Tuesday, March 21, 2023

Powder Her Face en el Teatro Regio de Turín

Foto: Andrea Macchia

Massimo Viazzo

Después del aclamado estreno italiano de The Tempest en la Scala de Milán, el Teatro Regio de Turín propuso en su temporada otra obra maestra operística de Thomas Adès, Powder Her Face, que nunca antes había sido representada en la capital piamontesa, la ópera escandalosa, la ópera escabrosa, la ópera irreverente que al día de hoy ha conquistado al público de todo el mundo.  De hecho, las dos obras de Adès están entrando de manera estable en el repertorio, un poco por todas partes, en un caso más único que raro entre los títulos operísticos compuestos en las últimas décadas.  La música de Adès gusta, la música de Adès cautiva y convence.  Algo que parecería increíble cuando se habla de compositores contemporáneos que parecerían estar más ocupados en una especie de autocomplacencia intelectualista en vez de interesarse a involucrar más al público de una manera musicalmente inmediata. Adès tiene la rara capacidad de saber utilizar materiales antiguos haciéndolos parecer nuevos, empleando al mismo tiempo también materiales contemporáneos como si fueran clásicos.  El secreto está todo ahí.  El innato sentido teatral, heredado de un coterráneo con quien a menudo se le compara, Benjamín Britten, hace el resto en cuanto a comunicación y afiance dramático.  Es así como al final, surge el deseo de sumergirse en su música, atraídos como abejas por una flor, fascinados por melodías, timbres y ritmos nunca predecibles y banales que, a pesar de sonar modernos, sorprendentemente forman parte de nuestra experiencia musical. Powder Her Face es una ópera de cámara compuesta hace alrededor de treinta años, cuyo libreto irónico y sarcástico, pero con un regusto melancólico, nos cuenta sobra la venturosa vida de Ethel Margaret Whigman, sobre todo por sus desprejuiciadas practicas eróticas con decenas de hombres debido a su nunca inactivo apetito sexual.  Una lista de hombres digna de un Don Giovanni con falda aderezado en la sede del juicio con las famosas y licenciosas tomas fotográficas realizadas con la gloriosa Polaroid. El tormentoso divorcio del segundo marido, Ian Douglas Cambell, décimo primer duque de Argyll, y su consecuente proceso desató un grande clamor en Inglaterra en 1963. Para esta nueva producción fue reabierta la sala del Piccolo Regio Puccini y el público (entre el que se vieron a muchos jóvenes) mostró haber apreciado la propuesta del teatro turinés.  La baqueta le fue confiada al joven y talentoso director de orquesta Riccardo Bisatti, y se puede afirmar que esta elección no pudo ser más acertada.  Bisatti concertó una complicadísima partitura con gran lucidez y seguridad mostrando una madurez fuera de lo común, logrando estimular a la orquesta del Teatro Regio, poco habituada al repertorio contemporáneo y aquí en formación de cámara, con un gesto preciso e incisivo, sin perder nunca de vista la relación con el escenario y los cantantes.  El paso cinematográfico indicado por el director se unía muy bien a la visión escénica de Paolo Vettori quien se ha ajustado a un espectáculo ágil, dinámico, y nunca vulgar, a pesar del tema picante, ambientando la historia en la recamara de la Duquesa, con una gran cama que dominaba el centro del escenario y pocos elementos escénicos que hacían de corolario. Interesante fue la idea de Vettori de agregar en escena a un personaje mudo, un mimo con la cara vendada (el poliédrico Marco Caudera) que marcaba temporalmente los hechos como si fuera una especie de memoria antigua de los hechos mismos, y que, relacionándose con la protagonista, parecía casi su alter ego interior y onírico.  El elenco pareció muy equilibrado comenzando con Irina Bogdanova, una duquesa cantada con timbre aterciopelado, encanto y pulido fraseo.  Emocionante fue su despedida al final de la ópera, quizás el clímax de la partitura de Adès. Amélie Hois impresionó por la facilidad de la coloratura y la emisión de las notas agudas.  Su interpretación en el papel de la camarera (además de cinco otros personajes agradó por su desenvoltura y malicia, mientras que Thomas Cilluffo cantó sus cinco papeles con timbre sano, comunicación y contagiosa simpatía.  Voz potente y robusta fue la del bajo Lorenzo Mazzucchelli que supo hacerse apreciar en su diatriba acusadora cuando vistió el papel del Juez en la fundamental sexta escena de la ópera. Naturalmente que Mazzucchelli cantó más papeles, como está previsto en el libreto de Philip Henscher que ha querido asi despersonalizar a cualquiera que interactuara con la duquesa, la única, verdadera y autentica protagonistas. ¡Al final fue un éxito merecido!



