miércoles, 25 de noviembre de 2015

Riccardo Chailly brings “Giovanna d’Arco” back to La Scala after 150 years

Foto: Anna Netrebko as Giovanna D'Arco - Silvia Lelli
On December 7th, Anna Netrebko, Francesco Meli and Carlos Álvarez take the lead roles in one of Verdi’s early operas that premiered here at La Scala in 1845  Staging by Moshe Leiser and Patrice Caurier   
On 7th December 2015, Riccardo Chailly opens the 2015/2016 Season of the Teatro alla Scala with Giuseppe Verdi’s “Giovanna d’Arco (Joan of Arc), which was performed for the very first time here at La Scala on 15th February 1845 and has not been staged at this opera house since 1865. The staging of La Scala’s new production is by Moshe Leiser and Patrice Caurier and the cast includes Anna Netrebko in the role of Giovanna (Joan of Arc), Francesco Meli as Charles VII and Carlos Álvarez as Giacomo. Riccardo Chailly has been the Principal Conductor of the Teatro alla Scala since January 2015. His debut at La Scala dates back to 1968 with Verdi’s Masnadieri and he opened the 2006 season with Verdi’s Aida.  Under his leadership the Milanese opera house will focus on an Italian repertoire with a cycle of operas by Puccini, which opened with Turandot in May 2015 and is scheduled to continue in May 2016 with La Fanciulla del West (The Girl of the West), and will then be followed up with works by Verdi, Rossini and Donizetti in the coming seasons.  Riccardo Chailly already conducted Giovanna d’Arco, which Verdi defined as ‘the best of my operas without exception and without doubt”, in Bologna with the staging by Werner Herzog in 1989.  The production at La Scala of the critical edition of the score is even more remarkable as it boasts some of the most acclaimed voices on the international opera scene, great talents that have already performed and been hugely applauded in Milan: Anna Netrebko, who had the lead in Mozart’s Don Giovanni for the season opening in 2011 and made her debut as Giovanna, together on stage with Francesco Meli, in Salzburg in 2013. The baritone Carlos Álvarez, on the other hand, makes his debut in the role of Giacomo.

viernes, 20 de noviembre de 2015

Entrevista con la soprano Krassimira Stoyanova

Krassimira Stoyanova
Foto: Un Ballo in Maschera - San Diego Opera

En el encuentro que tuvimos con la reconocida soprano búlgara Krassimira Stoyanova, nos habló sobre de sus inicios, sus proyectos, pasando por su visión de los papeles y su interés por el teatro de calidad, así como su orgullo que siente por la tradición musical búlgara.  Su larga y prolífica carrera como soprano presentándose en los mejores teatros y salas de concierto bajo la dirección de importantes directores de escena y de música no requieren de mayor introducción.

Ramón Jacques

Krassimira, antes de ser cantante tu formación musical te la dio el estudio del violín.  Como es sabido el violín sería algo así como ‘la soprano en la familia de los instrumentos de cuerdas. En tu experiencia ¿Qué relación encuentras entre este instrumento y el canto?

Yo estoy segura que se puede encontrar una relación entre el violín y la voz humana, especialmente, como señalas, con la de una soprano, quizás por el tipo de sonoridad, de frecuencias y por la tesitura. Personalmente adoro el violín porque creo que el conocimiento de este instrumento es lo que le dio un gran desarrollo a mi voz.
¿Cómo y porque se dio tu acercamiento al canto?
Desde mi infancia sentía y sabía que instintivamente poseía una voz lirica.  No sé por qué, pero  cuando cantaba desde niña, lo hacía siempre pensando en la impostación lirica de la voz imitando a los cantantes de ópera con mucho entusiasmo.  Aunque debo decir que a mis vecinos esto no les caía bien porque me consideraban que era muy ruidosa. 
¿Qué descubriste el repertorio de soprano lirica? ¿Podrías hablarnos de tus primeros pasos?
Debo decir que mi padre fue la persona que me abrió las puertas al arte y a la música. El adoraba la música sinfónica, y su instrumento favorito era el violín; además,  tenía una esplendida voz de tenor y junto a mi hermana cantábamos juntos con mucha frecuencia.  Teniendo este ejemplo es como fui progresando en mi exploración del mundo de la música.  Después, cuando cumplí diecisiete fui con una profesora de canto para que escuchara mi voz.  Su reacción fue eufórica y me dijo que yo era una soprano de coloratura con unos agudos fantásticos que debía comenzar a estudiar canto inmediatamente, pero yo no estaba dispuesta a dejar el violín.  Pero con el paso del tiempo y estando en la universidad fue cuando comencé también a estudiar canto. 

