lunes, 30 de marzo de 2015

Il Segreto di Susanna y La Voix Humaine en San Antonio, Texas

Foto: Greg Harrison

Ramón Jacques

Como cierre de su temporada 2015 la Opera San Antonio ofreció una  interesante y satisfactoria cartelera compuesta por Il Segreto di Susanna de Ermano Wolf Ferrari y La Voix Humaine de Francis Poulenc, con la expectativa de contar con la presencia de la soprano Anna Caterina Antonacci, en una rara aparición de la notable soprano en un escenario de ópera estadounidense-Sus próximos compromisos en este país serán en la Opera de San Francisco en junio y julio de este año como Cesira en La Ciociara de Marco Tutino y como Cassandre en Les Troyens de Berlioz- Este díptico, cómico-trágico, que fue un éxito para la artista en la Opéra-Comique de Paris en el 2013, es un proyecto digno de reconocimiento para un teatro de ópera que privilegió, antes que otra cosa, la parte artística y musical. Para apreciar el detallado trabajo actoral y dotar la escena de un carácter más personal e íntimo, la función se realizó en el Studio del Tobin Center, un espacio ideal por sus reducidas dimensiones y capacidad. Visualmente sencilla y elegante estuvo la escenografía, en perspectiva, del salón de una casa, así como los refinados vestuarios de estilo antiguo. Desde la alegre obertura se pudo intuir la jocosidad contenida en la partitura de Wolf Ferrari, que fue interpretada con temple y balance por músicos de la Sinfónica de San Antonio bajo la conducción del director Andrés Cladera. Aquí, Antonacci deleitó como Susanna con su particular gracia y desenvoltura escénica, y la musicalidad en su canto. El bajo-barítono Wayne Tigges fue un discreto Conte Gil de desmedida fuerza en su canto. En la segunda parte, en el mismo salón, pero con una tina de baño en el centro del escenario, en la oscuridad, y con un teléfono en la mano, apareció Anna Caterina Antonacci para encarnar con magnetismo y seducción al personaje de Ella. La Voix Humaine es una obra que parece adaptarse muy bien a su sensibilidad dramática, y con ella transmitió los estados de ánimo por los que atravesó su personaje, como la angustia y la desesperación. Su canto se beneficio de su notable dicción francesa y de un amplio rango de colores en su timbre. La opera se interpretó con la versión para piano compuesta por el propio Poulenc. Donald Sulzen acarició con su instrumento cada nota y suntuosa melodía de la partitura en un constante intercambio y dialogo con la voz, en un ambiente incomparable. 

