Manon di Massenet - Teatro Regio di Torino

Foto: Mattia Gaido & Simone Borrasi

Massimo Viazzo

«Manon, Manon, Manon» l’inedita Trilogia programmata come prologo alla nuova stagione del Teatro Regio di Torino e che ha già visto le rappresentazioni del primo titolo, Manon Lescaut di Puccini (link https:// proopera.org.mx/contenido/criticas/manon-lescaut-en-turin/), è proseguita con la Manon di Jules Massenet (1842-1912). E anche questa volta il regista Arnaud Bernard ha pescato nella cinematografia storica francese per trovare l’elemento unificante della triplice produzione. Il film scelto per fare da pendant sul fondale alle azioni in palcoscenico è stato La Vèritè, film del 1960 diretto da Henri-Georges Clouzot con Brigitte Bardot come interprete principale, una femme fatale tentatrice, provocante, insubordinata e bellissima che si può accostare senza indugio, sia caratterialmente che come aspetto, al personaggio principale dell’opera di Massenet. Nel film, che all’epoca della sua uscita suscitò enorme scandalo, la Bardot (nei panni di Dominique) è accusata dell’assassinio dell’ex fidanzato e alla fine si toglierà la vita prima che il tribunale emetta la sentenza. Le fasi processuali che caratterizzano la pellicola francese anticipavano gli eventi del libretto all’inizio di ogni atto dell’opera, tenendo sempre il dito puntato con tono accusatorio su Manon stessa. Film e spettacolo live si passavano così la palla in un gioco di interscambio molto stimolante, con il tribunale visibile anche nell’impianto scenografico preparato da Alessandro Camera, incombente nella parte superiore del palcoscenico, mentre sotto si svolgeva l’azione narrata dal libretto modellata come veri e propri flashback sulla vita della protagonista. L'atout vincente dell’allestimento pensato da Arnaud Bernaud (tra l’altro bellissimi i costumi preparati da Carla Ricotti) è stato la sua attitudine nel trovare l’equilibrio tra due linguaggi per nulla simili ma che qua si autoalimentano interagendo con naturalezza. Tutti i cantanti hanno mostrato di essere ottimi attori e, tutto sommato, questo è stato il pregio maggiore della produzione perché dal punto di vista vocale non sempre tutto è filato liscio. Ekaterina Bakanova ha interpretato una Manon credibile sulla scena: una Manon fragile ma anche volubile la sua. La Bakanova ha mostrato una vocalità espressiva e determinata, riuscendo anche a ripiegare nell’intimo. Ma in zona acuta la voce non è sempre parsa appoggiata nel modo migliore dando seguito a qualche forzatura e a suoni non sempre a fuoco. Il Cavaliere des Grieux di Atalla Ayan è piaciuto per musicalità e comunicativa. Il tenore brasiliano ha cantato con una discreta proiezione vocale ed è parso più a proprio agio nei momenti lirici (come nella magnifica aria che chiude il secondo atto En fermant les yeux). Timbro franco e spavaldo in palcoscenico Björn Bürger ha vestito i panni di Lescaut, mentre un po’ sfocato è parso Brétigny interpretato da Allen Boxer. Un lusso poi avere Roberto Scandiuzzi nel ruolo del Conte des Grieux, cantato con voce profonda e buona proiezione. Ben affiatato il trio delle ragazze, Pousette, Javotte e Rosette, interpretate rispettivamente da Olivia Doray, Marie Kalinine e Lilia Istraitii, mentre Guillot de Mortfontaine, che in questo allestimento verrà ucciso da Manon alla fine del quarto atto (stessa cosa successa nell’idea registica di Bernard a Geronte in Manon Lescaut di Puccini) è stato reso da Thomas Morris soprattutto con le sue doti da tenore caratterista. Sul podio Evelino Pidò ha garantito una direzione efficiente e teatrale, senza esagerazioni, mentre Ulisse Trabacchin ha mostrato ancora una volta l’affidabilità del coro.

