Fotos:Jean-Louis Fernandez / Festival d'Aix en ProvenceFabiana Crepaldi
Se trata de la cuarta ópera del dúo George
Benjamin y Martin Crimp, la obra se estrenó, con gran éxito, en la 75ª edición
del Festival de Aix-en-Provence. En un
artículo reciente hablé un poco de las óperas en forma de concierto presentadas
en la 75ª edición del Festival d'Aix-en-Provence que tuvo lugar en julio en la
acogedora ciudad del sur de Francia. Después de una interrupción más larga de
lo previsto para ocuparme de las producciones paulistas y de la repentina
muerte de Renata Scotto, y sobre todo, para reflexionar adecuadamente sobre el
brillante trabajo que aquí abordaré, volví al Festival de Aix. En este breve
texto, analizo lo que, en mi opinión, fue el plato fuerte y destacado de esta
edición: el estreno mundial de Picture a Day Like This, del ya reconocido dúo
George Benjamin y Martin Crimp .
Cuando pienso en el Festival
de Aix-en-Provence me vienen a la mente tres ideas: Mozart (un compositor casi
siempre presente), estrenos mundiales y producciones modernas, que en la
mayoría de los casos se pueden clasificar como Regietheater – una forma de
teatro de autor que no se presenta. hasta una mera ilustración del libreto.
Todo esto estuvo presente en el que fue mi primer – espero que muchos – viaje
al evento. Mozart, es cierto, esta vez no
debió estar muy contento. Così Fan Tutte – título que tiene una importancia
especial en el festival, que estuvo presente en su primera edición hace 75 años
y que contó allí con una gran producción de Patrice Chéreau en 2005 – fue confiado a Dmitri Tcherniakov (dirección escénica) y Thomas Hengelbrock (dirección musical) y era una de las
producciones más esperadas de la edición de este año. Sin embargo, fue una
decepción general: desde el punto de vista escénico, aunque con el sello de
calidad de Tcherniakov, era imposible hacer la vista gorda ante las diversas
inconsistencias; musicalmente, cantantes con problemas técnicos inaceptables en
un evento de esta magnitud, con derecho, incluidas afinación imprecisa.
Picture a Day Like This no fue
la primera obra de Benjamin y Crimp que se estrenó en Aix, esa tierra fértil no
sólo para la producción de vino y lavanda sino también para nuevas óperas. Fue
allí, en 2012, donde debutó el primer gran éxito del dúo: Written on Skin. Otro
estreno, más reciente, que tuvo un grande y merecido protagonismo fue, en el
2021, la impactante Innocence, último trabajo de la compositora Kaija Saariaho,
que nos dejó en junio de este año. Además de Written on Skin y Picture, Benjamin
y Crimp tienen otras dos obras en su catálogo: Into the Little Hill, estrenada
en París, en el anfiteatro de la Opéra Bastille en el 2006, y Lessons in Love
and Violenc, creada en el 2018 en Royal Opera House de Londres. Lo primero que
llama la atención es que, de las cuatro óperas de este dúo inglés, tres se
estrenaron en Francia -país donde tuvo lugar gran parte de la formación de
Benjamin, que fue incluso alumno de Messiaen- y sólo una en Inglaterra. Si Written on Skin y Lessons
in Love and Violence son tragedias psicológicas violentas, con traición y
celos, opresivas tanto desde el punto de vista musical como en relación con la
trama, la atmósfera de Picture a Day Like This es muy diferente, ya que revive
el tono de cámara, y la sensación de cuento de hadas de Into the Little Hill.