Tenebrae en San Diego


Foto: Sim Cannety-Park / Nick White

Ramón Jacques

Como parte de la temporada anual titulada St. James Music Series, que se celebra en la iglesia episcopal homónima en la ciudad de San Diego, se presentó un atractivo concierto por parte del coro londinense Tenebrae bajo la dirección de su director y fundador Nigel Short, quien su momento fuera miembro de la destacada agrupación vocal británica a capella The King’s Singers. Fundado en el 2001, Tenebrae, cubre un amplio repertorio de obras de compositores que abarcan desde el siglo 16 al siglo 21. El coro ha acompañado a importantes orquestas británicas como la Academy of Ancient Music o la London Symphony Orchestra, entre otras, realizando grabaciones discográficas con el célebre director Sir Colin Davis, como la del Mesías de Handel, además de contar con su propio y amplio activo de grabaciones discográficas, y una extensa agenda de presentaciones en Gran Bretaña y en el extranjero. En principio, parecería que a la música coral y a los coros no se le da su debido valor y que tienen solo la función de ser un ingrediente o complemento para las óperas y la música sinfónica, o suelen estar relegados a iglesias y eventos eclesiásticos o al repertorio de música antigua; pero no se debe olvidar que compositores como Bach, desde sus inicios, hasta Pergolesi, e incluso compositores contemporáneos, entre tantos otros, se han ocupado de componer piezas corales, y de no ser por su incorporación, importantes  y reconocidas piezas del repertorio no ocuparían el lugar que hoy poseen dentro de la historia de la música, tales como: el Gloria de Vivaldi (1715), la Pasión de San Mateo de Bach (1727),  Stábat Mater de Pergolesi (1736), El Mesías de Handel (1741), el Réquiem de Mozart (1791), la Creación de Haydn (1798),  la Missa Solemnis de Beethoven (1823), o el Réquiem de Verdi (1874) por mencionar solo algunas. Tenebrae es una agrupación compacta de voces, una unión de destacados solistas, que realiza cada una de sus interpretaciones con pasión y admirable precisión.  En estas páginas poco espacio se le dedica a la música coral, y este concierto ha demostrado, al menos para mí, el valor y el efecto que tan solo la conjunción de excelentes voces puede transmitir.  El concierto incluyó piezas del renacimiento como Versa est in luctum del maestro de capilla español Alonso Lobo (1555-1617) quien en su tiempo llegó a viajar y presentarse en la Catedral de México; Hue me domine del compositor portugués Vicente Lusitano (1520-1943) o Music Dei Donum del compositor flamenco Orlando di Lassus (1532-1549) considerado como un reconocido representante del estilo polifónico y que junto con Palestrina y Tomas Luis de Victoria fue uno de los más destacados compositores del renacimiento tardío ; se escucharon también Crucifixus de Antonio Lotti (1667-1783) compositor italiano del barroco tardío y Miserere de Gregorio Allegri (1582-11652) otro compositor y sacerdote italiano, que fue cantada por algunos de los solistas, de espaldas al público, que creó un peculiar sonido acústico. Estas obras contienen en sus textos en latín, un extenso énfasis religioso, además de contemplativo, reflexivo, al estilo del canto gregoriano, que deja muy gratas sensaciones. La agrupación comenzó el concierto cantando desde la parte trasera de la iglesia, y fue avanzando hacia el atrio, mientras que diversos solistas se ubicaban por los costados de la sala, creando la sensación de que el canto surgía por diversas partes lados llenando cada uno de sus rincones.  Del compositor ingles Orlando Gibbons (1583-1625) se escuchó la pieza Drop, drop slow tears, que es la adaptación de un poema de Phineas Fletcher (1562-1650).  Acercándose a la obra de compositores más cercanos a nuestro tiempo se escucharon los Himnos para los Querubines de los compositores rusos Mikhail Glinka (1804-1907) y de Sergei Rachmaninov (1873-1943) cantados en ruso, y con su peculiar estilo; así como el Funeral Ikos de John Taverner (1944-2013) otro gran exponente de obras corales religiosas. Sorprendió la calidad en la elaboración y el canto de composiciones en latín como el Ave María Stella de Edvard Grieg (1843-1907) y de Ave Maria o Nuc Dimittis de Gustav Holst (1874-1934) a quienes uno identificaría más por sus obras sinfónicas.  El programa de una hora de duración sin intermedio, concluyó con Faire is Heaven del organista y director coral inglés William H. Harris, e incluyó la pieza In Winter’s House comisionada por los tenores y bajos de Tenebrae a la compositora británica Joanna Marsh (1970) y que forma parte de la grabación homónima de la agrupación, editada en la navidad del 2022 dedicada casi en su totalidad a los villancicos (carols) de Benjamin Britten. Con este concierto concluyó también una extensa gira por Estados Unidos, de las que realiza la agrupación cada año por Norteamérica.



