Simone Rubino Percussion - Viotti Festival, Vercelli, Italia

 

Foto: Viotti Festival 

Renzo Bellardone 

Generalmente, nell’esposizione di commenti e riflessioni  pubbliche, le situazioni personali vengono lasciate fuori dalla porta, ma in questo caso mi sembra doveroso  considerare  che in  oltre due anni ho avuto pochissime occasione di frequentare teatri e sale da concerto, a causa di motivi personali, aggravati da una generale situazione pandemica; finalmente il 23 aprile 2022 avevo diverse opportunità tra cui scegliere per tentare di riprendere in mano il “mio vivere l’arte” e non è stato difficile scegliere, in quanto ho semplicemente rispettato il mio assenso al primo invito ricevuto ed accettato !  

Musiche di Tan Dun, Gerassimez, Hamilton, Bach, Sadlo, Curtoni Sabato 23 Aprile 2022 Vercelli | Teatro Civico SIMONE RUBINO percussioni Programma Tan Dun Water Spirit (cadenza dal Water Concerto for Water Percussion and Orchestra) Alexej Gerassimez Asventuras per rullante solo Bruce Hamilto Interzones per vibrafono e nastro magnetico Casey Cangelosi Bad Touch per percussioni e nastro magnetico Johann Sebastian Bach Ciaccona, dalla Partita n. 2 in re min. per violino BWV 1004 trascrizione per vibrafono di Eduardo Egüez Peter Sadlo Variations on Fuga C II Lamberto Curtoni “Io guardo spesso il Cielo” “Quel metro che ci avvicina” “La Preghiera più alta” (testi di Mariangela Gualtieri)

Durante il concerto, peraltro un “Unicum” nel suo genere una domanda sorge spontanea: “ la voce umana e la Musica sono orizzontali o verticali?” E’ strano che su di un  palco teatrale vengano poste domande sull’orizzontalità o sulla verticalità della Musica, ma Simone Rubino il versatile percussionista in calendario per il Viotti Festival, da buon anchor man intrattiene il pubblico instradandolo verso la musica che andrà ad eseguire attraverso profonde riflessioni o pratiche considerazioni. Ecco che infatti espone quanto la voce umana soprattutto nella fluidità armonica della lingua italiana sia da considerarsi in una orizzontale fluttuazione grazie anche alle vocali che legano le ben più dure consonanti; le percussioni essendo invece colpi che percuotono superfici varie sono da considerarsi verticali e la riflessione non fa una grinza! Venendo alla Musica nella sua essenzialità, così come la propone il geniale Simone Rubino, si palesa attraverso la finitudine del suono ricercato maniacalmente, però con apparente leggerezza e semplice giocosità. L’artista è spudoratamente stupefacente nella fantasmagorica rapidità con batteria e percussioni, così come è dolce nella poetica melodia al vibrafono. Claude Debussy ha saputo trasformare i suoni della musica nella voce dell’acqua e Rubino ha utilizzato la voce dell’acqua per creare suono e musica. Anche se il concerto è risultato fruibile e coinvolgente in ogni brano,  sottolineo la particolarità dell’interpretazione della Ciaccona di Bach nella trascrizione di Eduardo Egüez, dove scaturisce eterea liricità con impalpabili suggestioni, avvolte da tenui colori e profondità espressive che conducono all’evocazione della ineluttabile accettazione della fine… Di contemporaneo impatto visivo ed emotivo è il profondo senso del ritmo quando muove rocambolescamente un bastone alla luce wood, o schiaffeggia l’acqua per creare suono! Presentatore, intrattenitore, soprattutto musicista, ma anche filosofo, Rubino riflette sul “limite” che il mondo ha e che l’uomo deve accettare, limiti superabili solo con l’arte e la musica! Vengono  citati Kant e Platone, ricordandone il pensiero: “la democrazia è possibile solo se lo stato ha un popolo educato ad essa” e vengono riportate riflessioni di Mariangela Gualtieri “saranno i bambini a salvare il mondo e gli animali..tutti i cuccioli del mondo”! E con queste riflessioni e questi testi dallo stesso Rubino cantati sull’avvolgente dolcezza della piacevolissima  musica composta da Lamberto Curtoni, si conclude il concerto lasciando  agli spettatori il desiderio del bello, della speranza e della semplicità oggettiva! La Musica vince sempre.

I Capuleti e I Montecchi en San Pablo, Brasil.

 

Fotos: Theatro São Pedro

Fabiana Crepaldi 

Cuando Felice Romani escribió su libreto para Giulietta e Romeo de Nicola Vaccaj en 1825, y cinco años más tarde lo modificó y adaptó para I Capuleti e I Montecchi de Vincenzo Bellini, el tema de la unión política estaba en boga en la península itálica: era la época del Risorgimento, de la campaña para la creación de un solo estado, Italia. Era, por tanto, común el uso de textos que trataban las trágicas consecuencias de la desunión de los italianos y de los conflictos entre grupos políticos antagónicos, como los ocurridos en los siglos XII y XIII entre los güelfos, partidarios del Papa, y los gibelinos, que defendían los poderes del Sacro Imperio Romano. Felice Romani abordó el tema más de una vez. Una de esas ocasiones se encuentra en los citados libretos, al tratar las batallas que tuvieron lugar en Verona entre los Capuleti y los Montecchi, familias que aparecían en el Capítulo VI del Purgatorio de la Divina Comedia de Dante. La otra vez fue cuando escribía el texto de Francesca da Rimini para Saverio Mercadante, en 1831.