Sin embargo, lo que todas las óperas tienen en común es que tratan temas
extremadamente contemporáneos basados en historias antiguas, generalmente
medievales. Por tanto, la esencia atemporal del alma humana está presente en
este conjunto. Al igual que en los cuentos de
hadas, en Picture los personajes no tienen nombres propios nombres, pero llevan
el nombre de alguna característica (lo que sugiere que son arquetipos, y no una
persona específica) el personaje principal se encuentra en una situación
vulnerable (no es huérfano, como (Es común en los cuentos de hadas, sino todo
lo contrario: perdió un hijo) y la narración no es realista, existe el elemento
mágico, o mejor dicho, fantástico. Además, se cuenta el aprendizaje, a través
de una sucesión de encuentros, en la línea de Alicia en el país de las
maravillas y Alicia a través del espejo, de Lewis Carroll. Al igual que en las
Alices, en Picture los encuentros se producen en la mente de la protagonista,
una Mujer que, a diferencia de Alice no tiene nombre. También como en Alicia,
quien es sometida a este aprendizaje es un personaje femenino, y no el joven
héroe de un típico Bildungsroman del siglo XIX. A diferencia de Alice, sin
embargo, en Picture la protagonista no es una niña, sino una mujer joven: una
madre que perdió a su hijo pequeño ( "Tan pronto como mi hijo comenzó a
hablar con frases completas, murió" ). En el programa de mano, Martin
Crimp escribió que su punto de partida fue la fábula popular La camisa del
hombre feliz, que narra la historia de un rey que padecía una enfermedad mortal
(en algunas versiones, como la presente en Fábulas
italianas de Italo Calvino, era el hijo del rey quien estaba enfermo y
deprimido) y que, para curarse, necesitaba intercambiar camisetas con un hombre
realmente feliz. En cada hombre que conoció, el rey descubrió una frustración.
Desanimado, salió a cazar para intentar distraerse y escuchó cantar a un
campesino feliz de la vida. El rey se acercó a él y le preguntó si quería
seguirlo a la capital, a lo que él respondió (según la traducción del libro de
Calvino):“(…) no realmente, gracias. No cambiaría de lugar ni siquiera con el
Papa. (…) Estoy feliz así y con eso basta” . El rey estaba muy contento:
¡afortunadamente había encontrado a un hombre feliz! Sin embargo, pronto se dio
cuenta de que el hombre feliz no tenía camisa.
Como la historia es algo
moralista, Crimp comenzó a investigar sobre el tema. Pronto se topó con el
Romance de Alejandro, que data aproximadamente del año 300 a.c. y cuenta la
vida de Alejandro Magno. Cuando estaba a punto de morir, Alejandr escribió a su
madre recomendándole que invitara a su funeral, independientemente de su clase
social, a todas las personas que nunca habían conocido la infelicidad.
Resultado: el funeral estuvo vacío, mostrándole a la infeliz madre que el dolor
y la muerte son universales. Para Crimp, este pasaje del Romance de Alejandro
es una severa lección de estoicismo, imbuida de un espíritu militar. Su
búsqueda continuó. Finalmente encontró un texto con una temática cercana a este
extracto del Romance, pero, según él, mucho más misterioso y mucho más humana:
el cuento budista de la semilla de mostaza, que cuenta la historia del joven
Kisha Gotami, cuyo hijo había muerto. Desesperada, Kisha Gotami salió con el
niño en brazos en busca de una medicina y le recomendaron que fuera a ver a
Buda. El Buda le dijo que su hijo y ella podían curarse con una simple semilla
de mostaza blanca, pero que ese grano tenía que venir de una casa donde la
muerte nunca había entrado. Iba de casa en casa, pero todos siempre le ofrecían
el grano a excepto que alguien no hubiera muerto allí. Como la madre de
Alejandro, pero de una manera más humana, Kisha Gotami aprendió que el dolor y
la muerte eran universales. Al final del cuento, ella se dedica a la religión
y, en el templo, se da cuenta de que la duración de la llama de cada lámpara