La Resurrección de Mahler en San Diego

Fotos: Paul Cressey

Ramón Jacques

Después de dos temporadas itinerantes,  debido a las renovaciones que se le realizaron a su sala de conciertos -ahora rebautizada como Jacobs Music Center- con considerables  mejoras al escenario, nuevas butacas y una notable mejoría en la acústica,  pero respetando su esencia y diseño de estilo gótico con el que cuenta desde que fue inaugurada en1929,  la orquesta San Diego Symphony eligió para inaugurar  esta temporada la grandiosa Sinfonía 2 en do menor de Gustav Mahler (1860-1911) mejor conocida como “La Resurrección”  La elección de esta pieza tiene, en esta ocasión, tiene un significado especial para la orquesta, ya que no solo por la inauguración de la sala, sino  que también  como un resurgimiento de las adversidades que ha debido atravesar la agrupación en su pasado reciente que incluyen una quiebra financiera, que gracias a la considerable suma aportada por un filántropo local evitó su desaparición, además de la cancelación de un sinnúmero de conciertos a causa de la pandemia, y la falta de una sede fija los años posteriores.  La orquesta, quizás la menos publicitada pero las más antigua de California, y una de las más antiguas de Estados Unidos, ubicándose en el nivel 1 del ranking de las orquestas de este país.  El actual director titular de la orquesta, el maestro venezolano Rafael Payaré inició su gestión en el 2019 con la Sinfonía n. 5 del propio Mahler, y ha dirigido también sus sinfónicas 1 y 4, es por ello que la elección de esta pieza significativa fue la adecuada, además de que hoy fue posible gracias al palco para coro que se construyó en la parte trasera del escenario.  Las Sinfonía 2 de Mahler suele describirse con adjetivos como gigante, colosal, heroica, porque así se compone cada uno de sus lienzos musicales, en una partitura que estira a la orquesta, no solo en cantidad de músicos que requiere, si no hasta alcanzar increíbles niveles de brío y de espiritualidad.  Curioso que esta sinfonía es también considerada como heredera de la gran declaración sinfónica que es la Novena de Beethoven, estrenada 70 años antes.  La ejecución de esta pieza por la orquesta de San Diego mostró esa amplitud de giros y sonoridades oscuras, religiosas, neuróticas, románticas, marciales, liricas y esperanzadoras que desprenden de la partitura.  La conducción de Payaré fue segura y detallada, atenta a todas las fuerzas musicales en escena, y a pesar de su excesivo histrionismo, y algunos desfases en las entradas y en la dinámica que frenaba a la orquesta y tornaba el sonido un poco pesado, pero que al final no inciden en el resultado final de la ejecución, con unos músicos entusiastas y uniformes en su desempeño.  Bueno fue el desempeño del coro San Diego Symphony Festival Chorus, sobre todo en el cierre de la sinfonía que es uno de los momentos más intensos e inquietantes en la música clásica.  Un lujo fue contar con la presencia de dos buenas solistas, como la contralto sueca Anna Larson, quien ha cantado en esta pieza en mas de 200 ocasiones, y quien expresó la ascensión deseada en el poema popular “Ulricht” pidiéndole a Dios una pequeña luz para iluminar la vida hacia la vida eterna y dichosa. Larson cantó con sentimiento, adecuación al texto, imprimiéndole una tonalidad oscura y profunda a su voz.  A su lado estuvo también la soprano Angela Meade, quien prestó una voz amplia y colorida en sus intervenciones, así como en su canto al lado de la contralto los coros, y las fanfarrias que se escuchaban de la parte alta de la sala o fuera del escenario, que es donde de acuerdo con Mahler se gesta la idea de la vida inmortal y resurrección el punto más álgido y emotivo de la obra.  En la primera parte del concierto se escuchó la obra Time (tiempo) tres movimientos para orquesta, que la propia orquesta encargó al compositor austriaco Thomas Larcher (1963), una pieza moderna en su concepción, con un tenue movimiento central, relajadas y nostálgicas melodías, y suavidad expresada por los vientos y el alma.

