jueves, 30 de octubre de 2014

Mcbeth de Verdi en el Metropolitan de Nueva York

Foto: Metropolitan Opera

Luis Gutiérrez

La producción corriente de Macbeth en el MET se estrenó en octubre de 2007 y la crítica sobre la misma fue mixta. El director de escena, Adrian Noble, ubica la acción en Escocia pero no en la época en la que Shakespeare empleó, sino a mediados del siglo pasado. En realidad no aporta ni quita nada a la obra de Verdi, por lo que me pregunto, ¿para qué contrataron a un director de escena y su equipo de producción? Me contesto, no tengo la menor idea. Zeljko Lucic fue Macbeth y Maria Guleghina Lady Macbeth bajo la dirección de James Levine. En la reposición de este año el barítono serbio Zeljko Lucic, regresa como Macbeth, con René Pape como Banquo, Joseph Calleja como Macduff, y Anna Netrebko como Lady Macbeth, dirigidos por Fabio LuisiEsta vez empezaré por lo último. Luisi estuvo formidable en la dirección orquestal, del coro y de los solistas. “Patria oppressa” es con seguridad el coro más sombrío de Verdi, no sólo por su texto, sino especialmente por su textura orquestal. Luisi logró una maravilla con este coro, que aunque es uno de los más patrióticos de Verdi, no es muy popular entre los aficionados. Creo que la renuncia de Luisi a la dirección musical adjunta del MET será una dura pérdida. Joseph Calleja logro conmoverme al cantar el aria de Macduff, “Ah la paterna mano”, que normalmente me deja frío. La escena de Banquo con René Pape es un lujo resplandeciente. Zeljko Lucic volvió a ser un soberbio Macbeth, quizá mejor que hace siete años. Tanto vocal como actoralmente fue totalmente convincente como el ambicioso pero indeciso líder; por supuesto sucumbió ante la seducción de su esposa, una de las villanas mejor delineada por el Bardo de Avon. El asunto sobre he recibido bastantes preguntas. ¿Y, qué tal la Netrebko? El papel de Lady Macbeth está rodeado de una leyenda que creo es incorrecta. Verdi quería una voz fea para el personaje. Puedo estar seguro que no fue exactamente eso, más bien siento que Verdi habría querido una actriz–cantante, que también fuera cantante–actriz, capaz de proyectar el texto con precisión y sin ambigüedad; de actuar tres momentos esencialmente distintos: la incitación al asesinato para lograr el poder, expresar el desprecio por su esposo al verlo acobardarse ante todos los súbditos y, finalmente, en la escena del sonambulismo; la tercera condición de Verdi, es que Lady Macbeth fuera cantada no por una voz fea, pero sí por una voz que mordiera el oído del público, es decir que provocase que el cabello de brazos y cuello se erizase.   Confieso que fui admirador de la Netrebko que cantó Natasha Rostova en el MET y Donna Anna, Giulietta y Lucia en Salzburgo; mi admiración por su arte se enfrió como Susanna en el mismo Salzburgo, como las “inas” en el MET (Adina, Norina, Zerlina) y muy especialmente como Antonia también en el MET. Mi entusiasmo por ella revivió en Anna Bolena, pero volvió a apagarse como Tatiana. El pasado Festival de Salzburgo sólo omití ver una ópera, Il trovatore, no por ella sino por la falta de un Di Luna de verdad. Sé que me equivoqué de cabo a rabo pues se contó con un Di Luna de verdad y, por lo que leído, Anna Netrebko fue una espléndida Leonora. En mi opinión Anna Netrebko fue una formidable Lady Macbeth. “Vieni! t’affretta” fue un himno libidinoso al ansia de poder. En el dueto “Sappia la sposa mia” maneja con el meñique a Macbeth, superándolo siempre en ese deseo lascivo por el poder que hace impulsarlo al asesinato del rey, e incluso participar en el mismo. Si acaso criticaría algo fue que no expresó con claridad la pequeña frase “Dammi il ferro” al momento de arrebatar el puñal de la mano de su esposo, para ir a rematar a Duncan. Estoy seguro que en cuanto se lo digan lo hará. Su interpretación del aria del segundo acto, “La luce langue” en la que se cocina el asesinato de Banquo fue también un dechado de técnica vocal. Si acaso, y siendo tiquismiquis, no podría alabar su intervención vocal en el brindis. Nunca había visto a Anna Netrebko tan convincente en el aspecto dramático. Su comportamiento en el primer acto fue tremendamente provocador y sexy (lo que no es nuevo en ella, aunque esta vez se superó) y la escena del sonambulismo fue cierta. ¡Podría jurar que caminaba dormida! No sé si pueda o no compararse con Maria Callas o con cualquier otra cantante del panteón de la ópera del siglo pasado (uso panteón en dos acepciones, lugar donde están los muertos o estado en el que se encuentran los dioses de la ópera). Eso es irrelevante. Afirmo que su interpretación fue impresionantemente buena y deseo poder verla en otros papeles dramáticos, como las Leonoras, por ejemplo. Me considero afortunado al haber estado presente en esta función de Macbeth, por la actuación de todo el reparto, la maravillosa función de Luisi y mi redescubrimiento de Anna Netrebko. 