varía, como sucede en la vida de los seres humanos. En Picture, essas tres
parábolas, de épocas, sociedades y culturas tan diferentes, se transforman y
llegan al encuentro de nuestra cultura y nuestro tiempo. La mayor fuente de
dolor sigue estando representada allí a través de la madre con el hijo muerto -
stabat mater doloroso. Este viaje psicológico, como
observó Benjamin en una entrevista publicada en el programa de sala, no es nada
realista. La puesta en escena minimalista y de buen gusto de Daniel Jeanneteau y Marie-Christine Soma , que participaron
en la creación de las obras de Benjamin y Crimp y que, además de la dirección
escénica, diseñaron la escenografía, la dramaturgia y la iluminación, fijaron
la trama en la mente de Mulher: alrededor del escenario, una pared de metal
confinaba y reflejaba la escena de una manera ligeramente borrosa. El escenario
cobró mayor fuerza con el excelente y significativo vestuario de Marie La Rocca. Con una orquesta formada por
una veintena de instrumentistas –en la que predominaban los instrumentos de
viento y metal, no las cuerdas– y con sólo cinco solistas en escena, la ópera
tiene dimensiones y sonido de cámara. No en vano, el espacio elegido para el
estreno, que contó con la Orquesta de Cámara Mahler dirigida por el propio
compositor, fue el pequeño y acogedor Théâtre du Jeu de Paume, un teatro de
estilo italiano, inaugurado en 1787 y completamente renovado en el año 2000,
cuya capacidad no llega a 500 personas. El nombre se debe a que fue construido
en el lugar donde existía un verdadero Jeu de Paume (un juego predecesor del
tenis). Con las entradas agotadas, el teatro lleno y en un día muy caluroso, el
aire acondicionado se descompuso rápidamente, pero ello no intimidó al público
que observó, atentamente la última representación de esta apasionante ópera.
“Cuando hablamos de 'teatro
musical', evoca en mi espíritu, sobre todo, la voz humana: esa cosa
maravillosa, eterna y majestuosa. Realmente lo considero como el elemento
central” declaró Benjamín en una entrevista publicada en el programa de mano.
“Las palabras son muy importantes, evidentemente, pero hay que cantarlas,
cantarlas de verdad”. Para él, cuando un cantante habla durante una ópera, como
ocurre en Carmen o La flauta mágica, hay una ruptura, algo parece romperse. Respecto al canto, Benjamín
afirmó que le molestan dos cosas de las obras contemporáneas. Uno de ellos es
la escritura vocal en “zigzag”, con grandes saltos, que es tan popular. Otra es
que, en muchas obras, los cantantes tienen mucho vibrato, hasta el punto de que
resulta difícil definir en qué nota cantan. Explica que cuando el acompañamiento
era sencillo, como lo era en la época de Verdi, por ejemplo, era fácil
reconocer la nota. “Pero en la música moderna los lenguajes armónicos ya no son
los mismos y sospecho que los cantantes ya no saben exactamente a qué altura
deben cantar: este vibrato refleja cierta inseguridad y falta de confianza”.
Por tanto, es necesario ayudar al cantante, pero sin que el canto sea doblado
por la orquesta, sin utilizar un lenguaje rítmico o musical del siglo XIX. Como
explica también en el programa el musicólogo Pierre Rigaudière, citando al
propio Benjamin, el compositor recurre a una escritura orquestal polifónica
“que actúa como caja de resonancia selectiva para que las líneas vocales queden
claramente incrustadas en el tejido orquestal y el ambiente armonioso, tanto
para el cantante y para el público” El resultado de ello es una
música claramente moderna, contemporánea, innovadora, que nos atrapa sin que
sus disonancias provoquen sensación de malestar, sin que nos quedemos a la
deriva en medio de la complejidad rítmica y melódica. La orquesta, polifónica,
es transparente y nunca tapa a los cantantes. La canción tiene elementos de recitativo secco y momentos de un arioso fluido, incluidos algunos