Tu repertorio abarca sobretodo Mozart (prácticamente todos sus papeles para soprano) y Verdi, aunque también Puccini, Meyerbeer, Bizet, Donizetti, Leoncavallo, Gounod, Strauss, Tchaikovski.  ¿Cuáles son los compositores que privilegias y porque razón?  Además ¿prefieres los papeles cómicos o los dramáticos?

Cuanto ya con un repertorio de más de cuarenta papeles, y lo más importante para mi es que la parte se adapte bien a mi voz.  No puedo aceptar algo que sería arriesgado o que pudiera arruinar mi voz, por ello, antes de dedicarme a un papel nuevo lo primero que hago es leer atentamente la partitura para saber si es un papel que puedo cantar.

Escuchándote cantar dos papeles tan diversos como Liù y Norina, parecería que fueron escritos para tu voz.  ¿Cuáles consideras que son las diferencias y las dificultades técnicas para interpretar dos  estilos vocales tan diferentes? Sin profundizar mucho en detalles técnicos lo podrías explicar fácilmente para los lectores?

Cada papel tienes sus propias dificultades y requiere de diferentes capacidades que se deben estudiar profundamente: cada nota, cada fiato o cada frase. Así es como se construye un personaje, y lo hace uno suyo.

¿La primera vez que interpretaste un papel principal que emociones, encuentros, miedos, presagios, o alegrías sentiste?

Cada debut implica un proceso largo y analítico. Aun cuando se debe preparar un papel muy rápido y con poco tiempo, después es necesario dedicarle un periodo para metabolizarlo y madurarlo. Yo me siento verdaderamente a mis anchas con un nuevo personaje, después de haberlo interpretado en por lo menos seis o siete funciones, y después de dedicarle mucho trabajo y búsqueda.

¿Cuántos has aprendido y que representa para ti la gran tradición de voces búlgaras como Ghiaurov, Kabaivanska, Tomowa-Sintow, Dimitrova etc?

Puedo decir que me siento muy orgullosa de nuestra escuela de canto ¡la escuela búlgara!.  Siendo de un país tan pequeño tenemos una cantidad muy grande cantantes liricos. Es en verdad increíble, y además de los nombres que ya citaste yo podría agregar por lo menos diez más la lista.  Nuestras voces tienen un color particular que es inmediatamente reconocible.

¿Qué piensas de las puestas en escena de una manera “moderna” que frecuentemente parecen crear una fractura con el texto musical en vez complementarlo? ¿Te has encontrado en una situación asi?

En la actualidad es difícil encontrarse con un director de escena que posee un verdadero conocimiento del campo de la lirica.  Son pocos en realidad. Yo soy partidaria del teatro fuerte, profundo y significativo, también en el ámbito operístico. Para mí todo debe tener un sentido, pero frecuentemente, o al menos en Europa, se ven puestas en escena que están mal hechas o que son verdaderamente feas.

¿Cómo ves hoy en día la enseñanza del canto en Europa y en el resto del mundo? ¿Es verdad, como muchos afirman, que la vieja escuela de canto se ha perdido un poco?

Sí, estoy de acuerdo con eso. Muchos cantantes piensan que no es necesario desarrollar la técnica ni la voz. También es cierto que ahora es mucho más difícil encontrar un profesor de canto con quien se pueda estudiar cómo se hacía hace algunos años.

Háblanos un poco sobre tus proyectos más secretos, viendo un poco hacia el futuro.

¡Tengo aun tantas cosas por hacer! Después de haber debutado Aida en septiembre del 2015, tengo un nuevo disco de arias por hacer, así como Die Liebe der Danae de Richard Strauss, muchos conciertos, y después vendrá La Forza del Destino, Lucrezia Borgia etc.

Finalmente, ¿Qué consejo les darías a los jóvenes que quieren enfrentarse hoy al teatro musical?

Primero, que cada uno debe recorrer su propio camino y de ir lentamente para llegar lejos, o con la expresión en italiano: chi va piano, va sano e lontano. 

Krassimira muchas gracias por tus palabras y el tiempo que nos diste para hacer esta entrevista.

Te agradezco yo y te deseo lo mejor a ti y a tus lectores.



