El Rapto en el Serrallo en San Pablo

Fotos: Heloísa Bortz

Fabiana Crepaldi

“El Rapto’ está precedido por una pequeña obertura en do mayor, extremadamente ingenua y que produce poca sensación porque el público difícilmente prestó atención. Es decir, no se debe tomar mal, es un halago al público, ya que, de hecho, si se me permite hablar sinceramente, el padre Leopoldo Mozart, en lugar de llorar de admiración, como era habitual, ante esta obertura de su hijo, hubiera hecho mejor si lo hubiera quemado y dicho al joven compositor: 'Mi joven, acabas de producir una obertura bastante ridícula (...)'”. Así escribía, el 19 de mayo de 1859, el irreverente Héctor Berlioz al comentar el singspiel Die Entführung aus dem Serail (El rapto del serrallo) de Mozart. A Berlioz le habría incomodado la música “turca” de la apertura o, quizás, la cita de la primera aria de Belmonte, Hier sol ich dich denn sehen, que aparece en ella y que sigue a la obertura sin interrupción alguna. Cualesquiera que hayan sido los motivos de Berlioz, me acordé de él cuando asistí a la hermosa representación de la obra, los días 28 y 30 de abril pasados en el Theatro São Pedro: se habría divertido con la entrada con una banda (que, tras los gritos, identificaremos como paparazzi) corriendo y gritando, convirtiendo la música en una banda sonora de acción, tan pronto como la obertura retomó el agitado tema “turco”. Me uno al coro de los que piensan que los gritos fueron innecesarios, también porque el público se sintió libre de comentar en voz alta la escena. En la producción firmada por Jorge Takla y Ronaldo Zero que se mostró en el São Pedro, la acción transcurría en nuestros días. Como explicó Takla en las redes sociales del teatro, no se trataba de modernizar, sino de inmortalizar: “Los temas que plantean los diálogos de Mozart y su libretista son sumamente actuales. Hablamos de acoso moral y sexual, machismo, represión a la mujer, son temas que todavía están muy de actualidad”, dijo. Takla transportó la acción a un hotel icónico de París: el Ritz. Es allí donde Konstanze, miembro de la alta sociedad española, es retenida como prisionero por Selim Pasha, propietario del hotel. París es uno de los símbolos del iluminismo, que dejó fuertes huellas en la obra de Mozart. Y no es en vano ese sentimiento de atemporalidad, ese deseo de eternizar señalado por Takla: como afirma Charles C. Ford en Music, Sexuality and the Enlightenment in Mozart’s Figaro, Don Giovanni and Così fan tutte [Música, sexualidad y la Ilustración en Fígaro, Don Giovanni y Così fan tutte] de Mozart, fue precisamente en el Periodo de la Ilustración que estableció, “por medio de debates científicos y filosóficos, los axiomas y supuestos, la lógica y los prejuicios del 'sentido común' actual”, ese “cuerpo de conocimiento aparentemente tan inmediato y primario que no merece atención crítica” . La actualidad de la obra va, pues, más allá del tema relacionado con la mujer.

Debo confesar que este cambio en el tiempo y el espacio me produjo un gran alivio: me sentí liberada de esos estereotipados “turcos”, los trajes kitsch que a menudo me privan del placer y la fluidez de la obra de Mozart. En cambio, tuvimos el vestuario de buen gusto de Fábio Namatame y el excelente visagismo de Tiça Camargo. En la época de Mozart, cuando el Imperio Otomano era tanto una amenaza como un fetiche, estos estereotipos tenían sentido; Ahora no más. Escénicamente, este desplazamiento también tuvo un impacto: la risa fácil, basada precisamente en estereotipos superados, en la burla de otras culturas -otra cosa que muchas veces me aleja de la obra- fue sustituida por un teatro que, aunque un poco caricaturizado, no cayó en exageraciones de mal gusto. El tono caricaturesco del teatro a veces me molestaba, sin embargo, si la opción era ser fiel al libreto, traduciendo los diálogos sin cambiarlos (los diálogos estaban todos en portugués), cómo llevar a escena de forma natural, no una caricatura, por ejemplo, la primera línea de Konstanze, “¡Hombre magnánimo! Ah, ¿si tan solo pudiera pagar…”? Así que cierto tono de comedia televisiva en las partes habladas era casi inevitable. Los diálogos también trajeron otra grata sorpresa: bien dirigidos, todos los cantantes lograron hablar muy bien, con fluidez, con una voz bien proyectada, buena dicción, de una manera muy comprensible. No fue el tipo de espectáculo en el que lamentamos la ausencia de subtítulos a veces con texto en portugués. En el hermoso e impecable escenario de Nicolás Boni, un verdadero artista, cuyo trabajo nos complace descubrir desde su debut en São Paulo, en 2013, en el São Pedro, en Otra vuelta de tuerca [The turn of the Screw], y que cada vez gana más proyección. internacional–, a veces vemos la recepción del Ritz, a veces la habitación de Konstanze y, a través de las ventanas, la Place Vendôme, una de las postales de París, esa capital de la Ilustración.