melismas en momentos específicos -que indican, sobre todo, éxtasis o locura-. Como Mozart y tantos otros
grandes compositores de la historia, Benjamin compuso pensando en los cinco
intérpretes que crearían su ópera y en sus características vocales. Esta es una
experiencia que tanto los cantantes como nosotros del público, sólo podemos
vivir con obras contemporáneas, que escuchamos las obras como y para quién
fueron compuestas. En una entrevista
publicada en la edición de junio de Opéra Magazine , Benjamin dijo que vio a Marianne Crebassa , creadora de la
protagonista de Picture , en un recital en el Wigmore Hall, en Londres, y le
pareció fenomenal, con graves impresionantes. En Picture, en cada encuentro de
la Mujer en busca de la persona feliz, el tono se acerca a la tumba: al
principio, una voz más ligera y delicada la presenta a la supuesta persona
feliz, como pidiéndole permiso, pero la gravedad de la situación, el drama de
alguien que, en realidad, es desafortunado, lleva al cantante a un tono serio. Crebassa es realmente
fenomenal, esta era la segunda vez que tenía la suerte de verla en vivo: la
primera fue en 2018, como una inolvidable Mélisande en Pelléas et Mélisande de
Debussy, en la Staatsoper de Berlín, y precisamente la ópera que Benjamin dice
que es su favorita, y que influyó claramente en su composición, especialmente
en las líneas de canto. Crebassa tiene una voz homogénea, con excelente
proyección, con buen peso en la zona media-baja. Más importante aún: su voz
tiene matices, tiene un color rico, sabe tener cierta gravedad, mantener la
tensión del personaje, sin perder el brillo de su hermoso timbre. La ópera, que
dura aproximadamente una hora, consta de siete escenas breves. En la primera y
quinta escena, la Mujer, que no sólo es protagonista sino también narradora,
está sola; Precisamente la quinta escena, en la que canta su aria, ocupa una
posición central y puede considerarse un punto de inflexión. La música comienza
discretamente y una sola nota marca el tono y continúa sonando durante un rato.
La Mujer comienza su canción, a capella , hablando de su hijo con la dulzura de
una canción de cuna que rápidamente adquiere un tono serio y trágico (then he
had died) y continúa como una canción lastimera. No nos cuenta el motivo de su
muerte: sólo habla del enfado que sintió, pero que, aun así, cumplió con su papel:
lo lavó, lo “envolvió con la seda de siempre para quemar” y le cerró sus ojos.
También cuenta que las mujeres vinieron a buscarlo – “a buscarlo para quemarlo,
sugiriendo un ritual de cremación de alguna religión oriental, especialmente de
la India, como el budismo, el hinduismo, el sijismo. Fue entonces cuando dijo
“¡no!”– y fue en ese momento que la orquesta empezó a sonar, discretamente – y
preguntó: “la tierra fría – los tallos de flores muertos vuelven a la vida –
¿por qué no – por qué no mi hijo?” Entonces – nos cuenta bajo una música con
más ritmo, más colores y cierta ironía y cierto tono de aventura – una de las
mujeres sonrió y le dijo:
“Encuentra una persona feliz
en este mundo y quítale un botón de la manga. Haga esto antes de que oscurezca
y su hijo vivirá”.
Mientras decía esto, le
entregó una página, arrancada de un libro viejo que contenía una lista de
candidatos a personas felices. En este breve soliloquio ya es posible percibir
el estilo de recitativo utilizado por Benjamin –cantado, sin esa interminable y
monótona repetición de una misma nota que se encuentra en tantas obras anti
musicales modernas–, así como la variedad de colores. en el canto de Crebassa
que pronunció cuidadosamente cada palabra, cada una de las frases del texto;
-estas frases son generalmente cortas incluso truncas. El interesante peso que
se le da a cada consonante, la forma acentuada en que suenan las consonantes en
la canción, además de facilitar la comprensión del texto, dan fuerza y
vitalidad al recitativo.
