lunes, 30 de abril de 2018

La Camerata Salzburg y Bernarda Fink en el Mozarteum Argentino - Teatro Colon de Buenos Aires

Crédito: Liliana Morsia.

Gustavo Gabriel Otero
Twitter: @GazetaLyrica
 
Buenos Aires, 17/04/2018. Teatro Colón. Camerata Salzburg. Bernarda Fink, mezzosoprano. Obras de Igor Stravinsky, Antonín Dvorák, Johann Sebastian Bach y Wolfgang A. Mozart. Concierto Inaugural de la Temporada 2018 del Mozarteum Argentino.

Con buen nivel general y un programa ecléctico comenzó la Temporada 2018 del Mozarteum Argentino -que entre abril y noviembre ofrecerá nueve conciertos con la presencia, entre otros, de la Orchestre de la Suisse Romande, los pianistas Jan Lisiecki y Yuja Wang, la Orquesta de Cámara de Viana y la Filarmónica de Dresden- con la presentación de la Camerata Salzburg junto a Bernarda Fink, mezzosoprano argentina residente en Austria. En el inicio la Camerata Salzburg ofreció la suite orquestal Pulcinella de Stravinski que se escuchó con pulcritud interpretativa y ajustado clasicismo. La obra de fondo de la primera parte fue la interpretación de las poco frecuentes ‘10 Canciones Bíblicas’ Op 99 de Dvorák, con textos seleccionados por el propio compositor entre versículos del Antiguo Testamento usando la primera traducción de los textos al checo, con Bernarda Fink como solista. Las primeras cinco tienen orquestaciones del propio compositor y el resto de Patricio Cueto. La Camerata fue digno soporte del canto sin brillar y Bernarda Fink acometió la faena con nobleza, buenos recursos canoros, exquisitez en el decir y variada paleta de sensaciones y sentimientos, dando a cada canción y a cada frase el matiz justo y perfecto. En la segunda parte nuevamente Fink fue solista, interpretó el aria ‘Schlummert ein, ihr matten Augen’ de la Cantata ‘Ich habe genug’ BWV 82 de Bach, con perfectos acentos, demostrando su compenetración con el repertorio y su solidez como artista. Pero sin dudas el plato fuerte de la noche fue la Camerata Salzburg interpretando la Sinfonía Haffner, de Mozart, con una versión vibrante, plena de matices y con sonoridad arrebatadora. Fuera de programa interpretaron el último movimiento de la tercera sinfonía de Schubert con brillo e inmensa calidad.

The Nightingale and other Short Fables (EL RUISEÑOR y otros cuentos cortos) – Canadian Opera Company, Toronto