Según su origen literario, con la publicación de Istoria novellamente ritrovata di due nobili amanti con la pietosa loro morte intervenuta già nella città di Verona nel tempo del signor Bartolomeo della Scala, de Luigi Da Porto, en 1530, la disputa entre los Capuleti y el Montecchi era precisamente porque los Capuleti eran güelfos y los Montecchi gibelinos. La alocución por la unión italiana no fue, sin embargo, la motivación de Da Porto: su historia, quizás por sus desengaños amorosos, termina por cuestionar si en su tiempo hubo también mujeres tan fieles y dispuestas a morir por sus seres queridos como Giulietta. Aun así, allí quedaron impresas las consecuencias de las disputas entre los italianos, y el rescate de la historia se adaptaba al gusto de principios del siglo XIX.  Poco más de veinte años después de Da Porto, el escritor italiano Matteo Bandello, publicó su versión de la historia. En 1562, la obra de Bandello fue traducida al inglés, en forma de poema, por Arthur Brooke: The Tragical History of Romeus and Juliet. Esta fue la principal fuente de la célebre obra de Shakespeare. No es posible afirmar que Romani no haya leído la obra de Shakespeare, pero se sabe que Shakespeare no fue su fuente cuando escribió los dos libretos sobre la trama. Según Michael Collins en The Literary Background of Bellini's I Capuleti ed i Montecchi (1982), no es fácil determinar las fuentes de Romani. Sin embargo, algunas peculiaridades de su versión aparecen en obras anteriores, como el libreto de Giuseppe Maria Foppa para la ópera Giulietta e Romeo (1796), de Niccolò Zingarelli (que a su vez se habría basado en Da Porto y Bandello); en el libreto del ballet Le Tombe di Verona, ossia Giulietta e Romeo, (1820) de Antonio Cherubini; y también en la obra italiana Giulietta y Romeo (1818) de Luigi Scevola. Es por eso que las personas acostumbradas a la versión de Shakespeare notan diferencias importantes en algunos aspectos de la trama y los personajes. En Romaní, Tebaldo es el prometido de Giulietta, Lorenzo no es un fraile, sino un amigo y consejero de la familia, una especie de médico y, sobre todo, como ya hemos observado, el motivo de la riña entre las familias por el hecho de pertenecer a grupos políticos en guerra. La disputa se exacerbó porque Romeo mató al hermano de Giulietta durante una batalla entre güelfos y gibelinos. Además, el Romeo retratado no parece ser el joven de la obra de Shakespeare, ya que es el líder de los gibelinos. La conclusión a la que conduce el libreto es obvia: esta guerra, esta desunión entre los italianos, sólo produjo tragedia y muerte. El viernes 15 de abril, I Capuleti e I Montecchi se presentó en el siempre acogedor escenario del Theatro São Pedro después de 16 años – la producción anterior data de 2006 y fue la primera puesta en escena de la ópera en San Pablo. Como en nuestros teatros de ópera las producciones son desechables, la actual no aprovechó la anterior, de la que, dicho sea de paso, no habrá quedado nada. La dirección escénica estuvo a cargo de Antônio Araujo, director artístico del Teatro da Vertigem. Según el programa y las redes sociales del teatro, los Capuleti/Güelfos estaban asociados con milicianos y los Montecchi/gibelinos con narcotraficantes. Considerando, como ya hemos explicado, que la disputa entre clanes enemigos no está en juego, como en Shakespeare, sino entre grupos políticos, pregunto al lector: ¿es preferible que narcotraficantes y milicianos cesen en sus disputas, se unan y conquisten cada vez más territorio y poder político o que Romeo y Giulietta sean sacrificados? Mi respuesta seria como el título que daría a este texto ¡Que Romeo y Giulietta mueran! Por lo tanto, no me parece que tenga mucho sentido abogar contra las divisiones políticas utilizando a estos grupos. Con tantos pueblos en guerra en el mundo y tantos grupos políticos que necesitan unirse en todo Brasil, es posible imaginar innumerables ejemplos más adecuados para situar la trama. Otra característica de la época de Bellini fue el gusto por la mezzosoprano en papel travesti. De las tres óperas citadas que tienen a Romeo y Giulietta como protagonistas, Romeo es interpretado por una mezzo tanto en la de Vaccaj como en la de Bellini. En el de Zingarelli, un poco antes, fue un castrato. Por lo tanto, en los tres casos, el personaje fue concebido para una voz con características femeninas. La primera idea que se puede pensar es que el timbre femenino indica la juventud de Romeo, un joven enamorado. Tal vez, pero este es el Romeo de Shakespeare. El de Romani no es tan joven, pero es un guerrero, tiene su rasgo heroico, que desde el barroco es un papel típico de castrato. Incluso con el final de la era castrati, el gusto por el travestismo, que no era nuevo, se mantuvo en Italia. Para justificar este hecho, autores como Federico Fornoni, en Il canto en travesti nel primo Ottocento fra risvolti erotici e idealizzazione amorosa (La Fenice, 2015), apuntan a la sensualidad que despierta este tipo de voz y carácter y la ambigüedad casi hermafrodita que crea Esa sensualidad se ve reforzada por el efecto que provoca la combinación de las dos voces femeninas, muy bien exploradas por Bellini. En la ópera de Vaccaj, la madre de Julieta está presente, pero Romani la eliminó cuando revisó el libreto de Bellini. Así, en I Capuleti y I Montecchi las dos únicas voces femeninas son las de la pareja enamorada, que vive oprimida en un mundo poblado de tenores, barítonos y bajos. Es evidente que no se trata de una bandera feminista por parte de Bellini, sino de una forma de expresar musicalmente el antagonismo entre la pareja y el resto del mundo. Este efecto alcanza su cúspide al final del primer acto, en la stretta do concertato, cuando Romeo y Giulietta cantan al unísono, con un coro masculino en contrapunto. El compositor Héctor Berlioz, al ver la ópera en 1831, se quejó, en sus Mémoires, de la elección de la voz femenina: “Pour la troisième ou quatrième fois après Zingarelli et Vaccaï, écrire encore Roméo pour une femme!”. Sin embargo, quedó totalmente seducido por la stretta del concertato, que consideraba la situación principal de la ópera. Berlioz destaca la frase viva y apasionada creada por Bellini, cantada al unísono por los dos personajes: “Ces deux voix, vibrante ensemble comme une seule, symbole d’une union parfaite, donnent à la mélodie une force d’impulsion extraordinaire; et, soit par l'encadrement de la frase mélodique et la manière dont elle est ramenée, soit par l'étrangeté bien motivée de cet unisson auquel on est loin de s'attendre, soit enfin par la mélodie elle-même, j'avoue que j'ai été remué à l'improviste et que j'ai applaudi avec transport”.