Interviste, Krassimira Stoyanova

 Foto: Krassimira Stoyanova, Monika Ritterhaus Wiener Staatsoper

Incontro con il soprano Krassimira Stoyanova, dai suoi inizi ai suoi progetti, dal suo approccio ai ruoli al suo interesse per un teatro di qualità, dall'orgoglio per la tradizione musicale bulgara ai consigli per i giovan artisti.
Ramon Jacques
Krassimira, prima di essere cantante il tuo imprinting musicale è stato segnato dal violino. E tutti sanno che il violino è come il soprano nella famiglia degli strumenti ad arco. Nella tua esperienza, c'è qualche relazione tra questo strumento e il canto? 
Sicuramente si può trovare la relazione tra il violino e la voce umana, specialmente quella di soprano. Forse per il tipo di sonorità, di frequenze, per la tessitura. Io adoro il violino e trovo che questo strumento mi abbia dato molto nello sviluppo della mia voce.
Come ti sei avvicinata al canto e perché? 
Già dalla mia infanzia io sentivo e istintivamente sapevo di possedere una voce lirica. Non so perché , ma quando cantavo come bambina lo facevo sempre pensando all'impostazione lirica, imitavo le cantanti d'opera con grande slancio. Questo, però, non era molto divertente per i nostri vicini, che mi trovavano decisamente "rumorosa".
Chi ti ha fatto scoprire il repertorio da soprano lirico? Parlaci dei tuoi primi passi.
Devo dire che mio padre è stato la persona chi mi ha aperto la porta dell'arte, della musica. Lui adorava la musica sinfonica e il violino era il suo strumento preferito; inoltre aveva una splendida voce di tenore e insieme a mia sorella cantava molto spesso. Così, con questi esempi, io progredivo nell'esplorazione del mondo della musica. Poi, quando avevo già diciassette anni,  sono andata da una professoressa di canto per farle sentire la mia voce. Lei ha reagito euforica, sostenendo che fossi un soprano di coloratura, con fantastici acuti. Lei voleva che io iniziassi subito a studiare canto, ma io non volevo ancora lasciare il violino. Solo ai tempi dell'università ho iniziato davvero studiare anche canto. 
Il tuo repertorio comprende soprattutto Mozart (in pratica tutti i principali ruoli da soprano) e Verdi, ma anche Puccini, Meyerbeer, Bizet, Donizetti, Leoncavallo, Gounod, Strauss, Čajkovskij... Quali sono gli autori che prediligi e per quale ragione? Preferisci i ruoli brillanti o quelli drammatici?  
Io ho nel mio repertorio già più di 40 ruoli. La cosa più importante per me è che la parte sia adatta alla mia voce. Non posso affrontare ciò che rischierebbe di rovinarla. Perciò prima di dedicarmi a un ruolo nuovo leggo attentamente la partitura per capire se possa fare per me. 
Ascoltando Liù e Norina, due ruoli agli antipodi, sembra che siano stati scritti per la tua voce. Quali sono le differenze e le difficoltà tecniche per affrontare vocalità così diverse? Senza approfondire troppo i dettagli tecnici potresti spiegarlo facilmente ai lettori?   
Ogni ruolo porta con sé diversi problemi e richiede diverse competenze. Tutto quanto si deve studiare profondamente: ogni nota, ogni fiato, ogni frase... Così si costruisce il personaggio, lo si fa proprio.
La tua prima volta in un ruolo principale: emozioni, incontri, paure, presagi, felicità…
Ogni debutto comporta un processo lungo e analitico. Anche se un ruolo si deve preparare velocemente, in poco tempo, poi è necessario un periodo per metabolizzarlo, maturarlo. Io mi sento davvero a mio agio in un nuovo personaggio dopo almeno sei, sette recite, dopo un lungo percorso di lavoro e ricerche.
Quanto hai appreso e quanto ha contato la grande tradizione bulgara di voci come Ghiaurov, Kabaivanska, Tomowa-Sintow, Dimitrova, eccetera?
Posso dire che sono molto fiera della nostra scuola di canto, la scuola bulgara! Noi, pur essendo un paese molto piccolo, abbiamo una grandissima quantità di fantastici cantanti lirici: è proprio incredibile! Oltre ai nomi che hai citato potrei farne almeno altri dieci. Le nostre voci hanno un colore speciale e immediatamente riconoscibile.
Cosa pensi delle messe in scena dei classici in una maniera "moderna", che spesso sembrano una frattura col testo musicale piuttosto che un complemento? Ti è mai capitato di trovartici?
Oggi è difficile trovare un regista veramente educato nel campo della lirica. Sono pochi. Io sono sostenitrice di un teatro forte, profondo, significativo anche in ambito operistico. Tutto deve avere un senso. Però molto spesso, almeno in Europa, si vedono messe in scena fatte proprio male, davvero brutte..  
Come vedi oggi l'insegnamento del canto in Europa e nel resto del mondo? È vero, come molti sostengono, che la vecchia scuola si sia un po' persa?
Lo penso anche io. Tanti cantanti credono che non sia necessario sviluppare la tecnica, e con essa la voce. È molto difficile anche trovare un insegnante di canto con cui poter studiare così come si faceva anni fa.  
I tuoi progetti più segreti. Che personaggi pensi di affrontare nel tuo futuro?  
Ho tanto da fare. In una serie ininterrotta di recite, dopo il debutto in Aida in settembre 2015, un nuovo disco con le arie, Die Liebe der Danae di Richard Strauss, molti concerti, La forza del destino, Lucrezia Borgia ecc... 
Un consiglio per i giovani che affrontano il teatro musicale oggi.   
Ognuno deve seguire la propria strada, per cui non sapre che dire oltre a questo: chi va piano, va sano e lontano..