 Fotos de escena de Michael Cooper
 
Giuliana dal Piaz
 
La Canadian Opera Company vuelve a presentar una producción de 2009 con la dirección del renombrado Robert Lepage, El Ruiseñor y otros cuentos cortos. El espectáculo tuvo mucho éxito antes, tanto en Toronto como en otros países y lugares (Francia, Holanda, Estados Unidos, y Québec). Está teniendo ahora un éxito parecido gracias a sus numerosas, grandes calidades. En primer lugar, la impecable ejecución de la música de Stravinsky de parte de la Orquesta de la COC, bajo la experimentada batuta de su director permanente Johann Debus. “La música de Stravinsky, nunca [es] insípida si se la ejecuta de manera apropiada, y la Orquesta dirigida por Debus muestra [todo] su vigor y vivacidad” (Joseph So).  En segundo lugar, la logística de la orquesta misma, que toca a la vista del público, en vez que en el foso como de costumbre: se encuentra en el escenario durante la primera parte del espectáculo, y a espaldas de los intérpretes en la segunda parte, con el foso ocupado por 67,000 litros de agua, que representan el lago sobre el cual se desarrolla la acción de El Ruiseñor, y cuyo trémulo reflejo luminoso sobre el techado del auditorio incrementa la sensación de mágico extrañamiento. Toda la puesta en escena es fortemente original: utiliza el “hand shadow play” (teatro de sombras por las manos), una antigua tradición en el teatro asiático, mas bastante raro en el occidental, y que Robert Lepage considera haber sido la primera forma  en absoluto de teatro inventado por la humanidad; el “shadow play” en los cuentos con animales como protagonistas, en el cual un velario a media altura, que deja al descubierto la parte inferior de la figura, permite a los espectadores seguir directamente el “juego de las sombras” de los extraordinarios acróbatas; y finalmente, en El Ruiseñor, la presencia en escena de 75 marionetas ricamente decoradas y vestidas, como contraparte de cada personaje/cantante, incluso de los miembros del coro. Todos estos detalles, realizados además con absoluta perfección técnica, hacen que esta ópera muy poco tradicional resulte ser un auténtico gozo para el oído y la vista del público. La primera parte de la función, dedicada a los ”cuentos cortos”, empieza con una ouverture especial, un Ragtime que suena muy moderno a pesar de haber sido compuesto en 1918, al cual siguen tres piezas para clarineto solo, tocadas por un brillante Juan Olivares; Pribautki (Canciones agradables), para la voz del mezzo-soprano Allyson McHardy, la Berceuse du Chat (Canción de cuna del Gato) para la voz solista de la mezzo-soprano Lindsay Ammann; Dos poemas de Konstantin Balmont, cantados por la soprano Danika Lorén; Cuatro cantos populares rusos, interpretados por 2 sopranos y 2 mezzo-sopranos que pertenecen al Coro de la COC; y finalmente el cuento The Fox (El Zorro), con las animaciones del “shadow play” y las voces de los tenores Miles Mykkanen y Owen McCausland, y de los barítonos Bruno Roy y Oleg Tsibulko. La segunda parte del espectáculo está dedicada por entero a “El Ruiseñor”, cuento lírico (así lo define Stravinsky) sobre el libreto de Mitussov inspirado en el conocido cuento de Hans Christian Andersen, ‘’El ruiseñor del Emperador”. En la antigua China, el Emperador está fascinado por el canto de un ruiseñor, que vive cerca del lago. Le pide entonces mudarse a su Palacio; el ruiseñor rehusa porque su mundo es el bosque, pero acepta ir a cantar para él todas las noches. Llegan unos enviados del Emperador del Japón llevando en don un ruiseñor mecánico en una diminuta jaula de oro. La Corte lo escucha embelesada, mientras que el verdadero ruiseñor desaparece en silencio. El Emperador enferma y el canto del ruiseñor mecánico ya no lo consuela. Está a punto de morir cuando el ruiseñor vivo vuelve a cantar al lado de su cama, y su canto harmonioso logra vencer a la Muerte y sanarlo. Gracias a la fantasía de Lepage y las creaciones tecnológicas de su euipo, Ex Machina, se encienden las luces de las linternas sobre el lago fingido y empieza la magia del cuento: un barquito en miniatura, con a bordo un minúsculo Pescador, desaparece bajo un muelle para volver a aparecer más grande, guiado, con su marioneta, por el tenor Owen McCausland en el papel del Pescador, que canta bellamente toda su parte estando sumergido en el agua hasta la cintura. El barítono moldavo Oleg Tsibulko interpreta de manera satisfactoria al Emperador chino (le ayudaría una modulación mayor de la voz, pero es un artista muy prometedor). También destacan entre los intérpretes la soprano Lauren Eberwein, en el papel de la Cocinera, y Lindsay Amman, en el papel de la Muerte.  Para esta última figura, Lepage inventa otro truco de gran eficacia: alrededor de un pequeño pabellón y de la plataforma sobre la cual yace el Emperador enfermo, mientras que el ruiseñor mecánico ya no logra alegrar al soberano, los “elementos” escénicos que lo rodean emergen lentamente del agua y se definen como los miembros de un enorme esqueleto, la Muerte, que se está adueñando del hombre acostado; la calaca es en realidad una especie de gorro que la cantante lleva en la cabeza para interpretar su papel. Cuando vuelve el auténtico ruiseñor, el Emperador reacciona y recobra fuerzas mientras que los artos del esqueleto vuelven a hundirse en el agua. La voz de la excelente soprano canadiense Jane Archibald se mide muy bien con el difícil papel del Ruiseñor, con la fuerza y la coloratura adecuadas; la artista maneja hábilmente su presencia en el escenario con libertad y coherencia de movimientos.
Todos los cantantes parecieron cómodos con el texto ruso, aunque nada puedo decir, por supuesto, acerca de la mayor o menor precisión de su dicción... Hermoso el vestuario, que, en la primera parte, harmoniza con el profundo amor de Stravinsky por la cultura y el folklor de su pueblo, mientras que en la segunda parte corresponde a la imagen que tenemos de la espléndida Corte del Emperador de China. Grandes aplausos para todos los intérpretes, los miembros de la compañía Ex Machina, responsables del “shadow play”, el coro dirigido por Sandra Horst y las marionetas, diseñadas por Michael Curry y coreografadas por Martin Genest. Una hermosa velada musical de la que el público sale maravillado y satisfecho.