The Handmaid's Tale en San Francisco

Fotos: Cory Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques

Como ha ocurrido en temporadas recientes, con el estreno absoluto de Anthony and Cleopatra de John Adams (1947) y los estrenos locales de The (R)evolution of Steve Jobs de Mason Bates (1977) e Innocence de  Kaija Saariaho (1952-2023) la Ópera de San Francisco continúa ofreciendo títulos contemporáneos, esta vez con las primeras representaciones en este escenario de The Handmaid’s Tale ópera en un prólogo y dos actos del compositor danés Poul Ruders (1949), que tuvo su estreno mundial en la Real Ópera Danesa el 6 de marzo del 2000, con título en danes Tjenerindens Fortaelling.  Posteriormente el libreto fue traducido al inglés, y se escuchó por primera vez en esa versión el 10 de mayo del 2003 en la  Ópera de Minnesota, para después recorrer diversos teatros, principalmente de países angloparlantes, hasta llegar en el  2024 a San Francisco, un título reprogramado de la temporada 2020 que debió ser cancelada.  El libreto en inglés es de Paul Bentley, y se trata de una adaptación  de la exitosa novela homónima, editada en 1985, de la escritora Margaret Atwood, ya que ha inspirado diversas adaptaciones para el cine, la televisión el ballet y la lírica.  La acción de la ópera se sitúa en un futuro distopico, en el año 2030, donde el lugar de los Estados Unidos es tomado por la Republica de Gilead un rígido régimen teocrático, extremista y  misógino del que es imposible escapar, y donde debido a la baja en la natalidad, las mujeres fértiles son detenidas, encerradas, vigiladas, son forzadas a servir y ser violadas para procrear hijos. El personaje principal de la sirvienta Offred (cuyo nombre proviene de Of Fred o de Fred) el comandante, interpretado con rigor y profundo canto por el bajo John Relyea, y por su esposa Serena Joy, -personificada por la mezzosoprano Linsday Ammann, con mucha presencia escénica, calidad en su timbre y su expresión- a quienes les pertenece y para quienes su misión es darles hijos. La historia de la ópera consiste en una secuencia, no cronológica, de treinta diferentes escenas, en las que se muestra la vida pasada de Offred, gozando de libertad al lado de su marido Luke y su hija; con la recurrente escena de su recuerdo cuando fue detenida y encarcelada por el régimen al tratar de escapar Gilead, y otras memorias de su vida, así como la determinación para reencontrarse con su hija. Offred debe soportar, al lado de otras mujeres detenidas, las barbaridades, las atrocidades, el abuso y el control de un grupo de mujeres conocidas como las tías, que se encargan de hacer cumplir las normas de esa sociedad.  En escena hubo dos personajes de Offred, la protagonista interpretada de manera sobresaliente por la mezzosoprano Irene Roberts, en un tour de forcé vocal y escénico, ya que aparece prácticamente en todas las escenas, y además de ser el foco de la atención soportando, vejaciones, maltratos, con diversos cambios de vestimenta en escena, incluidos desnudos y violaciones en escena, fue la estrella de la función. Roberts mostró intensidad vocal, con una oscura y robusta voz con la que sacó adelante su exigente parte, además de un desempeño actoral notable mostrandose como una interprete valerosa, vulnerable, sensible