La Cenerentola en Múnich

Fotos:Staatstheater am Gärtnerplatz

Federico Figueroa

Esta ópera de Rossini permite a los directores de escena, por el argumento y la chispeante música, dar rienda suelta a su imaginación. Esta nueva producción del Staatstheater am Gärtnerplatz lleva la firma de la Brigitte Fassbaender (mezzosoprano con una gran carrera profesional a cuestas) y un equipo de creadores que no tuvieron que ir muy lejos para encontrar la inspiración para situar este “cuento de hadas”. La escenografía y el vestuario (Dietrich von Grebner) situaron la acción un lugar y tiempo no muy lejano: la del excéntrico Luis II de Baviera. La entrada en el escenario de Dandini caracterizado como aquel provocó las primeras carcajadas de la noche. Desde la subida del telón se pudo apreciar el ingenio en la solución escénica. En el preludio nos mostraron el salón de clase donde un grupo de niños hacen rabiar a su professor (Don Magnifico). Después descubrimos que los armarios para la ropa son las apostentos de las hermanas “malas”, Clorinda y Tisbe, mientras que Angelina ocupa el armario-cocina. Más tarde volvieron a sorprender al público con saltos temporales (la inclusión de un flamante coche deportivo, por ejemplo) y con el estrambótico diseño y color del vesturario. La iluminación (Wieland Müller-Haslinger) fue de no poca ayuda en el mejor desarrollo de la representación. La dirección de actores también estuvo a la altura, casi siempre apegada a las indicaciones del libreto. Las funciones se han realizado en el precioso teatro rococó conocido como “de Cuvilliés” porque la sede oficial de la compañía, que cumplió ciento cincuenta años de vida, se encuentra en rehabilitación. La orquesta y coro masculino del Staatstheater am Gärtnerplatz están bien engrasados y fueron un sólido soporte a la dirección acertada de Michael Brandstätter que buscó en la ligereza y en los tiempos ligeramente rápidos el motor de su lectura. El sobresaliente elenco estuvo capitaneado por Tamara Gura, una mezzosoprano de timbre aterciopelado y sobrado caudal vocal para el personaje de Angelina. Las agilidades en su sitio, el sonido bien proyectado y cubierto. Un poco más de entrega a la vertiente escénica y podría convertirse en una de las grandes Cenicientas del momento. El tenor ligero Miloš Bulajić exhibió un bonito instrumento canoro de menor caudal sonoro que el de su compañera. Su lado histriónico le empujó a cosechar nutridos aplausos al final dela representación. El baritono rumano Alexandre Aghenie fue un Dandini fanfarrón, de canto certero aunque poco refinado. El bajo-barítono Luciano Di Pasquale dió buena cuenta del de Don Magnifico. Perfiló el bufonesco personaje con pinceladas precisas y supo mostrar el lado más oscuro (malos tratos a sus hijas) sin dejar de ser el “gracioso” del imaginario colectivo. Brillantes las dos hermanas de Angelina, la mezzosoprano Dorothea Spilger(Tisbe) con timbre oscuro pero bien diferenciado del de aquella y especialmente la soprano argentina Mercedes Arcuri (Clorinda) que exprimió hasta la última nota de su aria “Sventurata mi credea” y consiguió una gran ovación. Su magnífico desarrollo como cantante es paralelo a sus avances como actriz. Menos alegrías nos aportó el bajo Holger Ohlmann como Alidoro, con voz de escaso volúmen y opacidades en la zona media del registro. La Cenerentola en Múnich tiene una nueva y divertida propuesta, muy diferente de la ya clásica propuesta de Ponnelle que atesora la Bayerische Staatsoper. Si pasa por la ciudad bávara y la ve en cartel, no lo piense dos veces y pase a disfrutarla.

