Monday, January 31, 2022

I Capuletti e I Montecchi en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Habían pasado más de treinta años desde que los Capuleti e I Montecchi bellinianos no habían sido representados en la Scala, por ello, el teatro milanés debería tener más en cuenta al compositor siciliano, si se piensa que sus dos obras maestras dramáticas Norma e I Puritani, han estado ausentes aquí desde casi medio siglo. ¡Un dato clamoroso!  Tanto así, que no nos queda más que esperar. Con respecto a esta producción, desafortunadamente las cosas no han ido como se esperaba y al final del espectáculo ha quedado un cierto sabor amargo en la boca. Comenzando con la convencional dirección escénica de Adrian Noble, una dirección inmovilizada, estereotipada y sin ideas.  Speranza Scapucci, primera mujer italiana en dirigir en el Teatro alla Scala (llamada de último minuto para sustituir al inicialmente anunciado Evelino Pidò) pareció estar más atenta a la exploración rítmica que a los matices, cayendo en tiempos frecuentemente frenéticos o demasiado marciales. Le faltó un poco de inventiva y fantasía en la definición de las frases musicales y en general en el fraseo, carente también, de esa figura melancólica y elegíaca propia de estas páginas. La triunfadora de la velada fue sin duda Lisette Oropesa, una Giulietta elegante, de voz límpida, precisa en la línea de canto y de nítida dicción, que supo conmover con un timbre luminoso cubierto de melancolía. Marianne Crebassa afrontó con ímpetu y audacia al arduo papel en travesti de Romeo. La parte es en verdad complicada ya que frecuentemente se desarrolla en la parte alta, justo donde se ponen a punto los agudos y que fue donde la mezzosoprano francesa tuvo mayores dificultades, llegando a forzar la emisión. Los dos cantantes coreanos del elenco, el tenor Jinxhu Xiahou (Tebaldo) y el bajo Jongmir Park (Capellio) parecían demasiado embalsamados y monocordes, sobretodo el bajo.  De Xiahou se apreció una mayor comunicación, aunque en el fraseo pecó de espontaneidad y algunas veces de precisión. Al final, fue un lujo contar con Michele Pertusi en el papel de un Lorenzo, por su perfecta dicción e intención. El coro del Teatro alla Scala (cuyos miembros cantaron con mascarillas) fue dirigido con exactitud por Alberto Malazzi.



I Capuleti e i Montecchi - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo 

Erano più di trent'anni che i Capuleti belliniani non venivano rappresentati alla Scala. Ma il teatro milanese deve avere un conto aperto con il compositore siciliano basti pensare che i suoi due capolavori drammatici, Norma e Puritani, mancano da circa mezzo secolo. Un dato clamoroso! Tant'è, e così non ci resta che attendere.Venendo a questa produzione, purtroppo le cose non sono andate come si sperava e così a fine spettacolo è rimasto un po' di amaro in bocca. A cominciare dalla regia convenzionale di Adrian Noble, una regia ingessata e stereotipata, senza idee. Speranza Scappucci, prima donna italiana a dirigere al Teatro alla Scala (chiamata a sostituire Evelino Pidò, previsto in un primo momento), è parsa più attenta alla scansione ritmica che alle sfumature staccando tempi spesso un po' frenetici e troppo marziali. Le è mancata un po' di inventiva e fantasia nella definizione delle frasi musicali e nel fraseggio in genere, difettando inoltre di quella cifra malinconica ed elegiaca propria di queste  pagine. Trionfatrice della serata è stata senza dubbio Lisette Oropesa, una Giulietta elegante, di voce limpida, precisa nella linea di canto, dalla dizione nitida, che ha saputo commuovere con una timbrica luminosa venata di malinconia. Marianne Crebassa ha affrontato con impeto e baldanza l'impervio ruolo en travesti di Romeo. La parte è davvero complicata e sfoga spesso in alto, e proprio nel mettere a fuoco gli acuti  il mezzosoprano francese ha incontrato le maggiori difficoltà, forzando l'emissione. I due cantanti coreani del cast, il tenore Jinxhu Xiahou (Tebaldo) e il basso Jongmir Park (Capellio), sono parsi un po' troppo imbalsamati e monocordi, soprattutto il basso. Di Xiahou si è apprezzata una maggior comunicativa anche se il fraseggio peccava di spontaneità e qualche volta di precisione. Un lusso, infine, avere Michele Pertusi nei panni di un Lorenzo dalla dizione e dalle intenzioni perfette. Il Coro del Teatro alla Scala (che ha cantato con la mascherina) è stato diretto con accuratezza da Alberto Malazzi. 

Thursday, January 27, 2022

Entrevista al tenor Rafael Rojas [1963-2022[

Rafael Rojas:Tenor de corazón templado

por Ramón Jacques

El tenor mexicano Rafael Rojas [1963-2022] falleció el pasado 18 de enero. En noviembre del año pasado, en un ensayo de la obra Pagliacci, en el Centro Santantander de su Guadalajara, Jalisco, su ciudad natal el cantante se desvaneció al final de la escena final del primer acto. Entre los escenarios en los que se presentó a lo largo de su carrera encontramos de la Ópera de Seattle, Boston Lyric Opera, Houston Grand Opera, Opera National de Paris, Opera North, Komische Oper Berlin Bregenz Festiva [donde su aparición más reciente fue en Julio del 2021 interpretando al personaje principal de la rara opera Nerone de Arrigo Boito Hungarian State Opera, Ópera de Nueva Zelanda y Deutsche Oper Berlín, Welsh National Opera, Washington Opera, Teatro de la Zarzuela de Madrid, Den Jyske Opera, Kalamazoo Symphony‚ entre otras, aunque nunca se presentó con la Opera de Bellas Artes de MéxicoEstudió en la Universidad de Guadalajara‚ el Conservatorio Real de Escocia; y The Royal Northern College of Music en Inglaterra, institución de la que se graduó con mención honorífica.

A continuación de reproduce la entrevista que le realicé al tenor en a inicios del 2002. 

Rojas pertenece a esa nueva generación de cantantes mexicanos que se han ganado prestigio en teatros del extranjero.

La carrera que ha realizado este tenor, nativo de Guadalajara, por teatros de ópera de Boston, Bregenz, Dublín, Houston, Londres, Manchester, Niza, Nueva York, Seattle, Tel Aviv y Washington, entre otros, no ha pasado desapercibido por la revista londinense Opera, quien lo considera un tenor “con voz de sonido heroico pero a la vez dulce, un sentido natural del fraseo y sorprendente presencia escénica”. En esta entrevista con Pro Ópera, nos habla sobre cómo se convirtió en cantante de ópera.

¿Qué fue lo que te motivó a ser cantante?

Antes de conocer el mundo de la ópera, mis intereses en cuanto al canto se limitaban a la música popular mexicana de los años 40 y 50 , música que siempre me produjo una misteriosa fascinación, seguramente propiciada por la afición que yo tenia por las películas mexicanas de aquella época.

Un buen día a mi tía Mercedes se le ocurrió que un abono para la opera constituiría un buen regalo de cumpleaños para mí (entonces cumplía 12 años). Debo confesar que al principio me pareció una idea extraña, que yo fuera a la ópera. ¿Qué demonios era exactamente la ópera?  Bueno, de cualquier manera terminé por ir,  y las óperas fueron La traviata, Lucia di Lammermoor y La bohème.

Debo decir que esto marcó mi vida de manera muy importante. Fue entonces cuando comencé a asistir al coro de la escuela, donde descubrí que tenía voz, y a partir de entonces no hubo serenata, fiesta o reunión que yo desaprovechara para cantar ante un público.