Una bella opera poco rappresentata! Il Turco in Italia, Teatro Regio Torino

Foto: Ramella&Gianesse - Teatro Regio Torino

Renzo Bellardone

Al teatro Regio di Torino, nella stagione 2014-2015, l’opera ‘Il Turco in Italia’ viene riproposta in chiave onirica  con la regia di  Christopher Alden e con le scenografie non accattivanti realizzate da  Andrew Liebermann. Il tutto si svolge in un contenitore che vagamente ricorda mosaici turchi con sempre sulla scena la polena della nave, simbolo dell’arrivo e partenza del turco, una linea di neon ed un siparietto di velluto verde che sale e scende quasi come in avanspettacolo. L’ambientazione non è di facile intuizione, mentre risultano  particolarmente simpatici i cambi si scena e di costume “in diretta” sul palco ed i travestimenti del coro maschile, oltre agli spostamenti manuali di arredi e degli elementi di scena. Anche i costumi non hanno entusiasmato. Decisamente bravi i cantanti, anche nel movimentare il palcoscenico. Ottima la direzione allegra e divertita di Daniele Rustioni che ha riversato la giovanile effervescenza nello spartito rossiniano, riproponendolo con una lettura approfondita  e ricca, ben accolta dall’orchestra che ha saputo trasmettere il vigore e gli scintillii del rigo stesso amplificati dalla bacchetta. Il prezioso coro del Regio diretto da Claudio Fenoglio,   è risultato anche divertente coprotagonista sul palco, con gags e travestimenti del coro maschile con coloratissimi e trasparenti abiti femminili. Nella recita di domenica 15 marzo, Don Narciso è stato impersonato dal giovane  Edgardo Rocha che, ben calato nel ruolo,  ha espresso il personaggio con voce chiara e ferma. Il turco Selim ha trovato in Carlo Lepore un ottimo interprete dalla voce profonda  ed amabile, impreziosita da un chiaro fraseggio, valorizzato dalla padronanza della scena oltre che dal bel timbro ed i bei colori. Cantante ‘tutto buffo’ di provata bravura è Paolo Bordogna: qui in Don Geronio, si è presentato  ancora una volta  quale  eccellente baritono  che padroneggia talmente bene l’emissione da cantare arrampicato sulla polena della nave e precipitare con un capitombolo studiato.  Nino Machaidze è stata la capricciosa donna Fiorilla che più che fedele al marito è ben attratta dal nuovo, dallo sconosciuto, quindi dal turco; il soprano ha cantato con voce squillante e carica interpretativa. Il poeta Prosdocimo, in scena ancor prima dell’inizio, all’ouverture e poi per tutta l’opera, è alla ricerca di ispirazione che alla fin trova nelle vicende di amori, certezze ed indecisioni che costruiscono la trama: risulta interessante interprete Simone Del Savio che con naturalezza è entrato nella parte ed ha cantato con bel timbro. Samantha Korbey ed Enrico Iviglia hanno fatto ottima coppia: la Korbey-Zaida-  ha una bella voce ricca di colori che ha offerto con grinta; Iviglia – Albazar- ha trasformato il personaggio con atleticità e simpatia imprimendo alla sua aria ‘Ah sarebbe troppo dolce’ una carica musicale e vitale tale, da renderla protagonista. Nella recita del 21 marzo si sono nuovamente apprezzate la possente brunita vocalità di Carlo Lepore nei panni di Selim, la Korbey in Zaida ed Enrico Iviglia sia per la limpidezza della voce che per la danzante interpretazione. Barbara Bargnesi, sicura nel ruolo di Fiorilla è risultata molto gradevole per la bella emissione ferma e vellutata con colori amabilmente dolci ed arrotondati  sia nell’aria che nelle agilità. Marco Filippo Romano ha sfoggiato forte carica comica associata alla voce profonda, calda  e sicura, decisamente convincente,  interessante e di spicco.  Vincenzo Taormina, nella regia di Alden e nel ruolo di Prosdocimo, risulta  più regista che poeta ed assiste a tutta l’opera permanendo  sempre in scena: interprete  con spiccate doti attoriali oltre che vocali, che sa ben usare lo suadente strumento per arrotondare e porgere gradevolmente.Il maestro Luca Brancaleon al fortepiano è stato una presenza importante ed efficace alla buona riuscita dell’opera. La Musica vince sempre.

Il segreto di Susanna di Wolf Ferrari - La Voix Humaine di Poulenc, Opera San Antonio

Foto: Greg Harrison

Ramón Jacques 

A chiusura della stagione 2015 l’Opera di San Antonio ha offerto una interessante e soddisfacente proposta con il Segreto di Susanna di Ermanno Wolf Ferrari e La Voix Humaine di Francis Poulenc, con l’aspettativa di contare sulla presenza del soprano Anna Caterina Antonacci in una rara sua apparizione sulle scene d’opera statunitensi – i suoi prossimi impegni in questo paese saranno all’Opera di San Francisco nel giugno e luglio di quest’anno come Cesira nella Ciociara di Marco Tutino e come Cassandra nei Troiani di Berlioz. Questo dittico, tragi-comico, che fu un successo per l’artista all’Opéra-Comique a Parigi nel 2013, è un progetto degno di riconoscimento per un teatro d’opera che ha privilegiato, prima di ogni cosa, la parte artistica e musicale. Per apprezzare il dettagliato lavoro attoriale e dotare la scena di un carattere più personale e intimo, la rappresentazione è stata realizzata nello Studio del Tobin Center, uno spazio ideale per le sue ridotte dimensioni e ampiezza. Visivamente semplice e elegante era la scenografia, in prospettiva, del salone della casa, così come raffinati i costumi di stile antico. Dall’allegra ouverture si poteva intuire la giocosità contenuta nella partitura di Wolf Ferrari, che è stata interpretata con tempra e bilanciamento dai musicisti della Sinfonica di San Antonio sotto la direzione di Andrés Cladera. Qui, l’Antonacci ha delineato una Susanna con la sua particolare grazia e disinvoltura scenica, e la musicalità del suo canto. Il basso baritono Wayne Tigges è stato un discreto Conte Gil eccessivo nella forza del suo canto. Nella seconda parte, nella stessa sala, ma con una vasca da bagno al centro della scena, nell’oscurità, e con un telefono in mano, è apparsa Anna Caterina Antonacci per incarnare il magnetismo e la seduzione del personaggio di Elle. La Voix Humaine è un’opera che pare adattarsi molto bene alla sua sensibilità drammatica e con essa ha trasmesso gli stati d’animo che attraversavano il suo personaggio, come l’angoscia e la disperazione. Il suo canto ha beneficiato della sua ottima dizione francese e di un ampio spettro di colori per quanto riguarda la sua timbrica.L’opera è stata intepretata nella versione per pianoforte composta dallo stesso Poulenc. Donald Sulzen ha accarezzato con il suo strumento ogni nota e sontuosa melodia della partitura in un costante intercambio con la voce, in un ambiente incomparabile.