Rusalka en el Palacio de Bellas Artes de México D.F.

 
Un alucinante viaje a las profundidades de la fantasía, enmarcado por la música de la tradición eslava y espectaculares trabajos de escenografía e iluminación, es lo que vivió el público en la primera función de la ópera Rusalka, de Antonín Dvořák (1841-1904), que se presentó la noche del jueves en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México, a cargo de la Compañía Nacional de Ópera de Bellas Artes.  El bel canto, la música, la danza, el teatro y el arte multimedia se combinaron de manera intrépida, para beneplácito del público, en esta reposición de la Ópera de Bellas Artes que cuenta una historia conocida por muchos, pues contiene elementos de La sirenita, cuento de Hans Christian Andersen, pero aquí en el personaje de la joven Rusalka, figura de la mitología eslava, interpretado vocalmente por la soprano argentina Daniela Tabernig. Bajo la dirección concertadora del maestro Srba Dinic y escénica de Enrique Singer, la ópera Rusalka, escrita en tres actos por Antonín Dvořák, con libreto en checo de Jaroslav Kvapil, basado a la vez en los cuentos de hadas de Karel Jaromír Erben y Božena Němcová, logró impresionar al público que se dio cita y que ofreció prolongados aplausos a la Orquesta y Coro del Teatro de Bellas Artes por su puntual interpretación de la partitura.  Igualmente, el elenco, de carácter internacional, fue premiado por el público con sus ovaciones: Daniela Tabernig como Rusalka, el tenor ruso Khachatur Badalian como el príncipe; el bajo islandés Kristinn Sigmundsson como el espíritu de las aguas; y la mezzosoprano mexicana Belem Rodríguez como la bruja. Fiel a lo prometido desde su primera temporada en 2011, el director de escena Enrique Singer entregó un verdadero cuento de hadas, un viaje al mundo fantástico del mar y la tierra, en donde Rusalka desafía las leyes sobrenaturales para convertirse en ser humano y lograr el amor en el mundo material, rebasando las fronteras de dos mundos antagónicos y enfrentando sus fatales consecuencias, con un cuidadoso manejo de los mitos y las tradiciones eslavas. “Escénicamente es un cuento de hadas que sucede en la tierra, en un palacio y bajo el agua”, y junto con el equipo creativo formado por Jorge Ballina en la escenografía, Víctor Zapatero en la iluminación y Eloise Kazan en el vestuario, “quisimos recrear un mundo fantástico con una estructura escenográfica compleja, con muchos cambios y colores”, dijo previamente el maestro Singer. Y, es que, en efecto, junto a la destreza vocal mostrada por los cantantes en escena, los elementos escenográficos cobraron tal relevancia que la imagen de la luna se convirtió en un personaje más, cuando Rusalka le pide que busque al príncipe y le diga que ella lo ama, lo cual dio pie a uno de los momentos más emotivos de la obra al interpretar Daniela Tabernig una de las más famosa arias de la ópera universal: Měčku na nebi hlubokém (La canción de la luna): ¡Luna, detente un momento y dime dónde se encuentra mi amor! Destacaron también las actuaciones de los cantantes: Celia Gómez en el papel de una princesa extranjera; Antonio Duque como guardabosques; Carla Madrid personificando al cocinero y como cazador, Édgar Gil, y en especial las tres ninfas: Lucía Salas, Edurne Goyarsu y Nieves Navarro. La ópera Rusalka, es una reposición de la producción que se estrenó el 10 de marzo de 2011 por la Ópera de Bellas Artes.
 