Antes de dar el paso a ser cantante, tu profesión era la biología. ¿Qué influyó en ti para que se diera ese cambio?

Originalmente yo deseaba ser cocinero. Eso es algo que siempre me apasionó (y me apasiona todavía hoy), pero no insistí en ello porque hubiese implicado ir a la Ciudad de México a estudiar, cosa que en aquel momento estaba fuera de discusión.

Después hice trámites para ingresar en la escuela de medicina y no fui aceptado, pues mis promedios —aunque no eran bajos— no fueron suficientes. Por lo tanto, opte por la facultad de ciencias biológicas. Pronto me convertí en apasionado defensor de las tortugas marinas, pues su extinción era inminente, en una época en que las autoridades de pesca estaban muy ligadas a los intereses de los pescadores furtivos a gran escala. Inclusive escribí artículos sobre este asunto, que me produjo fuertes problemas con las autoridades y una gran decepción en el sistema. Entonces decidí entrar a estudiar música por las mañanas, a la escuela de música de la Universidad de Guadalajara, y en menos de un año la música y el canto se convirtieron en el principal y único motivo de mi atención, relegando totalmente y para siempre a la biología.

¿Cómo fue tu debut profesional?

Al año de haber ingresado a la escuela de música, se decidió realizar una producción universitaria de Rigoletto. Se conseguiría el Teatro Degollado y a la Orquesta Sinfónica de Guadalajara. El vestuario y escenografía se traerían de México, pero todos los cantantes, coro y solistas serían alumnos y maestros de la escuela. Nunca antes se había llevado a cabo semejante proyecto. Todos estábamos emocionados.

Se realizaron las audiciones de selección y se me eligió para representar el papel del duque, compartiendo el rol con el tenor Arturo Valencia. Esta única función de Rigoletto —que cante en 1985 y en la que aunque seguramente adolecí de una adecuada técnica vocal, experiencia y conocimientos musicales— fue definitivamente el detonador de mi vocación, tan profundo que me dio el impulso, la fuerza y la voluntad que requeriría en los años por venir. Inmediatamente después hice mi debut profesional en la temporada de ópera local, en los roles del Remendado en Carmen, y Ruiz en Il trovatore.

¿Qué le aportó a tu formación de cantante tu paso por el Conservatorio de Manchester?

Entre el término de mis estudios en la escuela de música de Guadalajara y mi llegada a Manchester, hubo un periodo de siete años que también fueron de formación: cinco años en el grupo solistas ensamble del INBA en la ciudad de México, bajo la batuta del maestro Rufino Montero, y dos años en la Real Academia Escocesa de música y drama en Glasgow, Escocia.

Pero no fue sino hasta 1995 que mi búsqueda del maestro que habría de estructurar y consolidar mi técnica vocal llegó a buen termino, cuando conocí a Robert Alderson. Y no sólo eso: Sir John Manduel, director del Royal Northern College of Music, se convirtió en mi promotor y benefactor.

La  experiencia en Manchester fue extraordinaria, definitiva. En dos años como estudiante de posgrado canté las óperas Ernani y Roberto Devereux en las producciones de la academia; canté en concierto para personalidades como la duquesa de Kent, el primer ministro británico y el presidente francés; fui acompañado por orquestas como la Filarmónica de Liverpool, la Sinfónica de Halle; e hice mi debut internacional en Londres con La bohème, en el teatro Sadlers Wells.

Como ves, fueron dos años en que todo sucedió de manera vertiginosa, al final de los cuales estaba siendo ya manejado por una agencia de Nueva York y otra de Londres.

¿Se puede decir que el detonador internacional de tu carrera se dio con tu participación en el concurso Operalia? ¿Has participado en más concursos? ¿Qué le aportan éstos a un cantante que comienza?

Por principio de cuentas, los concursos son para premiar la perfección y no siempre valoran ciertas características que son muy apreciadas por el publico asiduo de la ópera, como el temperamento y la personalidad de cada cantante. Estas son cosas que se van desarrollando y enriqueciendo a través de una trayectoria profesional.

Con esto quiero decir que vas desarrollando un estilo propio que muchas veces no encaja en ciertos círculos de estética muy rígida. Esto tiene consecuencias, porque quienes llegan a las finales y triunfan, curiosamente, no siempre siguen carreras profesionales exitosas, y muchos que no figuran en los primeros lugares terminan por ser figuras del espectáculo profesional.

Considero Operalia un concurso muy especial: primeramente porque se debe a un cantante al que yo en lo personal admiro, que es Plácido Domingo, y en segundo término porque los organizadores, los jurados, son todos gente profesional de la ópera y su finalidad es encontrar valores que lleguen a ser figuras del espectáculo.

En mi caso, estaba en un momento de mi carrera en que pensé que era adecuado y beneficioso participar en un concurso de semejantes características. A un cantante que quiere dedicarse profesionalmente a la ópera le conviene participar en concursos, siempre y cuando esté en el momento preciso que exige el desarrollo de su carrera y en el momento adecuado de su vida. Con esto, quiero decir que los concursos no deben ser una meta sino una experiencia en la que siempre haya una ganancia, por lo cual se deben calcular los riesgos.

Tu carrera debe estar llena de experiencias fascinantes. ¿Hay anécdotas que quisieras compartir?

La incertidumbre es permanente en los escenarios de ópera. En los primeros años siempre nos enfrentamos a teatros nuevos, compañeros nuevos, públicos diferentes, climas distintos, alimentos diversos, ambientes que son el caldo de cultivo para situaciones insólitas y curiosas, pero me sería difícil seleccionar una en particular.

Sin embargo, creo que la madre de todas las anécdotas sería la inefable experiencia de cuando el artista está en el escenario a merced de voluntades cuya coordinación muchas veces pareciera ser mágica o misteriosa, ante lo cual lo único que el cantante puede hacer es entrar a escena preparado, con el corazón templado y bien dispuesto.

Actualmente ¿Cuáles son las características de tu voz y cuál es tu repertorio más adecuado?

Naturalmente, mi voz ha cambiado a través de los años. Digamos que ha embarnecido; se ha fortalecido, el color es más oscuro, pero mis agudos están intactos y con un buen metal, por lo que me siento en casa con el repertorio lírico y lírico-spinto. Mi repertorio consta de Ernani, Rigoletto, Traviata, Bohemia, Devereux, Butterfly, Baile de Máscaras, Macbeth, Werther, El guaraní, Aroldo y Elixir de amor, entre otras.

¿Cuál es tu papel favorito?

De momento tengo dos: Werther y Gustavo III.

¿Puccini o Verdi?

Definitivamente, en cuanto a compositores, prefiero a Verdi.

A propósito de tus recientes presentaciones en Nabucco en la Ópera de Houston, David Gockley, director de la compañía, comentaba en una ocasión que es una lástima que los cantantes mexicanos, que son de muy buen nivel, tengan que irse a Europa cuando  Estados Unidos está tan cerca. ¿Cuál es tu opinión al respecto?

Para un cantante que desee desarrollar una carrera internacional, es preciso tratar de balancear sus presentaciones tanto en Europa como en Estados Unidos. No veo por qué un mercado deba ser excluyente del otro. Los dos tienen características particulares que los hacen igualmente interesantes.

En cuanto a la ópera en México, con una Compañía de Ópera y un puñado de teatros de ópera en provincia con poquísimo presupuesto, el panorama se antoja un tanto árido, pero debemos de considerar que nuestro país está pasando por una etapa importantísima donde la mayoría de los recursos y la atención —quiero pensar— se destinan mayormente al desarrollo de nuestra naciente democracia y al combate de la pobreza e ignorancia.

