sábado, 30 de junio de 2018

Fierrabras de Schubert en el Teatro alla Scala de Milán


Foto: Teatro alla Scala, Milano

Massimo Viazzo

Aquí un título más, dentro de la temporada, que no se había visto antes en el máximo teatro italiano (después de Die Federamaus y la versión francesa de Orfeo de Gluck). Fierrabras, la obra maestra de Schubert, no se había representado nunca en Milán a pesar de que la recuperación moderna de la ópera fue hecha hace treinta años por el director de orquesta italiano Claudio Abbado, quien realizó una grabación de referencia para la Deutsche Grammophone.  Justamente, fue considerado uno fue sus alumnos, Daniel Harding, a quien le fue confiada esta producción Scaligera, en un montaje que ya había sido visto en el Festival de Salzburgo.  La puesta fue curada por Peter Stein, quien se adhirió a las escenas y vestuarios caballerescos de la trama, pero que no impresionó al público, ya que en términos generales fue elemental y monótona, sin mayor inspiración. Sobre el escenario de la Scala todo trascurrió de manera fluida y tranquila, aunque frecuentemente, sin sobresaltos y con pocas emociones, los cándidos sentimientos que permean a la obra schubertiana, de ética, amor y amistad no se lograron transmitir con fuerza.  Ello se debió también a un comportamiento orquestal de parte de Harding, que, si bien fue elegante y transparente, en una suma total fue poco envolvente. También, porque el elenco de papeles principales no convenció, con algunos problemas de entonación por aquí y por allá, notas altas forzadas y líneas musicales no siempre fluidas que se notaron un poco durante toda la función.  Con la excepción de Markus Werba, un muy bien timbrado en su canto y temeroso Roland, y de Dorothea Röschmann, una carismática y siempre expresiva Florinda. Fue muy aplaudido su dueto del segundo acto con Marie-Claude Chappuis (Maragond), la mezzosoprano helvética que posee un timbre convincente y expresivo. Y como siempre, optimo estuvo el coro dirigido por Bruno Casoni.

Fierrabras di Schubert - Teatro alla Scala


Foto: Teatro alla Scala, Milano

Massimo Viazzo

Ecco ancora un titolo, in questa stagione, che non era mai stato rappresentato nel massimo teatro italiano (dopo Fledermaus e la versione francese dell’ Orfeo gluckiano). Fierrabras, il capolavoro di Schubert, infatti, mai era stato eseguito a Milano nonostante il recupero moderno di quest’opera sia toccato un trentina di anni fa proprio ad un direttore d’orchestra italiano, Claudio Abbado, che ne ha inciso, tra l’altro, una registrazione di riferimento per la Deutsche Grammophone. E proprio ad uno di quelli che furono considerati i suoi pupilli, Daniel Harding, è stata affidata la direzione di questa produzione scaligera, un produzione già vista al Festival di Salisburgo. L’allestimento curato da Peter Stein, aderente nelle scene e nei costumi all’epoca cavalleresca della vicenda, non ha impressionato il pubblico, essendo nel suo complesso didascalico e noioso, senza particolari colpi d’ala. Sul palcoscenico della Scala tutto scorreva pulito e tranquillo, anche troppo, senza sussulti e con poche emozioni, e i sentimenti schietti che pervadono il capolavoro schubertiano, etica, amore e amicizia, non riuscivano ad trasmettersi con forza. Questo anche a causa di una condotta orchestrale da parte di Harding sì elegante e trasparente, ma tutto sommato poco coinvolgente. E anche il cast nei ruoli principali non ha convinto: problemi di intonazione qua e là, forzature in alto, linee musicali non sempre fluide si sono notate un po’ in tutta la recita. Con l’eccezione di Markus Werba, un timbratissimo e fremente Roland, e di Dorothea Röschmann, un Florinda carismatica e intensa. Molto applaudito il suo duetto del secondo atto con  Marie-Claude Chappuis,  il mezzosoprano elvetico dalla timbrica suadente ed espressiva. E come sempre ottimo il Coro diretto da Bruno Casoni.