miércoles, 18 de marzo de 2015

Lucio Silla en el Teatro alla Scala de Milán, Italia

Foto: Brescia& Amisano

Massimo Viazzo

Habían pasado más de treinta años desde que la tercera opera milanés de Mozart, Lucio Silla, se presentó en el Teatro alla Scala. En aquella ocasión, el espectáculo fue firmado por Patrice Chereau mientras que la baqueta le fue confiada a Sylvain Cambreling.  Esta vez, la dirección fue encomendada a Marshall Pynkoski (el espectáculo fue coproducido con el festival de Salzburgo) quien valiéndose de las escenas fijas y elegantes de Antoine Fontaine, así como de columnas, capiteles, cipreses, demostró que en un contexto visual tradicional es posible efectuar elecciones dramatúrgicas que no son solo estereotipadas o enyesadas, y que se puede dar luz a los caracteres de los personajes, aun desde el punto de vista psicológico.  Si bien es verdad que el libreto de Lucio Silla es carente de acciones, ya que en la ópera no sucede prácticamente nada y los afectos de los personajes permanecen más o menos inalterados, durante el curso de los tres actos, entre el impredecible y poco justificable cambio de actitud final del protagonista Silla.  Pero es la música lo único que permanece en esta obra compuesta a los 16 años, por un ya musicalmente maduro genio de Salzburgo. Marc Minkowski dirigió con empuje y también con vehemencia, además de ser conciso y teatralmente vivo, aunque en ocasiones, por aquí y por allá, se notó pesadez. El elenco fue dominado por  Marianne Crebassa quien interpretó la parte de Cecilio. La mezzosoprano francesa interpretó el difícil papel con gran carisma vocal, técnica segura, facilidad en la coloratura, timbre pulido y considerable proyección vocal. ¡En verdad que fue una prueba optima! La amada Giunia fue interpretada por Lenneke Ruiten. La cantante holandesa mostró solo algunas incertidumbres en los agudos más extremos.  Por lo demás, la suya, fue una Giunia convincente por identificación y eficacia en el acento. Por su parte, el Lucio de Kresimir Spicer no estuvo muy convincente desde el punto de vista vocal. La emisión de Spicer no pareció siempre estar “sul fiato” y algunos sonidos parecieron gritados. Inga Kalna interpretó el papel de Cinna en un modo no del todo personal y con algunos problemas en la coloratura, mientras que Giulia Semenzato fue una Celia desvanecida y persuasiva. 