 

Orfeo y Eurídice en Miami

Foto:Chris Karol
 
Abigail Brambila
 
Exitosa puesta en escena presentada por la Florida Grand Opera en su 77 temporada de Orfeo y Eurídice, ofrecida en su versión en italiano.  Un montaje que aunque se apega a la historia, tiene su toque de modernidad con lo absurdo, como la exagerada personificación de Amor como un ángel. Pocos elementos en escena, y un buen  manejo de la iluminación que permitió una escena en términos generales oscura, con un resplandeciente fondo brillante, dándole un toque de magia o del mito que representa. Con una excelente presencia escénica, tono y timbre vocal inigualable y excelente desenvolvimiento actoral fue el desempeño del contratenor Anthony Roth Costanzo, uno de los mejores en su cuerda vocal en la actualidad, interpretando a Orfeo. Grata sorpresa causó  la soprano Jessica E. Jones quien interpretó con éxito a Eurídice, se lucimiento se baso en  su clara tonalidad y una encantadora presencia; ambos artistas hicieron debutaron localmente en esta temporada y dejaron al público de Miami con ganas de poder escuchar más de ellos.  Asimismo la soprano Evan Kardon protagonizó el papel de Amor, con un timbre peculiar y buena presencia. En términos generales esta función ofreció desde el punto de vista vocal y escénico  aquello que el público quiere ver en escena. Destacó el talento del conductor Anthony Barrese, seguro con su batuta y con buena dinámica, para lograr un bue acompañamiento por parte de la orquesta. El director Keturah Stickann llevó a cabo una dirección directa y precisa, nada exagerada, y la producción traída de la Seattle Opera y todos los diseñadores involucrados ofrecieron una muestra de su trabajo en equipo. No se puede olvidar a la compañía  Dimensions Dance Theatre de Miami con adecuadas coreografías que tuvieron su aportación a la escena.

sábado, 21 de abril de 2018

Il Ritorno di Ulisse en Toronto

Fotos: Bruce Zinger

Giuliana Dal Piaz

La puesta en escena de Il Ritorno di Ulisse (El retorno de Ulises) de Claudio Monteverdi, que Opera Atelier presenta en estas fechas en Toronto, es un ambicioso proyecto en el que veo – sobre todo en su  primera parte – dos fallas importantes: los personajes que entran en escena corriendo sin necesidad, contra toda regla teatral ante el enfoque trágico-moralizador de la obra, y la anticuada gestualidad de los intérpretes, inaceptable a los ojos de un público menos indulgente que la generosa audiencecanadiense. Me parece también inadmisible el hecho de que ninguno de los cantantes, con la excepción de Ulises, pueda pronunciar el texto italiano de manera correcta y comprensible: para los intérpretes de ópera barroca, es indispensable tener al menos una pasable familiaridad con el italiano, siendo éste la lengua por antonomasia del período musical histórico al que se dedican. El escenógrafo Gerard Gauci y la directora de luces Michelle Ramsay llevan a cabo una óptima labor con las posibilidades del histórico Elgin Theatre, y el director Marshall Pynkoski encuentra buenas soluciones para los aspectos “mágicos” de la trama, con Júpiter dialogando con Neptuno ex-machina y la llegada a Ítaca en vuelo de Telémaco, o con la roca que baja en el escenario para ocultar a Ulises mientras se transforma de mendigo en rey. No puedo alabar de la misma forma al vestuarista Michael Legouffe, que de plano no renuncia a “apretar” a cantantes y bailarines en estrechos corpiños y leotardos ceñidos. La ópera original tenía una duración de 3 horas y media abundantes, inaceptables hoy en día. Así que bien hizo el director en abreviar la obra con una serie de cortes hábilmente aportados y acordados con el director de orquesta, sin que se alterara de manera relevante la acción o la belleza del melodrama. Sin embargo, la decisión de transformar al antiguo siervo de Ulises, Eumete, en un jovencito de la misma edad que Telémaco (¿por qué?), y de eliminar, quizás incluso para ahorrar, al icástico personaje de Iro, hace desaparecer unos elementos útiles a la atmósfera de la acción... 
El Retorno es una de las obras tardías de Monteverdi, creada para el teatro San Cassiano de Venecia en 1740, cuando el compositor ya estaba viejo, apenas 3 años antes de su muerte. El libreto de Badoaro refleja bien – como en las palabras de Mercurio, otro personaje eliminado del cast: “Vive cáuto, o mortal, que camina la vida y el tiempo vuela...” –, el estado de ánimo del autor cuando se dedica a poner en música la parte conclusiva de la Odisea, con sus protagonistas ya maduros, desgastados por veinte años de vagancia en lucha con el Hado, el uno, y por una infinita, dolorosa espera, los otros. La orquestación del Mº David Fallis es impecable, así como la ejecución de los 17 instrumentistas. Una excelente interpretación la proporcionan, tanto desde el punto de vista vocal como a nivel actorial, el tenor Kresimir Spicer (Ulises), la soprano Carla Huhtanen (Melanto/la Fortuna) y la mezzo-soprano Laura Pudwell (la nodriza Euriclea, que brilla en su monólogo: “Ericlea, ¿qué harás? ¿Callarás o hablarás?). Decepciona un poco, en la primera parte del espectáculo, la mezzo-soprano Mireille Lebel(Penélope), que sin embargo vuelve a encontrar el justo ritmo teatral y vocal en la segunda parte. Son buenos los bajo-barítonosStephen Hegedus (muy teatral en el papel de Neptuno, pero fuerza y timbre de su voz son satisfactorios) y Douglas Williams(Antínoo/un marino/el Tiempo). También convence el tenor Isaiah Bell (un gallardo Eurímaco /un marino/ la Humana Fragilidad – luce demasiado retórico en este último rol), mientras que no satisfacen ni la soprano Meghan Lindsay (Minerva/Amor) ni los demás tenores: entre ellos, Kevin Skelton (Anfínomo/Júpiter) tiene la mejor voz por su timbre dulce y la correcta impostación, pero le falla la potencia necesaria. En las producciones de Opera Atelier, siempre hay números de baile, resultando éstos bien hechos pero estereotipados, a pesar de que, a lo largo del tiempo, el Cuerpo de baile ha ganado en soltura y cierta “sprezzatura”. La vida activa de un bailarín tiene a su disposición un arco de tiempo bastante limitado y definido: hay una persona, en cambio, que prefiere volverse la Gloria Swanson del balet, resultando casi un obstáculo, en vez que una contribución, al fluído deslizarse de los bailarines en el escenario; debería sabiamente limitarse a la ideación de las coreografías, en vez de seguir contando con la indulgencia de un público que la quiere por lo que fue, mucho menos por lo que es ahora. Sobre todo teniendo en mente que pronto Opera Atelier se presentará al Festival Rossini en Pesaro (con Richardo y Zoráides) y en la Royal Opera House de Versailles...