A partir de esta primera
escena llama la atención el efecto visual de cantantes y actores mezclándose
con sus figuras sobre las paredes metálicas, efecto que se acentuaría en las
siguientes escenas. La Mujer va en busca del botón de la manga de la camisa del
feliz. Antes de las tres primeras reuniones, sostiene la hoja y la lee, y las
tres veces que la lee, escuchamos más o menos el mismo recitativo, a modo de
proclamación, acompañado de metales sordos, dando unidad y coherencia al
discurso musical. Otra característica común a todos los encuentros,
especialmente cuando se encaminan hacia el fracaso, es un discreto repique de
campanas. En la segunda escena, la Mujer
tiene su primer encuentro: una pareja de amantes, aparentemente muy felices,
pero sólo en apariencia. De hecho, no se aman y terminan peleando: mientras el
amante sueña con una relación, si no estable, al menos exclusiva, el amante es
fanático del poliamor. En ese momento, con los amantes bajo el foco, los
reflejos en las paredes metálicas parecen cobrar aún más relevancia poblando la
escena. Inicialmente, el ambiente musical es lírico, fluido; La combinación de
las voces de los amantes, la soprano noruega Beate Mordal y el contratenor persa-canadiense Cameron Shahbazi , como en la música barroca, creó una atmósfera
sensual, de juventud viril. En polifonía y con notas largas, sus hermosas
canciones a veces se complementan, o a veces se entrelazan, mientras la
orquesta creaba una atmósfera casi mística, por supuesto, hasta el momento de
la discusión. En la entrevista con la revista Opéra, Benjamin mencionó que
Fantasías para viola, las canciónes da
gamba de Purcell cambiaron su vida como compositor. La forma en que
interactúan las voces de los amantes al comienzo de la escena, que contrasta
con el canto de la Mujer, trae claros ecos de la brillante obra de Purcell.
Cuando los amantes empiezan a discutir, la línea melódica del amante sigue
siendo sensual, con notas largas –no se estremece demasiado–, pero el canto del
amante cambia considerablemente y sus líneas dejan de combinarse y empiezan a
contrastarse.Decepcionada con su primer
encuentro, la Mujer acude al segundo de la lista: un artesano que llega
atrapado en un cubo de acrílico y que dice estar sumamente feliz. Él, sin
embargo, está contento con la medicación psiquiátrica, ya que fue sustituido
por máquinas en la fábrica donde trabajaba lo que lo arruinó y lo volvió loco.
El ambiente musical es más misterioso, más oscuro, y el canto del barítono, a
veces melismático, abarca cuatro octavas: desde la región grave hasta el
registro agudo. El excelente barítono americano John Brancy recorre todo su registro y llega al falsete con total
homogeneidad, sin ninguna ruptura en su historial. Cuando comienza a entrar en
un estado de excitación, su canto, más duro y enfático pierde casi por completo
su legato. En la orquesta, la música también se vuelve más fuerte y disonante,
creando una atmósfera de suspenso que, luego de que el artesano menciona sus
numerosos intentos de suicidio, termina de manera fúnebre (No one will let me
die). Como antes el hacía botones, en su manga había miles de botones de todo
tipo, pero es un pobre desgraciado, una víctima del progreso y de la sociedad. La tercera en la lista, una
compositora muy exitosa, famosa y activa, que aparentemente lo tiene todo para
ser feliz, pero es demasiado insegura y egocéntrica para eso; en el fondo, está
descontenta y teme convertirse en una nota a pie de página en la historia y se
siente sola. Mordal y Shahbazi regresan al escenario, es la misma pareja de
soprano (el compositor) y contratenor (su asistente) de su primer encuentro. No
dejan de caminar, sin salir de su lugar, pero siempre simulando una carrera, y
una carrera que, literalmente no los lleva muy lejos. Una vez más, sus
canciones se complementan. En la orquesta, un sonido que sugiere una sinfonía
contemporánea, destacando las cuerdas, especialmente los violines, en una
especie de ostinato ¡No puedo resistirme a resaltar el toque bossa nova que
aparece cuando la compositora menciona a Río de Janeiro en la lista de ciudades
en las que ha estado! En el momento en que dice que, a pesar de toda su fama,
