ópera de la tricentenaria historia del género en México. No aprovechar la situación histórica excepcional que vive la creación operística mexicana será un error de consecuencias terribles. No hay argumento válido para ignorar la enorme creatividad que se vive y realizar un agresivo programa de encargos, publicación, estrenos y grabaciones.
 
Por otra parte, la misma penosa historia de las copias presentadas en París en 1889 no sólo se reproduce en la idea que se ha tenido de la ópera en Bellas Artes, sino que Bellas Artes pretende imponerla al resto del país. Es decir: será un error no fomentar la creatividad propia de cada región del país. De tal forma, si desde el punto de vista económico y desde el punto de vista del intercambio cultural entre las regiones del país es de saludar la difusión en el resto del país de las producciones realizadas por Bellas Artes, resulta que, para lograr una profunda reforma de la ópera en México, es de absoluta prioridad, como primer paso, la constitución de compañías de Ópera en cada Estado de la República, las cuales realicen sus propias producciones desarrollando y fomentando su propia creatividad. Afortunadamente, en este sentido, existen bases significativas: son varias las regiones, desde Sinaloa hasta Mérida, en que, buscando independencia del muy enfermo centralismo cultural, se han constituido compañías de ópera sin apoyo o con un apoyo mínimo de Bellas Artes. Su existencia constituye una oportunidad importante para lograr la radical reforma operística tan necesaria. Para lograr tal reforma se deberán integrar esas compañías de ópera, apoyarlas y establecer una coordinación entre todas ellas.
 
Con todo lo expuesto queda claro que, para lograr una verdadera reforma de la ópera en México no se necesita iniciar de cero, como lo pretende la ocurrencia anunciada, sino que existen muy importantes situaciones, que se deben considerar y coordinar. La existencia de orquestas en todas las entidades, la existencia de un inmenso número de cantantes en todo el país, la existencia de un sorprendente número de compositores, la existencia de teatros con recursos e infraestructura técnica, y la existencia de algunas compañías de ópera locales constituyen una materia de extraordinaria importancia que debe ser utilizada de modo inteligente por medio de una organización y coordinación. En una palabra: la pretensión de aquéllo denominado como renovación de la ópera en México y presentado el 23 de abril es, tal como se presentó, claramente una ocurrencia de adolescentes que pretenden arreglar el mundo sin haber salido nunca de casa. Éstos desfacedores de entuertos hacen ostentación de una ignorancia escandalosa de la real situación del país, y la cual conllevará un desperdicio de recursos económicos que no redituará más que en cuestiones de oropel, pero no en una real reforma estructural.
 
Ahora bien, a partir de tal situación hago una proposición que resuma todas las ideas expuestas hasta ahora y las lleve a un plan práctico.
 
1. En cada Estado se deberá apoyar la compañía de ópera existente o constituir una compañía de ópera en el caso de que no exista tal para que hagan sus propias producciones. Esto es una absoluta prioridad y fundamento para lograr una real reforma de la situación de la ópera en México. Debo subrayar que para el caso ya existe una cantidad de trabajo significativo realizado puesto que, en muchas partes, además de la existencia de teatros, existen las orquestas y pequeñas / medianas compañías de ópera, algunas con cierto apoyo y otras independientes que han estado produciendo en los últimos años diversas obras. Lo que se impone es la creación de compañías en los lugares donde aun no existen. Importante será la fundación de un órgano para coordinar la programación conjunta de todas las compañías y evitar que se repitan los títulos. El sentido de ello es lograr la diversidad, ampliación de repertorio y que cada producción sea llevada, rentada o vendida a otros teatros del país.
 
2. Cada compañía cumplirá con un esquema de presentar por lo menos tres óperas durante todo un año (y no sólo cinco funciones para los amigos del director o del cantante).
 
a. Una de estas óperas deberá ser mexicana, ya sea un estreno absoluto o un rescate y la cual deberá ser grabada.
 
b. La segunda ópera, también producida por la compañía, será del repertorio internacional. Para ello, considero importante que se alterne entre una ópera europea y una de algún compositor latinoamericano. El completo desconocimiento en México de la rica e importante producción operística latinoamericana es otra asignatura más que pendiente.
 
c. La tercera ópera será la presentación de una producción realizada en algún otro Estado. Para ello se deberá desarrollar un modelo que permita a cada Compañía vender / rentar las producciones propias con el incentivo que los recursos generados sean para la Compañía propia.
 
Este modelo tiene varias ventajas:
 
1. Fomenta la ópera mexicana;
2. Crea un enorme mercado de trabajo para artistas de todas las disciplinas evitando que tengan que huir del país como “espaldas-mojadas” intelectuales;
3. Permite un intercambio de ideas estéticas y culturales entre las diferentes regiones del país;
4. Permite que la inversión en la producción de una ópera sea amortizada por muchas representaciones en el lugar de la producción y en los destinos en que se realice el intercambio, renta o venta de la producción. Además tal producción se podrá utilizar por muchos años en gira por diferentes teatros.
5. Se constituye una amplia red de producción e intercambio intelectual y artístico en todo el país.
6. Conlleva una importante y muy necesaria descentralización de la actividad cultural;
7. Conlleva el desarrollo cultural y educativo de todo el país y no sólo del centro.
Esto es una primera reflexión con propuestas concretas para lograr un cambio en la catastrófica situación de la ópera en México. Las ideas aquí propuestas se deben desarrollar y completarse.