Powder Her Face - Teatro Regio di Torino

Foto: Andrea Macchia

Massimo Viazzo

Dopo l’acclamata première italiana di The Tempest alla Scala, il Teatro Regio di Torino ha proposto in stagione l’altro capolavoro operistico di Thomas Adès, Powder Her Face, mai rappresentato nel capoluogo piemontese, l’opera scandalosa, l’opera scabrosa, l’opera irriverente che ha ormai conquistato il pubblico di tutto il mondo. I due lavori di Adès, in effetti, stanno entrando stabilmente in repertorio un po’ dappertutto, caso più unico che raro tra i titoli operistici composti negli ultimi decenni. La musica di Adès piace, la musica di Adès avvince, la musica di Adès convince. Il che può sembrare incredibile quando si parla di compositori contemporanei che invece a volte sono parsi impegnati in una sorta di autocompiacimento intellettualistico piuttosto che interessati a coinvolgere il pubblico in modo più musicalmente immediato. Adès ha la rara capacità di saper utilizzare materiali antichi facendoli sembrare nuovi, impiegando nel contempo anche materiali contemporanei come fossero classici. Il segreto è tutto qui. L’innato senso teatrale, ereditato dal conterraneo che spesso gli si affianca, Benjamin Britten, fa il resto in quanto a comunicativa e tenuta drammaturgica. E così alla fine viene voglia di tuffarsi nella sua musica, attratti come le api dal fiore, ammaliati da melodie, timbri e ritmi mai scontati e banali che pur suonando moderni fanno sorprendentemente parte del nostro vissuto musicale. Powder Her Face è un’opera da camera composta circa trent’anni fa, il cui libretto ironico, sarcastico, ma con retrogusto malinconico, racconta la vita avventurosa di Ethel Margaret Whigham, soprattutto delle sue spregiudicate pratiche erotiche con decine di uomini dovute ad appetiti sessuali mai sopiti. Una lista di nomi degna di un Don Giovanni in gonnella e condita in sede processuale dai famosi scatti fotografici licenziosi effettuati con la gloriosa polaroid. Il burrascoso divorzio dal secondo marito, Ian Douglas Campbell, undicesimo duca di Argyll, e il conseguente processo destarono grande clamore nell’Inghilterra del 1963. Per questa nuova produzione è stata riaperta la sala del Piccolo Regio Puccini e il pubblico (si sono visti molti giovani) ha mostrato di aver apprezzato la proposta del teatro torinese. La bacchetta è stata affidata al giovane e talentuoso direttore d’orchestra Riccardo Bisatti, e si può affermare che mai scelta fu così azzeccata. Bisatti ha concertato la complicatissima partitura con grande lucidità e sicurezza mostrando una maturità fuori dal comune, riuscendo a spronare l’Orchestra del Teatro Regio, poco abituata al repertorio contemporaneo e qui in formazione da camera, con un gesto preciso ed incisivo, senza mai perdere di vista il rapporto con il palcoscenico e i cantanti. Il passo cinematografico dettato dal direttore ben si sposava, poi, con la visione registica di Paolo Vettori che ha impostato uno spettacolo agile, dinamico e mai volgare nonostante il soggetto pruriginoso, ambientando la vicenda nella camera della Duchessa con un grande letto che troneggiava al centro del palco e pochi elementi scenici a fare da corollario. Interessante l’idea di Vettori di aggiungere in scena un personaggio muto, un mimo dal volto bendato (il poliedrico Marco Caudera) che scandiva temporalmente gli avvenimenti come fosse una sorta di memoria antica degli avvenimenti stessi, e che relazionandosi con la protagonista ne sembrava quasi un suo alter ego interiore, onirico. Il cast è parso molto equilibrato a cominciare da Irina Bogdanova, una Duchessa cantata con timbrica vellutata, charme e fraseggio levigato. Emozionante il suo congedo alla fine dell’opera, forse il climax della partitura in cui Adès. Amélie Hois ha impressionato per la facilità della coloratura e l’emissione dei sovracuti. La sua interpretazione del ruolo della Cameriera (più altri cinque personaggi) è piaciuta per disinvoltura e malizia, mentre Thomas Cilluffo ha cantato i suoi cinque ruoli con timbrica sana, comunicativa e simpatia contagiosa. Voce potente e robusta quella del basso Lorenzo Mazzucchelli che ha saputo farsi apprezzare nella sua invettiva accusatoria quando ha vestito i panni del Giudice nella fondamentale sesta scena dell’opera. Naturalmente anche Mazzucchelli ha cantato più ruoli, come previsto dal libretto di Philip Hensher che ha voluto così spersonalizzare chiunque interagisse con la Duchessa, protagonista unica, vera, autentica. Successo meritato!



Orfeo ed Euridice en Bellas Artes - Ciudad de México

Fotos: INBA

José Noé Mercado

«El arte debería ser atractivo inmediatamente.