Lucio Silla di Mozart - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Era da più di trent’anni che la terza opera milanese di Mozart, il Lucio Silla, non approdava al Teatro alla Scala. Quella volta lo spettacolo fu firmato da Patrice Chereau mentre la bacchetta era affidata a Sylvain Cambreling. In questa occasione la regia è stata affidata a Marshall Pynkoski (lo spettacolo era una coproduzione con il festival di Salisburgo) che con l’aiuto delle scene fisse ed eleganti di Antoine Fontaine, colonne, capitelli, cipressi, ha dimostrato che in un contesto visivo tutto sommato tradizionale è possibile effettuare scelte drammaturgiche che non sono stereotipate o ingessate, ma che sanno mettere in luce i caratteri dei personaggi anche dal punto di vista psicologico. E’ pur vero che il libretto di Lucio Silla è un libretto scarno di avvenimenti. Nell’opera non succede praticamente nulla, e gli affetti tra i personaggi più o meno rimangono inalterati nel corso di tutti e tre gli atti, tranne l’imprevedibile o poco giustificabile cambiamento di atteggiamento finale del protagonista Silla. Ma è la musica di Mozart a rendere unico questo lavoro, composto a 16 anni dal genio di Salisburgo, ma già musicalmente maturo. Marc Minkowski dirige a tratti anche con veemenza, è stringato e teatralmente vivo anche se a volte, qua e là, si notano pesantezze.  Il cast è stato dominato da Marianne Crebassa che ha interpretato la parte di Cecilio. Il mezzosoprano francese ha interpretato il difficile ruolo con grande carisma vocale, tecnica sicura, facilità nella coloratura, timbrica brunita e considerevole proiezione vocale. Davvero un’ottima prova! L’amata Giunia era interpretata da Lenneke Ruiten. La cantante olandese ha mostrato solo qualche incertezza sugli acuti più estremi. Per il resto la sua è stata una Giunia convincente per immedesimazione e efficace nell’accento. Il Lucio Silla di Kresimir Spicer, invece, non è stato molto convincente dal punto di vista vocale. L’emissione di Spicer è parsa non sempre sul fiato e alcuni suoni sembravano gridati. Inga Kalna ha interpretato il ruolo di Cinna in modo non del tutto personale e con qualche problema nella coloratura, mentre Giulia Semenzato è stata una Celia sfumata e persuasiva

« Glück, das mir verblieb… » - Korngold’s « Tote Stadt » in Nantes France, intense and vibrating with emotion

Photo: Jef Rabillon

Suzanne Daumann

Die Tote Stadt by Erich Wolfgang Korngold (1897 – 1957) is one of these works that go far beyond musical entertainment. Between reflection and emotion, it is a close-up of mankind’s major themes, life and love and death. The opera was first performed in 1920, and it still speaks to us and haunts us deeply.  In the old town of Bruges, buried in its past, lives the widower Paul. Like the town, he is lost in the past, mourning his wife.  In his house, he has turned her room into a temple dedicated to memories, with her favourite things, her portrait and a strand of her hair. One day, he meets a beautiful young dancer, Marietta, who is full of life and bears an uncanny resemblance to the late Marie. Their relationship will drive him to jealousy, near madness, and finally teach him to let go of the past and come back to life. This 2010 production by Opéra National de Lorraine, most fortunately taken up by Angers Nantes Opéra in this Spring of 2015, gets right to the essentials. A team of harmonized genius keeps the perfect balance between emotion and reflection: Philipp Himmelreich’s staging shows starkly the essential solitude of the characters in their own worlds. Raimund Bauer accordingly has constructed a set for Acts I and III in Paul’s house that is as simple as it is effective. The stage consists of six rooms, exactly identical, three above the other three, with six times the same armchair, the same lamp. Each character is thus confined to their isolated space, and the dialogues and scenic actions, even the love scenes between Paul and Marietta, are played at a distance. According to the musical colour of the moment, the colour of the light on the scenes will change. Gérard Cleven thus creates a particular atmosphere, between dream and reality, which is perfectly in tune with the music. Marie’s portrait is a video projection close-up of the young woman’s face that plays Marietta. During the final scene of Act III, this projection will imperceptibly grow and efficiently underline the anguish of the action.  An equally excellent cast bring this universe to vibrating life.  Daniel Kirch sings the part of Paul. A lyrical tenor, and also suave and virile, he doesn’t do things by half. He plunges rearlessly into his character’s emotional abysses, translates his feelings without ever overplaying it, and manages his force through all the forte and fortissimo in order to have the energy for the poignant final, which is so moving it brings tears.  His partner, soprano Helena Juntunen as Marietta, is just as admirable. Beautiful and blonde, supple of voice and of body, she dances and gracefully submits to the acrobatic stage play. She incarnates with brio this distant cousin of Carmen, of Violetta Valéry. Just like them, she is beautiful and sexy, she loves love for the sack of love, without shame or prudishness; just like her forebears, she has to deal with death, albeit in a different manner. She must cope with the late wife of her lover, and with the way in which he is stuck in the past and has ceased to live himself. Through their relationship, she brings him back to life.  The second roles are just as remarkable: the mezzo-soprano Maria Riccarda Wesseling sings the part of the faithful servant Brigitta, and it’s a pity that she doesn’t have more to say.  Baritone Allen Boxer is a warm and convincing friend Frank, and John Chest sings Pierrot’s song with almost unbearable nostalgia. The absurd costume he wears, miles away from classic Pierrot, makes the effect even more powerful. The entire scene in front of Marietta’s house, Paul’s hallucination, resembles a lascivious danse macabre.  Thomas Rösner conducts the Orchestre National des Pays de la Loire with raw intensity. They maintain the suspense in this haunted score from the first to the very last note. A memorable evening, a strong experience, this Tote Stadt, that doesn’t leave us untouched, especially those who have had to cope with a loved one’s death. A haunting evening, which will stay with us for some time. Bravi tutti, thank you everyone for a grand opera evening! 