En tu experiencia personal, ¿qué concepto se tiene de los cantantes mexicanos en los teatros de Europa o Estados Unidos?

Yo no he percibido que exista un concepto del cantante mexicano en lo general , pero si un reconocimiento hacia cantantes mexicanos que en lo individual han dejado muestras de profesionalismo, capacidad y talento en diferentes casas de ópera en el mundo.

¿Has tenido alguna experiencia reciente de cantar en México? ¿Existe algún contrato para cantar en México?

Después de mis actuaciones en el ámbito estudiantil en Guadalajara, y los conciertos que canté con el grupo Solistas Ensamble en la Ciudad de México antes de partir al extranjero a realizar mis estudios de posgrado, no he cantado en ningún escenario mexicano, ni hay —hasta el momento— ningún plan para ello, situación que no tiene nada que ver en absoluto con una falta de voluntad de mi parte.

 

Die Walküre (acto I) en Bolonia

Foto: Andrea Ranzi / Studio Casalucci 

Roberta Pedrotti 

Un concierto en streaming, en la reapertura de los teatros el pasado 29 de mayo del 2021, en Bolonia, y finalmente el debut oficial en el cargo, de la nueva directora musical del Teatro Comunale de Bolonia. Tras unos años de interregno, Oksana Lyniv sucede a Michele Mariotti y promete continuar la exitosa serie de ilustres varitas mágicas que pasaron por la sombra de las dos torres. Antes de Mariotti -entre directores musicales e invitados principales- estuvieron Gatti, Jurowski, Chailly, un imberbe Thielemann, poco a poco hasta Delman y Celibidache. Lyniv llega, sin embargo, con las medallas de haber colaborado con Kirill Petrenko, de los conciertos en Múnich y Londres, y de su debut en Bayreuth, ya colgadas en el pecho. Su repertorio predilecto, de hecho, es el alemán y el italiano de finales del siglo XIX (en el Covent Garden dirigió recientemente Tosca, y en el Comunale se ocupará próximamente de Andrea Chénier): un repertorio que forma parte de la historia del teatro boloñés. la primera plaza wagneriana de la península, pero que, aunque recurrente no ha sido el caballo de batalla de estos grupos de los últimos años, más orientados hacia el bel canto y la ópera en lengua materna. Será por tanto interesante seguir el camino de Lyniv en Bolonia, ya bien trazado con este concierto-tarjeta de presentación. Oficialmente es un adelanto de la temporada operística, Die Walküre da título a la velada, pero sólo la primera parte se interpreta en forma de oratorio, precedida por el poema sinfónico Tod und Verklärung de Richard Strauss, de marcada inspiración wagneriana. Por supuesto, queda un sabor amargo en la boca al concluir la velada sin la Cabalgata de las Valquierias o Música del fuego magico, pero -sin pensar en las consecuencias en los actos posteriores- tomamos el abrazo de Siegmund y Sieglinde como un final auspicioso para el resto de la temporada Strauss, a modo de obertura, confirma la mano confiada y autoritaria de la directora ucraniana, pero es despues en Wagner donde su personalidad destaca por encima de todo. El preludio es inmediatamente seco, nervioso, potente, da la medida de una visión teatral, es estrecha, no subordinada a una mecánica del Leitmotiv, sino dirigida a un drama en el que la dialéctica temática es un componente lógico, una expresión natural y no un fin predeterminado. Así, gracias también a los pequeños gestos y movimientos que en ocasiones hacen deslizar agradablemente el concierto a la forma del semiescenario, se impone el bello trabajo de los personajes en sintonía con un elenco verdaderamente excelente. Georg Zeppenfeld fue un Hunding siniestro y amenazador en su dignidad. Le basta una mirada de soslayo, una palabra siseada con la intención de decirlo todo sobre el personaje sin delineara demasiado, sin caídas de estilo: en su aturdido timbre puede jugar con la sustracción y contar cómo el marido de Sieglinde, como líder autoritario y despiadado y no como un brutal guerrero.  Ella, Sieglinde, tiene la voz suave y luminosa, el mimetismo fresco y cautivador de Elisabet Strid, que nos envolvió en el delicado encanto de la niña prisionera, obligada a una unión no deseada, a la espera de un héroe salvador. Sin embargo, la Sieglinde de Strid no es sólo eso: sus ojos brillan como los de un dragón, lo notó Hunding, y lo notamos nosotros, en esa fortaleza de ánimo, en esa sabiduría que hacen de él el punto de apoyo del drama y, para la agonía, el guía inspirador de la fuerza desconcertada de su hermano y amante. Este último fue Stuart Skelton, un Siegmund de altísimo perfil, tanto por la autoridad de su fraseo y por la fuerza de un acento bien ponderado, como por la potencia de un canto vigoroso, viril y generoso. Desafortunadamente, es precisamente esta generosidad la que lo traiciona: después de haber enfrentado ileso las coronas de "Wälse", finalmente cede en el "Wälsungenblut". El público, con razón, no lo adora: al contrario, cuando la improbable apuesta del heldentenor ha ofrecido tanto, sin faltar ni siquiera a la cita poética del himno primaveral, incluso haber arriesgado darlo todo a lo último puede ser un valor añadido. El teatro no es perfección abstracta, es vida. Largos aplausos coronaron la actuación: bueno el (ante) estreno. Ahora esperamos los próximos pasos con curiosa confianza.

Versión en italiano publicada en el vínculo: 

**Roberta Pedrotti la autora es la editora de L’Ape Musicale. https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/70-opera/opera-2022/12773-bologna-die-walkuere-atto-i-15-01-2022