Berlioz aplaudió con entusiasmo, y esa era la reacción que se esperaba del público del Theatro São Pedro tan pronto como la música dejó de sonar. Eso era lo que se merecían los cantantes, la orquesta y el director. Sin embargo, a medida que avanzaba la escena teatral, el público no siguió ese instinto natural, que se practica desde hace más de doscientos años, de aplaudir nada más terminar el concertato. Los aplausos llegaron, pero después de unos momentos de pesado silencio. Vale la pena recordar que, como gran parte de la ópera, esta stretta también proviene de Zaira, la ópera anterior de Bellini. Como disponía de menos de dos meses para componer la ópera, Bellini decidió adaptar buena parte de la música de Zaira para I Capuleti. En Zaira también tenemos, en la stretta, soprano y mezzo, en el caso de Zaira y su hermano Nerestano, respectivamente. De este modo, el origen del papel travesti en I Capuleti no viene solo de Vaccaj, sino también de la propia ópera, de la que Bellini reutilizó gran parte de la música. El uso de la música de Zaira no fue sin razón: Bellini estaba en Venecia, revisando su ópera Il Pirata para que la mezzosoprano Giudita Grisi interpretara a Imogene, y recibió el encargo de estrenar la nueva ópera en menos de dos meses. Bellini hizo buen uso de Zaira y Romani, de su Giulietta y Romeo. Bellini también recurrió a Grisi para crear el papel de Romeo. En la producción del São Pedro, Araujo hizo que la ambigüedad hermafrodita del Romeo de Bellini se inclinara hacia el lado femenino y lo transformó en mujer. Es una mujer con una buena dosis de masculinidad, pero mujer. En la época de Bellini, los intérpretes de los papeles de travestis no se preocupaban, como hoy, de adoptar actitudes masculinas para hacer más creíble su personaje: el disfraz era sólo a causa del vestuario. Es, pues, válida esta opción de Araujo, que trae a escena un tema relevante para nuestros días sin romper con la estructura creada por el compositor. La producción de Araujo, tan celebrada por unos y tan odiada por otros, tuvo sus méritos y sus problemas. Además de los puntos ya discutidos, el uso de todo el espacio del teatro, con el coro y los actores pasando por los pasillos de la platea, fue bastante eficiente y tuvo un excelente efecto. Sin embargo, no se puede decir lo mismo de la cerca con postes y alambres instalados en la audiencia. La idea de la valla puede haber sido interesante, pero la forma en que se hizo trajo un problema práctico: creó una gran cantidad de lugares con problemas de visión. Otro problema de producción fue el uso de subtítulos para dar sentido a lo que se veía en el escenario. En primer lugar, según tengo entendido, los subtítulos no forman parte del espectáculo, sino que son un elemento auxiliar para que el público entienda el texto cantado. Cualquiera que conozca el texto o entienda el idioma que se canta no tiene motivos para apartar la mirada del escenario y leer los subtítulos. Además, si los subtítulos no coinciden con lo que se está cantando, se está engañando a las personas que necesitan la traducción. Esto creó cierta confusión entre quienes no conocían la ópera, ya que escuché preguntas inesperadas sobre la trama en el descanso y a la salida. En las producciones modernas, es común que los textos se proyecten en el escenario. Esto es legítimo y bastante diferente de alterar la traducción del libreto.

Cuando se quiere tratar toda la actualidad a través de una ópera belcantista, cuyo foco está en el canto, y no en la riqueza literaria del libreto, se corre el riesgo de caer en la protesta panfletaria, vacía de sentido. Un ejemplo ocurre en el segundo acto. Después de ingerir el antídoto, Giulietta se hace pasar por muerta. La procesión con coro, por los pasillos, fue impresionante y de gran belleza escénica y musical. Sin embargo, el ataúd fue sellado, envuelto en plástico y transportado por personas que vestían la ropa utilizada para evitar la contaminación de covid. Entiendo, por tanto, que la sospecha era que Giulietta había muerto de covid. Sin duda la idea era hacer otra legítima protesta contra el gobierno, esta vez por el descuido de la pandemia y sus víctimas. Sin embargo, ¡Giulietta no estaba muerta! y esta protesta se puede convertir fácilmente en una reafirmación del discurso negacionista de que muchas muertes por covid fueron falsificadas. Musicalmente, tal vez en la función de apertura, el 15 de abril, el desempeño de algunos cantantes se vio un poco comprometido por la intensa rutina de ensayo y el ensayo general, del día anterior. Algunas voces mostraban cansancio. Este fue el caso de Aníbal Mancini quien, aún con su hermoso timbre, entregó un Tebaldo un poco menos de lo esperado. No fue, el caso de Douglas Hahn, un Lorenzo digno y confiado, muy bien caracterizado por la producción para dejar claro que el Lorenzo de Bellini y Romani no tiene nada que ver con un hermano: es médico. y consejero familiar. Anderson Barbosa, quien interpretó a Capellio, el padre de Giulietta, pareció tener algún problema vocal o de salud y sin las condiciones vocales necesarias para cantar. Denise de Freitas y Carla Cottini, mezzosoprano y soprano, fueron, respectivamente, Romeo y Giulietta. Aqui es necesario recordar que la ópera de Bellini, aunque no excesivamente recargada, es puro bel canto. Como decía Maria Callas, el bel canto no es cantar bonito, ¡sino cantar! Ahí radica toda la técnica del canto de la ópera italiana. De todos los cantantes se espera dominio técnico, capacidad de ornamentación, algunos agudos y buena dosis de carga dramática. Carla Cottini realizó una Giulietta joven, frágil, delicada, que resaltaba la intimidad de la obra (a diferencia de Il Pirata y Norma, por ejemplo) encantando al público. A su Giulietta le faltó un poco de consistencia vocal y libertad en los agudos y coloraturas, que no fluían. Su voz siempre retrocedía en las notas más altas y su dinámica fue limitada. En 2006, cuando el São Pedro realizó su anterior producción del título, Giulietta fue interpretada por la soprano Gabriella Pace, muy conocida por el público paulista. ¡Me imagino la fiesta de bel canto que habría sido con Gabriella Pace y Denise de Freitas frente a esta hermosa ópera de Bellini!

Durante parte del siglo XIX, era habitual sustituir la escena final de la ópera de Bellini por la de Giulietta y Romeo de Vaccaj, considerada mejor y más dramática. Más extensa, con el doble de duración, en el final de Vaccaj Giulietta tiene un papel mucho más importante que en Bellini, en el que predomina Romeo, y al despertar tira piedras por todos lados: llama asesino a Lorenzo y lo culpa de todo, pelea con su padre, y pasa mucho tiempo pidiendo un puñal. Lo que hizo Denise de Freitas en la función de estreno fue demostrar inequívocamente la calidad y superioridad del conciso final de Bellini. Su última aria, ¡Deh!  tu, bell'anima, fue sin duda el plato fuerte de la noche, un momento mágico. Desde el bello y delicado pianissimo con el que se dirigió a la bell'anima de Giulietta, hasta la emoción con la que se quejó de que su amado no podía haberla dejado así con su dolor (¡non puoi, nel mio dolor!), Denise no sólo cantó muy bien: su emoción fue real y contagiosa. Este final memorable culminó con una actuación de primer nivel, en la que Denise brindó al público con su potente voz, su técnica segura y su contundente interpretación contundente. Bajo la batuta de Alessandro Sangiorgi, la Orquestra do Theatro São Pedro cumplió satisfactoriamente su papel. No hubo ningún cantante cubierto, incluso cuando los artistas estaban cantando al revés en la parte trasera del escenario. Los varios solos presentes en la partitura fueron muy bien ejecutados. La música fluyó de forma natural y hermosa. Fue, sin duda, un bello trabajo musical. Una vez más, con dedicación y esfuerzo, el Theatro São Pedro entregó un resultado digno. Si la producción es controvertida o si no agrada a todos, ¡eso es parte del juego! Si no todos los cantantes tienen la misma calidad técnica, esto es lo que sucede en todos los espectáculos en todos los teatros del mundo. Lo que importa es que el Theatro São Pedro va por buen camino, construyendo un proyecto consistente, produciendo ópera de buena calidad y atrayendo a un público cada vez más joven. Que este proyecto tenga una larga vida y gane el reconocimiento y apoyo del gobierno del estado.

