Tosca en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México

 Foto: Arturo López / CNO / INBAL

José Noé Mercado

Octubre 4, 2026. El Teatro del Palacio de Bellas Artes levantó el telón para el estreno de una nueva producción de Tosca (1900), la indispensable ópera de Giacomo Puccini (1858-1924) que cuenta con libreto de Luigi Illica (1857-1919) y Giuseppe Giacosa (1847-1906).  Antes de viajar a Guanajuato para presentarse el sábado 17 de este mes en el marco de la 54 edición del Festival Internacional Cervantino, esta propuesta contempla cuatro funciones más en la Ciudad de México —los días 6, 8, 11 y 13 de octubre—, programadas con dos repartos distintos en los protagónicos. No obstante, las inquietudes de esta puesta no provienen de la variante vocal, sino de la visión escénica firmada por Luis Miguel Lombana, quien decidió trasladar las acciones de la Roma de 1800 a una suerte de época mussoliniana —casi siglo y medio después, con diseño de vestuario de Jerildy Bosch—, saturada de gabardinas y chamarras de piel negra, trajes con corbata y un Mario Cavaradossi caracterizado como si perteneciera al elenco de la película Il postino de Michael Radford y no al drama pucciniano basado en la obra de Victorien Sardou (1831-1908). Pocas óperas del repertorio universal se desarrollan de manera tan puntualmente anclada a un día específico como Tosca. La acción transcurre, sí o sí, entre el 14 y el 15 de junio de 1800. Y no se trata de una vaga coordenada geográfica o temporal, sino de un contexto histórico determinante que condiciona la acción de los personajes minuto tras minuto. Aquel día, las tropas de Napoleón triunfaron en la batalla de Marengo, un parteaguas bélico y político que sacude por completo el tablero en el que se mueven figuras como el barón Scarpia y el propio Cavaradossi. Por ello, lejos de ser un simple melodrama pasional donde el amor entre la célebre cantante y el pintor se ve truncado por los apetitos libidinosos de un jefe de policía —de naturaleza política, no de investigación detectivesca o criminal—, el meollo dramático de Tosca descansa sobre la estructura de un riguroso thriller político e ideológico.  Las ideas libertarias de la Revolución Francesa permeaban en la Europa de entonces, pues se convirtieron en faro de esperanza para los oprimidos y en motivo de obsesiva persecución para los regímenes totalitarios. Mover de época y contexto una obra de esa envergadura para intentar resignificarla exige maestría, genialidad o, al menos, una congruencia interna de la que este montaje carece de principio a fin. La propuesta de Lombana muestra una dirección de actores descuidada, huérfana de aporte dramático y dominada por el capricho que eslabona una cadena de ocurrencias que convierten la escena en un despropósito pesado y sombrío, en sintonía con la oscuridad de su vestuario. Ya desde el inicio, cuando aparece Cesare Angelotti (el bajo José Luis Reynoso) y se le ve ensangrentado, maltrecho y de hecho arrastrándose en su huida, cabe preguntarse por qué ese personaje habría de escapar de prisión en tales condiciones físicas, si su fuga recién se consumó de forma furtiva. Es un escape que solo hasta después es anunciado por el estruendoso cañonazo reglamentario. ¿Quién lo golpeó, entonces? Así, si se desgrana cada escena, se atestiguan decisiones que funcionan poco o nada y delatan un severo descuido conceptual. En el primer acto, por ejemplo, el público observa una iglesia —¿la Basílica de Sant’Andrea della Valle?—, opresiva y de negras columnas, con efigies divinas de espalda, con el altar y el retablo ocultos, que se asomarán apenas durante el ‘Te Deum’; ahí también labora un Mario Cavaradossi (el tenor Arturo Chacón) y pide colores para continuar un cuadro de la marquesa Attavanti que resulta ser ¡una pintura en blanco y negro!, lo que hace oficiosa la lógica constructiva del libreto que contrasta los ojos azules de la dama frente a los negros de la celosa amante del pintor, que exige el cambio de color. Completa el cuadro el sacristán (el bajo Abel Pérez), que oscila entre lo socarrón y lo borrachín, sin que ello conduzca a puerto alguno. Lombana también dotó a Scarpia y a sus esbirros de una serie de símbolos pretendidamente masónicos —¿o era una suerte de ritualidad a lo Robert Wilson?