Cuando pienso en el Ritz, inmediatamente recuerdo a las grandes personalidades, los grandes artistas, que se quedaron allí o incluso vivieron allí durante algún tiempo. La presencia de los paparazzi nos hace pensar en la princesa Diana y su novio Dodi, hijo de Mohamed Al-Fayed, dueño del hotel, quien murió durante la fuga de los paparazzi, poco después de cenar en la suite imperial, pero no puedo resistirme. pensando en otra invitada célebre del Ritz: Maria Callas, la divina Callas, que se había entregado en cuerpo y alma a Aristóteles Onassis, al mismo tiempo idolatrada y víctima de un modelo social que presiona a la mujer, que se dejaba seducir, secuestrar, aniquilar. A diferencia de Konstanze, esa hermosa creación de Mozart, Maria Callas no dominó sus sentimientos: fue dominada por ellos. Es como si Konstanze estuviera atrapada en el Ritz para volver a visitar y purgar las heridas de Callas. A esta referencia, a la memoria de la gran diva de la historia de la ópera, contribuye el hecho de que la Konstanze del Ritz paolista la vivió una verdadera diva: Ludmilla Bauerfeldt. Con una voz capaz de asustar a los oídos nacionales, poco expuestos a grandes voces, gran técnica, presencia escénica elegante e impactante, Bauerfeldt fue una Konstanze digna del genio de Mozart. La soprano tiene formación en teatro, pasó tres años en la academia de La Scala, donde se graduó hace una década, y acaba de ser invitada a protagonizar una ópera en un teatro de São Paulo. La primera vez que la vi fue en 2019, en un concierto con la Orquesta Sinfónica de São Paulo (OSESP) en una transcripción para soprano y orquesta de unos Lieder de Brahms hecha por la compositora brasileña Flo Menezes. Recuerdo que me llamó la atención aquella soprano que no conocía, de la que nunca había oído hablar, y que no sabía que era brasileña. El tamaño de su voz, capaz de ganarle a una orquesta (que era bastante alta), su dicción, su seguridad, su musicalidad. Ella fue, para mí, un descubrimiento. ¿Tiene Bauerfeldt una voz pesada para Konstanze? Creo que, más probablemente, tiene una voz pesada para el estándar de Konstanze que hemos construido a lo largo de los años, gracias a grandes sopranos de coloratura (Edita Gruberova, Diana Damrau…) que pasaron a interpretar el papel, pero no para la Konstanze que creó Mozart -fuerte, decidida, constante-, que desde el principio ataca a Ach ich liebte con un trazo serio (que, a finales del siglo XVIII, por la afinación, era aún más grave que hoy).