Circula la idea de que debe hacerse un esfuerzo

para captar la belleza, y no estoy nada de acuerdo» 

Michel Houellebecq

Luego de la gala programada con la mezzosoprano letona Elīna Garanča como apertura de la Temporada 2023, hace un par de semanas, la Ópera de Bellas Artes inició sus actividades escenificadas con cuatro funciones de la ópera Orfeo ed Euridice, Wq 30 (1762) del compositor reformista Christoph Willibald Gluck (1714-1787), los días 12, 14, 16 y 19 de marzo.

Las funciones, realizadas en el Palacio de Bellas Artes, tuvieron como protagonistas al contratenor uruguayo Leandro Marziotte en el rol de Orfeo y a la soprano tapatía Anabel de la Mora en el de Euridice. Con ellos también estuvo la soprano zapopana Mariana Ruvalcaba. De la puesta en escena se encargó Antonio Castro, con escenografía de Adrián Martínez Frausto, iluminación de Víctor Zapatero, vestuario de Ingrid SAC, maquillaje de Cinthia Muñoz y coreografía de Ruby Tagle. Al frente del Coro (bajo dirección huésped de Rodrigo Elorduy) y la Orquesta del Teatro de Bellas Artes se contó con la concertación musical de Iván López Reynoso.

En esta nueva producción, Orfeo padeció no sólo por la pérdida de su amada, sino también por la escasa creatividad de un montaje anodino que trasladó las acciones arquetípicas de uno de los mayores simbolismos de la ópera y la mitología clásica a la simplista réplica de una sala de Gayosso o alguna otra agencia funeraria contemporánea o a ligeras variaciones de ese cuadro.

Más allá de la austeridad de unas paredes de madera, una docena de sillas desperdigadas y una cajita de muerto en un costado como escenario más bien cristiano, la propuesta despojó de la entraña mítica a esta historia. Dicha modernización ocurrente, con imagen boscosa al fondo, no se limitó a decir poco de su simbología e incluso de concretar una venturosa narrativa, sino que estrechó la posible intemporalidad e interpretaciones multiculturales de la catábasis de Orfeo (o personajes equiparables), una de las más ricas y potentes que puedan nombrarse para efectos líricos. Si por eso fue tema del llamado padre de la ópera o de uno de los indispensables reformistas del género.

Bajo ese contexto, en el que el montaje friccionó ya no se diga con la música, sino incluso con la evocación poética del texto de Ranieri de Calzabigi (1714-1795), el vestuario (Orfeo con gabardina y bufanda; Euridice con vestido y velo de novia), la iluminación y otros elementos escénicos resultaron anecdóticos y en cualquier caso menos atractivos o emocionales que la suculenta lectura de la sinopsis argumental que incluye escenarios pastorales, pasajes cavernosos, furias y demás criaturas infernales o el mismísimo inframundo.  Esta producción no, al menos en sentido literal.   En el terreno del canto, además del sonido cálido y atormentado o candoroso del coro, destacó en sus breves intervenciones (respecto a su amado) la soprano Anabel de la Mora, solvente y habitual intérprete en este recinto, que proyecta con sonido lucidor su registro agudo y amable fraseo. Ofreció una Euridice confiable, que se debatía, frágil, entre el apego amoroso y el miedo a la pérdida. Como Amore, Mariana Ruvalcaba tuvo una actuación grata, aunque más discreta y juvenil, en el sentido del crecimiento al que puede aspirar.

Si bien es cierto que un porcentaje de la valoración de una voz siempre es subjetiva, lo es más cuando se trata de la de un contratenor, ante sus peculiares sonidos y exigencias técnicas para conseguir su emisión y registro. En ese sentido, el contratenor Leandro Marziotte pudo gustar más o menos a los asistentes, pero lo cierto es que cumplió con rigurosidad el doliente papel de Orfeo. Su canto resuena más (casi siempre terso, en ocasiones con empuje) en los ataques que en el fraseo central de una palabra. El reto de mantener un color homogéneo es constante, aunque por momentos, se percibe artificioso. El pasaje más logrado por el uruguayo fue el lamento “Che farò senza Euridice”, pues abatido, en el piso, dejó en claro que lo tiene muy trabajado, en la segunda parte del aria con una emisión a media voz de efectiva languidez y teatralidad.   

Iván López Reynoso centró parte de su labor concertadora en cuadrar a sus diferentes secciones orquestales. Los metales, en particular los trombones, no siempre se la pusieron fácil, como se percibió ya en la marcha fúnebre con la que inician las acciones. Las cuerdas, como era de esperarse, sonaron con mayor flexibilidad y precisión, lo que se apreció en particular en las gráciles danzas. La transparencia musical (y de hecho dramática de Gluck) y esa transición del barroco al clasicismo que despoja de ornamentaciones gratuitas y parafernalias sonoras pudieran parecer simplificaciones de dificultad pero, por el contrario, conforman un gran reto, pues todo se percibe con pulcritud. La idea (y lo ideal) sería encontrar el estilo, la expresividad elocuente y todo ello en equilibrio rítmico, libre de estridencia o de ceñirse como música de fondo. Pero si ello ocurriera sin armonía con la escena, de muy poco serviría para la posteridad. Como quedó comprobado.    