—, como puños cerrados en alto, manos sobre el corazón o palmas extendidas al frente. Lejos de aportar o profundizar el sentido de la ópera, ese repertorio gestual enreda un drama transparente y querido por el público, al que arroja mensajes crípticos y codificados que terminan por rocambolear sin necesidad alguna el argumento y la psicología de los personajes. La escenografía e iluminación de Jesús Hernández sintonizan con el infortunio y la ocurrencia sin brújula cosmogónica de la dirección de escena. Ejemplo de ello es un elemento que inicia como un ventanal en el Palacio Farnese —para los años en que se ubica la obra, ¿no debería tratarse ya de la embajada francesa?—, que muta caprichosamente a una pantalla que transmite circuito cerrado de video, semblantes caleidoscópicos y, más adelante, se transforma en el supuesto horizonte mental de Cavaradossi al inicio del tercer acto.  Con este recurso, el director condiciona al público a ver lo que el pintor condenado a muerte imagina, desconectándolo por completo de la tragedia del suicidado Angelotti o de la convulsa lucha republicana que los empujó al paredón. En esa misma pantalla —operada mediante telequinesis o tecnología de control gestual del siglo XXI—, se proyectan también los rostros de Cavaradossi y Scarpia confrontados al estilo de un cartel de función de box, con Floria Tosca atrapada en medio, como si fuera una romántica triangulación amorosa. Por otra parte, en medio del enrarecido clima institucional que envuelve a la Compañía Nacional de Ópera —acéfala desde que el argentino Marcelo Lombardero dejara su dirección artística en julio pasado—, y aunque se había anunciado a la soprano Yunuet Laguna a la cabeza del primer elenco, el rol epónimo fue cantado en el estreno por la soprano María Fernanda Castillo, mientras que Laguna —sin que la institución explicitara los motivos del cambio— asumirá las funciones del segundo reparto junto al tenor Carlos Arturo Galván y el barítono Luis Ledesma. María Fernanda Castillo aportó una Floria Tosca de presencia grata, con volumen y carnosidad generosa en el centro de su voz, respaldada por una emisión fresca e impetuosa. Superar cierto estrés mostrado en el agudo durante los pasajes de mayor exigencia dramática y mostrar una evolución más notoria en el camino de su personaje —tras verse en el centro de un drama político y luego de asesinar incluso a Scarpia, el tono modosito y frívolo de su aparición inicial en la ópera ya no sintoniza del todo—, son aspectos pulibles a futuro en el abordaje de este apreciable rol debut.   A su lado, el tenor Arturo Chacón-Cruz demostró las virtudes de un canto bien construido, con timbrado diáfano y la experiencia justa para solventar los momentos más demandantes de la partitura, sin sacrificar su lirismo. Tanto Chacón como el barítono Alfredo Daza abrevan de un repertorio más ligero —y, en el caso del intérprete de Scarpia, de raigambre más bien belcantista—, por lo que ninguna de las dos voces puede considerarse dramáticas de origen. No obstante, mediante un fraseo coloreado con técnica, inteligencia y buen gusto, ambos cantantes internacionales sortearon con lucimiento sus encomiendas. Daza, de hecho, mantuvo pleno control vocal al medirse con la imponente masa sonora del ‘Te Deum’, un pasaje donde el Coro —bajo la eficiente preparación del huésped Rodrigo Cadet— y la Orquesta del Teatro de Bellas Artes —concertada por la batuta invitada de Stefan Lano—, entregaron tal volumen que podrían haber cubierto por completo al barítono. No fue así. Y durante el segundo acto, Daza mostró soltura y cinismo quirúrgico, con lo que terminó de blindar su canto y las intenciones de su personaje. La labor de Lano en el foso no destacó precisamente por sutilezas o alientos poéticos —su lectura no convoca esa agudeza capaz de hacer oler las fragancias íntimas de los personajes o la catadura psicológica de cada situación escénica a lo Victor de Sabata—, pero fue relevante al ofrecer un soporte sonoro funcional, fluido y sin mayores contratiempos de articulación músico-vocal. El cuadro quedó completo con las intervenciones de Chac Barrera (Spoletta), Mariano Fernández (Sciarrone), César Barrera (Carcelero) y Elizabeth Landa (en el tierno rol del Pastor), además de la participación del Coro Metropolitano Huitzilli dirigido por Ruth Escalona.  Sorteado el estreno de esta Tosca, las interrogantes persisten. Si ni el Coro ni la Orquesta del Teatro de Bellas Artes, y tampoco la propia Compañía Nacional de Ópera cuentan hoy con un director artístico fijo que tome el timón y determine el rumbo institucional, ¿quién asume sus decisiones y consecuencias? En lenguaje marítimo, ¿no es eso ir a la deriva?