Il Barbiere di Siviglia - Teatro Coccia di Novara, Italia

Foto: Teatro Coccia di Novara

Renzo Bellardone

Il Teatro Coccia di Novara ancora una volta merita l’apprezzamento del pubblico per le scelte, le collaborazioni artistiche e di produzione. ‘Il Barbiere’ andato in scena a metà novembre è il risultato di una collaborazione con il Laboratorio Toscano per la Lirica (premio Abbiati  2013) sull’edizione critica musicale del Maestro Alberto Zedda. L’impressione ricavata dalla messa in scena sono la freschezza, la giocosità e l’arcobaleno di colori nell’essenzialità della scena e dei costumi di Pier Paolo Bisleri esaltati dallE nette luci, anch’esse vivide e colorate, di Claudio Schmidt.  L’opera,una delle più rappresentate al mondo, è stata affrontata da diversi registi con altrettante visioni; quella in questione, di Alessio Pizzech,   è modernamente essenziale, curando però di avere tutti i dettagli ed i simboli sul palco; ecco infatti linearmente rappresentate con grandi persiane chiare e stilizzate  la vetrina con le parrucche, la sedia del barbiere, il balcone, la scala,  la piazza ed il salotto di don Bartolo, il tutto condito con giovanile freschezza e parecchie gags e movenze allusive, come per Berta, qui più che efficacemente interpretata da Mariam Guerra Chamorro, che non perde occasione per ‘tentare’ i vari protagonisti invitandoli a sculacciarla e non perde neppure occasione per una tentata danza con Rosina. L’orchestra ed il coro anch’esse sono composte da elementi giovani e briosi, che sotto la direzione attenta di  Nicola Paszkowski hanno offerto una buona esecuzione  rispettosamente fedele. Parimenti e simpaticamente, quanto abilmente  in scena gli elementi dell’Ensemble LTL opera studioGli interpreti sono veramente da applaudire per l’impegno profuso, la gioia interpretativa ed per il buon risultato ottenuto non solo per l’aspetto vocale, ma anche attoriale. Alfonso Zambuto è il tenore leggero che con i tre travestimenti ha dato vita al Conte d’Almaviva  con voce sicura e brillante. Don Bartolo  è stato buffamente interpretato e con voce corposa, da Davide Franceschini che in un certo senso ha rivisitato il personaggio rendendolo ancor più buffo; Alessia Martino, Rosina è stata maliziosamente aggraziata ed ha ben affrontato il ruolo con voce sicura nei vari registri.  Il  basso costaricano William Hernandez ha interpretato Figaro con  movenze da palcoscenico tra  Freddie Mercury ed Elvis Presley (Elvis the pelvis): giovane e brillante oltre ad aver esposto un’apprezzata agile interpretazione vocale ha esibito notevoli  agilità da danzatore acrobatico. Don Basilio con le maniche alla pipistrello è stato anche calato dall’alto , dovendo cantare sospeso in aria, ma con aplomb e professionalità  Eugenio di Lieto ne ha dato una seriosamente buffa, quanto convincente interpretazione, scevra da facili ammiccamenti ed espressioni scontate: bel timbro e bel colore. Federico Cucinotta ha vestito i panni di Fiorello restando parecchio in scena e  dimostrando di saper stare sul palcoscenico con disinvolta sicurezza, avallata anche da una voce profonda ed arrotondata che può agevolmente affrontare ruoli più impegnativi. Come si è già accennato al ruolo di Berta, anche quello di Ambrogio, ricoperto dal mimo Andrea Gambuzza, merita una pregevole nota, infatti in questa produzione sono stati entrambi parte integrante dello spettacolo ravvivandolo e riempendolo con la loro presenza sempre pertinente, puntuale e spiritosa. Seppure in ruoli di poche battute meritano sicuramente un cenno positivo sia Diego Savini-notaio e Massimiliano Svab-un ufficiale. Ancora una volta il melodramma buffo sull’Inutil Precauzione, ha sicuramente  attratto e divertito. La Musica vince sempre.