Pianist Radu Lupu (1945-2022) dies aged 76

Radu Lupu, widely regarded as one of the world´s greatest pianists, has died at the age of 76. Lupu was born on November 30, 1945, in Galati, Romania, began playing the piano at the age of six died in Lausanne in Switzerland on April 17, 2022 after a long illness. Lupu won the George Enescu International Piano Competition in 1967, nine years after the prestigious festival was set up in honour of Romanian composer George Enescu.

Entrevista con la mezzosoprano Elizabeth DeShong

 

Foto: Kristin Hoebermann, La Cenerentola en Glyndebourne,  La Cenerentola Canadian Opera Company - Michael Cooper,  Bradamante en Alcina Los Angeles Opera © Lawrence K. Ho, Rosina Il Barbiere di Siviglia Arizona Opera,  Madama Butterfly ROH - Bill Cooper. 

La mezzosoprano estadounidense Elizabeth DeShong ha llevado a cabo una interesante y balanceada carrera, que la sitúa en la actualidad como una de las artistas más destacadas en su cuerda vocal. Una virtuosa en Rossini y Handel, a quien no le gusta ser encasillada en un repertorio, amablemente nos concedió esta entrevista donde ofrece interesantes y profundos puntos de vista con relación a su trayectoria y su actual y futuro repertorio. Dentro de la larga lista de teatros donde se ha presentado vale la pena señalar algunos como: Metropolitan Opera de Nueva York, Royal Opera House e English National Opera de Londres, Lyric Opera de Chicago, Los Ángeles Opera, Washington National Opera, Frankfurt Opera, Glyndebourne Festival de Inglaterra, Bayerische Staatsopera de Múnich, Wiener Staatsoper de Viena, Opera de Bordeaux y Festival de Aix-en-Provence en Francia.  Elizabeth dedica también gran parte de su tiempo como solista a cantar con importantes orquestas, tales como como: Chicago Symphony Orchestra, Accademia di Santa Cecilia de Roma, Cleveland Orchestra, Los Angeles Philharmonic, Philadelphia Orchestra, Dallas Symphony Orchestra, Houston Symphony, National Symphony Orchestra de Washington, The English Concert, entre otras, donde ha sido dirigida por importantes directores de orquesta y de escena. 

Ramón Jacques 

¿Qué fue lo que te inspiró para empezar a cantar y luego para dedicarte a él como tu carrera?

Desde que tengo memoria, cantar siempre ha sido una parte de mi vida. Mis padres, aunque no se dedicaron como profesionales, son muy cantantes muy capaces, además de que ambos tocan el piano. Canté mi primer solo vocal el mismo año que comencé a estudiar piano. Hubo momentos en los que pensé que sería pianista profesional, pero en los recitales de piano siempre me ponía nerviosa. Cantar me hacía sentir mariposas, pero en vez de sentirlo como un alivio me hacía que me pusiera muy feliz, por eso siempre supe que haría algo relacionado con la música. Mi profesora de canto de la secundaria, Kathleen Osborn, me hizo que adicionara para el Instituto Tanglewood de la Universidad de Boston. Mi tiempo allí me hizo convencerme de que era lo suficientemente buena y que podía ser competitiva a otro nivel por lo que decidí que para ser la mejor, en el canto o en el piano, debía elegir una disciplina y dedicarme por completo a ella. Cantar es lo que me hacía feliz, así que opté por estudiar voz.

¿Cuáles son los compositores, cuyas obras te hacen sentir a tus anchas?

Esta es una pregunta difícil de responder, pero Britten siempre ha sido uno de mis favoritos porque he cantado 'Hermia' en A Midsummer Night's Dream muchas veces y siempre me he siento muy a gusto. Una vez dicho esto, creo que mi voz siempre se ha sentido muy a gusto cantando Rossini, especialmente el Rossini dramático. Mi conocimiento del piano me sirve para crear ornamentaciones, por lo que cada papel lo siento muy mío porque puedo crear lo que hace que mi voz se sienta bien y lo que le conviene a mi interpretación y a mi intención. Si algo cambiara mientras se está montando una escena, puedo ir a casa y ajustar mis ornamentaciones para satisfacer las necesidades musicales y teatrales de ese particular momento.

¿Existe alguna obra o papel en particular que te haga sentir que tu manera de concebirlo cambiara con el paso del tiempo, ya sea desde un punto de vista positivo o negativo?

Por extraño que parezca, he desarrollado una especie de reconocimiento cantando el papel de 'Suzuki' en Madama Butterfly de Puccini, porque algo profundamente gratificante al cantarlo, y yo tomo muy seria la responsabilidad de interpretarla. La música es muy fácil de entender y te dice exactamente cuál es y cómo debe ser su trasfondo emocional. Ahora que soy madre, sé que tendré una comprensión más profunda sobre una pérdida inesperada y un renovado fervor por los sentimientos protectores que Suzuki tiene por Butterfly y por su hijo. Suzuki también es madre en la ópera, porque es la madre de todos en esa casa. Su amor es, en mi opinión, el más incondicional y puro en la ópera. Además, como nueva madre durante la pandemia, sé ahora lo que es sentir la sensación de profundo aislamiento, debido a tener que proteger a niño de un peligro. Tres cuartas partes de mi embarazo las pasé en cuarentena, y hasta ahora la que ha sido toda la vida de mi hijo, la ha pasado en nuestra propia casa recibiendo a pocos visitantes externos. Por ello, tengo muchas ganas de volver a cantar. este papel, algo que ocurrirá en el Metropolitan en marzo de 2022.

¿Cuál sería una ópera que hoy le recomendarías a la gente que escuchara?

En este momento especialmente, y porque lo tengo fresco en mi mente, le diría a la gente que escuche Maometto II de Rossini, ya que, en mi opinión, es una de los mejores de Rossini. La gente suele tener como su carta de presentación a Rossini su ópera "Il barbiere di Siviglia", o alguna otra de sus comedias, pero Rossini era mucho más que eso. Me han llegado a cansar sus comedias, en cambio Maometto II es amplio y sucinto. Requiere cuatro voces grandes y flexibles con amplio rango, y por estas exigencias vocales es difícil encontrar cantantes para presentarla. Te dire que "Calbo", el papel que canté en la ópera, es uno de mis favoritos, simplemente porque es muy desafiante. Calbo, como personaje, está compuesto más como para feminista que otros roles de pantalón o en travesti con los que me he encontrado ¡así que me gusta aún más! [Elizabeth interpretó el papel de Calbo en Maometto II el pasado mes de noviembre 2021 con la compañía Washington Concert Opera en Washington D.C.]

A propósito, ¿Hay algún cantante que sea tu modelo a seguir?