lunes, 27 de octubre de 2014

Romeo y Julieta Buenos Aires Lirica, Argentina

Foto: Liliana Morsia

Luis G. Baietti para Opera in the World
Romeo et Juliette es una de las Operas más bonitas del repertorio francés, favorecida por Gounod con una sucesión interminable de bellas melodías (esas que son mala palabra para la opera moderna) y escenas de gran fuerza dramática.  Es al mismo tiempo difícil de montar por la cantidad de personajes que incluye, todos los cuales tienen algunas dificultades propias y no pueden ser dejados en manos de un cantante cualquier. BAL optó en esta puesta por ir a lo seguro escalando un elenco que incluye varias figuras importantes en los papeles complementarios., Tuvimos así un magnífico retrato de Capulet padre por  ERNESTO BAUER como padre de Juliette,  servido por un voz que no suele oírse en la parte, un imponente CHRISTIAN PEREGRINO  como el Duque, IVAN MAIER  como Tybalt, y hubiéramos tenido a RICARDO CRAMPTON venido de Génova donde está haciendo carrera para encarnar el Mercutio, pero por razones de salud no pudo ser y el papel acabó siendo cantado por SEBASTIAN ANGULEGUI, con su bellísima voz de barítono que está pidiendo compromisos mayores y una depurada línea de canto más allá de un pasajero traspié en una de las arias, muy explicable por las circunstancias de la sustitución de última hora. Un caso muy especial fue la presencia de LAURA POLVERINI  para cantar el relativamente breve papel de STEPHANO, casi un cameo. Polverini había sido llamada in extremis cuando se pensó que FAVARO  no podría cantar la parte por razones personales,  pero al resolverse este problema se le adjudicó el papel de Stephano, para compensar la buena onda conque se presentó dispuesta a colaborar. Todos los mencionados tuvieron desempeños a la altura de sus antecedentes dándole gran relieve a partes que en manos de artistas menos especiales acaban siendo secundarias. Pero el peso de la representación cae necesariamente sobre la pareja protagónica, que debe encarar duos, arias , concertantes a cada cual más exigente. Amen de ser el centro del drama. ORIANA FAVARO es una de las mujeres más lindas que pisan nuestros escenarios de Opera y tiene una voz que no desmiente su apariencia. Cálida, agradable al oído,con buenos agudos y un vibratto rápido muy bien controlado, no especialmente extensa o voluminosa pero completamente a la altura de la partitura. A su lado el joven tenor SANTIAGO BALLERINI coronó su carrera ascendente con una actuación memorable, sobre la cual quiero extenderme al final. Fue una versión perfecta entonces ¿? Lamentablemente no. Alguitas cosas fallaron. En primer lugar los dos primeros actos fueron cantados con un ritmo lento, cansino por momentos soporífero. Creo  que el maestro se sintió obligado a seguir la decisión de los protagonistas de cantar con el mínimo de voz posible para reservarse para las terribles escenas finales y no llegar agotados. El asunto es que la versión pareció despertar después del aria de Stephano cantada por la Polverini a toda voz (y que voz ¡!)- Los ritmos se hicieron más ágiles y la sonoridad menos amortiguada, con momentos de muy especial tensión. La puesta no es de las peores, en la medida en que no introdujo variaciones en la conducta de los solistas principales que fueron iguales a lo que Gounod quería. Pero todo lo que hubo alrededor fue un autentico mamarracho. Querubines, corazones flechados, carteles luminosos de neón, bailarinas de can - can que muestran generosamente su ropa interior ( en la fiesta de cumpleaños que Capulet ofrece a su hija ¡!!!!), payasos acrobáticos de circo, etc.etc. Estoy empezando a preocuparme. Con esta tendencia a ser puntillosos en lo musical para acercarnos cada vez más a lo que propuso el autor, abriendo cortes por ejemplo y totalmente irrespetuosos con la parte escénica mucho me temo que algún día veremos un director musical alzarse y querer el también ser original como su director de escena y que se hable un poco de él.. Y si uno quiere hacer la primer versión de Romeo et Juliette kitsch por que el director musical no podrá para que se hable de él hacer la primer versión de Romeo y Julieta desafinada o con guitarras eléctricas y ritmo de rock ¿? Están matando la ópera so pretexto de revitalizarla. El público sale contento del teatro porque vio algo que leyó en el diario que era muy bueno, pero no se compenetra, no se emociona, no entiende nada, porque la historia ha sido destruida. Pero terminemos hablando de algo agradable. SANTIAGO BALLERINI desde la primera vez que me llamó la atención en VIAGGIO A REIMS  en un papel breve de tenorino, ha venido creciendo artísticamente. –Tiene hoy una voz firme de muy buena extensión y que en los concertantes sabe traspasar la barrera sonora del coro y la orquesta. Es además muy buen actor. Su versión de la escena del duelo y del destierro cantada con total despliegue vocal y rematada con impactante sobreagudo que muchos tenores evitan (en MORIRE PERO LA QUIERO REVER ) fue sencillamente magistral. Bravo.