miércoles, 18 de noviembre de 2015

Julie de Philippe Boesmans en Toronto

Foto: Cylla Von Tiedemann

Giuliana Dal Piaz

Muchos "estrenos" en la ópera de cámara Julie de Philippe Boesmans, en cartelera en el Bluma Appel Theatre de Toronto desde el 17 al 29 de noviembre: la primera vez que una ópera entra en el programa de una temporada de la importante compañía teatral CanadianStage; la primera vez que CanadianStage co-produce con la compañía de música contemporánea Soundstreams; la primera vez que Julie de Boesmans es representada en Norteamérica, pero también la primera vez que se ejecuta en Norteamérica la música de Philippe Boesmans. Este importante compositor belga es de hecho casi desconocido en Canadá y tuvo que darse la combinación que el productor y director teatral canadiense Matthew Jocelyn volviera a su tierra en calidad de director artístico de CanadianStage, después de treinta años de exitosa actividad en Europa, y especialmente en Francia, para que por fin la música de Boesmans resonara sobre los Grandes Lagos.  La ópera, estrenada en Bélgica, en La Monnaie de Bruselas, en 2005, está basada en el drama Miss Julie del sueco August Strindberg. Hábilmente reducida a sólo 70 minutos de espectáculo por el libreto (originariamente en alemán) de Luc Bondy y Marie-Louise Bischofberger, Julie condensa en los tres personajes en escena dos distintos conflictos, que están sólo en parte pasados de moda: el conflicto de clase entre la "hija del patrón" y un miembro de la servidumbre, por un lado, y el eterno desencuentro hombre-mujer y la disparidad de juicio sobre su respectiva libertad sexual, por el otro.  Estamos a finales de junio, es la noche de San Juan, la noche que, a las latitudes suecas, parece no llegar nunca, y también la noche en que fuerzas misteriosas agitan el alma: en un contado no mejor identificado, Julie, la hija del Conde, que vio anulado hace poco su programado matrimonio, baila al rededor del fuego con los campesinos y los sirvientes de la casa. Atraída por el rudo encanto del valet de su padre, Jean, Julie se empeña en seducirlo, sin tomar en cuenta la sensibilidad de la cocinera Christine, prometida de Jean. Segura de su influencia y ayudada por el alcool, Julie logra seducir a Jean y pasar la noche con él. El nuevo día encuentra a los tres personajes totalmente alterados: Christine, que no le había dado importancia al acoso de Juan de parte de la patrona viéndolo sólo como un capricho de momento, está chocada por el hecho que los dos se hayan vuelto amantes. Ante el cambio sufrido por su relación, Jean reacciona de manera superficial y provocadora, Julie es presa de vergüenza y humillación: para lograr que Jean se fugue con ella, saca incluso dinero de la cajafuerte de su padre. Mientras tanto, aprendemos que el Conde ha vuelto y llama a la servidumbre a sus tareas acostumbradas. Arrollada por la culpa y la insensibilidad de Jean, Julie deja la escena para (presumiblemente) suicidarse. La música de Boesmans es bellísima, sofisticada, llena de sugestión, de pathos y de magia (recuerdo una espléndida puesta en escena de Cristina Alaimo en Bolzano que lograba traducir plásticamente en imágenes la atmósfera embrujada que las notas sugieren). Los diecinueve instrumentistas dirigidos por Leslie Dala dan una interpretación orquestal de altísimo nivel. Buenas las voces de los cantantes Lucia Cervoni, mezzosoprano, como Julie; Clarence Frazer, barítono, como Jean, y Sharleen Joynt, soprano, como Christine, aunque por momentos el registro de la soprano es demasiado alto.  Lo que ocurre en el escenario, sin embargo, no alcanza el corazón del espectador: faltan los matices, no se percibe el desarrollo del drama en la sicología de los personajes, los artistas en escena no logran mostrar - y dejar oir - cómo el despreocupado buen mozo, Jean, se transforme en un amante brutal y despectivo; cómo la altanera Julie, que andaba buscando a "aquél que sabe bailar mejor que nadie", se vuelva la pobre mujer turbada y humillada dispuesta a la huída, incluso la extrema, y cómo Christine, que se atareaba alegremente en la cocina para la familia del Conde, pero sobre todo para su amado, se vuelva la despiadada puritana que espera el regreso del patrón para que castigue a los infieles. A pesar de las indudables fallas del enfoque actorial, JULIE sigue siendo sin embargo un espectáculo que merece verse y, sobre todo, escucharse.

Cavalleria rusticana y Pagliacci en el Teatro Municipal de Santiago‏

Foto: Patricio Melo. 

Joel Poblete

Como los últimos títulos de ópera presentados mientras aún es su director general Andrés Rodríguez (quien a fines de este año dejará su cargo tras más de tres décadas de histórica gestión, para ser sucedido por el francés Frédéric Chambert, actual director del Capitole de Toulouse), el más tradicional y famoso "programa doble" regresó al Teatro Municipal de Santiago, donde no habían vuelto a presentarse juntas desde hace ya 25 años: la última vez fue en 1990, y si bien en 2010 abrieron la temporada lírica, las funciones debieron realizarse en otro escenario, a raíz de los daños causados en el Municipal por el terremoto de ese año en Chile. En esa ocasión, la producción estuvo a cargo del director teatral italiano Fabio Sparvoli, contando con escenografía de su compatriota Giorgio Ricchelli, quienes convencieron mucho más en Pagliacci que en Cavalleria: en esta última la escenografía era pesada y funcional y la dirección escénica, que ambientaba la obra en los años 40 del siglo XX, no permitía disfrutar de la belleza del preludio orquestal por culpa de distractores movimientos de los campesinos, y no solucionó de manera satisfactoria la procesión de Pascua. Quedó la impresión de que los resultados se habían visto afectados por el cambio de escenario a un recinto más pequeño y reducido, idea que se acentuó cuando Pagliacci estuvo mucho mejor, con una sencilla escenografía más adecuada a las dimensiones de la escena, y una dirección teatral más dinámica, detallista y estimulante, con momentos muy logrados, como en la representación de la commedia del segundo acto.