jueves, 21 de junio de 2018

Tres hermanas, de Peter Eötvös en el Teatro Colón de Buenos Aires


Foto: Prensa Teatro Colón de Buenos Aires 

Luis G. Baietti

La objetividad de los comentaristas es una quimera. Toda opinión crítica sea del ámbito que sea está fuertemente influenciada por las convicciones personales de quien la formula. Y esto es así en ámbitos relativamente fáciles de objetivar como Economía (si se juntan 3 economistas a discutir un tema seguramente se oirán 4 opiniones) Derecho (cuantos manuales interpretativos de textos constitucionales se han escrito con interpretaciones diametralmente opuestas de sus normas) Y por cierto es mucho más así en materia de arte, donde las emociones y los gustos personales están más a flor de piel. Yo creo firmemente que quien comenta debe dar a conocer cuáles son sus pautas personales para que quien lo lea sepa descontar cuánto hay de personal en sus opiniones y rehúya a la tentación de considerar como la Biblia revelada la opinión del que escribe sólo porque está escrito. Y no resisto recordar el famoso chiste de dos amigos que discutían acaloradamente sobre un film que uno consideraba maravilloso y el otro horrible. Al día siguiente el que decía que era horrible se disculpó y dijo que el otro tenía razón. Cuando este le preguntó cómo había llegado a esa conclusión le dijo que había leído la crítica en el diario y que esta le daba la razón. CLARO, SI LA ESCRIBI YO, le replicó su amigo. Por eso en este caso que bastante extremo voy a dar a conocer de entrada cuales son las pautas desde las cuales analizo el espectáculo. SOY UN CULTOR IRREDENTO DE LAS OPERAS CLASICAS, AQUELLAS QUE VAN DESDE LAS OPERAS DE MOZART A LAS OPERAS DE RICHARD STRAUSS. En general las Operas previas a Mozart con sus interminables da capo repitiendo ad eternum la misma frase, me resultan soporíferas. Y son muy pocas las Operas posteriores a Strauss que he llegado a reconocer y disfrutar como música con mayúscula. Y eso viene a cuento de esta Opera que el Colon acaba de estrenar imponiéndola en el Abono Anual. El autor utiliza dos orquestas, una en el foso y otra en el escenario, con sendos directores de Orquesta. Pero a lo largo de la noche no conseguí distinguir un solo motivo musical que quisiera volver a oír, y todo me sonó más bien al barullo que producen los instrumentos cuando se están calentando y afinando antes de empezar la función. (Exagero, lo sé) Y los cantantes pasan buena parte de la obra hablando, declamando, aullando (no es un giro idiomátic: aúllan de verdad) con algunos pocos momentos líricos. Detrás de todo esto hay una bella obra de Chejov, mi autor teatral favorito, que es traicionada de varias maneras, pero la principal es creando un clima que poco y nada tiene que ver con el clima nostálgico, agridulce, serenamente triste de sus textos. Admito que algunas escenas me gustaron sin embargo: los dos solos del médico y Andrei, y la bellísima escena final, donde en ambos se respira Chejov finalmente. En la versión del Colón estas escenas fueron valorizadas especialmente por un par de notables interpretaciones Carlos Ullan estuvo magnífico como el Doctor en una terrible escena de dolor, con una partitura endiablada de la cual el tenor tomó buena cuenta, con un resultado impactante. El aria de Andrei tuvo en Luciano Garay, una de las más bellas voces baritonales del ambiente, un intérprete ideal. Y en la escena final el dolor de Masha magníficamente interpretada por Anna Lapkovskaja y el silente, azorado, digno dolor de su marido interpretado por Walter Schwartz lograron un momento de teatro conmovedor donde se vio nítida la mano de ese genio teatral que es Szuchmacher. En el resto se vio una buena producción teatral y buenas interpretaciones de una partitura que ofrece pocas posibilidades de lucimiento a los cantantes, y que por momentos es terriblemente exigente con ellos, como en el caso de Mario de Salvo excelente con gran uso de su registro grave y de en una chirriante composición de que debe haberle requerido no poco esfuerzo. MI OPINION NO ES OBVIAMENTE LA DE LA MAYORIA. El público permaneció hasta el final (no había intervalos que facilitaran la fuga) y aplaudió con un tibio entusiasmo al espectáculo y a los cantantes. No se registraron reacciones desfavorables. Y los entendidos hablaron maravillas de lo visto, no sé si sinceramente o por aquello de que el traje del rey lo pueden ver sólo los que son inteligentes, como en la fábula clásica del rey desnudo. To como no soy inteligente no tengo miedo de decir que esta tarde EL REY NO ESTABA DEL TODO VESTIDO.