No puedo decir que tenga un modelo a seguir como cantante. Lo que hay son pedacitos por aquí y por allá de muchos y diversos artistas que yo admiro. La emoción al descubierto que una artista como Ermonela Jaho aporta a sus personajes es algo que respeto y valoro llevando a cabo mis propias actuaciones. Te diría, que Lorraine Hunt Lieberson tenía una modesta, honestidad terrenal en su canto que encuentro muy atractivo. El perfeccionismo dentro de mí encuentra alivio en ciertas grabaciones de Edita Gruberova y de Fritz Wunderlich. La pasión y el coraje que Janis Joplin imprimía a su música me motiva. El humor y el ingenio que artistas como Bette Midler y Bernadette Peters llevan a un escenario también son inspiradores, y el virtuosismo y la alegría simultánea que Chris Thile aporta a su música es tremendamente motivador y admirable.

En Estados Unidos, donde llevas a cabo la mayoría de tus presentaciones actualmente, los teatros y las salas de concierto suelen ser de dimensiones grandes. En tu caso ¿Tienes que cambiar tu técnica o ajustarla para cada teatro?

¡La buena técnica es una buena técnica! Si la voz esta bien apoyada y enfocada, el tamaño de la sala por sí solo no importa tanto. Dicho lo anterior, es verdad que uno debe cantar en el espacio en el que uno se encuentra en el momento, y dependiendo de la acústica de la sala y el deseo de la orquesta y del director por alcanzar una dinámica compatible, mi habilidad de "pintar" la música con cada color que deseo puede verse obstaculizada, especialmente en una sala grande. Para llegar a tocar emocionalmente a una audiencia, ante todo, uno debe poder ser escuchado, pero eso ya no es solo el trabajo individual del cantante.

Recientemente cantaste de manera brillante el papel de Bradamante en Alcina de Handel la ópera de Los Ángeles con The English Concert. Mostraste afinidad y maestría para cantar este tipo de óperas ¿En tu carrera has cantado mucha música antigua?

¡Gracias! En el pasado, siempre canté el papel de Ruggiero en Alcina, así que esta fue una experiencia nueva para mí, pero yo disfruto mucho cantar música barroca La directora de orquesta Jane Glover es una buena amiga y con ella he cantado bastante Bach y Handel. Estoy contenta con el balance del repertorio que estoy cantando actualmente y me gusta mantener mi repertorio variado, tanto para mi voz como para mi mente. Aunque lo que más me gusta de la música barroca es la individualidad que puede aportar al repertorio. Puedo agregarle a una pieza una nota por aquí y otra por allá, y tomar la decisión de hacer algo sencillo para mantener el enfoque emocional, o añadir algo que refleje el dramatismo de lo que está sucediendo en el escenario. La música barroca es muy intencional y específica, pero nunca, eso espero, es estéril o fría. Aquí, uno puede utilizar la musicalidad con gran efecto y de una manera muy personal.

¿Cómo sientes que han cambiado los papeles que has interpretado a medida que tu carrera se ha ido desarrollando?

Diría que en términos generales mi repertorio no ha cambiado mucho, pero con el reconocimiento positivo de la prensa y el paso del tiempo, me han dado más responsabilidad, es decir, papeles más importantes frente a audiencias más grandes. En un par de años, la respuesta a esta pregunta sería un poco diferente, ya que estoy lista para agregar papeles como Amneris y Eboli a mi repertorio. Como señalaba anteriormente siempre he buscado mantener mi repertorio variado y todos los elementos de mi voz con buena salud y flexibilidad. ¡Lo que no tengo intención es de dejar a Rossini o a Handel a un lado!

Mirando hacia el futuro ¿Hacia dónde te gustaría enfocar tu carrera, concretamente que papeles te gustaría poder cantar?

Definitivamente mi voz ha crecido, especialmente en los últimos años. También he esperado a acercarme a cierto repertorio, aunque ya hubiera sido posible para mi antes de lo que debería. Sucede que cuando uno entra a un territorio más dramático, algunas personas piensan que se está renunciando al repertorio que uno ha cantado en el pasado, y yo considero que eso no aplica para mí. Al contrario, estoy lista y emocionada de agregar papeles, que ya mencioné, como Amneris y Eboli, además de Dalila, Erda, etc. a mi repertorio. Dependiendo en lo que el público me escuche cantar, sobre todo cuando me escuchan por primera vez, en ocasiones sacan diferentes conclusiones sobre cuál es o cual debería ser mi repertorio. Por el color y el tamaño de mi voz, si me escuchan cantar Puccini, les hace pensar que debo cantar sobre todo Verdi o Wagner, pero si me escuchan cantar música más florida, como Rosina en El barbero de Sevilla o Angelina en La Cenicienta, asumen que soy una cantante para Rossini porque mi voz se mueve con mucha facilidad. Al final, a la gente le gusta encasillar a los artistas, pero a mí es algo que nunca me ha gustado.

Hablando un poco del repertorio sinfónico-vocal que tanto has cantado en tu trayectoria ¿Cuál ha sido el mayor desafío con el que te has encontrado?

En el espíritu de los grandes desafíos que me han dejado las mayores recompensas, las obras para concierto de John Adams siempre me han hecho trabajar de más en el piano con relación a las obras de otros compositores. Las obras de Bach, Händel, Rossini, Mozart, Verdi, suelen encajar y adecuarse con facilidad y rapidez. Los cambios de compás, la tonalidad, de la música de John Adams son desafiantes la primera vez que uno se enfrenta a ella, pero termina siendo música muy poderosa y conmovedora. Con el tiempo, se va filtrando profundamente dentro de uno hasta convertirse en algo tan natural y funcional como los latidos del corazón. Se siente un pulso, como la sangre corriendo por las venas y que alimenta la emoción. El resultado final es un sentimiento de libertad y un poco de peligro. Algo que supongo, debe ser, como andar en una motocicleta.

¿Cuál es el momento que más atesoras a lo largo de tu carrera o sobre un escenario?

En el verano de 2012, tuve el gran placer de interpretar el papel principal en La Cenerentola de Rossini en Glyndebourne. Fue en la brillante producción de Peter Hall, un montaje que verdaderamente entendía la historia y que resonó profundamente con mis sentimientos personales sobre la obra. Nuestro elenco era excepcional, no solo como cantantes y artistas, sino como seres humanos. La pasamos tan bien juntos que llevamos nuestra alegría como amigos al escenario. Además, teníamos a James Gaffigan en el foso, quien hizo que cantar este papel tan difícil fuera una alegría enorme. Conservo esta experiencia en mi corazón, porque son esos momentos los que hacen que valga la pena está loca y exigente carrera.

Para finalizar la entrevista ¿Consideras que en el mundo que estamos viviendo en la actualidad, la ópera y la música son necesarias?

