Gurre-Lieder en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Partitura grandiosa, exuberante y monumental los Gurre-Lieder de Arnold Schönberg (1874-1951) vuelven al Teatro alla Scala después de medio siglo.  La única vez que esta extraordinaria obra maestra se pudo escuchar en la sala del Piermarini fue en 1973 bajo la baqueta de Zubin Mehta.  De compleja realización e interpretada raramente a causa de las enormes dimensiones del conjunto previsto, los Gurre-Lieder fueron programados en el teatro milanés en ocasión del 150 aniversario del nacimiento del compositor.  Además de la Orquesta y el Coro del Teatro alla Scala, estuvo también involucrado el coro Chor des Bayerischen Rundfunks. Fueron compuestos ente 1900 y 1911 en un periodo de profundos cambios y renovación de su estilo propio, y su debut tuvo lugar en la sala Grosser Musikvereinssaal de Viena, en febrero de 1913, con un éxito triunfal. Aunque el musico vienes poco a poco metió a punto la técnica innovadora de componer con los doce sonidos (dodecafonía, como el no amaba que fuese llamada), nunca los negará. Por el contrario, los consideraría un hito fundamental en la evolución de su propio lenguaje.  Utilizando las palabras del propio Schönberg: "Esta obra es la clave de toda mi evolución y me hace entender cómo todo en continuación iba a suceder así". Los Gurre-Lieder son una partitura de claro sello tardo romántico impregnado de wagnerismo hasta la médula, probablemente el último homenaje a un período de la historia de la música que entonces se acercaba a su ocaso. ¡Cómo no encontrar en la leyenda nórdica y muerte entre el rey Waldemar y la delicada Tove, ecos tristanianos! Pero también Brahms y Mahler fueron modelos para Schönberg, el cual logró transportar al oyente a un mundo poético naturalístico de belleza interior, y supo seducir con un uso sapiente de los timbres orquestales.  Un manejo virtuosístico de la técnica del Leitmotiv luego sirve de unión para los diversos episodios vocales que se suceden intercalados por breves e intensos interludios.  En el podio Riccardo Chailly mantuvo con firmeza y rigor las riendas de la imponente partitura, sin ceder a efectos decadentes fáciles, exhibiendo una carga dramática explosiva y capturando sobre todo los aspectos expresionistas de la partitura, partitura que nos sumergió en una atmósfera nocturna y visionaria. Por tanto, Chailly miró hacia adelante, viendo lo que habría sido, y esto se notó especialmente en la tercera parte de la obra, instrumentada por Schönberg tras sus primeras experiencias atonales. Aquí, el director milanés regaló páginas de rara complejidad y tensión dramática con extrema lucidez y nitidez. Cada interludio fue cincelado a través de un análisis meticuloso y refinado. Chailly supo mantener siempre viva la narración, estimulando, incitando, y exhortando implacablemente a la óptima Orquesta del Teatro alla Scala.  De alto nivel estuvo el elenco: en el que Andreas Schager personificó a un Waldemar con voz segura, robusta, y con un squillo fuera de lo común. Probablemente Schager es el único y verdadero Heldentenor hoy en día.  El tenor alemán superó con aparente simplicidad las dificultades que están diseminadas en su parte llegando a lo más alto con naturaleza. Camilla Nylund experta en el canto wagneriano, mostró un hermoso timbre y musicalidad perfeccionando las preciosas frases musicales confiadas a la dulcísima Tove. Acento esculpido y perfecta dicción tuvo Okka von der Damerau, quien cantó la pieza más celebre, Lied der Waldtaube (Canto de la paloma del bosque) con intensidad, emoción y teatralidad, esa teatralidad de la que efectivamente no careció Michael Volle, quien también es un celebre interprete wagneriano (y que será Wotan en el próximo Ring scaligero), interprete que aquí tuvo dos papeles en la tercera parte de la obra: el campesino y la voz recitante en el episodio en forma de melólogo, un episodio en el que la recitación toma la forma de una especie de Sprechgesang, abriéndose así a esas nuevas perspectivas en la relación entre la palabra y la música que Schönberg supo aprovechar al máximo en los años posteriores. Volle con su timbre cálido y viril puso en evidencia un canto matizado y comunicativo.  Norbert Ernst se desenvolvió con agilidad, ligereza y humorismo en la parte del Bufón Klaus.  Y aquí, finalmente, el merecido aplauso para Alberto Malazzi y Peter Dijkstra por haber preparado a sus dos coros, con lo mejor de sus posibilidades, en páginas muy intricadas y de grande dificultad, para una velada que será seguramente para recordar.