lunes, 18 de junio de 2018

La Aída de los 110 años del Teatro Colón de Buenos Aires


Fotos:Prensa Teatro Colón /Arnaldo Colombaroli 

Gustavo Gabriel Otero
Twitter: @GazetaLyrica

Buenos Aires, 29/05/2018. Teatro Colón. Giuseppe Verdi: Aida, ópera en cuatro actos. Libreto de Antonio Ghislanzoni, Eduard Mariette y Camille du Locle. Roberto Oswald, concepción escénica y escenografía. Aníbal Lápiz, reposición de la dirección escénica y vestuario. Christian Prego, repositor de la escenografía. Alejandro Cervera, coreografía. Rubén Conde, iluminación. Latonia Moore (Aida), Nadia Krasteva (Amneris), Riccardo Massi (Radamés), Mark Rucker (Amonasro), Ricardo Scandiuzzi (Ranfis), Lucas Debevec Mayer (El Rey). Raúl Iriarte (Mensajero), Marisú Pavón (Sacerdotisa). Orquesta y Coro Estables del Teatro Colón. Director del Coro: Miguel Fabián Martínez. Director Musical: Carlos Vieu.

Como homenaje a los 110 años de la inauguración de la sala del Teatro Colón retornó a su escenario, con la suntuosa puesta en escena firmada por Roberto Oswald en 1996, la ópera inaugural: Aida de Verdi. El planteo escenográfico de Oswald es sencillo y monumental a la vez: en el fondo la cabeza de una esfinge con presencia en toda la acción, por otro lado columnas y escalinatas que van cambiando de lugares y formatos dan marco a cada escena. Aníbal Lápiz a la par de diseñar el lujoso vestuario volvió a ocupar el lugar de repositor de las ideas de Oswald. En este sentido fue fiel a la concepción original con movimientos de masas muy bien realizados e incorporando algún detalle de actuación más acorde a los tiempos actuales. Bien pensadas y ejecutadas las coreografías de Alejandro Cervera y adecuada la iluminación de Rubén CondeCon nervio y estilo perfecto se desarrolló la versión musical a cargo de Carlos Vieu, mientras que el Coro Estable que dirige Miguel Martínez fue uno de los triunfadores de la velada. Latonia Moore fue una protagonista de lujo como Aida por su notable potencia, su registro homogéneo, su bello color y su sutileza interpretativa. El tenor italiano Riccardo Massi fue un adecuado Radamés que pudo interpretar el rol sin forzar la emisión en ningún momento aunque se necesita en algún momento un tinte más heroico. Nadia Krasteva como Ammeris fue una intérprete de fuste tanto por su seguridad vocal como por su temperamento escénico. El bajo Roberto Scandiuzzi compuso un Ranfis de voz pareja y potente en todo el registro denotando toda la autoridad que el rol requiere. Con emisión irregular y algunos problemas de fraseo el Amonasro del estadounidense Mark Rucker. Lucas Debevec Mayer en el breve rol del Rey de Egipto se desempeñó con problemas de emisión y registro oscilante. Con esmerada corrección fueron servidos los roles menores por Raúl Iriarte (Mensajero) y Marisú Pavón (Sacerdotisa).




Bach en el más alto nivel para el Mozarteum Argentino

Fotos Crédito. Liliana Morsia

Gustavo Gabriel Otero
Twitter: @GazetaLyrica

Buenos Aires, 04/06/2018. Teatro Colón. Gaechinger Cantorey – Internationale Bachakademie Stuttgart. Solistas: Miriam Feuersinger (soprano), Sohie Harmsen (soprano II, contralto), Patrick Grahl (tenor), Tobias Berndt (bajo). Obras de Johann Sebastian Bach. Director musical: Hans-Christoph Rademann.