no es feliz, es como si las cuerdas estuvieran desafinadas. La melodía parece
volverse sin rumbo, aburrida. Cansada, desanimada, se
lamenta la Mujer con una aria impactante, uno de los momentos centrales de la
obra –y otra demostración más de la enorme calidad artística de Crebassa. Sola,
oprimida dentro de su propia mente, canta dos veces, como si fuera un mantra,
lo que ya había aparecido en la escena inicial: “los tallos de flores muertos
vuelven a la vida – ¿por qué no – por qué no mi hijo? La melodía, con variaciones,
es prácticamente la misma que la primera escena, pero la orquestación y el
canto difieren mucho: la serenidad del principio dio paso a la agitación, a la
desesperación. La orquesta suena fuerte, pero Crebassa tiene voz suficiente
para no ser tapada. Después de una larga pausa, la misma frase (“vapores
muertos de flores…”) regresa con el texto y la melodía distorsionados y en un
ambiente musical mucho más tranquilo, como si estuviera entumecida, exhausta,
después de la crisis, un cambio de humor propio del lamento. Termina el aria
diciendo que ya no quiere la lista, sino milagros. Es allí, en este ambiente más
tranquilo, donde aparece un coleccionista de arte. Brancy, el barítono, que
alguna vez fue un artesano, regresa con un estilo de canto muy diferente, con
líneas más largas y suaves. Permanece más tiempo en la región grave, pero va
hacia el falsete una vez. Acompañado por los mismos metales apagados, él mismo
recita su descripción en la lista y añade: “Tengo habitaciones llenas de
milagros”. El nos conduce por obras de artistas de diferentes épocas, escuelas
y estilos. Y también lo es la música: melodías más líricas, digamos incluso más
románticas, atraviesan este tejido orquestal típicamente contemporáneo. Sin
embargo, para que el coleccionista sea feliz, la Mujer debe amarlo: “¿Cómo
podría amarlo? ¡No! "Avergonzado, el coleccionista solitario le dice el
apellido de la lista: Zabelle. El coleccionista abre la
puerta y le permite que la Mujer entre al jardín de Zabelle. Es como si
estuviera entrando en uno de los cuadros del coleccionista, y aquí recordamos a
Alice, que atravesó el espejo del salón y acabó en un jardín. La mujer vuelve a
leer su catálogo, pero esta vez, la lectura es musicalmente distinta a las
anteriores, y, al final, Zabelle continúa su frase -recurso que se repetirá más
adelante-. Zabelle es el único personaje de la ópera que tiene un nombre: un
nombre armenio cargado de significados positivos, uno de los cuales es
"comprometido con Dios". Según la leyenda, el Jardín del Edén estaba
en Armenia; Según la historia, bajo el dominio otomano, hace exactamente un
siglo, el pueblo armenio fue víctima de un genocidio. Aparte de la Mujer,
Zabelle es el único personaje que no puede confundirse con ningún otro, que
cuenta con una intérprete exclusiva: la gran soprano austriaca Anna Prohaska.
La tarde estaba cayendo, el
tiempo estaba llegando a su fin. En la orquesta, la repetición enfática de las
notas mi bemol y re (que ya habían sonado al final de cada encuentro frustrado)
crea una atmósfera de suspenso. En el paradisíaco jardín, además de Zabelle, la
Mujer dice ver un largo sendero de árboles, un hombre dormido en un banco, un
niño lanzando su barquito de papel a los arroyos que riegan el jardín, una niña
jugando en un columpio... sonido envolvente de una canción. Se pueden escuchar
sonidos de pájaros provenientes de la orquesta. ¡Finalmente había encontrado a
alguien verdaderamente feliz! Zabelle, sin embargo, que parece ser una imagen
de la propia Mujer, le dice: “Imagina un día como este. La luz del sol da paso
a largas estelas de sombra al anochecer. Mi jardín se oscurece – y a la luz de
las estrellas, los hombres fuerzan las rejas metálicas: ocupan el parque” – en
la orquesta se escuchan sonidos de fanfarria – “Se llevan la casa y todo (…).
Dejo a mi bebé. No se ve bien – tiene frío, tiene frío – no recuerdo cuánto
grité. Ni niño, ni barquito de papel, ni columpio ni marido…”. Zabelle
demuestra que un momento, un paisaje, una “imagen” no basta para determinar la
felicidad de una persona. Y concluye: “Soy feliz sólo (…) porque no existo”.