jueves, 19 de abril de 2018

Don Pasquale de Donizetti en el Teatro alla Scala de Milán


Foto: Teatro alla Scala, Milano

Massimo Viazzo

En todos los manuales de la historia de la ópera el donizettiano Don Pasquale se reconoce estilísticamente hablando como al antecesor de Falstaff.  Pero nunca como en esta ocasión y con esta bella producción scaligera, habíamos podido captar la analogía, el avance y las referencias con la obra maestra verdiana.  Don Pasquale superó los limites del drama bufo (como indica el libreto) por aventurarse por caminos muy variados y claroscuros de la comedia burgués.  Bien ideado estuvo el espectáculo firmado por Davide Livermore quien trasladó la historia a Roma en los años 50, una Roma en la que hubo muchas referencias al cine de autor italiano, en blanco y negro, de aquellos años (con citas del cine de Fellini, De Sica, Pietro Germi…). Livermore no forzó nunca la mano y los gags no fueron exagerados ni los movimientos de los personajes, como la de la escena giratoria, que fueron siempre pensadas con la partitura en la mano. El director italiano conoce bien el canto (por haber sido el mismo tenor) y a los cantantes, y esta es una garantía para el éxito del espectáculo.  Riccardo Chailly mostró una concertación, digamos sinfónica, que por momentos pareció fónicamente un poco desequilibrada; pero con el cuidado en el fraseo y la atención a una rotundidad y a un cuerpo de sonido orquestal pudo imprimirle espesor y profundidad a la obra maestra extrema del maestro de Bérgamo.  Por lo tanto, estuvo bien concentrada y profunda la lectura.  Equilibrado estuvo el elenco en todos los papeles, comenzando por el protagonista, Don Pasquale, que fue interpretado, no por casualidad en esta producción, por uno de los más refinados Falstaff de nuestra época, Ambrogio Maestri.  El barítono lombardo cantó su parte, con una gran comunicación creando un personaje multifacético cargado de melancolía.  Arrogante y vocalmente sonoro estuvo el Doctor Malatesta de Mattia Olivieri, con voz sana y robusta.  Rosa Feola, ofreció su timbre fresco a la picante Norina, y en su interpretación no recurrió a las niñerías que desafortunadamente hoy están en boga en papeles como este.  Feola exhibió una notable seguridad en toda la extensión, y cantó con precisión y claridad.  Rene Barbera personificó un Ernesto bien fraseado, tierno como también vigoroso. Su voz pareció bien timbrada y siempre agradable.  Optimo estuvo el Coro del Teatro alla Scala preparado como se debe por Bruno Casoni.