Gurre-Lieder di Arnold Schönberg - Teatro alla Scala

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo 

Partitura grandiosa, lussureggiante, monumentale, i Gurre-Lieder di Arnold Schönberg (1874-1951) tornano al Teatro alla Scala dopo mezzo secolo. L’unica volta che questo straordinario capolavoro si è potuto ascoltare nella sala del Piermarini fu nel 1973 sotto la bacchetta di Zubin Mehta. Di complessa realizzazione ed eseguiti raramente a causa delle enormi dimensioni dell’organico previsto, i Gurre-Lieder sono ora stati programmati nel teatro milanese in occasione dei 150 anni dalla nascita del compositore. E oltre all’Orchestra e al Coro del Teatro alla Scala è stato coinvolto il Chor des Bayerischen Rundfunks. Furono composti tra il 1900 e il 1911 in un periodo di profondi cambiamenti e di rinnovamenti del proprio stile, e la première ebbe luogo nel Grosser Musikvereinssaal di Vienna nel febbraio del1913 con un successo trionfale. Anche se il musicista viennese a poco a poco metterà a punto la innovativa tecnica di composizione con i dodici suoni (dodecafonia, come lui non amava fosse chiamata), non li rinnegherà mai. Anzi, li considererà una tappa fondamentale nell’evoluzione del proprio linguaggio. Usando le parole di Schönberg stesso «quest’opera è la chiave della mia intera evoluzione e fa comprendere come tutto in seguito doveva accadere così». I Gurre- Lieder sono una partitura di chiaro stampo tardo romantico intrisi di wagnerismo fino alle midolla, probabilmente l’ultimo omaggio ad un periodo della storia della musica che volgeva ormai al crepuscolo. Come non ritrovare nella leggenda nordica di amore e morte tra il Re Waldemar e la leggiadra Tove, echi tristaniani! Ma anche Brahms e Mahler fungono da modelli per Schönberg, il quale riesce a trasportare l’ascoltatore in un mondo poetico naturalistico di bellezza interiore, e sa sedurre con un uso sapiente della timbrica orchestrale. Un utilizzo virtuosistico della tecnica del Leitmotiv fa poi da collante ai vari episodi vocali che si susseguono inframmezzati da brevi e intensi interludi. Sul podio, Riccardo Chailly ha tenuto le redini dell’imponente partitura con fermezza e rigore, senza cedimenti a facili effetti decadenti, esibendo una carica drammatica esplosiva e cogliendo soprattutto gli aspetti espressionisti della partitura, partitura che ha immerso in un clima notturno e visionario. Chailly quindi ha guardato in avanti, ha guardato a ciò che sarebbe stato. E questo si nota soprattutto nella terza parte dell’opera, strumentata da Schönberg dopo le prime esperienze atonali. Qui Il direttore milanese ci restituisce pagine di rara complessità e tensione drammatica con estrema lucidità e nitidezza. Ogni interludio è stato cesellato attraverso un’analisi minuziosa e raffinata. Chailly ha saputo mantenere sempre viva la narrazione stimolando, incitando, spronando senza sosta l’ottima Orchestra del Teatro alla Scala. Di alto livello il cast: Andreas Schager ha impersonato Waldemar con voce sicura. robusta e uno squillo fuori dal comune. Probabilmente Schager è l’unico vero Heldentenor del giorno d’oggi. Il tenore tedesco ha superato con apparente semplicità le difficoltà di cui è disseminata la sua parte venendone a capo con naturalezza. Camilla Nylund, esperta nel canto wagneriano, ha mostrato una bella timbrica e musicalità nel rifinire le preziose frasi musicali affidate alla dolcissima Tove. Accento scolpito e dizione perfetta per Okka von der Damerau che ha cantato il brano più celebre, Lied der Waldtaube (Canto della colomba del bosco), con intensità, emozione e teatralità. Una teatralità che non è mancata certo a Michael Volle, anche lui celebrato interprete wagneriano (e che sarà Wotan nel prossimo Ring scaligero), interprete qui di due ruoli nella terza parte del lavoro: il Contadino e la Voce recitante nell’episodio in forma di melologo, un episodio in cui la recitazione prende le forme di una sorta di Sprechgesang, aprendosi così verso quelle nuove prospettive nel rapporto tra parola e musica che Schönberg saprà sfruttare al meglio negli anni a venire. Volle con la sua timbrica calda e virile ha messo in mostra un canto sfumato e comunicativo. Norbert Ernst si è districato con agilità, leggerezza e umorismo nei panni del Buffone Klaus. Ed ecco, infine, il meritato applauso ad Alberto Malazzi e Peter Dijkstra per aver preparato i loro due cori al meglio delle loro possibilità, in pagine intricatissime e di grande difficoltà, per una serata che sarà sicuramente da ricordare!