La Donna del Lago - Metropolitan Opera, NY

Foto: Ken Howard

Luis Gutiérrez R.

La donna del lago tardó, inexplicablemente, casi doscientos años en llegar al Met. Rossini la estrenó en el Teatro San Carlo de Nápoles el 24 de octubre de 1819, cuando contaba con un ensamble maravilloso, probablemente uno de los más espectaculares de la época, encabezado por la mezzosoprano Isabella Colbran –quien sería su esposa cuatro años después– y dos poderosos y admirados tenores: Giovanni David y Andrea Nozzari. En mi opinión, la decisión de Rossini de usar el poema dramático de Walter Scott The Lady of the Lake (1810), en el que Andrea Leone Tottola se basó para escribir el libreto, se debió a la necesidad de explorar el Romanticismo, rampante ya al norte de los Alpes pero aún dormido en Italia. Lo sentimientos empiezan a ganar la batalla con la razón. La naturaleza se hace presente a la vez que lo sobrenatural tiene una importancia desconocida hasta entonces. Todas estas características son notables en La donna del lago, ópera en la que la protagonista, Elena (Colbran), es cortejada por el rey de Escocia, Giacomo V, bajo el nombre de Uberto (David) y el jefe de los rebeldes montañeses Rodrigo Dhiu (Nozzari), pero se decidirá por su amor genuino, Malcolm Groeme (contralto, uno de los últimos papeles heroicos de Rossini, como lo fuera Tancredi, asignados a lo que se denominaba “il musico”, es decir una contralto que de alguna forma recordaba vocalmente a los castrati). Los sentimientos exacerbados que exhiben todos los protagonistas son dignos de cualquier obra literaria del Romanticismo. Con excepción de la última escena, toda la ópera se lleva a cabo en la naturaleza, principalmente en el lago en el que Elena rige. El coro de los bardos que cierra el primer acto tiene mucho de aquello que hoy podríamos clasificar como sobrenatural con respecto del siglo XIX. Rossini desarrolla la dramaturgia musical de la ópera incrementando la importancia del coro que se convierte en personaje en muchos casos, aunque mantiene altas exigencias para los solistas, pese a reducir el peso específico de sus arias. Es alrededor de estos años que, dada la exigencia de ornamentación de los cantantes, muchas veces pensada por ellos, Rossini decidió imponer la disciplina al componer música que les permitiese brillar sin que sintiesen la necesidad de recomponer la pieza. Prueba de ello son las dos arias de Malcolm y el rondò final de Elena, “Tanti affetti in tal momento”; bel canto en su máxima expresión. La producción del escocés Paul Curran es muy pobre, al no explotar las oportunidades que da exaltación de la naturaleza, no porque haya pensado en un concepto original, sino simplemente porque no pudo. Esto es probablemente causado por el hecho de que se trata de una producción del Met con el Festival de Santa Fe, cuyo teatro tiene características muy diferentes al Met, especialmente al no estar cerrado por el fondo del escenario donde se ven las Montañas Sangre de Cristo –llamadas así por el color con que la tiñe el sol al ponerse, simultáneamente al inicio de la función–, allá sí brilló la naturaleza, en el Met todo fue oscuridad que se trató de aliviar usando una proyecciones sobre el fondo del escenario, ejecutadas por Driscoll Otto. Kevin Knight diseñó un escenario inapropiado, pero se imaginó un vestuario coherente con la época y rango de los personajes.   Si la producción fue mediocre, lo que sucedió con la música fue totalmente lo contrario. Brillantez, pirotecnia vocal cuando se necesitó, precisión, yo diría casi perfección de interpretación rossiniana. Joyce DiDonato es hoy la mezzosoprano del momento, no hay duda al respecto. La belleza del timbre de su voz (juicio subjetivo) se une a la ejecución fabulosa de su particella, ejecutando la línea melódica con la ornamentación que escribió Rossini (juicio objetivo). Fue una Elena muy difícil de olvidar. Daniela Barcellona fue Malcolm y negoció con mucha belleza sus arias con sus amenazantes dificultades. Muy pocas casas tienen los recursos suficientes para contar con dos de los grandes tenores rossinianos del momento, Flórez como Giacomo V mostró su agilidad característica en el papel que estrenó David, y John Osborn como Rodrigo no desmereció un ápice en el papel estrenado por Nozzari. Oren Gradus tuvo una buena noche como Duglas. Quien también brilló refulgentemente fue Michele Mariotti al frente de la orquesta y coro del Met. En resumen: Salve Rossini! Salve Joyce! Salve Juan Diego! Salve John! y Salve Michele!   