y capaz. Por su parte personaje de la joven y libre Offred, fue interpretado por la mezzosoprano Simone McIntosh, de características vocales y apariencia similares a las de Roberts, pero con un canto más dulce, apacible y melodioso; sin dejar de destacar el encuentro entre ambas Offred en el segundo acto, donde cantan un conmovedor dueto expresando recuerdos y sentimientos de rabia, evocación y añoranza, y preguntándose dónde se encontrará su hija. La obra es impactante, potente, y  por momentos insoportable y aterradora, porque crea angustia, ansiedad y zozobra, que indudablemente hacen pensar que, aunque lo que se ve en escena es ficción, hay similitudes con el mundo convulsionado de la actualidad. Ruders logró plasmar hábilmente esa intensidad en su música, que, a pesar de evidenciar algunas influencias y similitudes con el minimalismo musical, influencias jazzísticas en otros pasajes, es principalmente atonal, penetrante, osada, dinámica y enérgica; cualidades que pareció transmitir bien la directora musical Karen Kemensek, quien obtuvo una buena respuesta de los músicos de la orquesta, reforzada con una amplia sección de metales, cuerdas, percusiones, y el toque contemporáneo que le dio la inclusión de un piano digital y teclados sintetizadores y su amplificación en algunos momentos.  Notable fue el aporte del coro, con mas de 50 miembros en escena y fuera de ella, cantando de manera profesional y uniforme bajo la guía del maestro John Keene.  La puesta en escena contó también con una extensa cantidad de bailarines, comparsas y sobre todo la extensa lista de intérpretes vocales, incluidos los ya mencionados, que completaron de buena manera el elenco vocal, y entre los que se podría resaltar el trabajo de la soprano Sarah Cambidge como la enérgica tía Lydia, a la soprano Caroline Corrales como Moira, la soprano Katrina Galka en el doble personaje de Janine y Ofwarren, o a la soprano Rhoslyn Jones como Ofglen. El director de escena John Fulljames hizo un cuidado trabajo de actuación, aprovechando bien el especio del que por momentos era un repleto escenario, y el montaje se mostró en línea con la perversión contenida en la historia, aunque quizás algunas escenas demasiado graficas de ejecuciones, linchamientos, ahorcamientos o violaciones, podría haberlas bajado un poco de tono o hacerlas de una manera más sutil, no por una cuestión moralista, sino porque francamente eran innecesarias. La producción escénica vista, coproducción con la Real ópera danesa, fue austera pero funcional, con muros que encerraban por los lados y la parte trasera el escenario, y  que simbolizaban la claustrofobia y el encierro vivido en Gilad, con diseños de Chloe Lamford, contaron con las video proyección  de Will Duke, y pocos elementos como camas de dormitorios, escritorios, sillones, que se movían con rapidez, a la par de la iluminación de Fabiana Piccoli, para hacer fluido cada cambio de escena.  Al final, fueron vistoso los vestuarios de Christina Cunningham, en elegantes y brillantes azules, verdes militares para las tías, o los hábitos rojos y cofias blancas para las sirvientes, que además son considerados simbólicos ya que han sido utilizados en protestas concernientes a derechos de las mujeres, en ciudades como Washington DC.