                                


Sunday, March 19, 2023

Solomon en Los Ángeles

Foto: RJ

Ramón Jacques

Continua la colaboración entre la Ópera de Los Ángeles y la orquesta inglesa The English Concert, que anualmente ofrece como parte de la temporada del teatro, un título de George Frideric Handel (1685-1759). La música antigua es uno de los pendientes en la historia de este teatro, y aunque en el pasado se han montado algunos títulos de Handel o de Monteverdi, es siempre un pendiente en sus programaciones, que parcialmente esta cubriendo la presencia de una orquesta especializada en el repertorio con instrumentos de época.  Aunque las presentaciones se llevan a cabo en una sola fecha, y en versión de concierto, lo que parecería poco, la ejecución del oratorio en tres actos Solomon (1743) (HWV 67) dejó muy satisfecho a los presentes, especialmente en la parte vocal por contar con cantantes especializados en un estilo poco conocido aquí. La temporada 2023-2024 del teatro se anunció hace algunas semanas, y ya se incluye una nueva visita de la agrupación inglesa con Rodelinda de Handel.  El encargado del libreto de la obra, que se escucha con cierta frecuencia en diversas salas de concierto a nivel internacional, parece ser desconocido, aunque frecuentemente se le atribuye al escritor y libretista irlandés Newburgh Hamilton (1691-1761), quien trabajo al lado del compositor en Alexander’s Feast (1736) y Occcasional Oratorio (1746).  En la historia sobre el sabio rey Solomon, que se basa en historias bíblicas del Primer Libro de los Reyes, del Segundo Libro de las Crónicas, así como en Antigüedades Judías del historiador romano-judío Flavio Josefo, parece no existir una secuencia que permitiera una puesta en escena convincente, pero su valía radica en sus partes vocales, corales y orquestales. Es indudable que el Dorothy Chandler Pavilion, es un espacio demasiado grande para la orquestación handeliana, pero aun así los miembros de la orquesta lograron transmitir los momentos más musicales, dulces, y conmovedores de la partitura, aun en los momentos y pasajes más apacibles y suaves. La agrupación bajo la conducción de su titular, el maestro Harry Bicket desde el clavecín, convenció por la dinámica y ligereza que le imprimió y por la consideración por las voces. Muy aplaudida fue su ejecución del conocido y vivaz pasaje instrumental “La entrada de la reina de Saba” al inicio del tercer acto, para oboes y cuerdas.  Al final, Solomon parece ser una obra que intenta resaltar las virtudes y la sabiduría de un benévolo gobernante que permite la alegría del amor conyugal.  El elenco de cantantes debutantes contó con la presencia de la mezzosoprano sueca Ann Hallenberg, que cantará hace algunos años en el Mesías de Handel con la vecina LA Philharmonic, y que pisando por primera vez este escenario dejo constancia de su calidad y calidez vocal, con la maestría y el conocimiento que tiene de esta música.  En su canto mostró autoridad, intención y admirable dicción inglesa.  En el doble personaje de la Reina de Salomón y la primera prostituta se escuchó a la soprano Miah Persson, que cantó con buen gusto, claridad en su canto y considerable emoción, con el acampamiento de la flauta. Una grata impresión dejó la mezzosoprano irlandesa Niamh O’Sullivan, en la interpretación de su aria Thy sentence, great King con su voz oscura de brillante cualidad melódica y flexible en su extensión.  Su papel fue el de la segunda prostituta.  Salomón cuenta con amplias recitativos y arias cargadas de sentimiento y pasión, y curiosamente las arias más virtuosas corresponden a las voces masculinas como la del tenor James Way, que en el papel de Zadok, exhibió un amplio rango vocal y agilidad en cada una de sus intervenciones; así como el bajo-barítono Brandon Cedel, como un levita, con una voz no precisamente grata en su color y timbre, pero que demostró ser un cantante solvente.  En el papel de la Reina de Saba, la soprano Elena Villalón canto con convicción y un extenso agradable rango vocal, y su interpretación del aria Will the sun forget to streak fue un momento destacado del concierto.  No se puede olvidar mencionar el aporte del conocido coro neoyorquino The Clarion Choir, quien con treinta y dos elementos y bajo la dirección de su director Steven Fox se mostró uniforme, preciso, claro y hábil en cuando fue requerido, representando el coro de sacerdotes y el de los israelitas, sin dejar de mencionar “May no rash intruder” que es quizás la mejor parte coral compuesta por Handel, y el coro final “The name of the Wicked”