Catarina Cavalieri, la creadora de Konstanze nació en 1755. En 1782, por lo tanto, cuando se estrenó la obra solo tenía 27 años. En 1788 (a la edad de 33 años) interpretó a Donna Elvira en el estreno vienés de Don Giovanni, un papel que hoy en día suelen interpretar las mezzosopranos. Al año siguiente, fue condesa en Le Nozze di Figaro. Así que tenemos a la misma soprano cantando Konstanze, Donna Elvira y la condesa, todos los roles menores de 35 años; resulta que no tuvo hijos, lo que podría cambiar radicalmente su voz. En su interesante tesis The Arias Composed for Catarina Cavalieri: A Pedagogical Examination, defendida en 2016 en la Universidad de Georgia, Chery Brendel argumenta, basándose en dos arias de Mozart cantadas por Cavalieri (como Elvira y la condesa, citadas anteriormente), que probablemente su voz era la de una soprano lírica, no coloratura. Llega incluso a comparar las arias de Cavalieri con las de Aloysia Weber Lange, la venerada cuñada de Mozart, ella si soprano coloratura. Según Brendel, hay pocas descripciones de la voz de Cavalieri, pero nos proporciona algunas. En 1775 y 1778, hubo críticas que apuntaban a una cantante extraordinaria, con notas agudas y graves, y una “fuerte de pecho pequeño”. Brendel explica que “la expresión 'voz de pecho', en el siglo XVIII, generalmente se refería al registro por debajo de la voz de cabeza, que podría abarcar la mayor parte, si no la totalidad, de lo que se denomina en el lenguaje pedagógico moderno como 'registro medio”. En 1781, el año anterior al estreno de Rapto, un crítico describió la voz de Cavalieri como fuerte, pero "muy peculiar en cualidad". En 1785, un crítico se quejó de que, en una interpretación de Giulio Sabino de Sarti, durante el dúo, el castrato Luigi Marchesi no se podía escuchar debido a los "gritos" de Cavalieri. “Con base en la poca información disponible y de la lectura de arias como 'Martern aller Arten' ('Die Entführung aus dem Serail', Mozart, 1782) y 'Staremo in pace' ('La scuola de'gelosi', Salieri, 1783), podemos concluir que, como mínimo, tenía una voz de tamaño y resistencia considerables” concluyó Brendel. La agilidad de Cavalieri ya es bien conocida por todo mozartiano: “Sacrifiqué un poco el aria de Konstanze a la ágil garganta de Madame Cavalieri, escribió Mozart. 'Trennung war', traté de expresar como un aria de bravura italiana se presta a ello". El hecho de que Mozart compusiera a la medida para su intérprete no es nada nuevo, es una característica del compositor que lo acompañó toda su vida. Así fue como Mozart subrayó no sólo las cualidades de sus intérpretes, sino el carácter dramático de las arias. En el pasaje anterior, se refería a Ach ich liebte, la primera aria de Konstanze, que comienza con un adagio, en estilo alemán, pero pronto se convierte en un allegro en estilo italiano. ¿Y cómo es el intérprete? Afortunadamente, Bauerfeldt también tiene peso en la “voz de pecho”, en el sentido utilizado en el siglo XVIII lo que le permitió un buen apoyo en el corto adagio, en el que, fiel al estilo, imprimía un color más oscuro a la voz. Fue, sin embargo, en el allegro italiano, hecho a la medida de Cavalieri, donde se valorizó su voz y supo dar rienda suelta a la brillantez de su timbre. Su interpretación, intensa, precisa, se adecuaba perfectamente a una aria de bravura, cuya gran coloratura describe el desamor que yace en el pecho por las penas del amor.