La Cenerentola en el Teatro Coccia de Novara

Foto: Mario Finotti

Renzo Bellardone

Enero 23, 2022 ‘La historia de la tarde en el Teatro Coccia’ es como se podría resumir en pocas palabras: ¡un espectáculo de verdadera belleza con música, dirección de voces y todo lo que es valioso! El espectáculo llama la atención porque manteniendo su carácter tradicional, luce casi como nuevo donde se pone en gran protagonismo la teatralidad de la interpretación y la narrativa fluye entre diferentes cambios de escenario, vestuario apropiado y escenografías de fabulas y cuentos de hadas. La dirección de la joven y muy hábil Teresa Gargano es dinámica y atenta a cada detalle: ¡se percibe que todo ha sido pensado y todo está hecho con el objetivo de divertir y suavizar! (y no se da por hecho ni siquiera para los nombres más conocidos y establecidos). Una producción digna también por las escenografías escénicas realizadas con simple eficacia y en algunos casos diría intuición, que fueron creadas por Sormani y Cardaropoli srl donde encajan bien los trajes clásicos de la sastrería Arrigo Costumi. La orquesta filarmónica italiana dirigida por el magistral Antonino Fogliani, establecido en el campo; desde la magnífica obertura se puede percibir la destreza tanto de la orquesta como del director que con maestría afirmada y con mucho respeto a la par del entusiasmo, acompaña al público a pasar unas horas en un mundo de musica sonriente y amabilidad de encuentro, también divertido por la dulzura del sonido del fortepiano interpretado por Nicola Pascoli. Además de la dirección femenina, la dirección del Colsper Choir también está encomendado a la habilidosa Francesca Tosi, quien, en sintonía con la dirección, ha realizado un excelente trabajo de vocalización y presencia actoral de los coristas. Hablando de ópera, inevitablemente pasamos a contar lo que hemos oído y escuchado, por lo tanto, se habla de voces y en este caso me atrevería a decir que nadie ha traicionado las expectativas; casi todos jóvenes que en su debut recibieron tantos aplausos como para consolidarse entre los buenos cantantes. La voz conocida es la del profundo barítono Simone Alberghini, ciertamente no nuevo en los roles rossinianos, quien con maestría siempre rinde con eficacia para la interpretación general, como en este caso quien interpreta a un Don Magnifico soberbiamente autoritario con los débiles y decididamente de manera contraria "visiblemente obsequioso” con los poderosos. Las dos medias hermanas: Tisbe de Caterina Dellaere, y Clorinda de María Eleonora Caminada son vocalmente buenas e igualmente efectivas como actrices, en unas roles integrantes y relevantes de la historia que conducen con brillantez y vivacidad. Francesco Leone, joven bajo de Cagliari, ha plasmado bien la figura de Alidoro con una voz joven pero profunda y con aire seguro de forma escénica. Dandini, el camarero que se presta al gag de cambiar personajes con el príncipe para probar la bondad de los sentimientos de las pretendientes, es igual una figura brillante y cómica y Emmanuel Franco ha sabido entretener de manera excelente casi con atrevimiento sin escatimar en la voz una emisión calibrada en tonalidad e ironía. Don Ramiro tuvo a Chuan Wang quien hizo el personaje del príncipe con hermosos colores y notas altas y confiadas. Cenicienta, la protagonista, fue interpretada por la debutante Mara Gaudenzi (por causa del destino en los días de San Gaudenzio patrón de Novara) que realmente sorprendió favorablemente a un público atento y en gran medida experto. Gaudenzi apareció en el escenario del Coccia con la confianza de los cantantes acostumbrados al papel, logrando expresar el papel de contralto sin fallas, incluso con consejos de excelente nivel, en fin, ¡un gran descubrimiento! La agilidad, los colores y las reminiscencias del barbero de Rossini aparecieron con brillante vivacidad en muchos momentos de la obra.Si un sentimiento colectivo debe reservarse tanto para la producción como para la realización real, solo puede ser un sentimiento de apreciación, también compartido con una parte experta del público.

 

La Cenerentola - Teatro Coccia di Novara

Foto: Mario Finotti

Renzo Bellardone 

Al di la dei singoli e collettivi comportamenti da “adulti” tutti quanti abbiamo “desiderio” di favole, anche per illuderci un po' e dimenticandoci  magari che le favole contengono narrazioni e morali di grande spessore! Questo è anche il caso di Cenerentola!

LA CENERENTOLA – Teatro Coccia Novara – 23 gennaio 2021 Musica di Gioachino Rossini
Libretto di Jacopo Ferretti Maestro concertatore e direttore d’orchestra Antonino Fogliani Regia Teresa Gargano Assistente alla regia Salvatore Sito Angelina Mara Gaudenzi Don Ramiro Chuan Wang Don Magnifico Simone Alberghini Dandini Emmanuel Franco Alidoro Francesco Leone Tisbe Caterina Dellaere Clorinda Maria Eleonora Caminada Scenografie Sormani-Cardaropoli SRL Sartoria Teatrale Arrigo Costumi Maestro del Coro Francesca Tosi Coro Colsper Maestro al fortepiano Nicola Pascoli Orchestra Filarmonica Italiana Produzione Fondazione Teatro Coccia Si ringrazia Atelier Fornasetti per il fortepiano

Si potrebbe sintetizzare il racconto del pomeriggio al Coccia con poche parole: spettacolo di vera bellezza con musica, voci regia e tutto quanto di pregio! Lo spettacolo colpisce perché pur mantenendo la tradizionalità, si presenta quasi come nuovo dove la teatralità dell’interpretazione è posta in gran rilievo e la narrazione fluisce tra diversi cambi di scena, costumi appropriati   e scenografie favolistiche e favoleggianti. La regia della giovane e molto abile Teresa Gargano è dinamica ed attenta ad ogni particolare: si percepisce che tutto è stato pensato e tutto è realizzato puntando al divertimento ed alla scorrevolezza! (e non è scontato nemmeno per nomi più conosciuti ed affermati).  Produzione meritevole anche per le scenografie a tutto palco realizzate con semplice efficacia ed in alcuni casi direi intuizione, che sono curate da Sormani e Cardaropoli srl dove ben si inseriscono i costumi classici della sartoria Arrigo Costumi.  L’orchestra filarmonica italiana  diretta dal magistrale Antonino Fogliani affermato nel campo; fin dalla magnifica ouverture si percepisce la bravura sia dell’orchestra che del direttore che con padronanza asseverata  e con molto rispetto  pari all’entusiasmo, accompagna il pubblico a trascorrere qualche ora in un mondo di ascolto sorridente e piacevolezza del ritrovarsi, trastullati anche dalla dolcezza del suono del fortepiano suonato da Nicola Pascoli. Oltre alla regia al femminile anche la direzione del Coro Colsper è affidata all’abile Francesca Tosi, che in sintonia con la regia ha compiuto un ottimo lavoro di vocalità e presenza attoriale dei coristi. Parlando di opera inevitabilmente si va a raccontare di quanto si è udito ed ascoltato, quindi si parla di voci ed in questo caso oserei dire che nessuno ha tradito le aspettative; quasi tutti giovani e al debutto hanno riscosso talmente tanti applausi da consolidarli tra i buoni cantanti. La voce conosciuta è quella del profondo baritono Simone Alberghini, non certamente nuovo a ruoli rossiniani, che con padronanza rende sempre efficacemente per la globale interpretazione, come in questo caso che interpreta un Don Magnifico superbamente autorevole con i deboli e decisamente succube e “viscidamente ossequioso” con i potenti. Brave vocalmente  ed altrettanto efficaci come attrici le due sorellastre   Tisbe, Caterina Dellaere e Clorinda Maria Eleonora Caminada parti integranti e di rilevo della storia che conducono brillantemente e con vivacità. Francesco Leone, giovane basso cagliaritano ha ben espresso la figura di Alidoro con voce giovane, ma profonda e con piglio sicuro scenicamente. Dandini il cameriere che si presta alla gag della sostituzione di persona con il principe per saggiare la bontà dei sentimenti delle pretendenti, è di per sé figura brillante e comica ed Emmanuel Franco ha saputo eccellentemente divertire quasi rocambolescamente  senza lesinare con l’emissione vocale calibrata in tonalità e ironicità. Don Ramiro ha incontrato Chuan Wang che ha reso con bei colori e note alte e sicure il personaggio del principe. Cenerentola, la protagonista, è stata interpretata dalla debuttante Mara Gaudenzi ( per un caso del destino proprio nei giorni di San Gaudenzio patrono di Novara) che ha veramente stupito favorevolmente un pubblico attento ed in buona parte esperto. La Gaudenzi si è presentata sul palco del Coccia con la sicurezza di cantanti avvezze al ruolo riuscendo ad esprimere il ruolo da contralto senza alcuna sbavatura, anche con punte di ottimo livello, insomma una bella scoperta! Le agilità rossiniane, le coloriture e le reminiscenze da Barbiere sono apparse con luminosa vivacità in molti momenti dell’opera. Se un sentimento collettivo si vuole riservare sia alla produzione che all’effettiva realizzazione, può essere solo un sentimento di apprezzamento, come condiviso anche con una parte esperta del pubblico. La Musica vice sempre.