Zabelle le extiende el botón a la Mujer, pero hay una barrera que las separa. Para representar el jardín
paradisíaco de Zabelle, el escenario más bello de la ópera, Daniel Jeanneteau y
Marie-Christine Soma rodearon el escenario con proyecciones de cuadros químicas
del artista franco-marroquí Hicham
Berrada. Vivas, hermosas, coloridas, pero químicas, artificiales, una
ilusión. En el programa mano, Jeanneteau comentó que la idea era crear un
paraíso a la vez suntuoso e inviable: “La obra de Hicham Berrada es sumamente
bella plásticamente y con la ventaja de poder representar un florecimiento de
vegetales sin utilizar flores (…). Las obras de Hicham Berrada, sus 'acuarios',
son, en efecto, medios absolutamente inadecuados para la vida: son, en
realidad, sustancias químicas extremadamente peligrosas, pero que producen esta
apariencia de vida y de esplendor”
Arriba ya mencioné que Zabelle, más de una vez, continúa la frase que
cantaba la Mujer. Otra característica constante del dúo entre la Mujer y
Zabelle es que mientras una canta una línea más larga narrando algo, la otra
realiza breves contrapuntos en la región inferior. Aunque Crebassa y Prohaska
tienen timbres muy diferentes, sus voces combinan perfectamente, reforzando la
idea de que existe una conexión entre ellas: son la misma persona, Zabelle es
una imagen de la Mujer, o algo así. En el enigmático final, cuando, según la
narración de la Mujer, regresa la escena inicial, las mujeres que miran dicen
que la página había sido arrancada del vasto libro de los muertos y que nadie
podía cambiar eso. La Mujer sonríe y les muestra el botón que brilla en la
palma de su mano. El final, aunque enigmático, deja claro que el botón
brillante, más que un rayo de esperanza o una luz para comprender la vida, como
las lámparas de Kisha Gotami, contrasta con el fatalismo del “libro de los
muertos”. Los frutos de la vida y de la felicidad no son conceptos tan simples,
tan bien determinados, que no se pueden determinar en un solo día, que no caben
en una hoja, que no se pueden enumerar – “Odio las listas”, dice Zabelle .
Pero, sobre todo, no podemos
perder de vista que, al tratarse de un cuento de hadas, de un viaje mental, la
situación de perder un hijo debe tomarse en sentido figurado, no literalmente.
En otras palabras, no me parece que Picture tenga como tema el duelo. La obra
presenta las frustraciones de la vida de una mujer que, como todas las mujeres
-o todas las personas-, incluida Zabelle, crea un paraíso de ilusiones, pero,
en la vida real, se enfrenta a un mundo diferente e impredecible, que atraviesa
las pérdidas más difíciles. y separaciones, éxitos y decepciones, tanto en el
ámbito personal, como en el amoroso, como en el intelectual o profesional. “Soy
feliz sólo (…) porque no existo ” dice Zabelle, en medio de su paraíso “suntuoso
e inviable”. En este sentido, además de las fuentes citadas por Crimp y las dos
obras de Lewis Carroll que relatan las aventuras de Alice, es imposible no
recordar Cándide de Voltaire. Se trata de otra saga de encuentros (y
desencuentros) concebida en formato de cuento de hadas, que parte de la ilusión
-fatalista y alienante- de que vivimos en el mejor de los mundos posibles, pero
los personajes no tardan en revelar su infelicidad. Voltaire escribió Cándide
fuertemente impactado por el terremoto que destruyó Lisboa y la Guerra de los
Siete Años: dos tragedias, una natural y otra provocada por el hombre. En
Cándide, al final del capítulo 12, en un viaje en barco desde Europa a
Sudamérica, la anciana (que a pesar de su origen noble no tiene nombre, como
ocurre en los cuentos de hadas y con los personajes de Crimp), después de haber
narrado las desgracias que sufrió. Atravesado, le propone a Cunegunde (en la
traducción de Mário Laranjeira): “Lleva a cada pasajero a contarte su historia;
y si hay uno que no ha maldecido muchas veces la vida, que no se ha dicho
muchas veces que era el más desgraciado de los hombres, tírame de cabeza al