Anna Netrebko cautiva con su voz en el Teatro Diana, Guadalajara México

 ESPECIAL / Teatro Diana / Y. Gómez

La soprano rusa Anna Netrebko hizo vibrar con su voz a los asistentes al concierto por el décimo aniversario del Teatro Diana. La noche de gala convocó a aficionados al bel canto que llenaron el lugar. Acompañada por la Orquesta Filarmónica de Jalisco bajo la batuta de su director titular, Marco Parisotto, la diva de la ópera cantó arias y duetos seleccionados del clásico repertorio italiano del siglo XIX, principalmente, con Verdi y Puccini. En la voz masculina, Netrebko alternó con el tenor azerbaiyano Yusif Eyvazov. El par de cantantes ofrecieron interpretaciones que cautivaron a la audiencia por su calidad. La noche comenzó con la proyección de un video con la historia del viejo Cine Diana, su cierre y su transformación en Teatro Diana. La presentación tuvo comentarios de los involucrados en su remodelación La música corrió a cargo de la Orquesta Filarmónica de Jalisco, con su titular Marco Parisotto como director. Parisotto subió al escenario para dirigir la obertura de "La fuerza del destino", de Verdi. Anna llegó al escenario con un largo vestido rojo, entre ovaciones y aplausos. Como agradecimiento la diva lanzó besos al público. El programa continuó con "Macbeth", también de Verdi. Netrebko ostentó su presencia al recorrer la parte frontal de la orquesta durante su interpretación. Para la siguiente aria, surgida de "Luisa Miller", Anna lució de lleno su voz, lo que se tradujo en una explosión de aplausos al finalizar la pieza con la correspondiente caravana por parte de la rusa. La soprano alternó con Yusif Eyvazov, tenor originario de Azerbaiyán y su actual pareja. Yusif entonó un aria que satisfizo a los presentes en la ausencia de Anna. Ambos cantantes también cantaron a dueto, interpretaciones en las que se comprobó la dinámica que posee la pareja, ya que los temas a dos voces fueron los más sobresalientes de la noche.

En casa disquera centenaria

Anna Netrebko es parte del talento de la emblemática casa disquera centenaria Deutsche Grammophon. En enero pasado lanzó la ópera "Iolanta", del compositor ruso P. I. Tchaikovsky. Con más de dos decenios de carrera, la discografía de Anna supera los 20 álbumes, con una docena de óperas registradas en video.

martes, 17 de marzo de 2015

« Glück, das mir verblieb… » - La Ville Morte de Korngold à Nantes le 13 mars 2015, intense et vibrant d’émotion