Friday, March 10, 2023

I Capuleti e i Montecchi en Trieste

Fotos: Fabio Parenzan per il Teatro Giuseppe Verdi di Trieste

Rossana Poletti

Llama la atención la cantidad de veces que I Capuleti e i Montecchi de Vincenzo Bellini se ha representado en el teatro de ópera de Trieste. Después de su debut en la Fenice de Venecia en 1830, durante algunos años, la ópera se representó en Trieste hasta 1853, y luego nunca más, si se excluye la única vez en 1974, que vio a una joven Katia Ricciarelli en el papel de Julieta. En la temporada en que el teatro ofrece un homenaje a los temas de Shakespeare, después de Ottelo y Macbeth de Verdi, esta obra del compositor de Catania encaja, aunque en las premisas de Felice Romani, autor del libreto, había voluntad de desviarse de la escritura del Gran Bardo. La leyenda es la del amor frustrado entre Romeo y Julieta debido a las guerras entre sus respectivas familias veronesas, Montecchi y Capuleti, y de la dramática muerte de los dos jóvenes. Las actuales funciones del Teatro Verdi de Trieste traen a escena la puesta en escena de la Fondazione Arena di Verona, coproducida con el Teatro La Fenice de Venecia y la Ópera Nacional de Grecia; el director Arnaud Bernard conto de la dificultad para representar el libreto de Romani, que encuentra poco convincente. Por lo tanto, inventó una interpretación que cree que podría ser más moderna. Situar la obra en un museo en construcción. Grandes lienzos se trasladan de sala a otra a espera de ser expuestas. El escenario es una gran sala en la que trabajan operarios y técnicos, se ajusta el panel de luces, mujeres limpian la sala y de repente en medio de este ir y venir, aparece un nutrido grupo de personajes disfrazados, como una imagen fija cinematográfica, quien contará, cobrando vida, la historia de dos amantes desafortunados.  De las pinturas, o más bien de un lienzo resquebrajado, surge la facción de los Capuletos, el odio de su líder Capellio, quien al incitar a la guerra contra sus adversarios declara su voluntad de matar a Romeo, líder de los Montescos, porque es culpable de haber matado a su hijo en combate. Esta mezcla del mundo actual con imágenes del pasado continuará a lo largo del espectáculo, no en busca de la modernidad, como afirma el director, sino «buscando más bien la ligereza de la interpretación y la transparencia discreta y nostálgica de los sueños y las ilusiones» Vincenzo Bellini escribió en 1828 «Me propuse escribir algunas partituras, no más de una por año, utilizando todas las fuerzas de mi ingenio, convencido como estoy de que gran parte de su buen éxito depende de la elección de un interesante tema, por cálidos acentos de expresión, por el contraste de pasiones»: una visión exquisitamente romántica de la ópera. Sin embargo, en I Capuleti e i Montecchi tuvo que darse prisa, el pedido le exigía entregar la obra en un mes y Bellini respetó el contrato. Enzo Restagno afirmó que pudo hacerlo, beneficiándose incluso de toda una ópera, «esa Zaira que naufragó miserablemente en Parma el año anterior» y haciendo «frecuentes incursiones victoriosas en otros lugares más remotos». obras, hasta aquel Adelson y Salvini con el que el joven Bellini había debutado en escena cinco años antes. Ahora haciendo su debut en Trieste, el grupo de personajes jóvenes, Giulietta, Romeo y Tebaldo fueron interpretado por jóvenes artistas igualmente talentosos, en orden la soprano Caterina Sala, la mezzosoprano Laura Verrecchia y el tenor Marco Ciaponi, porque Bellini decidió confiar a una mujer para - disfrazar la parte del amante. Me pregunto por qué. Caterina Sala/Giulietta canta "Oh quante volte, oh quante” ", aira con la que se presentó impecable, igual de efectivos fueron sus duetos con Romeo/Laura Verrecchia. Igualmente, fue buena la presencia escénica de Paolo Battaglia que interpretó el papel del padre de Julieta, Capellio, desatando visiblemente su odio hacia sus enemigos, los Montesco. Emanuele Cordaro representó a Lorenzo, un compasivo médico y religioso, que en vano trata de evitar la tragedia. El maestro Enrico Calesso dirigió la Orquesta Verdi de manera ejemplar, al igual que el maestro de coro Paolo Longo. La sección masculina se implicó mucho en el escenario no sólo en la parte musical, sino sobre todo en una representación escénica de familias en conflicto.



Monday, March 6, 2023

Elīna Garanča en Bellas Artes de México

Fotos: Opera de Bellas Artes / INBAL 

José Noé Mercado

«El pasado, creo, es mucho más difícil

de ocultar que el presente»

Mala onda

Alberto Fuguet

Parecía un déjà vu. Con algunos detalles distintos, desde luego, pero de cierta forma era algo ya visto o vivido en 2017. La mezzosoprano letona Elīna Garanča, personalidad estelar de la ópera internacional en las últimas dos décadas, salió al escenario la noche del pasado 2 de marzo para seducir, ya desde su presencia misma, al público mexicano.