viernes, 10 de octubre de 2014

Les Boréades en la Ópera de Versalles, Francia

Foto: Minkowski - Marco Borggreve

Les Boréades de Jean Phillipe Rameau fue interpretada en versión de concierto en el teatro de la Opéra Royal de Versalles, como parte de los festejos que se realizaran en   ese emblemático recinto, en conmemoración de los 250 años de nacimiento de quien es considerado como el músico y compositor francés mas influyente de la época barroca y del periodo anterior al siglo XIX. Durante este ciclo Année Rameau se escucharán aquí algunos de sus títulos más representativos, los cuales, en su mayoría son obras liricas, que serán ejecutadas por diversas orquestas y ensambles. Considerada como una de las últimas tragedias liricas en la historia de la música, Les Boréades es la última ópera compuesta por Rameau, que no pudo escucharla en vivo, y para la cual  tuvieron que pasar muchos años -hasta 1975- para conocer  su primera ejecución completa.  Algunos medios y fanáticos a la música barroca comentaron que desde entonces, la ópera  se ha escuchado ¡demasiado en Francia,  en un comentario, que parecería irónico, si se piensa en la gran cantidad de teatros que nunca han programado una ópera de Rameau.  En este concierto, la explosiva combinación Marc Minkowski – Rameau, dio como resultado una emocionante y agradable ejecución de nivel superlativo.  Les Musiciens de Louvre Grenoble demostró ser una agrupación compacta y segura en todas su líneas, sobretodo en el bajo continuo que es el alma de esta orquesta, con lo que sacó provecho a los gratos pasajes orquestales que contiene la pieza, conmovedores y emocionantes es la manera de describir los sentimientos que de esta interpretación se desprenden. Marc Minkowski, dirigió a su orquesta, y guió a los solistas, con desparpajo y amplio conocimiento del repertorio. El elenco compuesto por cantantes jóvenes pero experimentados estuvo a la altura de las exigencias comenzando por la soprano Julie Fuchs como Alphise, quien aportó la brillante nitidez y el colorido de su canto, así como personalidad y muchas tablas para conducirse sobre la escena. Samuel Boden, mostró grato color y enjundia como Abaris. Notables fueron las participaciones del tenor Manuel Núñez-Camelino como Calisis y del bajo Jean-Gabriel Saint-Martin como Borilée, así como el de la soprano Chloé Briot en sus diversos papeles (Ninfa, Amor etc).  Correctos los demás cantantes en sus breves intervenciones y el coro Choeur Aedes, aportó su parte para el éxito de esta velada. RJ