Siguiendo con Konstanze, la primera gran heroína de Mozart; antecesora de la Condesa, de Donna Anna, de Donna Elvira, de Fiordiligi; la mayor atracción del Rapto paulistano. En el segundo acto, su gran acto, tiene dos arias, ambas enormes, prácticamente de manera consecutiva. En el primero, en realidad tenemos recitativo (Welcher Wechsel herrscht in meiner Seele) y aria (Traurigkeit ward mir zum Lose) inmersos en un ensueño de angustia, de lamentación. Después de un breve diálogo viene Martern aller Arten, un virtuoso allegro que contrasta fuertemente con el aria precedente. Tomando las arias en conjuntoi, esta gran “escena” fue el principal triunfo del Rapto en el São Pedro. Fue allí donde Ludmilla Bauerfeldt demostró, de forma inequívoca, la excelente cantante que es: su musicalidad, su maestría técnica, su cuidado con el texto y la partitura. En Traurigkeit llamó la atención la precisión de sus ataques en los agudos, el crescendo en Traurigkeit, las varias veces que logró sostener el legato, la riqueza de la dinámica. Mi deseo era detenerme en esta aria y analizarla en detalle, pero me abstendré de la parte donde Konstanze dice que ni la brisa puede hablar del dolor de su alma, porque, sin querer quitárselos, sopla todo. los lamentos de vuelta a tu corazón. En la musica, escuchamos la brisa que sopla alle meine (todos los mios), con pares de semicorcheas en movimiento ondulatorio, y un largo Klagen (lamento) sostenido durante casi tres compases. Bauerfeldt transmitió perfectamente este efecto y nos dio otro consistente legato en Klagen. Cuando este texto reaparece al final del aria, con derecho a una coloratura en línea descendente, finalizándola con un armes Herz en la región grave, Bauerfeldt, sin omitir el trino final, lo hace todo de forma sensible, delicada, controlada, mozartiana.

Si Traurigkeit es un monólogo, un lamento introvertido, con líneas entrecruzadas como un sentido de llanto, y predominantemente dirigido hacia la región grave, Martern aller Arten es un discurso inflamado e incisivo dirigido a Selim. ¿Y qué hizo Mozart en Marten aller Arten? Un concertino para voz, flauta, oboe, violín y violonchelo. Es el aria musicalmente más elaborada y, como el lector puede imaginar, un inmenso desafío para la cantante. Hay de todo. En primer lugar, el libretista Gottlieb Stephanie no facilitó la vida ni a Mozart ni al intérprete: introdujo ideas relativamente opuestas. Konstanze no solo desafía a Selim: también le ruega que se deje conmover, que será recompensado con la clemencia del Cielo (Laß dich bewegen, verschone mich; / Des Himmels Segen belohne dich!). Y es precisamente en esta parte donde no faltan saltos, melismas, notas largas y sostenidas e incluso una línea descendente, cayendo hasta un si grave, mientras los demás instrumentos solistas hacen el movimiento contrario. Bauerfeldt, además de haberlo enfrentado todo con sólida técnica y extrema competencia, se dejó guiar por Mozart, y supo resaltar estas ideas y sentimientos contrastantes presentes en el aria. A Berlioz, quien, como el lector habrá adivinado por la cita al comienzo de este texto, no era un entusiasta de la obra, le gustó al menos un número: el dúo final entre Konstanze y Belmonte, cuando ambos creen que van a morir. Para él, fue lo mejor de la obra: “el sentimiento es muy bonito, el estilo es muy superior a todo lo que le precedió, la forma es mejor y las ideas están magistralmente desarrolladas”. Es, en efecto, un momento precioso: al hermoso lamento introducido por Belmonte en el recitativo, Konstanze responde: “¿Qué es la muerte? Un camino para descansar”. Incluso en el momento más dramático, Konstanze no se defrauda, ​​reacciona de manera altiva (sentida pero altiva). También en São Paulo, el dúo, protagonizado por Ludmilla Bauerfeldt y Daniel Umbelino, fue un momento muy especial, en el que tanto los cantantes como la dirección escénica tuvieron una gran actuación. El dúo comienza con Belmonte postrado y Konstanze de pie. Poco después, ella acude a él para apoyarlo. Con su voz potente, de proyección y resonancia envidiables, Bauerfeldt supo compensar cierta falta de peso en los graves, y se notó sobre todo en los verdaderos saltos mortales con los que Mozart llenaba su parte. Umbelino confirmó la afinidad que tiene con el canto mozartiano. Umbelino y Bauerfeldt tienen estilos vocales muy diferentes, lo que marca una cierta diferencia entre Konstanze y Belmonte que se nota tanto en el libreto como en la música. Konstanze se mantiene fuerte; Belmonte también, el realmente estaba empeñado en salvarla, pero en el fondo no hacía nada, y su presencia sólo servía por mero golpe casualidad. En otras palabras, Belmonte nada tiene de héroe. La voz suave, clara y limpia de Daniel Umbelino se prestaba muy bien a este papel. Belmonte era un tanto frágil, como tiene que ser, delicado, esperanzado. Una hermosa actuación.