Seis años después de la serie de cuatro conciertos que ofreció en nuestro país (Sala Nezahualcóyotl de la Ciudad de México; León, Guanajuato; Torreón, Coahuila y Álamos, Sonora), la cantante nacida en Riga el 16 de septiembre de 1976 volvió a tierras aztecas para interpretar un programa lírico casi idéntico a los de su primera visita.

Pero a diferencia de aquel 2017 en el que fuera invitada por agrupaciones orquestales y un festival, en este 2023 Elīna Garanča fue presentada por la Compañía Nacional de Ópera (CNO), en una gala que abrió su temporada anual, en el marco del 75 aniversario de la institución en ocasiones también llamada Ópera de Bellas Artes, que cuenta con la dirección artística de Alonso Escalante Mendiola, y cuya subdirección asumió a partir de este evento Lilia María Maldonado García.

La gala fue anunciada con bombo y platillo, como era de esperarse. Lástima que sólo haya sido eso: un concierto con una renombrada figura del canto mundial y que no se le aprovechara, no obstante los retos que ello significara, para una producción escénica, como podría suponerse de una compañía operística en pleno festejo en el Palacio de Bellas Artes.

Puesto que como ya se ha visto, una gala puede integrarla a su programación una agrupación orquestal, en una sala de concierto o auditorio; un montaje operístico rara vez. Pero, más aún, porque existen en activo pocos cantantes que reúnen, por una parte, el talento artístico mezclado con una capacidad vocal deslumbrante; y, por otra, una imagen carismática que se proyecta en los escenarios, tanto como en los medios masivos de comunicación, lo cual construye un producto artístico que seduce y cautiva al público erudito, lo mismo que al aficionado ocasional o que recién se aproxima al espectáculo lírico.

Así es la mezzosoprano letona Elīna Garanča, quien como en 2017 volvió a sobreestimular las expectativas líricas del público mexicano como pocas veces (o nunca) en los últimos años. Y, en ese sentido, no lo defraudó. 

Desde que salió a escena con un luminoso vestido con base dorada y plata, como la emisión de su voz, la letona reafirmó su personalidad refinada, elegante y, sobre todo, muy consciente de sus cualidades vocales y su evolución, lo que se podía comprobar en la selección del programa, integrado por caramelos para su instrumento, en cierta medida breve y algo caprichoso, ordenado con particularidad para ser cómodo y lucidor.

Si bien Elīna Garanča no deja atrás su pasado barroco, belcantista y clásico, desde tiempo atrás sí quedaron a un lado los personajes travestidos que tan bien le funcionaron, tanto como los personajes de una naturaleza más ingenua e infantil, por decirlo de algún modo. La mezzosoprano expresó días antes, en conferencia de prensa, que no gusta de interpretar ningún papel en más de 50 ocasiones, lo que le obliga a replantearse su repertorio y sus posibilidades interpretativas.

La gala del jueves 2 de marzo comenzó con la participación del Coro de Bellas Artes preparado por Rodrigo Elorduy, que se sumó en “Gli arredi festivi” de Nabucco de Giuseppe Verdi a la Orquesta del Teatro de Bellas Artes comandada en esta ocasión por el maestro estadounidense Constantine Orbelian, batuta habitual en las presentaciones solistas de la mezzosoprano letona.

Siguieron dos piezas ya asentadas en el repertorio verista de la cantante: “Voi lo sapete o mamma” de Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni e “Io son l’umile ancella” de Adriana Lecouvreur de Francesco Cilea. De Samson et Dalila de Camille Saint-Säens, la orquesta abordó la Bacchanale y con la solista báltica la célebre aria de seducción “Mon cœur s'ouvre à ta voix”.

Luego de lo francés, y de vuelta a la italianísima Cavalleria rusticana (nótese entonces lo arriba adjetivado como orden caprichoso), se interpretó el Intermezzo y luego Garanča unió su voz al coro en “Regina Coeli… Ineggiamo, il Signor non è morto”.

Bajo la concertación de Orbelian, la orquesta convocó un sonido decoroso y pulcro (libre de fallas), si bien algunos tiempos se percibieron algo pausados y en ciertas frases, sobre todo las de carácter verista, podía apetecerse más filo.

Es importante decir que se utilizó la nueva concha acústica del recinto (flamante al menos en materia lírica, pues otras agrupaciones ya la han utilizado regularmente) y en una primera impresión la imagen sonora resulta algo plana. Los metales, por ejemplo, pasaron desapercibidos, sin brillo. Por entusiasmo, al coro no debió ponérsele reparos.