El Réquiem de Verdi en el Teatro Regio de Turín, Italia

Foto: Ramella&Giannese

Renzo Bellardone

¿Cómo describirlo? Se trató de una obra maestra absoluta interpretada por artistas excepcionales.  Gianandrea Noseda, uno de los directores más vigorosos del panorama internacional, encantando, dio desde el inicio una impalpable delicadeza permeada de intimidad y sufrimiento. Esta gran inspiración fue el  hilo conductor ininterrumpido de toda su conducción, que obviamente tomó intempestiva fuerza en el “Diesi rae” de resonante envolvimiento.  La orquesta del Regio ha alcanzado durante los años, una mística simbiosis con su director Noseda, logrando obtener la mejor sonoridad y la más profunda fascinación.  Los cantantes, agradeciendo a Erika Grimaldi y a Gregory Kunde que aceptaron de último minuto sustituir a otros intérpretes, son todos valiosos.  Grimaldi es una joven soprano que justamente en el Regio de Torino, ha encontrado buenas oportunidades, que ella paga con interpretaciones límpidas y cristalinas, manteniendo una bella línea de canto, también en los cambios de registro, y privilegiando las emociones vibrantes.  Daniela Barcellona es sin dudas la reina sin oposición de papeles como este, y regaló siempre colores cálidos y cautivantes, también en los tonos altos.  La mezzosoprano transmite siempre una gran técnica, pero sobretodo llega al corazón, calmando a las mentes más activas y envolviéndolas con su voz profunda y apasionante.  Gregory Kunde es sin duda uno de los mejores tenores de nuestro tiempo que sabe comunicar. Con una soberbia entonación, se lanzó sobre agudos sostenidos con firmeza y seguridad, así como maneja el fiato. La rotunda harmonía de su voz, hace que sea agradable al oído.  Michele Pertusi es un bajo con buena estructura y potencia.  También en su caso se debe hablar de una solida técnica que emerge después de tantos años de estudio y canto en el teatro.  Seguridad y buen color caracterizaron su interpretación. Claudio Fenoglio preparó al coro, dirigido después por Noseda, con buen nivel, y también en esta ocasión la agrupación tuvo una imponente y grandiosa presencia. 

Le Nozze di Fígaro – Metropolitan Opera

Ken Howard/Metropolitan Opera

Luis Gutiérrez 

Una nueva producción de Le nozze di Figaro es el evento operístico del año en mi caso, aunque normalmente me desilusiono con la dramaturgia y diseños de la misma, y esta vez no fue la excepción. El director de escena, Richard Eyre, mantuvo la localización de la acción de la ópera en Sevilla, pero decidió que “hacía más sentido” en los 1930’s. Quiero suponer que fue antes del estallido de la guerra civil, hablar de derecho de señoría durante el conflicto no tiene sentido alguno, y no es trivial durante los años de la república. El mayor problema dramatúrgico, en mi opinión, es la falta de conflicto de clases. Todas las óperas de Mozart, todas, se mueven alrededor de tres ejes dramatúrgicos: el perdón, el triángulo amor–sexo–lujuria y el conflicto de clases, temas que él vivió en diferentes etapas de su vida. Si en alguna de las óperas estos temas son más patentes, es