Don Pasquale - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Teatro alla Scala, Milano

Massimo Viazzo 

Su tutti i manuali di storia dell’opera il donizettiano Don Pasquale viene indicato stilisticamente come il perfetto antenato di Falstaff. Ma mai come questa volta, nel bellissimo allestimento scaligero, abbiamo potuto cogliere le analogie, le anticipazioni e i rimandi al capolavoro verdiano. Don Pasquale supera qui i limiti del dramma buffo (come recita il libretto) per avventurarsi sui sentieri molto più variegati e chiaroscurati della commedia borghese. Molto ben ideato lo spettacolo firmato da Davide Livermore che ha calato la vicenda nella Roma degli anni ‘50, una Roma nella quale si coglievano moltissimi rimandi al cinema d’autore italiano, in bianco e nero, di quegli anni (con citazioni al cinema di Fellini, De Sica, Pietro Germi…). Livermore non forza mai la mano. Le gags non sono esagerate e i movimenti dei personaggi, come quelli della scena girevole, sono sempre pensati con la partitura in mano. Il regista italiano conosce bene il canto (essendo stato lui stesso tenore) e i cantanti, e questa è una garanzia per la riuscita dei suoi spettacoli. Riccardo Chailly ha sfoderato una concertazione, direi, sinfonica; a volte pareva fonicamente un pochino squilibrata, ma la cura dei fraseggio e l’attenzione ad una rotondità e ad una corposità del suono orchestrale hanno saputo imprimere spessore e profondità al capolavoro estremo del maestro di Bergamo. Ben venga quindi questa lettura concentrata e profonda. Cast molto equilibrato in tutti i ruoli a cominciare dal protagonista, Don Pasquale,  interpretato non a caso in questa produzione da uno dei più rifiniti Falstaff della nostra epoca, Ambrogio Maestri.  Il baritono lombardo ha cantato da par suo, con una grande comunicativa creando un personaggio sfaccettato, venato di malinconia. Spavaldo e vocalmente sonoro il Dottor Malatesta di Mattia Olivieri, voce sana e robusta. Rosa Feola ha donato la sua timbrica fresca alla piccante Norina. Ma la sua interpretazione non è mai ricorsa a quei bamboleggiamenti purtroppo ancora oggi in voga per ruoli come questo. La Feola ha sfoderato notevole sicurezza in tutta l’estensione e ha cantato con precisione e limpidezza. René Barbera ha impersonato un Ernesto ben fraseggiato, tenero ma a anche vigoroso. La sua voce è parsa ben timbrata e sempre gradevole. Ottimo il Coro del Teatro alla Scala preparato a dovere come sempre da Bruno Casoni

El flautista Horacio Franco celebró cuarenta años de carrera con un concierto en México D.F





Foto: Lorena Alcazar 
Horacio Franco, uno de los más grandes intérpretes de la flauta de pico en el mundo, celebró ayer sábado cuarenta años de trayectoria artística con un concierto en el Palacio de Bellas Artes, al lado de la Capella Barroca de México. El programa integró siete conciertos de Antonio Vivaldi en los que el intérprete hizo gala de su virtuosismo y talento. Previo al evento, se le entregó al flautista un reconocimiento por sus cuatro décadas de carrera (1978-2018), durante las cuales ha pisado las más importantes salas de conciertos, para dirigir y tocar con las orquestas de mayor prestigio. El 12 de abril de 1978, a la edad de 14 años debutó como solista junto a la Orquesta de Cámara del Conservatorio Nacional de Música. Horacio Franco, acompañado de la Capella Barroca de México, fundada por él mismo, interpretó siete conciertos que Vivaldi realizara para flauta de pico y acompañamiento musical, lo que asombró al público como en ese entonces, poniéndose de pie para ofrecerle prolongados aplausos. Visiblemente emocionado, el flautista agradeció las muestras de cariño de los asistentes, colegas, medios de comunicación, amigos y familiares. En respuesta brindó el estreno en México del primer movimiento de un concierto que Vivaldi escribió para flauta traversa. Dijo: “Gracias a que ustedes que están aquí y que escuchan lo que hacemos nosotros, podemos vivir.  Sin ustedes de nada serviría que transmitiéramos el mensaje de los grandes como Vivaldi, Bach o Stravinski, sin ustedes el fenómeno musical no estaría completo. Cumplo 40 años de carrera, pero también Capella Barroca de México cumple 25 años. Gracias también a todas las instituciones que han apoyado mi carrera y a las orquestas que me han invitado como solista, todas ellas representan mucho para mí”, expresó el artista. Como intérprete, Horacio Franco se ha presentado en países como Alemania, Estados Unidos, Inglaterra, Japón y Tailandia. Ha sido director de diversas orquestas y agrupaciones entre las que se encuentran Solistas Ensamble, Coro de Madrigalistas y la Orquesta de Cámara de Bellas Artes. Además, ha realizado una importante labor educativa y se ha presentado en la mayoría de los festivales que se realizan en diferentes partes del mundo.