Foto: Jef Rabillon

Suzanne Daumann

La Ville Morte d’Erich Wolfgang Korngold (1897 – 1957) est de ces œuvres qui vont bien au-delà du divertissement musical. Entre réflexion et émotion, cet opéra aborde les grands sujets de l’humanité, la vie, la mort, l’amour. Créé en 1920, il n’a rien perdu de son actualité. À Bruges, vieille ville figée dans le passé, vit Paul, le veuf, figé lui aussi dans le passé par le deuil de sa femme. Dans sa maison, il a transformé sa chambre en temple à sa mémoire : il y retrouve ses objets, son portrait, et une tresse de ses cheveux. Un jour, il rencontre Marietta, une jeune danseuse, belle et vivante, qui ressemble étrangement à la défunte Marie. Leur liaison va le conduire à la jalousie, aux confins de la folie, et finalement il apprendra à lâcher prise et retourner à la vie. Cette production de l’Opéra National de Lorraine, reprise fort heureusement par Angers Nantes Opéra en ce printemps 2015, va droit à l’essentiel. Une équipe congéniale maintient un équilibre parfait entre émotion et réflexion : La mise en scène de Philipp Himmelreich montre sans détours la solitude essentielle des personnages dans leur monde. Pour les actes I et III dans la maison de Paul, Raimund Bauer a construit une scénographie aussi simple qu’efficace. La scène montre six fois exactement la même pièce, trois au-dessus les trois autres, meublé six fois par le même fauteuil, la même lampe. Chacun des personnages évolue ainsi dans son espace isolé, les dialogues et actions scéniques sont mimés à distance, jusque dans les actes d’amour entre Paul et Marietta. Les lumières de Gérard Cleven baignent ces pièces de différentes couleurs, selon la couleur musicale du moment. Ainsi se crée  une ambiance particulière, oscillant entre rêve et réalité, qui sied parfaitement à cette œuvre. Le portrait de Marie est une projection vidéo du visage de la jeune femme qui incarne Marietta. Lors de la scène finale de l’acte III, cette projection va imperceptiblement s’agrandir, renforçant ainsi de manière habile et nullement superflue l’angoisse de l’action. La distribution est tout aussi excellente : Daniel Kirch chante la partie de Paul. Ténor lyrique, suave et viril à la fois, il ne s’épargne point. Il se lance sans peur dans les gouffres émotionnels de son personnage, traduit ses émotions sans jamais en faire trop, et sait ménager ses forces à travers maintes forte et fortissimo et garder l’énergie nécessaire pour le poignant final qui émeut aux larmes. Sa partenaire, la soprano Helena Juntunen dans le rôle de Marietta est tout aussi admirable. Belle, blonde, voix cristalline et souple, elle danse, elle se prête avec grâce aux acrobaties des jeux de scène.  Elle incarne avec brio cette lointaine cousine de Carmen et de Violette Valéry. Comme elles, elle est séduisante, elle aime l’amour sans fausse pudeur, comme elles, elle doit affronter la mort, bien que ce soit d’une autre manière. Elle a affaire à l’épouse morte de son amant, la façon dont celui-ci s’est figé dans le passé, qu’il a cessé de vivre lui-même, il est comme mort. Par leur liaison, elle le ramène donc à la vie. Remarquables aussi les seconds rôles : Maria Riccarda Wesseling, mezzo-soprano, chante la partie de la servante Brigitta, et c’est bien dommage qu’elle n’ait pas plus à dire ! Le baryton Allen Boxer dans le rôle de l’ami Frank est chaleureux et convaincant, et John Chest chante la chanson de Pierrot avec une nostalgie presque insoutenable. Cet effet est renforcé par le déguisement absurde qu’il porte, qui n’a rien à voir avec le Pierrot classique. Toute la scène devant la maison de Marietta, hallucinée par Paul, ressemble à une danse macabre lascive. Thomas Rösner dirige l’Orchestre National des Pays de la Loire avec une rare intensité. Ils tiennent le suspense dans cette partition hantée de la première à la dernière note. Une soirée mémorable, une expérience forte, cette Ville Morte, dont on ne sort pas indemne pour peu qu’on ait dû faire face un jour à la perte d’un être cher. Une soirée hantée qui ne nous lâchera pas de sitôt. Bravi tutti, merci pour un grand moment d’opéra !



domingo, 1 de marzo de 2015

Anna Netrebko en el Palacio de Bellas Artes de México D.F.

Foto: JVL / Conaculta

Iván Martínez / Confabulario  

Desde siempre, con cierta periodicidad, se ha dado un debate público alrededor de una cuestión muy general que paradójicamente, no admite generalidades: el poder político y los artistas. No que debamos obviar que cada personaje necesite un estudio particular, sino que los matices de las respuestas pueden variar tanto como varíe la posición de los sujetos: la postura que tenemos asumida quienes cuestionamos y la posición –hay que admitir, a veces obligada– del artista. Hay, también, valores morales y cívicos que pueden o haber cambiado en el transcurso del tiempo en ciertas sociedades o haber permanecido inermes en otras: no puede medirse con la misma vara la Cuba de Reynaldo Arenas y la de Bola de Nieve, tan disímbolas a pesar de haberla compartido, que la comodidad hollywoodense de Gustavo Dudamel con la Caracas de los profesores acosados en las facultades de música

Los críticos solemos acudir, como justificación por cuestionar la inmoralidad de ciertas posiciones, al mito aquel que envolvería a los artistas, por alguna razón con más fuerza en la música clásica, con un halo de pureza que los aleja de todo mal, purificados desde una posición divina por los Mozart y los Brahms. Nos equivocamos porque debiéramos ser más claros: se está utilizando al arte para legitimar regímenes atroces. Y se hace conscientemente.