en Le nozze di Figaro, así que si se ignora uno, la puesta en escena es deficiente, siendo piadosos en el juicio sobre la misma. Rob Howell diseñó escenografía y vestuario. El castillo de Aguasfrescas está representado por una enorme estructura situada sobre una plataforma giratoria en la que se presentan cuatro ambientes: la habitación de Figaro y Susanna, la habitación de la Condesa Almaviva, un enorme comedor (que sirve para que los sirvientes del castillo hagan homenaje al Gran Corregidor de Andalucía, despacho, sala de reconciliación de los plebeyos y boda de las tres parejas), y el jardín del cuarto acto. Por cierto, el comedor ocupa un mayor espacio que el jardín. Todas las paredes tienen una altura desproporcionada con las habitaciones, eso sí, adornadas por celosías que sugieren la arquitectura mora de la zona. Los directores de escena y los diseñadores se toman mucho tiempo pensando en lo que van a hacer, creo. Sin embargo, normalmente quedan cabos sueltos, a veces insignificantes, pero a veces flagrantes. La habitación de la Condesa queda cerrada herméticamente al salir los Almaviva por herramientas para abrir el vestidor donde está Cherubino. Después de que el paje salta por la ventana, situada a bastante altura, queda abierta, lo que pasa desapercibido por Almaviva al regresar. O bien el director omitió hacer subir a Susanna para cerrarla, o simplemente pensó que Almaviva es lo suficientemente tonto para no darse cuenta de ello. A veces pienso si no seré yo demasiado “picky” al juzgar una producción de esta ópera. El vestuario es coherente con el de los 1930’s. La iluminación de Paul Constable fue muy buena en los tres primeros actos, pero mala en el cuarto. En el programa se anuncia una coreógrafa, Sara Erde, por lo que supuse que los movimientos durante la boda estarían mejor diseñados, pero no fue así, es más fueron inferiores a lo usual.  Yo esperaba que se acercaran las seis jóvenes descritas en el libreto danzando y que dos de ellas se destacaran para agradecer el que se haya abolido el derecho de señoría. En este caso ni siquiera fueron las dos chicas ya que Cherubino y Barbarina cantaron “Amanti costanti”. Esto se asemeja a cantar esta sección como si fuera un concierto, olvidando por completo la dramaturgia. La coreógrafa también olvidó que la danza posterior a la boda en sí es un fandango (pedido prestado al ballet Don Juan de Gluck), pues ignoró esta danza para hacer bailar a los personajes al estilo Astaire–Rogers. Sir Richard adoleció de los mismos defectos de los directores anglosajones; presentó a un Basilio afeminado y no tan despreciable como debería de ser; movió, sospecho que en complicidad con Levine, el aria de la Condesa en el tercer acto, “Dove sono”, del orden establecido en la partitura, es decir después del sexteto, a precederlo. La razón de ello se originó en los 1960’s cuando dos directores británicos decidieron que así,  aria de Almaviva, aria de la Condesa, sexteto, “lo pudo hacer Mozart” ya que Franco Bussani, quien dobló los papeles de Antonio y Bartolo en 1786 “no tenía tiempo de cambiar vestuario”