La Internationale Bachakademie de Stuttgart fundada en 1954 por el mítico Helmuth Rilling incluía un Coro denominado Gächinger Kantorei Stuttgart. Hace algunos años su nombre mutó de la mano del maestro Hans-Christoph Rademann en Gaechinger Cantorey, ensamble que engloba tanto al Coro  como a la orquesta barroca que actúan en conjunto. La nueva denominación del ensamble recupera un concepto de la época de Bach: la conjunción de un coro en el sentido actual más cantantes que pueden alternar entre el canto en conjunto y un rol solista a lo que se adicionan los instrumentistas. El programa se inició con la Cantata ‘Ich habe viel Bekümmernis’, BWV 21, escrita para el tercer domingo posterior a la celebración de la Santísima Trinidad. Dividida en dos partes la primera expresa una profunda desazón mientras que segunda manifiesta la alegría del reencuentro con la fe en Jesucristo y la promesa de una vida eterna. Voces e instrumentos barrocos se amalgamaron de la mejor manera para brindar una versión exquisita, pero de expresividad contenida, que nos llevó desde la tristeza del inicio al final exultante. Sin dudas un Bach interpretado al más alto nivel y por especialistas. En la segunda parte el Magnificat, en re mayor, BWV 243 fue vertido con excelencia pudiéndose apreciar toda la potencialidad y la gama de matices del Coro (que no sobrepasa los 30 miembros), la ajustada orquesta, sus brillantes solistas instrumentales y los cuatro solistas de muy buena calidad: la soprano Miriam Feuersinger, la mezzosoprano Sophie Harmsen, el tenor Patrick Grahl y el bajo Tobías Berndt. Fuera de programa interpretaron -con los cuatro solistas incorporados al Coro- dos obras de Bach vertidas de manera excelente: el coral ‘Wohl mir, dass ich Jesum habe’, de la cantata 147, y el ‘Dona nobis pacem’, final de la Misa en si menor (BWV 232). Y ante el atronador aplauso del público volvieron a interpretar dos números del Magnificat: el Coro inicial (Magnificat anima mea Dominun) y el Coro Final (Gloria Patri …); quizás en versiones mucho más potentes que dentro del programa


Norma - Houston Grand Opera

Foto: Lynn Lane

Ramón Jacques

Si è conclusa un’altra stagione dell’opera di Houston con Norma, un’opera poco vista su questo palcoscenico, ma sempre interpretata da soprani molto noti al vertice della carriera: Renata Scotto, Ghena Dinitrova e Carol Vaness. Considerando che l’ultima volta che fu allestita qui è stato nell’aprile del 1996, queste recite sono servite come una reintroduzione di questo titolo, un primo incontro per molti partecipanti, soprattutto giovani, con questo capolavoro del belcanto. Oggi, l’attenzione si è incentrata sul soprano Liudmyla Monastyrska, che non ha deluso nella sua interpretazione. La sua voce ha un gradevole colore brunito, omogeneità, proiezione e varietà nei colori, con cui ha saputo dare senso ed intenzioni al suo canto. Anche se è più conosciuta per ruoli drammatici, la Monastyrska ha mostrato flessibilità e sottigliezza adattate al belcanto, riuscendo a commuovere. Nel ruolo di Pollione Chad Shelton si è disimpegnato correttamente vocalmente e come attore; è un tenore molto affidabile, ma in questa recita in certi momenti era fuori stile, privilegiando la spinta alla raffinatezza vocale. E’ piaciuto il mezzosoprano Janie Barton come Adalgisa, un ruolo che ha maturato nel tempo e che canta con maggior rilassatezza, acquisendo corpo e facile coloratura. Come Oroveso il basso Peixin Chan ha mostrato una voce profonda e scura, ma nulla di più; e corretta è stata la Clotilde di Yelena Dyachek. Molto bene il Coro e notevole l’esecuzione dell’orchestra diretta da Patrick Summers, che ha emesso una varietà di colori, sfumature, con dinamismo e vivacità, così come precisione nell’accompagnamento delle voci. La parte scenica ha lasciato dubbi, sebbene la cornice era funzionale, ma sconcerta immaginare relazione tra alcuni simboli utilizzati in relazione alla trama, come il tempo in cui si situa, i costumi poco attraenti, la parrucca rossa della protagonista e l’enorme toro metallico che entra in scena e si utilizza come pira. Nel contesto la regia di Kevin Newbury è parsa essere composta di eventi estemporanei. Se questa è una coproduzione tra teatri importanti (San Francisco, Chicago, Toronto e Barcelona uno si potrebbe chiedere quali siano i criteri per scegliere questo allestimento tra tutti gli altri.  Ricordo che questa è stata l’ultima produzione della compagnia fuori dalla sua sede originaria. Il Wortham Center che subì danni dopo l’uragano Harvey, riaprirà i battenti a metà del mese di ottobre dl presente anno con L’Olandese Volante.