El Mesías de Handel en Houston

Foto: Houston Symphony

Ramón Jacques

El Mesías de Handel es un clásico que no falta dentro de las temporadas de diversas orquestas sinfónicas estadounidenses, sobretodo alrededor de las fechas natalicias y de fin de año. La Sinfónica de Houston (Houston Symphony), que lo alterna cada año, lo ofreció una vez más como parte de una temporada llena de altibajos, comenzando por la cancelación de su temporada pasada, las limitaciones a los viajes que han ocasionado cancelaciones de solistas y directores invitados, que han llevado a la  modificación de programas y piezas a ejecutar; como también el cambio en la dirección musical, puesto que dejará esta temporada el maestro colombiano Andrés Orozco-Estrada, después de ocho años, aunque su presencia en Houston las dos temporadas anteriores, y por las limitaciones mencionadas, estuvo muy limitada.  De la titularidad de la orquesta se hará cargo a partir del mes de mayo del 2022, el director eslovaco Juraj Valčuha, quien es además el director musical del Teatro San Carlo de Nápoles, Italia.  Cabe señalar que esta orquesta siempre ha tenido una vocación operística, ya que durante muchos años fue la orquesta titular de la ópera de Houston, además de que a lo largo de los años ha ofrecido operas en concierto como: Wozzeck de Alban Berg, El Rapto en el Serrallo de Mozart o Fidelio de Beethoven por mencionar algunos títulos, por lo que espera que esta tradición continué con Valčuha. Orozco-Estrada eligió para su concierto de despedida, a finales del mes de abril, la Sinfonía 2ª de Mahler; y unas semanas después Juraj Valčuha asumirá su gestión dirigiendo la 9ª Sinfonía de Beethoven.  Volviendo al Mesías, la pieza contó con la presencia de una orquesta reforzada con instrumentos antiguos:  tiorba, clavecín etc bajo la conducción del director estadounidense Julian Wachner quien cuenta con  larga trayectoria y experiencia en la música coral y sacra, sobretodo en la música de Bach, y que aquí demostró afinidad por esta pieza, que dirigió con atención a los detalles y  se mostró muy preciso,  extrayendo un sonido cargado de colores y sentimiento, con dinamismo, y amalgamando bien al coro, con la orquesta y los solistas.  La Sinfónica de Houston, mostró cohesión entre sus líneas y conexión con la partitura. Una de las fortalezas que siempre ha tenido esta orquesta es el Coro de la Sinfónica de Houston o Houston Symphony Chorus, que en cada una de sus presentaciones siempre ofrece un nivel sobresaliente, y una vez más dejo constancia de ello, resaltando:  For unto us a child is born; and the Glory of the Lord; y el siempre emotivo y esperado Hallelujah, durante el cual en Estados Unidos como es costumbre acostumbra, todo el público en la sala se pone de pie. Un dato curioso, poco antes visto, aunque no sorprendente por los tiempos que se viven, fue que los miembros del coro cantaron todo el concierto con el uso de mascarillas. El contratenor estadounidense Lawrence Zazzo, mostró solidez y afinidad por la obra cantada, que hizo con claridad, calidez y autoridad demostrando ser un cantante a otro nivel. La soprano canadiense Magali Simard-Galdès cantó con pasión, nitidez y buena proyección. El resto de los solistas mostraron un desempeño poco uniforme y discreto, con el bajo-barítono Daniel Okulitch, cantando con demasiada fuerza, aspereza, fuera de estilo y poco gusto. El tenor Andrew Haji, mostró un grato timbre, muy ligero e inaudible por momentos. 


Thursday, January 20, 2022

Reseña del CD de Il Pirata de Bellini

 

Fabiana Crepaldi

¡Un primor! Así se define el reciente estreno de la ópera Il Pirata, de Vincenzo Bellini, en el sello Prima Classic, de la prima donna Marina Rebeka. Es una obra maestra desde el folleto hasta la grabación. El librito cuidadosamente elaborado trae el preciado ensayo de Domenico De Meo, especialista en Bellini, y el libreto completo de ópera, con una indicación de las partes que no fueron incorporadas a la partitura, y la narración de hechos previos, cuyo conocimiento es fundamental. para comprender la trama. * La grabación cuenta con cantantes y voces de primer nivel que se adaptan a sus respectivos roles, coro y orquesta muy sincronizados, y un sonido nítido. Como buen documento histórico, la ópera fue grabada en su totalidad, con todas las repeticiones señaladas en la partitura (que, afortunadamente, se ha convertido en la regla) y con el finaletto, que suele omitirse.

Il Pirata es, hoy en día, una ópera poco escenificada. Una lástima, porque además de ser una perla del bel canto, tiene una importancia histórica considerable: fue la primera ópera de Bellini que se estrenó en el Teatro alla Scala (en octubre de 1827), el primer éxito internacional de Bellini, el primer fruto de una colaboración entre Bellini y Felice Romani (que producirían seis óperas más, incluida Norma) y uno de los hitos iniciales del romanticismo en la ópera italiana.

Fabrizio dela Seta, en su ensayo “La Primera Ópera Romántica”, editado por el Teatro Real de Madrid, es definitivo: “De ninguna otra ópera, pero de Il Pirata se puede decidir, sin temor a equivocarse, que esta es el primer ejemplo de melodrama romántico italiano ". Recuerda que Guillaume Tell, la gran ópera romántica de Rossini, data de 1829, dos años después de Il Pirata. Der Freischütz, de Carl Maria von Weber, sin embargo, ya se había estrenado en Berlín seis años antes.

Domenico De Meo confirma el carácter innovador de la obra, “che nel 1827 sarebbe stato effettivamente accolto alla Scala come una novità, tanto da essere in seguito unanimemente ritenuto il manifesto del melodramma romantico italiano.”

Si no es la primera, Il Pirata es una de las primeras óperas italianas en las que el barítono (poderoso tirano) impide la realización del amor entre la soprano (una doncella romántica frágil y atormentada) y el tenor (un héroe herido que se convierte en criminal), de la que sólo queda la unión sellada por la muerte.

Situar la obra como uno de los hitos iniciales del romanticismo va más allá de mirar el libreto y el triángulo amoroso: aunque todavía tiene una gran influencia rossiniana, musicalmente tiene un carácter dramático innovador. Con la aparición del tenor estilo héroe en busca de venganza, surgió también una nueva forma de cantar, menos virtuosa y más apasionada. O, como lo resumió Seta, “una declamación expresiva y apasionada en un registro medio-alto, con un timbre intenso y vibrante, un poco velado y nada enfático”.

De Meo comienza su ensayo citando, precisamente, algo que, según la leyenda, Vincenzo Bellini le habría dicho al célebre tenor Giovanni Battista Rubini, creador del papel, y que, independientemente de la veracidad o no del discurso, ilustra este innovador aspecto bien:

“Confessalo la vera cagione si è che la mia musica non ti garba, perché non ti lascia le consuete opportunità; ma se io mi fossi posto in capo d’introdurre un nuovo genere ed una musica, che strettissimamente esprima la parola, e del canto, e del dramma formi solo una cosa, dimmi, dovrebbe rimanere per te che io non fossi aiutato?”

Aunque Il Pirata todavía es bastante ornamentado (especialmente la línea de Imogene, la soprano), a diferencia de Rossini, Bellini no era experto en usar la ornamentación para una mera demostración de virtuosismo. Como puede verse, los ornamentos siempre tienen una función dramática: indican agitación, tensión, peligro, ansiedad, inestabilidad mental, delirio, locura ... como suele ser el caso de Imogene.