El análisis del papel de la partitura de Alan Tyson demuestra que el orden que escribió Mozart fue, en efecto, aria de Almaviva, sexteto, aria de la Condesa. Por otra parte el desarrollo tonal del acto tiene más sentido con una secuencia Re–Mi bemol–Do, que Re–Do–Mi bemol (y Mozart entendía de esto); el cambio también interrumpe la secuencia dramatúrgica, pues la Condesa muestra al final del aria su resolución para cambiar el statu quo, lo que afirma al volver a ser la Rosina audaz e idear la cita en el jardín en el dueto siguiente. Además, es claro que cualquier cantante, tiene tiempo de cambiar vestuario. Por fortuna, hoy día sólo las casas de ópera anglosajonas mantienen esta horrible deficiencia. El peor defecto dramático, también muy anglosajón,  sucede al final de la ópera cuando la Condesa reaparece vestida más elegantemente que en toda la ópera y no como su doncella. El que Almaviva pida perdón a una mujer vestida humildemente es el clímax, dramático y musical, de la ópera. En mi opinión, uno de los grandes pecados de los directores es “tratar de divertir” al respetable durante la obertura. Tratándose de la obertura de Le nozze di Figaro, el pecado es mortal, y tratando de divertir con lo que presentó el director, el pecado fue mortal al cuadrado. Presentar a una chica con los pechos al aire ya no llama la atención de nadie, es más ni a Cherubino, y ver un “tráiler” de la escenografía fue bastante intrascendente. En el momento que sonaron los bellísimos fagotes, decidí que debería ignorar lo que pasaba en el escenario, de lo que no me arrepiento pues la obertura estuvo muy bien interpretada.  El reparto fue muy sólido. Pese a haber sido anunciado que estaba enfermo, Ildar Abradzakov fue un Figaro convincente actoralmente y brillante vocalmente, especialmente en sus duetos iniciales con Susanna y su aria del cuarto acto, “Aprite un po’quegli occhi”; sus otros dos números solistas fueron muy buenos y su intervención en los números de conjunto no desmereció aun estando enfermo. Marlis Petersen fue una deliciosa Susanna. Es sabido que este papel es uno de los más demandantes de las sopranos ligeras, pues canta durante toda la ópera: dos arias, duetos con Figaro, Marcellina, Cherubino, Almaviva y la Condesa, los dos tríos con los Almaviva, el sexteto y por supuesto en los tres finales, siendo tremendamente exigida en el del segundo acto. Su actuación fue maravillosamente coqueta, entrampando a Almaviva al lucir sus piernas (muy atractivas por cierto), y seduciéndome junto con todos los presentes con una maravillosa interpretación de “Deh vieni non tardar, o gioia bella!”; en realidad una de las más bellas (el aria) que he experimentado en vivo, y creo haber oído a las mejores Susannas de los últimos cincuenta años. La joven Amanda Majeski es una muy buena cantante con potencial para llegar a ser una gran cantante. Sus dos arias estuvieran muy bien interpretadas, al igual que los tríos, pese a que en el primero su ascensión al Do sobreagudo se sintió difícil y hasta dolorosa. En los ensambles estuvo bien, y en el dueto de la carta, “Canzonetta sull’aria” estuvo muy bien soportada por Susanna. En lo que tiene que trabajar mucho es en lo actoral, pues claramente era el único personaje tieso en el escenario. Peter Mattei fue un muy buen Almaviva, su aria fue excelente (por cierto no sé si sea casualidad o un detalle de ironía sublime de Mozart, pues “Vedrò, mentr’io sospiro comparte tonalidad y orquestación con el aria de Bartolo, aunque difieren en ritmo, tiempo común para Bartolo y alla breve para Almaviva; ¿no será esto un hint para el director?) Por fortuna Mattei, Majeski y Levine lograron que la escena final, en la que Muti decía que Dios bajaba al escenario, fue tan bella como debe ser (salvo por el vestuario de ella, pero eso no fue culpa de la Condesa). Isabel Leonard creó uno de los Cherubinos más espléndidos que he visto. Actoralmente inventó a un adolescente con todos los defectos y virtudes que puede tener un joven a los 14 años, especialmente si pertenece a las clases altas, como pertenecían los pajes en el siglo XVIII, pues eran cadetes de la aristocracia. En su ataque a su recitativo seco previo a “Non so più cosa son, cosa faccio” me hizo recordar a Suzanne Danco por su coquetería y acentos picantes al pronunciar “che lavesti il mattino, che la sera la spogli”, en tanto que interpretó el aria como la declaración de amor sensual y universal, incluso a sí mismo, que es. Al cantar “Voi che sapete”, ese maravilloso soneto dantesco con música mozartiana (nombres pesados en la historia de la cultura, ¿o no?) lo hizo de tal forma que me hizo regresar auralmente a la primera vez que oí a Frederica von Stade. John Del Carlo, Bartolo, cantó muy bien su aria y, junto con Suzane Mentzer como Marcellina (hacía muchos años no actuaba en el MET), Abradzakov, Mattei, Petersen y Scott Scully como Don Curzio, lograron un estupendo sexteto. Greg Fedderly como Basislio y Ying Fang como Barbarina, hicieron lo que se espera de sus personajes y particelle. James Levine dirigió muy bien a la magnífica orquesta del MET, aunque bajo los cánones Románticos usados al interpretar esta ópera antes de los 1970s. Ojalá alguien del MET piense un día contratar a Nicolau de Figuiredo para lograr unos grandes recitativos tocando el pianoforte, lo que le da una mayor propulsión a la ópera que la que le puede dar un clavecín. Aumentaría el costo, pero la calidad lo haría mucho más. En donde debería haber ahorros es en la escenografía, especialmente cuando es tan inútil como la de esta producción. El coro no es fundamental en esta ópera, pero hizo lo necesario para no manchar el trabajo general. En resumen, la interpretación fue magnífica y la producción no tanto. Si el MET va a ahorrar gastos que lo haga en sus producciones, es ene se rubro en el que se desperdician recursos. No obstante, regresaría con gusto a presenciar otra función, por lo que me queda recordar aquello con lo que firmaba todos mis mensajes electrónicos y cartas hace algunos años “El infierno debe ser un lugar en el que ni tan solo existe la esperanza de escuchar Le nozze di Figaro”.