Reseña del CD del oratorio "La Sposa dei cantici" de Alessandro Scarlatti - Ars Lyrica Houston

 

“La sposa dei cantici” oratorio de Alessandro Scarlatti"

Director y clavecín y órgano: Matthew Dirst. Meghan Lindsay (soprano -Sposa), John Holiday (contratenor – Sposo); Jay Carter (contratenor – Amor divino); Ryland Angel (contratenor- Eternità). Ars Lyrica Houston

Sello discográfico: Acis

Editado: Septiembre del 2023 Duración 88 minutos 35 segundos.  

¡Extraño destino el de Alessandro Scarlatti! Considerado por todos los libros de historia de la música como uno de los compositores más importantes de su época (primero Händel y luego Mozart fueron ciertamente influenciados por él) y en cambio es recordado casi exclusivamente por ser el padre de Domenico, el virtuoso clavecinista italiano que también trabajó en Portugal y España. Nacido en Sicilia en 1660 y muerto en Nápoles en 1725 pertenece a esa escuela napolitana fundamental para el desarrollo del melodrama.  Pero la presencia de sus óperas en las carteleras de los teatros es increíblemente casi nula en base a la cantidad de sus títulos (¡cerca de un centenar!) y la calidad de su música.  Un testimonio de su valor lo encontramos justamente en esta grabación en CD que representa la primera grabación mundial de su oratorio perdido “La Sposa dei Cantici”.  Durante toda su vida, Scarlatti practicó la música sacra y el oratorio fue para él su género de elección, con una lista de cercade treinta obras, que hoy en día son casi todas desconocidas.  Este género fue llevado por el compositor italiano al más alto desarrollo y a su forma más completa.  La Sposa dei Cantici fue interpretada en Nápoles en 1710 -pero ya algunos años antes y con otro título- Cantata per l’Assunzione della Beata Vergine- fue escuchada en Roma. Se trata de una obra de argumento mariano en el que la pareja de esposos, un par ideal, con la ayuda del Amor Divino y de la Eternidad (Eternità) alcanzaría la beatitud eterna.  La ejecución de parte de Ars Lyrica Houston, la agrupación de instrumentos antiguos texana dirigida por Matthew Dirst, quien es también director artístico del ensamble, es fluida y simplificada.  La rítmica es realizada con naturalidad y el sonido no resulta ser solo complaciente, sino que es extremadamente comunicativo. Vale la pena notar el cuidado de los acompañamientos en los recitativos y en los accompagnati hechos de modo casi teatral y la sobria realización de las variaciones en los da capo de las arias. Los cantantes, una soprano y tres contratenores, muestran adecuación estilística. En particular Meghan Lindsay, la esposa (Sposa) posee una vocalidad ágil y luminosa; John Holiday, el esposo (lo Sposo) canta con una brillante voz de sopranista, que es homogénea y con un timbre seductor. Por su parte, Jay Carter (l’Amor Divino) con una voz más oscura canta con naturalidad e interpreta su parte con sensibilidad, mientras que suena más opaco el color de Ryland Angel, el tercer contratenor, como la eternidad (l’Eternità). La grabación que fue editada en septiembre del 2023 por el sello estadounidense Acis sello independientes de música clásica, y se distingue por concentrarse en la grabación de música antigua, coral, de órgano, de artistas emergentes y establecidos, particularmente de mujeres y artistas de color, que toma su nombre de la ópera de Handel (Acis and Galatea).  La Sposa dei cantici existe en formato físico (que contiene 2 CDs) y a través de todas las plataformas de streaming, además de contar con un libreto en PDF que contiene la traducción del texto.  

 