Il Cappello di Paglia di Firenze en Milán

Fotos: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Il Cappello di Paglia di Firenze de Nino Rota volvió al Teatro alla Scala después de las aclamadas funciones de 1998, en la que se dio a conocer al gran público el entonces jovencísimo Juan Diego Flórez, quien cantó el papel protagónico.  La ópera es realmente muy divertida y el proyecto anual Progetto Accademia hizo bien en apuntar hacia este título. Su historia se desarrolla en París durante el día de la boda de dos jóvenes enamorados, donde una serie de equivocaciones, situaciones embarazosas y divertidos malentendidos, relacionados principalmente con la búsqueda frenética de un sombrero de paja hecho en Florencia, le dan un ritmo frenético que genera una imparable alegría, capaz de arrancar con frecuencia sonrisas. Su música, brillante e ingeniosa, sigue la historia a la par, subrayando situaciones, amplificando sensaciones y preparando ambientaciones, de una vertiginosa serie de citas extraídas de la historia de la ópera (Rossini, Verdi, Wagner, Puccini), como también de las propias partituras del cine.  Es así, porque Nino Rota (1911-1979) es conocido por el público sobre todo como compositor de bandas sonoras cinematográficas.  Su música para el cine representa una pieza fundamental en la história de este género. Basta, para ello, pensar en su célebre colaboración con el director italiano Federico Fellini.  Compuesta en 1945 con libreto suyo y de su madre, Il Cappello di paglia di Firenze fue representada por primera vez en el Teatro Massimo de Palermo, diez años después, teniendo gran éxito.  Para valorizar esta pequeña joya farsesca del siglo XX se requieren un director de orquesta y otro de escena que conozcan de memoria los mecanismos de la ópera bufa, sus ritmos, clichés, dimes y diretes y confusiones, pero sin excederse con exageraciones e histrionismos, además de tener la capacidad de llevar con extrema atención su frenético paso teatral, y sin caer nunca en la vulgaridad. En tal sentido, la Scala dio en el blanco, confiándole la baqueta a Donato Renzetti, director de orquesta preparado y experto, que supo comunicar frescura y vitalidad, guiando con elegancia y musicalidad a la Orchestra dell’Accademia Teatro alla Scala.  También el espectáculo firmado por Mario Acampa (con un escenario giratorio y perfectamente funcional de Riccardo Sgaramella, los apropiados vestuarios de Chiara Amaltea Ciarelli, la iluminación creada por Andrea Giretti y los divertidos movimientos coreográficos curados por Anna Olkhovaya) gustó por su comicidad y la forma de transmitir exuberancia, dinamismo y brío sin nunca caer (¡por fortuna!) en la indecencia o la ordinariez. Además, Acampa mostró buena actitud para guiar a los cantantes en la actuación, que fue siempre de trato fácil y natural, además de que gustó también su idea de presentar la história como si se tratara de un largo sueño (o pesadilla) del protagonista Fadinard; un sueño en el que los extraños acontecimientos del libreto pudieron tomar vida y en los que todo lució mucho más verosímil.  El elenco constituido por alumnos (y algún exalumno) de la Accademia Teatro alla Scala, se vieron eficientes y metidos en sus roles. Se notó un buen trabajo de equipo en la preparación de este título, apreciándose seguridad técnica, adecuados timbres, comunicación, clara y precisa dicción, y una muy cuidada actuación, características que se pudieron admirar en prácticamente todos los miembros del elenco, que cuyos nombres son: Andrea Tanzillo (Fadinard), María Martín Campos (Elena), Xhieldo Hyseni (Nonancourt), Chao Liu (Beaupertuis), Marcela Rahal (la baronesa de Champigny), Greta Doveri (Anaide), Wonjun Jo (Emilio), William Allione (un caporale delle guardie), Paolo Antonio Nevi (lo zio Vezinet), Fan Zhou (una modista), Haiyang Guo (Felice), Tianxuefei Sun (Achille di Rosalba) y Daniel Bossi (como el violinista Minardi). El Coro dell’Accademia Teatro alla Scala fue dirigido por Carlo Sgrò. Al final hubo aplausos para todos por una velada de alegría y diversión.