La soprano Anna Netrebko, que ofreció una gala en el Palacio de Bellas Artes es un ejemplo de ello. Cómplice, a veces en voz alta y en ocasiones desde un silencio aterrador con intentos tardíos de expiación, del presidente ruso Vladimir Putin. Su más reciente episodio público fuera de los escenarios tiene que ver con dinero y apoyos ofrecidos a los rebeldes en Ucrania, en un acto con fotografías sosteniendo su bandera; lo que luego –con la torpeza de sus publicistas– negaría aludiendo ignorancia.

 ¿Puede separarse esto de su personalidad? No lo creo. No solo porque en el pórtico de Bellas Artes se haya visto un par de cartulinas de protesta como ya se esperará en cualquier presentación suya, sino porque quienes asistamos, en mi caso permitiendo guardar en casa la objeción de conciencia, lo tendremos presente desde que cante su primera nota y aun cuando desde ésta demuestre por qué occidente la sigue perdonando.
Para la primera parte, la soprano eligió dos arias del repertorio verdiano con el que mejor se adecua este momento de su voz: la “Nel dí della vittoria… vieni, t’affreta!… or tutti sorgete”, de Macbeth, y la “Tacea la notte placida… Di tale amor”, de El Trovador. Dos arias demandantes en fuerza y virtuosismo vocal, pero sobre todo de búsqueda actoral a la que, como pocas cantantes hacen en una gala, acudió con garra; quizá porque es inevitable para realizar la hazaña musical con determinación. Incisiva, de largos fraseos y una voz extraordinariamente manejada en todos sus matices, categórica en sus fortes, delicada en suspianissimos.

Cuando por exigencia, o por necesidad, figuras como ella tienen que alternar con pares que resultan dispares, los resultados son impredecibles. Puede suceder que la figura se rebaje al nivel de sus alternantes, como pasó hace unos días en este mismo recinto, puede suceder que sólo se evite opacar al estelar, resultado casi siempre de una exigencia, o puede ocurrir un milagro, por un sentido de obligación o de sobresalir, en el que los acompañantes ofrezcan la mejor actuación de su carrera. Esto último ocurrió con la Orquesta del Teatro de Bellas Artes y su director Srba Dinic.

Con la soprano al lado, Dinic no solo se dio el lujo de explotar el más amplio sonido de este ensamble, regodeándose en los incisos meramente orquestales y atendiendo detalladamente la dramaturgia musical de cada inciso que acompañó, sino que trabajó cuidadosamente los rangos de cada sección: la cuerda uniforme, con sonido vasto, una redondez exquisita de las maderas (mención especial a los solos en las oberturas verdianas al clarinete de Martín Scalona), buena pronunciación de los metales, y hasta una articulación menos grotesca a la acostumbrada por su arpista.

No puede decirse lo mismo del alternante vocal, Yusif Eyvazov, pareja sentimental de la soprano. Este tenor, a quien habría que clasificar como melodramático manierista por las cualidades de su canto y presencia, no solo ofreció el inciso menos sobresaliente, el aria “Oh! Fede negar potessi…” de la verdiana Luisa Miller, sino que a su lado durante dos duetos, Netrebko hubo de bajar a su nivel para cuidarlo, aunque para eso restara sonoridad y color a su propio canto.

Con canto excepcional, la soprano ofreció durante la segunda parte incisos más líricos, como la “In quelle trine morbide” de la Manon Lescaut de Puccini, pero igualmente dramáticos, como “La mamma morta”de la Andrea Chénier de Giordani, aria que –no hay duda- ha encontrado en ella a su mejor exponente después de la interpretación paradigmática de María Callas, y emotivos, como la “Ecco! Respiro appena…” de la Adriana Lecouvreur de Cilea