Requiem di Verdi - Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella&Giannese - Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

Che dire? Un capolavoro assoluto interpretato  da artisti assolutamente eccezionali.Gianandrea  Noseda, uno dei direttori più vigorosi del panorama internazionale, incantando,  ha dato l’avvio sommessamente   privilegiando una impalpabile delicatezza intrisa di intimità e sofferenza. Questa grande ispirazione è stato l’ininterrotto  filo conduttore che ha pervaso tutta la direzione, che ha preso ovviamente forza tempestosa al “Dies Irae” diventato eclatante coinvolgimento. L’Orchestra del Regio ha negli anni raggiunto una mistica simbiosi con il suo direttore Gianandrea Noseda, riuscendo a trarre le migliori sonorità ed i più profondi coinvolgimenti. Le voci , ringraziando Erika Grimaldi e Gregory Kunde che hanno accettato all’ultimo di sostituire i previsti inerpreti, sono tutte di pregio. Erika Grimaldi è il giovane soprano che proprio al Regio di Torino ha incontrato buone possibilità, ma che lei ricambia con interpretazioni limpide e cristalline, mantenendo una bella linea di canto anche nei cambi di registro e privilegiando le vibranti emozioni. Daniela Barcellona è senza dubbio la regina incontrastata di ruoli come questo; regala sempre dei colori caldi ed avvolgenti anche nei toni alti; Il mezzosoprano esprime sempre grande tecnica, ma soprattutto raggiunge i cuori,  tacitando  le menti laboriose coinvolgendole con la sua voce profonda ed appassionata. Gregory Kunde è senza dubbio uno dei migliori tenori che il nostro tempo sappia esprimere. Con una superba intonazione, si  lancia in acuti tenuti  con  mirabile fermezza e sicurezza, così come gestisce i fiati. La rotondità armoniosa della sua voce, rende veramente piacevole l’ascolto. Michele Pertusi è un basso con buona struttura e possanza. Anche nel suo caso si deve parlare di salda tecnica che emerge dopo  anni di studio e canto in teatro.    Sicurezza  e bei colori ne caratterizzano l’interpretazione. Claudio Fenoglio ha preparato il superbo coro diretto poi dal Maestro Noseda. Sempre di ricercato livello, anche in questa occasione il coro ha rappresentato una imponente e grandiosa presenza. La Musica vince sempre.


miércoles, 8 de octubre de 2014

Temporada 2015 de Buenos Aires Lirica

TEMPORADA 2015 DE BUENOS AIRES LÍRICA:

Se presentó hoy 7 de octubre de 2014 la temporada 2015 de BAL.
Constará de cuatro títulos a razón de cuatro funciones de cada uno (deja de existir el abono de los martes y sus abonados serán reubicados en los restantes del 3 al 7 de noviembre de 2014).

TÍTULOS:
TOSCA de Giacomo Puccini (30 de abril, 2, 8 y 10 de mayo de 2015)
Con Mónica Ferracani, Enrique Folger  y Homero Pérez-Miranda.  Dirección Musical: Javier Logioia Orbe. Escénica de Marcelo Perusso.

DON PASQUALE de Gaetano Donizetti (12, 14, 18, y 20 de junio de 2015)
Con Hernán Iturralde, Oriana Favaro y Santiago Ballerini. Dirección Musical: Juan Casasbellas. Escénica de André Heller-Lopes.

WERTHER de Jules Massenet (31 de julio y 2, 6 y 8 de agosto de 2015)
Con Darío Schmunck, Florencia Machado, Ernesto Bauer y Laura Sangiorgio. Dirección Musical: Pedro-Pablo Prudencio. Escénica de Crystal Manich.

RUSALKA de Antonin Dvorak -ESTRENO ARGENTINO - (2, 4, 8 y 10 de octubre de 2015.
Con Daniela Tabernig, Eric Herrero, Elizabeth Canis. Dirección Musical: Carlos Vieu. Dirección Escénica: mercedes Marmorek.

Renovación de Abonos del 23 de febrero al 13 de marzo de 2015.
Nuevos Abonados: 27, 30 y 31 de marzo de 2015.