Manon Lescaut en Turín

Fotos: Simone Borrasi

Massimo Viazzo

«Manon Manon Manon» es el título del muy original proyecto que el Teatro Regio de Turín ha preparado para el mes de octubre. En una especie de tríptico inédito, en el que se podrán escuchar de manera rápida y sucesiva (y en orden cronológico inverso) las tres óperas líricas enfocadas en el personaje de Manon, ideado en el siglo XVIII por el escritor e historiador francés Antoine François Prévost, que son: Manon Lescaut de Puccini (1839), Manon de Massenet (1884) y Manon Lescaut de Auber (1856). Tres visiones complementarias de la protagonista, siendo la de Puccini la más pasional y rebelde, la de Massenet que a la vez es introspectiva y atormentada, mientras que en la de Auber era más frívola.  El trait de unión de las tres producciones es el director de escena Arnaud Bernard quien, en la búsqueda de homogeneidad y congruencia, se inspiró en tres diversas épocas del cine francés. Quizás, por casualidad, justamente aquí en Turín, es donde se encuentra uno de los Museos de Cine, absolutamente más hermosos. Manon Lescaut de Giacomo Puccini (185401925), compositor a quien el teatro Regio le ha dedicado en esta temporada un robusto homenaje al corolario de las celebraciones del centenario de su muerte, la montó en escena por primera ocasión, justo aquí en Turín, la noche del 1 de febrero de 1893, con la presencia del compositor y que fue todo un triunfo. Para el título pucciniano, el primero de este original tríptico, Bernard lo compensa con el realismo poético, la corriente cinematográfica que se desarrolló en Francia en los años 30 del siglo pasado. Por lo tanto, la ambientación jugaba mucho con el blanco y el negro, los claroscuros y mientras más avanzaba la ópera, se notaba más la intimidad del rasgo de dirección entre continuas referencias entre las proyecciones cinematográficas y las escenas en vivo.  En el fondo aparecían imágenes maravillosas de Les Enfants du Paradis (Amantes Perdidos) y Le Quai des Brumes, (El puerto dela niebla), ambas de Marcel Carné, así como La Bête humaine (La Bestia Humana) de Jean Renoir y Manon de Henri-George Clouzot para lograr una combinación entre el escenario y el cine, en general, acertada, aunque especialmente en la parte final de la ópera, la presencia de imágenes proyectadas lució tan potente (fue emocionantemente perturbador el final de la película Manon de Clouzet) que provocó una cierta desorientación en el espectador que no sabía si concentrarse más en las imágenes o en el canto.  Sin embargo, en un balance, el espectáculo estuvo equilibrado, fino en muchos puntos, y encontró una vía segura y eficiente entre la tradición y la innovación. El elenco fue elegido de manera adecuada, con Erika Grimaldi quien interpretó a Manon con voz lírica, de timbre luminoso, y dio lo mejor de sí en las piezas cerradas (arias y duetos).  El Des Grieux generoso y voluntarioso de Roberto Aronica convenció sobre todo cuando la tesitura salivaba y el canto se hacía más pasional.  Viril y extrovertido fue el Lescaut esbozado por Alessandro Luongo con voz sana y timbre rotundo. Además, fue un lujo tener a Carlo Lepore como Geronte di Revoir.  Entre los comprimarios, se puede recordar especialmente, la prueba de Didier Pieri, en el doble papel del farolero y del profesor de baile, un tenor con una voz bien timbrada y homogénea, y con una musicalidad franca. Renato Palumbo dirigió sin destellos particulares, pero fue capaz de mantener un ritmo teatral convincente, mientras que las intervenciones del Coro del Teatro Regio fueron coordinadas con atención y cuidado por UlisseTrabacchin.

La Sposa dei Cantici di Alessandro Scarlatti registrazione del CD Ars Lyrica Houston

Massimo Viazzo

Strano destino quello di Alessandro Scarlatti. Considerato da tutti i libri di storia della musica come uno dei più importanti compositori della sua epoca (prima Handel e poi Mozart ne furono certamente influenzati) e invece ricordato quasi esclusivamente per essere il padre di Domenico, il clavicembalista virtuoso italiano che ha operato anche in Portogallo e Spagna. Nato in Sicilia nel 1660 e morto a Napoli nel 1725 appartiene a quella scuola napoletana fondamentale per lo sviluppo del melodramma. Ma la presenza delle sue opere nei cartelloni del teatri è incredibilmente quasi nulla vista la quantità dei suoi titoli (circa un centinaio!) e la qualità della sua musica. E una testimonianza del suo valore la troviamo proprio su questo CD che presenta la prima registrazione mondiale dell’oratorio La Sposa dei Cantici. Scarlatti per tutta la vita praticò la musica sacra e l’oratorio è per lui un genere d’elezione, con un elenco di circa 30 lavori, quasi tutti oggi pressoché sconosciuti. Questo genere sarà portato dal compositore italiano al più alto sviluppo e alla sua forma più compiuta. La Sposa dei Cantici fu eseguito a Napoli nel 1710, ma già qualche anno prima e con un altro titolo - Cantata per l’Assunzione della Beata Vergine - era già stato ascoltato a Roma. Si tratta di un lavoro di argomento mariano in cui la coppia degli Sposi, una coppia ideale, con l’aiuto dall’Amore Divino e dall’Eternità raggiungerà la beatitudine eterna. L’esecuzione da parte dell’Ars Lyrica Houston diretta da Matthew Dirst, anche direttore artistico dell’ensemble, è fluida e spigliata. La ritmica è resa con naturalezza e il suono non risulta mai compiaciuto, ma sempre estremamente comunicativo. Da notare la cura degli accompagnamenti nei recitativi e negli accompagnati resi in modo quasi teatrale e la sobria realizzazione delle variazioni nei da capo delle Arie. I cantanti, un soprano e tre controtenori, mostrano appropriatezza stilistica. In particolare Meghan Lindsay (la Sposa) ha una vocalità agile e luminosa, John Holiday (lo Sposo) canta con una brillante voce da sopranista, omogenea e dalla timbrica seducente, Jay Carter (l’Amore Divino), dalla voce più scura, canta con naturalezza e interpreta con sensibilità, mentre mentre più opaco sembra il colore di Ryland Angel (l’Eternità)