El debut contó con un prestigioso trío de cantantes: el tenor Giovanni Battista Rubini (Gualtiero), la soprano Henriette Méric-Lalande (Imogene) y el barítono Antonio Tamburini (Ernesto). Sin embargo, el nombre más importante, el mayor destaque, parece haberse quedado con el tenor. Sin embargo, esto cambió a lo largo de los años, especialmente en 1958, cuando Maria Callas era Imogene en Scala. No es sin razón. Si el tenor requiere un timbre intenso y de gran extensión, con agudos seguros (que van desde la cavatina hasta el D, un tono por encima del célebre Do de pecho), las exigencias del verso de soprano son enormes. El papel de Imogene es para unos pocos que, sin mencionar el drama, logran combinar un gran rango vocal y agilidad con un conocimiento musical competente para trabajar sus ornamentos y, sobre todo, con una técnica vocal consistente.

Durante recente entrevista transmitida em vídeo pelo Metropolitan Opera, foi perguntado à soprano Renée Fleming qual o papel mais difícil que ela já havia cantado. Fleming respondeu que, sem dúvida, havia sido Imogene. Em entrevista ao site Presto Music**, Marina Rebeka também comenta sobre a dificuldade do papel: “Vocally Imogene is extremely difficult – not only the first aria (which is really three arias in one!), but also the trio which is almost Rossinian in the way it speeds up and up, and makes great demands in terms of speed and stamina.” 

Marina Rebeka también señala el tratamiento de la ornamentación: “because we recorded the opera completely uncut, it was essential to write embellishments for the trio and also the duos with Gualtiero and Ernesto, and I spent a great deal of time on them!” Ella añadió: “at the time when Bellini’s operas were written it was absolutely expected that you would vary your embellishments for every performance, and that’s why every singer was a great musician.”.

Dela Seta, sin embargo, critica este protagonismo reciente de las prime donne, atribuyéndole una culpa, en mi opinión, injusta: “El éxito de Il Pirata se ha visto obstaculizado, en algún momento, por el bien del tiempo Montajes modernos de la ópera descansaban en las grandísimas prime donne (Callas, Caballé), mientras que el papel de protagonista se hacía en manos de tenores mal adaptados, mientras que el protagonista es precisamente Gualtiero 

La verdad es que no importa lo grande que sea, ¡y es enorme! - la importancia de Gualtiero, un Pirata sin un Imogene competente no tiene alma, pierde su brillo. Si bien Gualtiero fue el precursor de un estilo tenor varonil que se convirtió en el estándar del siglo XIX, Imogene allanó el camino para las doncellas que enloquecieron y sufrieron por amor, como en Lucia di Lammermoor. Afortunadamente, para analizar este CD, no es necesario continuar con esta discusión sobre el protagonismo en la ópera, ya que tanto Marina Rebeka como Javier Camarena satisfacen las demandas de sus personajes con excelencia y arte. Ahí radica la gran importancia y singularidad de este disco: por primera vez, en una grabación, se evidencia el doble protagonismo, no hay parte más débil.

La versión de Romani está basada en el melodrama de tres actos Bertram, o Le Pirate, de M. Raimond (seudónimo de Isidore JS Taylor) ***, que se estrenó con gran éxito en París en noviembre de 1822. El melodrama, por su parte, se basó en la tragedia de cinco actos Bertram, o Le Chateau de St. Aldobrand Bertram (1821), una traducción libre de Isidore JS Taylor y Charles Nodier del original en inglés Bertram, or the Castle of St. Aldobrand (1816), de la El reverendo irlandés Charles Robert Maturin. De las innumerables versiones y traducciones, ya es posible concluir que la trama, un drama gótico, estaba en sintonía con el gusto de la época.

Tanto Maturin como Romani comienzan sus obras con un marco gótico típico: tormenta, mar embravecido, hundimiento de barcos. En la ópera, la música agitada, con un dúo entre un solista y el coro sobre la suerte de los náufragos, anticipa el inicio de Otello, de Verdi, que debutaría en el mismo teatro sesenta años después.

Desde la tragedia original hasta la ópera hubo varios cambios tanto en la trama como en el carácter de los personajes. La mayoría de estos cambios ya están en el melodrama. El primero de ellos, rebajando el tono clerical de la obra original, es la sustitución de religiosos del monasterio de San Anselmo y su prior por pescadores y un ermitaño, Il Solitario, que habita las ruinas del antiguo monasterio (otro muy gótico imagen). Los cambios más significativos, sin embargo, son los realizados en el trío de personajes principales, que en la ópera reciben los nombres de Gualtiero, Imogene y Ernesto.

Gualtiero es el primero en aparecer. Antiguo noble, antaño favorito del rey, tuvo que exiliarse tras la toma del poder por parte del conde de Caldara, su rival. En versiones anteriores, su nombre es Bertram. Es posible que la elección del nombre utilizado en la ópera se deba a la popularidad de Gautier, el actor que interpretó a Bertram en el melodrama de París. En la ópera, su voz pronto es reconocida por el Solitario, al que Romani nombró a Goffredo, el ex tutor de Gualtiero. En versiones anteriores, Bertram no es reconocido por los religiosos, necesita identificarse. Este cambio es interesante ya que, a diferencia de Goffredo, Imogene no reconoce la voz de Gualtiero, generando su primera molestia.

Frente a Goffredo, Gualtiero expresa su sed de venganza, pero pronto pregunta por Imogene, su ex amante y objeto de su cavatina y cabaletta; Bertram, por otro lado, solo piensa en la venganza y no menciona el nombre de Imogene. Tanto Gualtiero como Bertrán son héroes heridos que luchan internamente entre el amor y el resentimiento y exhiben un comportamiento impulsivo. Gualtiero amenaza con matar al hijo de Imogene, Bertram no; Gualtiero y el Bertram del melodrama amenazan a Imogene ya su hijo si ella no accede a reunirse con él; el Bertram original no necesita hacer la amenaza.

Como ya se mencionó, en el CD Gualtiero es interpretado por el tenor mexicano Javier Camarena, y es difícil imaginar un tenor más adecuado para el papel que él. Luego en Nel furor delle tempeste, su cavatina, donde el ritmo de polonesa del intrépido pirata que enfrentó la tormenta con la imagen de su amada se alterna con una línea más lírica al pensar en Imogene como un ángel celestial, consejero de la virtud, Camarena, con su timbre brillante, ya responde muy bien musicalmente y demuestra la dualidad de su carácter.

Desde el original hasta la ópera, pasando por el melodrama, Imogene fue cristianizada, moralizada y victimizada. No es que la Imogene original no fuera lo suficientemente cristiana: al contrario, sentía, con todas sus fuerzas, el peso de la culpa hasta la locura. Sin embargo, conoció a Bertram en una cueva en el bosque y traicionó a su esposo. El adulterio fue suprimido en el melodrama y, en consecuencia, en la ópera, lo cual es una pena, ya que el encuentro se desarrolla de noche, en la oscuridad, e Imogene comenta que odia la luz. Si se hubiera sostenido, ¡el encuentro nocturno de este amor imposible habría sido un interesante precursor de Tristan und Isolde!

En la ópera, Imogene se vio obligada a casarse con Ernesto, el conde de Caldara, porque su padre, un preso político, agonizaba en la cárcel. En el melodrama, sin embargo, su motivo era diferente: su padre no estaba en la cárcel, pero, como le dijo a Clotilde (que se llamaba Adele en la ópera), su familia sufría bajo la vergüenza de la indigencia, la necesidad, y ella escuchaba. los gritos del padre (que no parecía tener las condiciones sociales para involucrarse en disputas políticas).