Una palabra sobre lo mencionado en el párrafo anterior. El libreto de Stephanie se basa en otro libreto de Christoph Friederich Bretzner, cuyo resultado es algo diferente. En Bretzner, Selim descubre que Belmonte era su hijo, y no el hijo de su peor enemigo, como en el singspiel de Mozart. La feliz idea de la dirección escénica me recordó esto: cuando Belmonte dice su nombre y Selim, el gran actor Fred Silveira, se ríe, Belmonte se acerca a él y lo abraza. Solo más tarde, Selim explica que el padre de Belmonte es, de hecho, su peor enemigo. Esta ambigüedad inicial nos lleva directamente al final original de la historia. Otra marcada diferencia entre el libreto de Bretzner y el Rapto de Mozart está en el personaje de Osmin. En Bretzner era prácticamente un actor, con apenas una aria. En Mozart ganó más música, más densidad y, en O wie will ich triunfoieren, en el tercer acto, la nota que sería, durante muchos años, la nota más grave escrita en una ópera: un re grave – re1 (D2 en el estándar americano). Es la misma nota que, más de un siglo después, colocaría Richard Strauss en el papel del barón Ochs, en Der Rosenkavalier, cuando se despide de la Mariscala y se inclina ante ella. A diferencia de lo que sucedió en el Rosenkavalier del Theatro Municipal de São Paulo el año pasado, en el São Pedro hubo un bajo capaz de emitir y soportar el re: Luiz-Ottavio Faria. Además del re,Faria tuvo una óptima actuación, tanto escénica como vocal. Si Belmonte, Konstanze y Selim son personajes serios, incluso trágicos, el humor viene por cuenta de Osmin, Pedrillo y Rubio. Como Pedrillo, Jean William demostró sus habilidades humorísticas y una voz consistente. Fue, por tanto, una pena que su romanza del tercer acto, Im Mohrenland gefangen war, fuera cortada. Raquel Paulin y Ana Carolina Coutinho se alternaron en el papel de Blonde. Pude ver a Paulin el 28 y el 30 de abril a Coutinho. Blonde ganó con interpretes tan diferentes. Si Coutinho tiene un timbre hermoso, redondo, bien colocado, el de Paulin es más metálico, a veces un poco duro; si Paulin consigue alcanzar al dificiles graves que Mozart no pudo resistir insertar en su parte, especialmente en el dúo con Osmin (¡un la bemol grave!), Coutinho no los tiene; si Coutinho tuvo una bella interpretación musical, sobre todo en su primera aria, la que más valorizó su voz, Paulin, con su experiencia en el teatro musical, se destacó en los diálogos y escénicamente. Ana Carolina Coutinho, esa joven que estudia e inicia su carrera en Alemania, es alguien a quien prestar atención. La conducción de Claudio Cruz, de la Orquesta del Theatro São Pedro dejó un poco que desear. Si bien la interpretación del conjunto fue satisfactoria, hubo cierta imprecisión, falta de cohesión principalmente en las cuerdas, que parecían no timbrar, o no estar perfectamente afinadas. La actuación del coro de 12 integrantes, especialmente creado para la obra, también fue bastante satisfactoria. Con buena dirección escénica, competente dirección musical, buenos cantantes, escenografía muy superior a la que estamos acostumbrados a ver en la ciudad, exquisita iluminación (a cargo de Ney Bonfante) y una diva en el escenario, el Theatro São Pedro logró presentar un espectáculo digno y de calidad. El resultado obtenido fue muy superior al de otro Mozart que vimos recientemente en la ciudad: el problemático Così Fan Tutte del Theatro Municipal de San Pablo. Por eso mismo, la nueva regla en São Pedro que permite la entrada en medio del espectáculo, con derecho a que la gente pase por en medio del público y cambie de lugar, es muy desagradable. Y no hablo de poca tolerancia, sino de gente que entra con más de 40 minutos de retraso. ¿Qué tal seria reservar la última fila del segundo balcón para los rezagados?