¿Necesarias como los alimentos, las medicinas, el agua potable y el aire? No yo no pondría a la ópera y a otra música en una categoría como esa. Alimentar a los niños, curar a los enfermos, proteger el planeta es algo que definitivamente es más importante. Dicho esto, el amor es muy importante, la amabilidad realmente importa, los atardeceres hacen mucho por el alma, los libros alimentan nuestra imaginación, viajar nos abre la mente, o una copa mirando un atardecer hace que uno se sienta bien, pero lo que es "necesario" para vivir y qué hace que la vida valga la pena ser vivida son dos cosas muy distintas. La ópera y la música, en general, pertenecen definitivamente a la segunda categoría. Yo podría vivir sin música, pero ¡no querría hacerlo!

 

Entrevista con la mezzosoprano Alessandra Volpe

 

Foto: Alessandra Volpe; Adalgida en Norma; Carmen en Leon Mexico Jaime Vaqueiro,  Adriana Lecouvreur; Carmen en Leon, Mexico; Il Trovatore Teatro Donizetti di Bergamo. 

Con una larga e intensa carrera que la ha llevado a presentarse en importantes escenarios como el del Teatro alla Scala de Milán, Bayerische Staatsoper de Múnich,  el Festival de Glyndebourne en Inglaterra,  la Welsh National Opera de Gales o la Opernhaus de Zúrich, así como diversos teatros de Italia,  España, Alemania, Suiza, Noruega, Francia, Inglaterra, Portugal, así como en Estados Unidos y Canadá interpretando diferentes papeles del bel canto, Verdi, Rossini, y ópera contemporánea, además de haber sido solista de innumerables obras orquestales; la mezzosoprano Alessandra Volpe, originaria de Bari, en la región de Apulia en el sur de Italia, nos cuenta amablemente en esta entrevista sobre sus inicios, sobre su carrera actual, y sobre su visión de la ópera. Además, Alessandra se presentó con éxito en México hace algunas temporadas, en el personaje más representativo de su repertorio, el de Carmen de Bizet, en el escenario del Teatro Bicentenario de León, Guanajuato.

Ramón Jacques

Alessandra, ¿Podrías contarnos cómo fue que descubriste el canto para dedicarte y luego dedicarte a él para hacer una carrera?

Empecé por diversión cuando tenía 5 años en un festival de la canción en mi ciudad natal luego, a la par del piano y de mis estudios en el liceo, comencé a cantar música pop, alcanzando importantes resultados a nivel nacional. Casi por obtener el diploma en piano, hice una audición en el conservatorio y así comencé en el estudio de la lírica. Siempre me sentí atraída por la música sinfónica, y el canto en realidad no me gustaba mucho, hasta que solté mi primer llanto y de ahí nació mi amor por el melodrama.

¿Cuándo y con qué papel fue tu debut sobre el escenario?

El primer papel "principal" que marcó el comienzo de mi carrera fue el de Isabella en L'Italiana in Algeri en el Teatro Sociale de Como. Tengo un recuerdo maravilloso de esa producción, ya que mi actual esposo me pidió que me casara con él entre el primer y el segundo acto.

¿Con qué repertorio y papeles te sientes más cómoda en la actualidad?

Los papeles que más me gusta interpretar, en este período de mi carrera, son sin duda los de ímpetu, y de fuerza, y de determinación, como Eboli, Amneris y Carmen, sin dejar nunca de lado mis orígenes belcantistas.

A propósito ¿Cuáles dirías que son los elementos de la ópera del siglo XIX que más te atraen?

Nací con el belcanto, que ha sido y será siempre para mí un referente. Creo que, con algunos compositores, si se canta con el gusto requerido, enseñan a cantar de todo y son la base para acercarse al verismo.

En este sentido ¿Qué papeles te gustaría experimentar en el futuro?

Indudablemente que me quedaría con los personajes que tienen una fuerte carga emocional, como Charlotte en Werther, Dalila en Sansón y Dalila y Kundry en Parsifal.

Carmen ha sido tu caballo de batalla a lo largo de tu carrera ¿Qué nos podrías contar acerca de tu estrecha relación con ese personaje?

Este controvertido y discutido papel de Bizet, que llevo interpretando desde hace años, hace que se manifieste mi fuerte temperamento latino, y el papel me parece mucho más frágil y sentimental de lo que como suele captarse.

¿Sientes el personaje como si ya fuera “tuyo” o sigues descubriéndole nuevas facetas cada vez que lo interpretas en el escenario?

Si, en realidad lo siento "mío", pero con la misma certeza, con la que constantemente seguimos creciendo en la vida, también el crece constantemente. No pienso absolutamente que podamos decir afirmar hemos llegado a una meta, en cualquier área, de lo contrario se detendría también el crecimiento intelectual.

¿Cuáles dirías que son las ideas o conceptos erróneos que se tienen de Carmen, en ese constante crecimiento al que te referías anteriormente?

Carmen a menudo se considera una figura mucho más fuerte y cínica de lo que realmente es. Si bien es cierto que ama la vida de "gitana", su fuerte y perverso amor por Don José la lleva a desear la muerte como única salvación.

¿Qué nos puedes contar sobre tu experiencia debutando otro personaje con carácter, el de Azucena en Il Trovatore, en gira por diversos teatros de la región italiana de Lombardía?

Descubrí un papel que pensé que solo iba a cantar unos años más adelante. Azucena, de hecho, es uno de los papeles de la "madurez vocal" a los que siempre había visto con temor, pero me di cuenta de que puede (o se debe) afrontar con gusto belcantista y no con la idea de una voz necesariamente madura como se ha llegado a pensar.

Después de Azucena, Amneris en Aida, que ya debutaste, o Eboli de Don Carlo, que al momento que estamos haciendo esta entrevista estas cantando en Wiesbaden, Alemania ¿te queda algún papel de Verdi por cantar a futuro?

En particular, no hay papeles de verdianos que espero debutar, excepto el de Preziosilla de La Forza del Destino.

Cambiando un poco de tema, desde tu perspectiva de artista ¿Cómo ves el mundo de la ópera? ¿Qué ideas te has hecho?

Desde fuera, el mundo de la ópera se imagina como si fuera constante escenario, con los hábitos típicos del melodrama, pero esto fue cierto hasta mediados del siglo pasado, cuando los cantantes de ópera vivían así incluso fuera de la escena. Evidentemente que me siento una privilegiada por poder dedicarme a este espléndido trabajo, pero, cuando cae el telón, vuelo principalmente a a ser Alessandra, es decir, madre y esposa.

Por otro lado ¿Qué opinas del panorama de la lírica italiana actual?

Hasta el siglo pasado, los cantantes italianos eran de excelencia y talla mundial, hoy nuestra imagen se ha deteriorado un poco, como resultado de los excesos de nuestros antecesores y muchas veces me pasa que me dicen, por cómo me soy en el teatro, que no parezco italiana. Soy italiana y estoy orgulloso de ello, pero reconozco la cantidad de errores que se han cometido.