mar. Después de escuchar a los demás pasajeros, Cándide y Cunegunde concluyen
que la anciana tenía razón. Más tarde, en el capítulo 24, Cándido cree ver una
pareja realmente feliz: un monje y una muchacha. Martino, criado de Cándido, no
se engaña: “Apuesto a que no están [contentos]” "Invítalos a cenar ",
dijo Cándide, "y verás si me equivoco " . La niña era Paquette, una
prostituta infeliz que había sufrido varios males y que siempre tenía que
fingir felicidad delante de sus clientes. El monje, el hermano Giroflee, se
revela extremadamente descontento con la orden a la que pertenece. Cándide
acaba también con un jardín, pero no el de Zabelle, que no existe, sino el de
Voltaire, el de la vida práctica, que necesita ser cultivado sin cesar: “Il
faut cultivar notre jardin “. Si se me permite una comparación más, esta vez
del mundo de la ópera, citaría Les Contes d'Hoffmann de Offenbach. Cuando, delante de Zabelle, la
Mujer resume los resultados de sus encuentros, dice: “El coleccionista se sentía
solo; la compositora, obsesionada consigo misma; los amantes no se amaban; y el
artesano, un pobre hombre arruinado”. En Contes d’Hoffmann resumió sus tres
encuentros románticos fallidos: “¡Olympia! ¡Destrozada!… ¡Antonia! ¡Muerta!...
¡Giulietta ah! . En la ópera de Offenbach, todo amor ideal que Hoffmann parece
encontrar resulta imposible, del mismo modo que la felicidad es inalcanzable
para todos los personajes de Picture. En ambas óperas, el protagonista, que
narra la historia, sufre un proceso de aprendizaje a lo largo de cada
encuentro; En ambas óperas, cada encuentro trae un sentimiento extraño y
representa un camino en busca del autoconocimiento. Otra similitud entre las
dos obras es que cada cuadro tiene su propio ambiente musical, sin que las respectivas
obras tengan una unidad. Hay, sin embargo, una
similitud más interesante entre las óperas de Offenbach y Benjamin: la
identificación de un cantante (o grupo de cantantes) con más de un personaje –y
de una manera que va mucho más allá de la mera economía de reparto. En Contes ,
la misteriosa figura de una especie de Mefistófeles está siempre presente y es
interpretada por el mismo barítono: Lindorf (en el prólogo y epílogo),
Coppelius (en el primer acto, el de Olimpia), Dr. Miracle (en el segundo acto,
el de Antonia) y Dapertutto (en el tercer acto, el de Giulietta). A veces (y es
genial cuando esto sucede), es la misma soprano la que interpreta a Stella,
Olympia, Antonia y Giulietta, dejando claro que son facetas de la misma
persona. En imagen, una pareja formada por una soprano y un contratenor
interpretan tanto a la pareja de enamorados como a la compositora y su
asistente; un mismo barítono hace tanto al artesano como al coleccionista. Esto
nos permite reconocer al cantante o pareja cuando regresan en una situación
diferente, trayendo la sensación de que son representaciones, tal vez
arquetipos, no personas específicas y bien definidas, lo que cobra más fuerza
cuando recordamos que todo el viaje se desarrolla en la mente de la mujer. Si
los protagonistas de las dos óperas tienen en común que ambos son narradores y
que pasan por un proceso de autoconocimiento en su viaje, hay una diferencia
importante: en Contes el protagonista narra sus amores y por tanto, se
involucra emocionalmente en cada encuentro y tiene una participación en cada
fracaso; en Picture, la Mujer mantiene cierta distancia, por lo que su
enfrentamiento con el extraño se hace aún más evidente. Para terminar, sólo puedo
insistir en el privilegio que fue haber podido presenciar este estreno mundial,
con dirección musical del propio compositor, con un elenco impecable elegido
por él, y, desde la orquesta hasta la dirección escénica, con el equipo que
suele acompañar su obra y sus creaciones. La ópera, sin duda uno de los
estrenos más importantes de principios de siglo, está disponible en vídeo en
Arte e Medici . ¡Vale la pena darle un vistazo!
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