Y eso no es todo. En la ópera, Ernesto, un tirano frío y receloso, obliga a Imogene a casarse consciente de su amor por Gualtiero. “Quando al padre io fui rapita / Quest’amor non era arcano: / Tu volesti la mia mano / né curasti avere il cor”, le dice Imogene en el impactante dueto del segundo acto. En el melodrama, sin embargo, la situación es bastante diferente: el conde Aldini de Caldara, un tierno y buen marido, la obligó a no hacer nada, se casó por su propia voluntad (para solucionar el problema económico de la familia), él no sabía. de su pasado, de su relación con Bertram, y nunca dudó del amor y la fidelidad de su esposa. En resumen, era más una víctima que un villano.

En la citada entrevista con Presto Music, Marina Rebeka observa que Imogene y Norma, estas dos heroínas bellinianas que ella toca con tanta habilidad y canta con tanta técnica, no podrían ser más diferentes. Según Rebeka, “Norma is a tough, intimidating female leader (...), whereas Imogene is the total opposite: she has very little agency, nobody really loves her, and she becomes a pawn or bargaining-chip for two men who want to use her to hurt one another.”

Rebeka también destaca la relación de Imogene con su hijo, quien representa el trauma de ser violada por un hombre al que odia. . “It's significant that she can’t even bring herself to call her child a name: she always refers to him as ‘the innocent’, which is her way of absolving him of the terrible crime she feels she’s committed in conceiving him”, afirma Rebeka.

De hecho, cuando el hijo aparece por primera vez, Imogene está de pie frente a Gualtiero. Dice “figlio mio” y le ruega a Gualtiero que se apiade del niño. Sin embargo, después de que Gualtiero, con lágrimas en los ojos, le devolviera el niño como símbolo de su desastroso matrimonio y traición, Imogene pasa a referirse al niño como l'innocente o “il figlio”, sin el “mio” (como hijo de Ernesto). En la tragedia original (no en el melodrama), ella mata a su hijo. De esta manera, Imogene sigue el camino contrario a Norma, que primero pensó en matar a sus hijos, pero, al final de la ópera, antes de morir, al reconciliarse con Pollione, los asumió públicamente y vio en ellos su única preocupación. Incluso en esto Norma e Imogene no podrían ser más diferentes.

Una innovación interesante del libreto en relación con el melodrama se encuentra en las cavatinas tanto de Gualtiero como de Imogene. Gualtiero, como ya se señaló, se refiere a la imagen del amado como un ángel celestial. Imogene, en su cavatina Lo sognai ferito, narra un sueño que tuvo con Gualtiero. Estas imágenes premonitorias, ya sean sueños, delirios o meros retratos, son muy caras para el romanticismo y han estado presentes en las óperas al menos desde Léonore de Gaveaux y Fidelio.

En esta primera escena, que según Marina Rebeka vale tres, la implicación de Rebeka con el personaje ya es absolutamente evidente, así como su tremenda calidad técnica. En la cavatina que narra el sueño de Gualtiero, combinado con un bello legato, hay una interpretación conmovedora, donde cada palabra gana fuerza. ¿Un ejemplo? La forma en que canta "aliento", primero con un adorno perfecto, luego con un calculado hilo de aire. En cabaletta es notoria la alteración de la ornamentación en la repetición. Esta diferenciación tiene un efecto global, pero podemos tomar dos detalles como ejemplo. Después de “el tormento del mio cor”, la primera vez que Rebeka hace la coloratura siguiendo una línea que va ascendiendo en la primera parte y luego descendiendo. En la repetición, hace lo contrario. En “Ah, sarai, finch’io respiro”, toca el legato por primera vez y, en la repetición, un staccato lleno de significado interpretativo. Una última observación es que, al final del aria, al cantar “del mio dolor”, opta por subir a D5, afortunadamente no se contenta con bajar a D4, como suelen hacer los intérpretes, con honrosas excepciones. de Maria Callas y Renée Fleming, ambas en grabaciones en directo. ¡Un verdadero placer para los amantes del bel canto!

Para Charles Osborn, autor del libro Bel Canto Operas of Rossini, Donizetti, and Bellini, “The duet, ‘Tu sciagurato!’, for Imogene and Gualtiero is one of the finest numbers in the opera, with Gualtiero's reaction to the story of Imogene's forced marriage ('Pietosa al padre') especially affecting.” Después de Imogene, con las coloraturas indicando su agitación y ansiedad, alertan a Gualtiero de que debe huir, ya que se encuentra en la corte de Ernesto. (“Tu sciagurato! Ah! Fuggi.../ Questa d’Ernesto è corte.”), Gualtiero contraataca con un seco silábico “Lo so”. Sin embargo, sus ornamentos llegan cuando le pregunta a Imogene sobre su conexión con Ernesto, una duda peor que la muerte. Sin exagerar, con buen gusto, Camarena y Rebeka, cuyas voces transmiten a la perfección el creciente drama presente no solo en el libreto, sino también en la música. Está tocando la serenidad sombría cuando Rebeka ataca su línea. “Ah! tu d’un padre antico,/ Tu non tremasti accanto”, sem deixar dúvidas quanto à fragilidade física e emocional Imogene, mesmo após ter sido atingida pela impetuosa acusação “Perfida! Hai colmo appieno De’ mali miei l’orror”.

Analizando el recitativo que precede a este dúo, De Meo subraya que “l’inserimento in esso di ampi periodi di cantabilità è una caratteristica del miglior Bellini, destinata a essere sviluppata ulteriormente nelle opere successive.” Agrega, señalando otra importante innovación que ha traído la obra: “Già fin dal Pirata il compositore aveva compreso che il dramma è tale nella sua unità e bisognava impedire che l’attenzione del pubblico si concentrasse solo sui singoli pezzi chiusi. Da qui nasce la scelta di Bellini di eliminare i recitativi secchi. E da qui nasce soprattutto la grandissima cura che profuse nella composizione dei recitativi con l’inserimento di frasi melodiche, che ne esaltano la pregnanza e spesso l’immenso fascino.”

Otro gran momento musical es el “quinteto” Parlarti ancor per poco, que en realidad es un sexteto con coro, cuando Gualtiero le dice a Imogene que quiere conocerla por última vez antes de partir. Para De Meo, "annoverato tra le grandi creazioni belliniane," secondo quanto scrisse all’epoca il critico de «I Teatri» il 2 novembre 1827". Con un pizzicato constante de contrabajos y violonchelos (que en la segunda parte aumenta de velocidad), el sexteto está encabezado por Gualtiero e Imogene. El tenor y la soprano necesitan cantar a la ligera para no ser escuchados por Ernesto, quien, a pocos pasos de distancia, siente, como el pizzicati, una sospecha que se levanta en su corazón. De manera sutil, Camarena cambia su articulación de la primera parte de la estrofa, cuando invita al encuentro, a la segunda, con la amenaza (“Se tu ricusi ... per te, deh, trema ... Per te, per lui, per figlio ... ”). Marina Rebeka usa predominantemente la voz de cabeza y un poco de aire para expresar bellamente su súplica y su angustia.

La influencia de Bellini en Donizetti es un hecho conocido. En Il Pirata, hay varios momentos que anticipan a Donizetti. Uno de ellos es justo antes del sexteto, cuando Ernesto interroga a los piratas y, sospechoso, decide arrestarlos: "Finchè meglio a me dimostro Non è il nome e l’esser vostro, In Caldora resterete Rispettati prigionier". La canción recuerda mucho a L'Elisir d'Amore (1832).

Otro momento llega en el segundo acto, en Tu vedrai la sventurata, el hermoso y triste larghetto de Gualtiero, que Camarena canta de manera inspirada. Después de “Sul mio sasso a lagrimar”, siempre pienso que el tenor enmendará “la campana alma innamorata ...”, como al final de Lucia di Lammermoor (1835). Un poco más adelante, el solo de corno inglés que introduce la escena final de Imogene, que comentaremos más adelante, comienza de forma muy similar a la que llegaría a utilizar Donizetti en su famosa “Una furtiva lagrima”, en Elisir.