 

 

Madama Butterfly en Tijuana

Foto:  Jorge García 

Gema Maldonado 

Teniendo como sede el Teatro de la Casa de la Cultura de Tijuana, y en ocasión del centenario luctuoso del compositor italiano Giacomo Puccini, la Fundación Opera de Tijuana ofreció al publico bajacaliforniano que se hizo presente en las dos funciones que se realizaron de la ópera Madama Butterfly. Algunos fuimos afortunados de poder asistir no solo a las dos funciones si no también al ensayo general del día 5 de Septiembre, de esta forma fue posible ver de primera mano el desarrollo y mejoramiento de la versión que se presenció, que fue un poco fuera de lo común,  pero que fue realmente agradable, ya que inicialmente se anunció la ejecución de solo el segundo acto de la obra, sin embargo la originalidad y visión del director escénico José Medina, quedo manifiesta en su adaptación en las que se le mostró al público destellos del primero y del tercer acto en los que algunos personajes fueron solamente actuando, pero hubo un fondo musical y una narración con el objeto de hacer la función mucho más comprensible y fluida, que tuvo una  duración de aproximadamente una hora y quince minutos, y con un calor poco menos que soportable. Así, a los papeles actuados de Pinkerton y de Bonzo fueron personificados por Isaí García y por Jorge López Ramos, respectivamente.  El elenco de cantantes fue encabezado por Norma Navarrete, soprano de voz lirica squillante, que además de un bello fraseo nos mostró un conocimiento profundo del rol de Cio cio San. Por su parte, el barítono Javier Carrillo nos mostró un Sharpless espléndido y lleno de contrastes tanto vocales como actorales; y una muy especial y linda sorpresa fue escuchar a la mezzosoprano Samantha García que realmente le dio credibilidad al personaje de Suzuki, la adorable compañera de Butterfly con estilo y una capacidad vocal de buen nivel. Otros cantantes dignos de mención fueron el Goro alocado y simpático del tenor Alberto Estañol que gustó mucho al público, el Yamadori cantado por el joven Carlos Gutiérrez con buen futuro. Algunos de los personajes como ya mencioné fueron actuados de forma creíble.  Mención también merece la participación del coro el Ensamble Lirico, que cantó bien, y los figurantes que eran algunos niños y jóvenes quienes aportaron un toque de realidad y un juego brillante a la obra. La narración clara y breve, fue bien recitada por la voz de Jesús Márquez. Como es costumbre, el maestro José Medina hizo una muy buena labor con los movimientos de los artistas, que hizo que la obra fuera comprensible y conmovedora, y acertada estuvo la conducción musical del maestro Iván Mares con nobleza y destreza. Tanto el vestuario, como la escenografía, una producción de la Opera de Tijuana, fue tradicional, sencilla pero bonita y bien iluminada en cada momento de la obra en un trabajo a cargo de Mario Montenegro.