¿Qué diferencias u obstáculos has encontrado para poder desarrollar tu trabajo hoy respecto a cómo era el mundo antes de la pandemia?

La pandemia ha dado una fuerte sacudida al mundo entero, incluido el ámbito musical. De la noche a la mañana me cancelaron todos los contratos y, sobre todo al principio, sufrimos un duro golpe. Como siempre sucede en mi vida, también le encontré el lado positivo a esto, que fue el poder disfrutar plenamente de mi familia y mis amigos.

Tu trabajo te ha llevado por diversos países del mundo. ¿Hay algún público que se te haya quedado grabado en el corazón?

A su manera todos los públicos con los que me he encontrado han sido siempre cálidos, pero los latinos tenemos una conexión con los latinos de México, y cantando allí el papel de Carmen, encontré una calidez maravillosa, no solo del público sino también de los compañeros. Recuerdo con emoción, a los niños del coro de Carmen, en el teatro Bicentenario de León, Guanajuato, porque me regalaron una foto de ellos autografiada por todos, y que conservo recelosamente después de mucho tiempo. Me he mantenido en constante contacto con muchos de ellos desde entonces.

¿Cuál ha sido el momento más significativo que has vivido sobre un escenario?

Cualquier momento es significativo a su manera, como cualquier debut que me provoca emociones muy fuertes.

Para finalizar ¿Podrías contarnos que proyectos tienes en carpeta?

Si, recientemente comencé a estudiar alemán porque me encantaría abordar papeles como Kundry de Parsifal. Entre mis compromisos venideros esta obviamente Carmen con la producción de Calixto Bieito, de nuevo en el escenario de la ópera de Noruega en Oslo, participaré en el estreno de una ópera llamada La Dama de Alba en la opera de Oviedo en España, e me presentaré en Graz, Austria con Eboli en Don Carlo, por mencionar algunos. 

Entrevista a Raffaella Lupinacci y el belcanto

 

Fotos: Hugo Segers

Entrevista a la mezzosoprano calabresa Raffaella Lupinacci, quien actualmente se encuentra en ensayos del papel de Giovanna Seymour con la Opera Nacional de Ámsterdam, el mismo papel que interpretara recientemente en el Teatro Carlo Felice de Génova. Raffaella habla sobre su actual trayectoria que la está llevando a enfocarse en el bel canto, repertorio al que se enfrenta actualmente con mayor frecuencia.

En tu reciente calendario de presentaciones se encuentra el papel de Giovanna Seymour en Anna Bolena, que cantaste en Génova, así como el de Adalgisa en Norma y La Favorita en Bruselas, además de las próximas funciones de Anna Bolena en Ámsterdam ¿Dirías que te estás concentrando en la línea de roles del bel canto?

¡Por supuesto! Hoy mi vocalidad se expresa en todo su esplendor y encuentra terreno fértil en todo lo que es Belcanto, y espero seguir en esta dirección.

¿Cuáles son los elementos de Belcanto que más te atraen?

Me atraen la atención a la frase musical, a la profundidad de la palabra, la búsqueda continua de la belleza y la expresión emocional que se le debe dar. El Belcanto también me permite expresar una infinidad de colores y sentimientos.

Además de los desafíos vocales que representan los papeles ya señalados ¿sientes que te dan la oportunidad de desarrollarte también en el escenario en la parte actoral?

Cada rol ofrece la posibilidad de crecer escénicamente, independientemente del repertorio. Sin duda, los personajes pertenecientes al mundo de Belcanto -que tengo la suerte de interpretar- son ricos en profunda humanidad, en matices, en contradicciones emocionales. Siempre se debaten entre la culpa y el deseo, la pasión. Es muy fascinante llevar este complejo mundo interior al escenario, tratando de no perder nunca de vista el control de la voz y los matices musicales.

¿Cómo es tu preparación y tu aproximación a esos personajes cuando te enfrentas a ellos por primera vez?

En primer lugar, leo toda la literatura disponible sobre estos personajes: a menudo son personajes históricos para los que se hace imprescindible conocer con detenimiento el contexto histórico y cultural en el que vivieron (pienso en Seymour, por ejemplo). Luego, me enfoco en el libreto y la música, en todos los acentos que Donizetti, Bellini y los demás extraordinarios compositores han sacado a relucir en la partitura. Finalmente, realizo un minucioso trabajo de carácter técnico-vocal para sacar el máximo partido a lo escrito por el compositor.

A este respecto ¿Tienes algún modelo a seguir?

Escucho a muchos cantantes, muchas veces del pasado, que me han precedido en la interpretación del personaje, pero teniendo claro que somos personas diferentes, artistas con características vocales diferentes. Tomo algunas indicaciones, pero no imito.

Según tu experiencia, ¿cómo ha afectado al desarrollo de tu trabajo artístico, las restricciones de viaje, restricciones de teatro, horarios de ensayo, etc.?

Han sido y son periodos muy complejos. Siempre hay muchos controles en los teatros, realizamos hisopados antigénicos y/o moleculares en promedio dos veces por semana y también estamos muy atentos a los contactos fuera del teatro. Ahora, en comparación con hace dos años, es mucho más fácil viajar. Poco a poco estamos volviendo a la normalidad incluso con los teatros a pleno rendimiento y esto, para nosotros los artistas, solo puede ser una gran alegría.

¿Qué proyectos tienes en tu agenda futura?

El próximo 2022-2023 será otro año lleno de estrenos y proyectos importantes. Debutaré en Romeo en I Capuleti e Montecchi en la Ópera de Vilnius y, poco después, encarnaré a Desdémona en Otello de Rossini en Tokio. Luego regresaré a Europa en un teatro que ahora siento como un segundo hogar, el de La Monnaie en Bruselas, donde interpretaré el doble papel de Giovanna Seymour y Sara (de Roberto Devereux) dentro de la tetralogía Tudor-Bastarda.

Interview Sydney Mancasola (soprano)

Photos: Sydney Mancasola,  Fiordiligi in Cosi Fan Tutte;  La Traviata. St Louis Opera;  Semele Komische Oper Berlin,  Manon Des Moines Opera; Pamina Washington National Opera.

RJ

Sydney Mancasola is an American operatic soprano singer. Sydney began her musical training as a classical violinist in her home state of California and went on to study voice at the Oberlin Conservatory of Music and Academy of Vocal Arts in Philadelphia. In her 21-22 season Sydney makes her house and role debut at the Opéra National de Paris, singing Adina in L’Elisir d’amore at the Opera Bastille, and at the Opéra de Lille as Tytania in A Midsummer Night’s Dream, a role which she will then go on to sing with Des Moines Metro Opera. This winter Sydney also returns to the Komische Oper Berlin to sing Antonia/Guilietta/Stella Les Contes d’Hoffmann and Eurydice in Offenbach’s Orphée aux enfers. Future engagements include debuts with Staatsoper Hamburg, Los Angeles Opera, and a return to the Metropolitan Oper

Have you always known you wanted to be a singer or did the passion develop over time?