Informes en: www.balirica.org.ar

domingo, 5 de octubre de 2014

Betly de Donizetti en el Bergamo Musica Festival, Italia

Foto: Bergamo Musica Festival

Renzo Bellardone

!Desde un chalet hasta un hotel de lujo! Así es la nueva producción de la primera versión en un acto de Betly de Donizetti, que ha sido transportada de manera eficaz, por el director de escena Luigi Baroli, a los años 20 o 30 en un lujoso hotel montano administrado por la determinada Betly. Con algunas reminiscencias de Elixir, la ópera en cuestión es bastante rica en belleza musical, cavatinas, brillantes duetos, toda muy interesante. Aquí, los recitativos no son solo cantables sino también recitados, y los intérpretes dieron muestra de que son buenos actores, aun con esta ocurrencia. En el Bergamo Musica Festival, el papel de Betly fue interpretado por una excepcional Linda Campanella, con seguridad una de las mejores voces del panorama. La partitura la limitó  a rocambolescas variaciones, infinitas y variadas coloraturas, que afrontó con segura naturalidad, a pesar de los tiempos no siempre briosos de la orquesta, que le impusieron una admirale administración del fiato.  Interpretó su “Se crudel il cor mostrai” y fascinó en cada aria con una emisión clara, fresca, en realidad cristalina.  En la función, el enamorado Daniele, fue interpretado por  Angelo Scardina, quien después de una emoción inicial sobre la escena, tomó posesión total del papel dando prueba de una buena interpretación. Mostrando un timbre agradable y agudos bien sostenidos, además de que escénicamente interpretó el papel del rico ““giovincello di belle speranza” con divertida credibilidad. Vittorio Prato interpretó el papel del buen hermano, pero burlón, que convenció a la hermana de la necesidad de no quedarse sola y buscarse un marido (Daniele), aquí de manera divertida.  El barítono se valió de una buena presencia que indudablemente coadyuvó  a estar bien sobre la escena, aunque en si sabe moverse con agilidad y convicción fruto de su experiencia y sus cualidades personales. Además posee una solida técnica vocal que le permite afrontar escrituras agudas como esta, sin perder el bello color oscuro bronceado y envolvente, rico en temperamento y sensibilidad. Giovan Battista Rigon dirigió de manera agradable pero con “quel pizzico di brio in più, mientras que el coro dirigido por Fabio Tartari, resultó estar bien amalgamado y correcto, también en sus movimientos.  Buena fue la ambientación escénica con proyecciones de imágenes de inicio del siglo 18 de Luca Dal Bosco, como simpáticos estuvieron los vestuarios de Alfredo Corno, y buena la iluminación de Renato Lecchi.  Asistir a una representación en el Teatro Sociale de Bargamo es una experiencia de vida teatral única, ya que el teatro con detalles de madera natural crean una atmosfera fuera de este tiempo, casi en una bolla del tiempo. Finalmente, ¡La Música vence siempre”

viernes, 3 de octubre de 2014

BETLY di Gaetano Donizetti - BERGAMO MUSICA FESTIVAL

Foto: Bergamo Music Festival

Renzo Bellardone

Dallo chalet ad un albergo di lusso ! La Nuova Produzione della prima versione in un atto di Betly è stata infatti  efficacemente trasportata dal regista Luigi Barilone,  agli anni 20/30 in un lussuoso albergo montano gestito da una volitiva Betly Pur con diversi rimandi all’Elisir, l’opera in questione è ricca di suo  di molte bellezze musicali,  di cavatine brillanti e duetti decisamente interessanti. I recitativi in quest’opera non sono cantabili, ma recitati e gli interpreti hanno dato prova di buoni attori anche  in questa occorrenza. Al  Bergamo Musica Festival, Betly è stata interpretata da una eccezionale Linda Campanella, sicuramente una delle migliori voci nel panorama dei soprano  lirico leggero.    La partitura la costringe a rocambolesche variazioni,  colorature infinite e variegate che lei  affronta con sicura naturalezza, nonostante i tempi non sempre briosi dell’orchestra le impongano una mirabile gestione del fiato. Ha incantato “Se crudel il cor mostrai” ed affascinato in ogni aria con una emissione chiara, fresca, direi cristallina. Nella vicenda l’innamorato è Daniele,  interpretato da Angelo Scardina. Dopo un iniziale emozione da palcoscenico ha preso appieno possesso del ruolo dando prova di una buona interpretazione. Timbro gradevole ed acuti ben tenuti. Scenicamente  ha interpretato il ruolo del ricco “giovincello di belle speranza” con divertente credibilità. Vittorio Prato interpreta il ruolo del fratello buono, ma burlone, che per convincere la sorella  della necessità di non restar sola e pigliar marito (Daniele) mette in scena una burla. Il baritono si avvale  di una gran bella presenza che indubbiamente coadiuva lo star bene in palcoscenico, ma di suo sa muoversi con agilità e convinzione, frutto di esperienza e qualità personale. Possiede una salda tecnica vocale  che gli consente di affrontare anche scritture acute come questa, senza perdere il bel colore brunito  ed avvolgente, ricco di temperamento e sensibilità. Giovan Battista Rigon ha diretto gradevolmente senza però “quel pizzico di brio in più”, mentre il coro diretto da Fabio Tartari, è risultato ben amalgamato e corretto anche nei movimenti. Bella l’ambientazione scenica con le proiezioni di immagini inizio 900 di Luca Dal Bosco e simpatici i costumi di Alfredo Corno. Gradevole le luci di Renato LecchiAssistere ad una rappresentazione al Teatro Sociale di Bergamo è un’esperienza di vita teatrale unica, in quanto in un teatro con volte di legno naturale ed atmosfera veramente fuori dal tempo, quasi in una bolla temporale! La Musica vince sempre.