Curiosamente, ahora que Cavalleria Pagliacci estuvieron vuelta en el Municipal con funciones entre el 29 de octubre y el 8 de noviembre, como cierre de su temporada lírica 2015 y en la misma producción de Sparvoli y Ricchelli, la impresión de la puesta en escena fue prácticamente la misma en ambas obras, por lo que al parecer su efectividad no dependía en definitiva del tamaño del escenario. Se reiteraron las falencias y debilidades de la primera (en particular la plana escenografía de Cavalleria), mientras la segunda consiguió convencer más a los espectadores por sus resultados generales. Ambos artistas italianos han presentado excelentes espectáculos en previas incursiones en el teatro santiaguino, como su brillante y divertido Barbero de Sevilla en 2008 -que volvió a presentarse en 2013-, pero en conjunto su propuesta para Cavalleria rusticana Pagliacci es decepcionante y de escaso vuelo.

La iluminación estuvo a cargo del prestigioso director y diseñador teatral chileno Ramón López, quien habitualmente destaca por su sutileza, pero en esta ocasión, tal vez por directa indicación de Sparvoli, las luces ofrecieron cambios muy bruscos y acentuados, por momentos exagerados y a veces en una misma escena, particularmente en Cavalleria. Al menos el vestuario del chileno Germán Droghetti fue muy acertado. 

La Orquesta Filarmónica de Santiago estuvo dirigida una vez más por su titular, el maestro ruso Konstantin Chudovsky, muy presente en la temporada lírica de este año, al dirigir el estreno en Chile de Rusalka, y regresar para Madama Butterfly e I due Foscari. En las dos primeras lamentamos su tendencia a tapar a los cantantes con el sonido orquestal, pero en la última había desarrollado un mejor equilibrio entre las voces y el foso; desafortunadamente en Cavalleria otra vez la masa sonora tendió a cubrir a los intérpretes, y a menudo se hicieron notorios desajustes e imprecisiones de ritmo entre éstos y la agrupación, aunque de todos modos el lirismo y la pasión de la partitura estuvieron presentes, y la Filarmónica ofreció una buena versión del inmortal "Intermezzo". Mucho mejor fue el resultado musical en Pagliacci, donde se manejaron más adecuadamente los matices y contrastes orquestales. 

En Cavalleria tampoco ayudó mucho que los dos protagonistas, interpretados por cantantes debutantes en Chile, estuvieran notoriamente por debajo de lo esperado en este título. Por look, encarnando a Santuzza la soprano rumana Cellia Costea en verdad parecía una sufrida mujer siciliana, pero su actuación fue distante y en lo vocal, si bien exhibió un volumen generoso, su afinación fue imprecisa, o al menos la emisión de algunas notas no pareció adecuarse a la partitura. El tenor ruso-armenio Khachatur Badalyan, quien en un principio cantó una buena "Siciliana" fuera de escena, no estuvo a la misma altura el resto de la ópera: tiene buena presencia escénica y una voz de grato timbre, pero muy reducida en volumen y algo justa en las notas agudas, por momentos su canto también pareció limitado en el fiato, y como actor tuvo un desempeño rígido y discreto, que no consiguió la esperada emoción en la efusiva despedida de su madre. 


Pero el resto del elenco funcionó mucho mejor. Al igual que en las funciones de 2010, cuando debutara en Chile, el barítono ruso Roman Burdenko interpretó los principales personajes para su registro de ambas óperas, y nuevamente el resultado fue muy positivo: en esta primera obra fue un recio y adecuado Alfio, pero fue en Pagliacci donde en verdad se lució, como el payaso Tonio, de acertada actuación y canto, buena proyección vocal y seguridad en sus atenoradas notas agudas; su excelente interpretación del bello y conmovedor "Prólogo", cantado delante del telón del escenario y presentando a los protagonistas de la obra, fue muy aplaudida por los espectadores. Y quienes también cantaron muy bien en Cavalleria fueron las intérpretes chilenas de dos roles secundarios, pero importantes en la trama: la mezzosoprano Gloria Rojas como una coqueta Lola, y la contralto Claudia Lepe como una Mamma Lucia de sonoro y rotundo canto y creíble caracterización teatral. 