Il Cappello di paglia di Firenze - Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Il Cappello di Paglia di Firenze di Nino Rota torna al Teatro alla Scala dopo le acclamate recite del 1998 che fecero conoscere al grande pubblico l’allora giovanissimo Juan Diego Florez che cantò nel ruolo del protagonista. L’opera è davvero esilarante e l’ormai annuale Progetto Accademia ha fatto bene a puntare su questo titolo. La vicenda si sviluppa a Parigi durante il giorno di nozze di due giovani innamorati. Una serie di equivoci, di situazioni imbarazzanti, di spassosi malintesi, legati principalmente alla ricerca spasmodica di un cappello di paglia confezionato a Firenze, le conferiscono un ritmo indiavolato che genera una irrefrenabile ilarità in grado di strappare spesso sorrisi. E la musica, brillante e arguta, segue la vicenda di pari passo, sottolineando situazioni, amplificando sensazioni, preparando ambientazioni, in una vorticosa serie di citazioni tratte dalla storia dell’opera (Rossini, Verdi, Wagner, Puccini... ), ma anche dalle proprie partiture per il cinema. E sì perché Nino Rota (1911-1979) è noto al grande pubblico soprattutto come compositore di colonne sonore. La sua musica da film rappresenta un tassello fondamentale nella storia di questo genere. Basti pensare alla sua celebrata collaborazione con il regista italiano Federico Fellini. Composta nel 1945 su libretto proprio e della madre, Il Cappello di paglia di Firenze fu rappresentata per la prima volta al Teatro Massimo di Palermo dieci anni più tardi con ottimo successo. Per valorizzare questo piccolo gioiello farsesco del ’900 ci vogliono però un direttore e un regista che conoscano a menadito i meccanismi dell’opera buffa, ritmi, cliché, battibecchi e parapiglia, senza però eccedere con esagerazioni e istrionismi, e che abbiano la capacità di seguire con estrema attenzione il passo frenetico teatrale, senza mai cadere nel volgare. E in tal senso la Scala ha fatto centro. La bacchetta è stata affidata a Donato Renzetti, direttore d’orchestra preparato ed esperto, che ha saputo comunicare freschezza e vitalità guidando con eleganza e musicalità l’Orchestra dell’Accademia Teatro alla Scala. Come pure lo spettacolo firmato da Mario Acampa (con la scena girevole perfettamente funzionale di Riccardo Sgaramella, i costumi appropriati di Chiara Amaltea Ciarelli, le luci create da Andrea Giretti e gli spassosi movimenti coreografici curati da Anna Olkhovaya) è piaciuto per la sua capacità di trasmettere esuberanza, dinamismo e brio senza mai cadere (per fortuna!) nell’indecente o nel grossolano. Acampa ha inoltre mostrato buona attitudine nel guidare i cantanti nella recitazione, sempre spigliata e naturale. È piaciuta anche la sua idea di presentare la storia come si trattasse di un lungo sogno (incubo?) del protagonista Fadinard, sogno in cui le vicende strampalate del libretto possono prendere vita e in cui tutto è molto più verosimile. Il cast era costituito da allievi (e qualche ex allievo) dell’Accademia Teatro alla Scala, tutti efficienti e calati nei loro ruoli. Si è notato un grande lavoro di squadra nella preparazione di questo titolo. Si sono apprezzate sicurezza tecnica, adeguatezza timbrica, comunicativa, dizione chiara e precisa, e recitazione curatissima, caratteristiche che si sono potute ammirare praticamente in tutti i componenti del cast. Ecco i loro nomi: Andrea Tanzillo (Fadinard), María Martín Campos (Elena), Xhieldo Hyseni (Nonancourt), Chao Liu (Beaupertuis), Marcela Rahal (la baronessa di Champigny), Greta Doveri (Anaide), Wonjun Jo (Emilio), William Allione (un caporale delle guardie), Paolo Antonio Nevi (lo zio Vezinet), Fan Zhou (una modista), Haiyang Guo (Felice), Tianxuefei Sun (Achille di Rosalba) e Daniel Bossi (il violinista Minardi). Il Coro dell’Accademia Teatro alla Scala è stato diretto da Carlo Sgrò. Applausi per tutti per una serata all’insegna di spensieratezza e divertimento.