Aunque Bellini no se inspiró tanto en la escena de Ernesto, el barítono que Romani convirtió en villano, su personaje se destaca no solo en el sexteto, sino principalmente en el segundo acto, en el dúo con Imogene y en el trío. Fue allí donde Franco Vassallo tuvo la oportunidad de mostrar sus cualidades vocales, cerrando un trío de primer nivel. En una entrevista con Presto Music, Vassallo explica que "con Ernesto en Pirata encontramos un barítono dramático de agilidad, una categoría muy rara en la ópera".

La escena final es una pequeña joya dentro de la ópera, a la que Marina Rebeka hizo justicia. Sin duda es esta escena la que tiene la culpa del finaletto, donde Gualtiero se tira del puente, ha sido abandonada (pero no en este CD). La escena comienza con un solo muy parecido al de Tuba Mirium del Réquiem de Mozart, la trompeta que difunde su sonido por la región de los sepulcros.

En la entrevista con Preto Music Rebeka recordó que en el CD de Spirito, lanzado en 2018, ya había grabado esta escena y que, como dicta el vestuario, no cantaba de la misma manera, cambiaba la ornamentación. La diferencia, sin embargo, va mucho más allá de la ornamentación y se puede sentir desde la primera nota del recitativo. Justo en el "¡oh!" de “¡Oh! Se’io potessi dissipate le nubi ”, cambió la (hermosa) messa di voce del CD de 2018 por un ataque crescendo, más dramático y contundente. Todo el recitativo, por cierto, es mucho más dramático en este lanzamiento de 2021: Rebeka usa más, y eficientemente, el peso de su voz, además de haberle dado más fuerza a las palabras. Esta ganancia de dramatismo es probablemente el resultado de una mayor implicación con el personaje que la acompañó durante toda la grabación.

Algo parecido ocurre en el bello cantabile Col Sorri d'innocenza, donde Imogene le suplica al “inocente” que le ruegue a su padre por ella; y en la cabaletta ““Oh! Sole! ti vela” que concluye la escena. La introducción del cantabile, con un solo de flauta (que aquí gana una interpretación interesante, que va más allá del protocolo), nos recuerda otra oración de Bellini y Romani que se convertiría en un éxito cuatro años después: “Casta Diva”. Llama la atención el legato de Rebeka, ya presente, en la grabación de 2018. En cuanto a la ornamentación, una diferencia notable es la belleza que va disminuyendo en el primer “genitor” hasta llegar al pianissimo, presente en la nueva grabación.

También vale la pena mencionar a los cantantes comprimarios. El drama de Sonia Fortunato en el papel de Adele, así como el canto claro y preciso de Antonio Di Matteo y Gustavo De Gennaro, respectivamente, como Goffredo e Itulbo, contribuyeron al gran resultado.

También fue fundamental el papel de la orquesta y el coro del Teatro Massimo Bellini di Catania, con especial énfasis en los solistas de trompa y flauta inglesa, cuyos nombres lamentablemente no fueron mencionados en el folleto. También merece un aplauso el director Fabrizio Maria Carminati.

Termino mi texto con un sueño: ¡ver a Il Pirata en vivo con Marina Rebeka y Javier Camarena!

* El pdf del folleto del CD se puede descargar desde la web de Prima Classic, donde también hay un enlace para escuchar la ópera en las principales plataformas de streaming: 

https://primaclassic.com/il-pirata/

** La entrevista concedida por Marina Rebeka y Franco Vassallo a Presto Music está disponible en: 

https://www.prestomusic.com/classical/articles/4302--interview-marina-rebeka-and-franco-vassallo-on-il -pirata

*** El melodrama en francés se puede leer a través del enlace 

https://babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=hvd.hnxjpp&view=1up&seq=7&skin=2021


The Snowy Day en Houston

Fotos; Lynne Lane

Ramón Jacques 

La Gran Opera de Houston (Houston Grand Opera) presentó The Snowy Day, la ópera número 71 que ha sido comisionada y estrenada a lo largo de la historia por la compañía; que es en este sentido una de las más prolíficas en los Estados Unidos. La ópera que debió ser estrenada la temporada pasada y que fue reprogramada por la cancelación de la misma, toma su título del libro homónimo o Un día de nieve, como se tituló en su edición en español, del escritor estadounidense Ezra Jack Keats, escritor neoyorquino, conocido por crear y diseñar libros para niños.  El libro que fue editado en 1962 causó en su momento mucho revuelo y polémica, ya que el personaje principal era un niño afroamericano, el tema fue sobretodo controversial por las tensiones raciales que existían en esa época en los Estados Unidos; aun así, y con el paso del tiempo, el libro se ha convertido en un clásico, que además de romper paradigmas, estereotipos, barreras; y de haber vendido más de diez millones de copias, ostenta la marca de ser el libro más solicitado y prestado en los más de 125 años de existencia de la biblioteca de la ciudad de Nueva York. Al final la intención de Keats, fue solo la de demostrar que los niños son solo niños, a pesar de cualquier consideración o prejuicio.  La breve ópera, que dura alrededor de una hora, es una adaptación de la sencilla historia en la que al pequeño Peter –aquí personificado y cantado por la soprano Raven Mcmillon-  se le permite salir a jugar solo en la nieve, a pesar del temor de sus padres. En la calle, Peter se encuentra con dificultades, como el maltrato o ‘bullying’ de otros niños, un tema de actualidad, pero al final, como niños que son, hacen a un lado sus diferencias para jugar juntos en la nieve y terminar siendo amigos hasta el final del día. La orquestación de la ópera corresponde al compositor estadounidense Joel Thompson, quien escribió una partitura de una musicalidad muy ligera, serena, directa, y sobretodo placentera, por sus tonalidades influenciadas por el jazz, el musical, y algunos pasajes que se asemejan a la música minimalista de John Adams.  Como el libro contiene solo imágenes, el libreto, los diálogos y las arias fueron creadas por la escritora Andrea Davis Pinkney, dedicada a la creación de libros infantiles, quien curiosamente escribió hace varios años Un Poema para Peter y sobre el legado de Keats. Vocalmente, la obra consiste de recitativos, y algunas notables arias como: “Whisper Walk” y la melodiosa “Please be forever” cantadas con brillo, ímpetu y notable dicción por la soprano Raven Mcmillon en el papel de Peter. Correctas estuvieron las intervenciones del resto de los cantantes en sus papeles asignados con una mención particular para la soprano Elena Villalón, una divertida y jovial Amy de canto colorido y nítido, a Karen Slack, como la madre de Peter, por su seguridad escénica y amplitud vocal de soprano, y al bajo-barítono Nicholas Newton, haciendo los personajes del padre de Peter y de Tim. La producción escénica de Amy Rubin, con vestuarios de Jessica Hahn y la dirección escénica de la directora israelí Omer Ben Seadia, se apegó a los diseños ideados por Keats, y lució como un cuento a colores con diseños alegres, brillantes y sus imperfecciones. Por la importancia que el teatro da a los estrenos de óperas que comisiona, y tratándose de un proyecto que seguramente será escenificado muy pronto en diversos teatros estadounidenses, la conducción musical estuvo a cargo de Patrick Summers, quien con mano segura y habilidad concertó a una agrupación reducida, haciendo relucir la gracia musical de la partitura.



Feliz 2022! Happy New Year 2022!