I began my vocal studies at around 14, but my relationship with classical music began with my violin studies at the age of 2. I have always been moved by classical music, and for me there was no question about whether it would be my life’s work. Once I began singing, I knew very quickly that I had found my true passion.

If you could perform one aria for someone who has never listened to your voice, what would it be?

Funnily enough, I think it would be an aria I have never performed before. Michaela’s aria from Carmen. This aria has always felt like it allowed me to really let my voice soar. I love the inner struggle for courage that Michaela is seeking in the aria and though I have never performed the role, I have always sung it for my own enjoyment.

How would you describe your voice and what is the most suitable repertoire for your voice today? What roles are you singing the most?

Someone else recently described my voice to me as bright in color but complex in timbre. Something about that sounded right to me. My voice is best suited to the lyric coloratura repertoire, particularly in the French repertoire when it requires slightly more body and variation of timbre than the bel-canto coloratura roles. That being said, I like to diversify my repertoire with the occasional Handel or contemporary opera to keep my artistry flexible and dynamic.

With the natural development of the voice, where do you think, or would you like your career to go? What roles would you like to be able to sing in the future?

I have been so lucky to already have sung so many of my dream roles. I would be quite happy to continue singing the repertoire I am singing now for many years. I look forward to adding Gounod’s Juliette to my repertoire in future seasons, and I would love to sing Violetta and Leila again soon. Michaela is on my wish list, as well as Norina and Blanche in Carmelites.

Did you find when you were studying that the technique, or the drama came easier to you?

I think the mistake I made early on in my studies is that I was very focused on the technique and almost separated it from the drama. The theatrical aspect of opera is what drew me to it, but I wanted to master my technique and somehow forgot that the two must go hand in hand. In my graduate studies, I was encouraged to always first sing with intention. Of course the technique must be lined up, but without the meaning behind the music, you can’t truly touch your audience.

What is the best piece of advice you’ve received?

Take things one step at a time. I am someone who likes to prepare for all eventualities which can cause me to project into the future, but in this time especially I have learned the virtue of patience and of staying in the moment. Every day is an opportunity to create something beautiful, but we can’t do that if we aren’t fully present. This is the most true in performance. Each moment is an opportunity for magic, but if you’re thinking or preparing for the next moment, you will miss it.

How do you explain the phenomenon that there are so many great American opera singers around the world? And why are they so well received and sought after by theaters?

Unfortunately, I think this is probably due to the “work harder” model for success in the US. There is a kind of pressure that is put on us to push hard and work hard at all costs. While this can create very technically sound musicians, it isn’t always the most organic way to foster an artist’s relationship with their own creativity. Of course there are some advantages to the strong technique based model in the training programs in the US, but personally, I would like to see a shift towards nurturing young artist’s unique voices.

You’ve sung several times at Komische Oper in Berlin, and you have worked closely with the director of that theater, and renowned stage director Barrie Kosky. What can you tell us about that experience and what has it meant for your career?

The Komische Oper has really been the place for me to experiment and grow up as an artist. I was given so many immense challenges there right at the beginning of my career, such as the Heroines in Hoffmann, Semele, and Cleopatra. Each of these productions, particularly Kosky’s, required full bodied, physically demanding but incredibly creative performing, as is the style of that opera house. I think this commitment to the theater as an equal partner to the music, and never anything less, really shaped how I approach creating a character. The problem is that if I get assigned an old production with little room for imagination now, I get easily bored and frustrated. I will always be grateful to the Komische Oper for continuing to give me these incredible challenges.

You recently made your debut at the Opera National de Paris as Adina, and before that you had made it at the Metropolitan with Pamina. How would you compare the experience of having sung on these important stages and the responsibility, satisfaction and pressure that it implied for you as a singer?

Honestly those experiences felt like a dream. I never imagined I would perform with such highly esteemed companies, surrounded by some of the best musicians in the world. It is truly a dream come true to stand on those stages. Often, the biggest challenge can be convincing myself that I am deserving of the opportunity! However, each time I stand next to one of the great singers of this time it builds my confidence. I always realize that they are also human and I am always surprised by how down to earth even the most starry opera singer tends to be. Something about what we do is humbling at a very deep level, no matter what success one may achieve.

Throughout your career you have sung various roles from the French repertoire such as Manon, Comtesse Adèle in Le Comte Ory, Marie in La Fille du regiment, Leïla in Les Pêcheurs de perles and Olympia/Antonia/Giulietta/Stella in Les Contes d’Hoffmann and next year you will debut Mellisande's at Pelleas and Melisande in Los Angeles. How did your interests and affinity for singing this repertoire arise and what are the challenges you have faced interpreting it?

I get asked this question a lot! It seems to me that certain languages feel more intuitive for some than others. I think this is also true of musical styles and genres. For me both the french language, and the compositional style of the french composers always felt intuitive. The challenge and beauty of French repertoire is that it presents so much opportunity for expression. When compared to Mozart or bel canto which requires purity and simplicity, the French repertoire feels like it affords the opportunity for so many different shades and impulses. Just the markings in a Massenet score for example are so extensive, one could spend as long learning them as they take to learn the notes and rhythms. When a composer asks for a different texture or dynamic in the vocal line, it is our challenge to interpret and find a way to create each of those magic little textures.

What challenges that did not exist before have you encountered in order to do your job? (travel restrictions, vaccinations, testing, capacity limits in theaters) How much has it affected the artists and from your vision how much has it affected the public?

It is true, our lifestyle has definitely become more complicated since the pandemic began. For example, last spring I was juggling two contracts at once, and in order to travel multiple times per week between countries, I was spending nearly all of my down time getting a test or researching what the ever changing requirements were from week to week. There is now almost no security in any performance, because in order to rehearse we are always risking infection. It is completely out of our hands, so it has definitely added stress and uncertainty. The largest issue in my opinion is the sometimes necessary, but dangerous use of masks in rehearsals. It is impossible to sing through a mask without altering your technique, and we are not trained to sing through a mask. Often we only get to sing without masks in the final rehearsals, and we have to make very quick adjustments to our breath and technique in the final rehearsals. I think we are learning to cope with these new challenges, but there is definitely a learning curve.

What is the moment that you treasure the most, that you have lived on stage or that has happened to you in a theater?

It is impossible to choose. The feeling at the end of every performance is the same. Huge gratitude to be given the opportunity to make music and share that music with the public. Huge gratitude to my colleagues for the trust and vulnerability it takes to create collaboratively. Huge gratitude to have connected with this art form that makes time feel like it stands still when I am creating. No matter where it takes place, this familiar gratitude always hits me after a performance. It is often quite overwhelming, but it is also why I continue to sing.