domingo, 1 de abril de 2018

Orphée et Eurydice di Gluck - Los Angeles Opera


Foto: Ken Howard

Ramón Jacques
L’opera di Los Angeles ha messo in scena per la prima volta Orfeo e Euridice di Gluck nella versione di Parigi del 1774, con il libretto di Moline,  in cui il personaggio principale è un tenore (o haute-contre). L’unico precedente esistente tra il teatro e la produzione operistica di Gluck è stato nella stagione 2003  quando si ascoltò quest’opera, ma nella sua versione in italiano composta nel 1762. L’idea di far rivivere questo titolo poco frequentato, incluso un nuovo montaggio scenico, si è originata nel 2017 a Chicago, dall’unione tra la Lyric Opera e  la compagnia di danza Joffrey Ballet della stessa città,  le quali a partire da ora si divideranno lo stesso teatro come sede, ognuna con una propria stagione, ma anche con l’idea di collaborare il più possibile. Tutte le idee sceniche (scenografie, luci, costumi, direzione scenica e coreografia) erano del coreografo statunitense John Neumeir, conosciuto per il suo lavoro al balletto di Amburgo (città in cui sarà portata questa produzione 2019 presso l’opera di Stato di Amburgo che coproduce questo progetto). La scena sembra interessante all’inizio, in cui Orfeo, istruttore di un’accademia di balletto, con Amor come suo assistente, discute con la sua ballerina Euridice, la quale, nel ritirarsi arrabbiata dalla scuola, muore investita da un’auto sportiva. Da lì inizia, quello che si intende come l’entrata in un mondo irreale, magico per Orfeo in cerca di Euridice.  Da lì si ha come una spaccatura, un mutamento scenico poco comprensibile, dato che Neumeier ha impostato lo sviluppo dal punto di vista coreografico includendo ampie sequenze di balletti multicolore, ma prescindendo dalla parte attoriale e vocale dello spettacolo, relegando i cantanti a lato della scena o in situazioni senza alcuna relazione con la trama. Tre enormi cubi con specchi giravano al centro della scena, lasciando spazio a più coreografie. Situazioni assurde tipiche del Regietheater, che anche il coreografo stesso convertito in regista, sembrava non capire e nemmeno risolvere.  Un bello spettacolo dal punto di vista visiva senza dubbio, ma se questo sarà il modello delle future collaborazioni fra il Joffrey Ballet con la compagnia operistica, io personalmente sceglierei se andare al balletto o all’opera. Per fortuna, voci di livello molto buono hanno realizzato lo spettacolo, Maxim Mironov come Orfeo, che ha mostrato un canto sorprendente nella dizione sentito in ogni frase, carico di sentimento e musicalità servito da un timbro gradevole e molto agile. Lisette Oropesa, commovente con la sua fragile Euridice, ha messo in evidenza un ottimo disimpegno vocale e talento; e Liv Redpath è piaciuta nell’interpretazione di Amor. Un’orchestra ridotta, rinforzata da qualche strumento antico, ha suonato un po’ rigida, forzata e poco espressiva; si capisce che questi musicisti non sono abituati a questo repertorio. Di James Conlon, non si può che apprezzare lo sforzo, la sicurezza e l’entusiasmo per effettuare una buona lettura, ma insito, senza demerito per musicisti ne direttore, questo semplicemente non è il loro repertorio.