Afortunadamente, la velada logró encontrar un equilibrio en su segunda parte, ya que los elementos en Pagliacci se combinaron mucho mejor, convenciendo y entusiasmando al público. Acá sí hubo emoción y adecuada intensidad dramática, y lo teatral fue más fluido y efectivo, a lo que ayudó especialmente el buen desempeño de los cantantes principales, partiendo por el tenor argentino Gustavo Porta, quien debutó en el Municipal encarnando a un creíblemente dolido y humano Canio, de lograda actuación, canto apasionado y bien manejado, buenas notas altas y emisión segura, que como era de esperar tuvo un gran momento en su célebre "Vesti la giubba". A su lado, la soprano chilena Paulina González fue una vivaz Nedda, de canto dúctil y bien proyectado y un desenvuelto despliegue escénico, además de brillar en el hermoso dúo junto a su amante Silvio, encarnado con convicción juvenil por el barítono ruso Alexey Lavrov, de atractiva voz, buen volumen y proyección. Y además del ya mencionado Burdenko, el resto de la compañía de payasos contó con un simpático y bien cantado Beppe a cargo del tenor vasco Mikeldi Atxalandabaso. 

En el segundo reparto, el llamado elenco estelar, el nivel de los cantantes fue mucho más parejo y satisfactorio entre ambos títulos, lo que incidió en una Cavalleria más efectiva e incluso emotiva. Un buen aporte en lo musical fue la batuta del maestro chileno José Luis Domínguez, director residente de la Filarmónica de Santiago, quien condujo a la agrupación con acertadas cuotas de pasión e intensidad dramática, en especial en arrebatadoras versiones de los conmovedores "Intermezzos" de ambas óperas. Por momentos parecía que el volumen orquestal era demasiado arrollador, pero Domínguez logró mantener los equilibrios, sin descuidar a los cantantes ni tampoco las sutilezas y múltiples detalles de las partituras. Y en ambos elencos, a su ya buena actuación en Cavalleria, el Coro del Teatro Municipal, dirigido por Jorge Klastornik, unió un espléndido desempeño vocal enPagliacci, mucho más logrado además en lo teatral, convenciendo plenamente como alegres y entusiastas campesinos, muy bien acompañados en el escenario por un eficaz grupo de artistas circenses que realizaron vistosas acrobacias.  

Pero fueron los solistas quienes despertaron un mayor y más sostenido entusiasmo en el público. De partida, en este reparto dos cantantes asumieron el desafío de interpretar roles en ambas óperas: el tenor chileno José Azócar y el barítono argentino Fabián Veloz, los mismos que ya se lucieron el año pasado compartiendo escena con sus interpretaciones en el elenco estelar del Otello de Verdi. 

Con su habitual lucimiento vocal, el tenor cumplió muy bien, en particular como un Turiddu de impulsivo canto: si bien su "Viva il vino spumeggiante" fue más justo y discreto de lo esperado, destacó en la "Siciliana", en el dúo con Santuzza y muy especialmente en su despedida de su madre, de entrega mucho más conmovedora que su decepcionante colega en el elenco internacional; como Canio en "Pagliacci" (rol que ya había cantado en las temporadas 2003 y 2010 del Municipal), quizás cierto cansancio luego de cantar la ópera anterior hizo que estuviera menos brillante, pero de todos modos su oficio en el rol y el siempre contundente material vocal le permitieron conformar una convincente actuación. Pero quien en verdad estuvo formidable fue Veloz, quien tal vez ofreció los desempeños más completos de este segundo reparto: si el año pasado ya había llamado la atención con su Iago enOtello, ahora confirmó sus sólidos recursos vocales y actorales con su interpretación en ambas óperas, en especial en su memorable y despechado Tonio, con un "Prólogo" que le permitió lucir cómodamente su atractivo y sonoro timbre de barítono y sus espléndidas notas agudas. 

Y las protagonistas femeninas de este elenco también tenían mucho que ofrecer. Santuzza en Cavalleria fue la mezzosoprano brasileña Ana Lúcia Benedetti, quien debutó en el Municipal e interpretaba por primera vez el personaje; creíble en escena, cuenta con una voz de impresionante caudal sonoro, que reluce especialmente en las notas altas, y aunque aún debe manejarla mejor cuidando y perfeccionando algunos detalles, así como trabajar más la zona media, de todos modos es una cantante prometedora que ofreció una muy buena caracterización de su atormentado rol. Y en Pagliacci, Nedda fue la soprano española Carmen Solís, quien también cantaba por primera vez la parte y volvía al Municipal pocos meses después de debutar en ese escenario causando una excelente impresión y recibiendo merecidos aplausos con su lograda Madama Butterfly en el elenco estelar; en esta segunda incursión en el teatro, reafirmó que es una cantante expresiva y sensible, de atractiva voz muy bien administrada, así como una actriz instintiva. Junto a ella, el barítono chileno Patricio Sabaté fue un muy logrado Silvio, papel que ya abordara en 2010; y por su parte, el tenor chileno Sergio Jarlaz fue un Beppe vivaz, seguro y de agradable timbre.