Manon Lescaut - Teatro Regio di Torino

Foto: Simone Borrasi

Massimo Viazzo

«Manon Manon Manon» è il titolo di un originalissimo progetto che il Teatro Regio di Torino ha approntato per il mese di ottobre. In una sorta di inedito Trittico si potranno ascoltare in rapida successione (e in ordine cronologico inverso) le tre opere liriche incentrate sul personaggio di Manon ideato nel XVIII sec dallo scrittore e storico francese Antoine François Prévost: Manon Lescaut di Puccini (1893), Manon di Massenet (1884), Manon Lescaut di Auber (1856). Tre visioni complementari della protagonista, quella pucciniana più passionale e ribelle, quella di Massenet invece molto più introspettiva e tormentata, mentre per Auber Manon è più frivola. Il trait d’union delle tre produzioni è il regista Arnaud Bernard, che per cercare omogeneità e congruenza si è spirato a tre epoche . diverse del cinema francese. E forse non a caso proprio qui a Torino, dove si trova uno dei Musei del Cinema più belli in assoluto.Manon Lescaut di Giacomo Puccini (1858-1924), compositore a cui il Regio ha dedicato nella stagione un robusto omaggio a corollario delle celebrazioni del centenario della morte, andò in scena per la prima volta proprio a Torino la sera del 1 febbraio 1893 alla presenza del compositore, e fu un trionfo. Per il titolo pucciniano, primo di questo originale Trittico, Bernard si è rifatto al realismo poetico, corrente cinematografica che si sviluppò in Francia negli anni 30 del secolo scorso.  L’ambientazione quindi giocava parecchio sul bianco e nero, sui chiaroscuri e più l’opera procedeva più si notava l’intimità del tratto registico tra continui rimandi tra le proiezioni cinematografiche e la scena live.  Sul fondale scorrevano le immagini meravigliose di Les Enfants du paradis (Amanti perduti) e Le Quai des brumes (Il porto delle nebbie), entrambi di Marcel Carné, La Bête humaine (L’angelo del male) di Jean Renoir e Manon di Henri-George Clouzot,  per un connubio tra palcoscenico e cinema in generale ben riuscito, anche se soprattutto nella parte finale dell’opera, la presenza delle immagini proiettate è parsa talmente potente (emotivamente sconvolgente il finale del film Manon di Clouzot) da provocare un certo disorientamento per lo spettatore che non sapeva se concentrarsi di più sulle immagini o sul canto.  Lo spettacolo comunque è stato complessivamente equilibrato, garbato in molti punti, trovando una via sicura e efficiente tra tradizione e innovazione. Il cast è stato organizzato in modo adeguato. Erika Grimaldi ha interpretato Manon con voce lirica, timbricamente luminosa, dando il meglio di sé nei pezzi chiusi (arie e duetti). Il De Grieux generoso e volitivo di Roberto Aronica ha convinto soprattutto quando la tessitura saliva e il canto si faceva più passionale. Virile e estroverso il Lescaut tratteggiato da Alessandro Luongo con voce sana e timbro rotondo. Un lusso poi avere Carlo Lepore come Geronte di Ravoir. Tra i comprimari da ricordare soprattutto la prova di Didier Pieri nel doppio ruolo del lampionaio e del maestro di ballo, tenore dalla voce ben timbrata e omogenea, e dalla schietta musicalità. Renato Palumbo ha diretto senza particolari guizzi, ma ha saputo comunque tenere un passo teatrale convincente, mentre gli interventi del Coro del Teatro Regio sono stati coordinati con attenzione e cura da Ulisse Trabacchin.