Para el intermedio, por su parte, Elīna Garanča había dado muestras contundentes de su escuela y del despliegue de cualidades. Su esmaltada y no obstante lustrosa voz es manejada con maestría técnica y delicado gusto interpretativo. No grita al cantar, lo que se valora con claridad (de nuevo) en los acentos veristas que aborda, sin desbordarse. La emisión se aprecia natural, quizás en estricto sentido fría, calculada, gélida seguramente para quien busca intensidad de emociones pero, en sus códigos, irreprochable y ejemplar. Suena como en una grabación cuidadosa y metódica

Si todo ello hace de Garanča una referencia obligada en el panorama operístico actual, a su canto, a su idea de canto y a su filosofía vocal, se suma una belleza escénica que fulgura. No por exótica o estrafalaria, sino justo por una imagen como de portada de revista, que agrada e invita al deleite sutil, que se aleja del aspaviento. Luego del intermedio, Elīna Garanča volvería a escena con un vestido negro sobre el que lució una suerte de gabardina fucsia que le dio aires fashionistas para sumergirse en España, país en el que pasa parte de su vida.

Luego de la Danza española No. 1 de La vida breve de Manuel de Falla a cargo de la orquesta, Elīna Garanča ofreció un par de romanzas de zarzuela, género para el que si bien puede discutirse si sus abordajes se encuentran entre las primeras opciones para acercarse a ese repertorio, lo cierto es que contribuyen a mantenerlo en movimiento, a borrar un poco esa impresión de que está muerto y enterrado. Además, claro, de que lo internacionaliza al proyectarlo fuera de nichos focalizados como España o, curiosamente, México. La Canción de Paloma de El barberillo del Lavapiés de Francisco Asenjo Barbieri y “Cuando está tan honda” de El barquillero de Ruperto Chapí y Lorente dieron muestra de todo ello.

La recta final de la gala llegó con pasajes de Carmen de Georges Bizet, infaltable para el público, para los intérpretes operísticos y, de manera especial en este caso, Elīna Garanča. En primer lugar, el Preludio, con la orquesta. En segundo, en voz de la mezzosoprano letona, la habanera, las seguidillas y la canción bohemia.

La musicalidad, la intención rítmica, los reguladores de emisión, las inflexiones y los matices de Garanča, entre otras herramientas técnicas y expresivas, fueron sorprendentes y admirables, lo que compensó toda posible frialdad interpretativa de la mezzosoprano báltica.

Como es de suponerse, desde mucho antes el público había entrado en éxtasis. Incluso cronistas añosos o novicios que escribirían sobre la gala fallarían al consignar los encores en sus respectivos medios de comunicación. La Ópera de Bellas Artes erraría en sus redes sociales al consignarlos como bises. Probablemente, ya no escuchaban de la emoción que les invadía.

Con “Carceleras” de Las hijas del Zebedeo de Ruperto Chapí (pieza en la que la cantante se dio el simpático lujo de gorgorear exageradamente acaso como recuerdo de su años belcantistas), la canción “Granada” de Agustín Lara y el aria “O mio babbino caro” de Gianni Schicchi de Giacomo Puccini, Elīna Garanča cerró una velada tendiente a la exquisitez, media infrecuente de la Ópera de Bellas Artes en su pasado.

Friday, March 3, 2023

Le Nozze di Fígaro en Los Ángeles

Foto: Cory Weaver / LA Opera

Ramón Jacques

La divertida commedia per música en cuatro actos de Mozart, Le Nozze di Fígaro, es un título que no debe faltar de la programación de los importantes escenarios estadounidenses, y en el Dorothy Chandler Pavilion, teatro sedé de la LA Opera es una ópera que representa con regularidad.  De hecho, esta nueva producción escénica vista aquí por primera vez, es la reprogramación de las cancelaciones que el teatro tuvo que realizar a causa de la pandemia.  Parece que los teatros estadounidenses, voltean cada vez más hacia los teatros europeos con el fin de ofrecer nuevas ideas artísticas y escénicas, y en esta coproducción participaron los teatros franceses Théâtre des Champs-Elysées, así como la Opéra National de Lorraine y Les Théâtres de la Ville de Luxemburgo.  Aunque a decir por la nómina de creadores estadounidenses del proyecto, el director escénico el cineasta James Grey, el diseñador Santo Loquasto (cuya carrera ha estado siempre muy ligada al cineasta y actor Woody Allen y en su trabajo operístico especialmente a este teatro), la iluminación de York Kennedy, y las coreografías de Kitty Mcnamee, parecería que son en realidad los teatros europeos que buscan hacer alianzas con los teatros de este lado del mundo.   Solo los vestuarios, de buena manufactura diseño y trazo fueron ideados por el diseñador francés Christian Lacroix. Las coproducciones son una necesidad que les permite a los teatros optimizar sus recursos, y aunque se trata de un montaje directo, apegado a escenas y litografías extraídas de la España, concretamente de la Sevilla del tiempo que indica el libreto, lo que se vio desde el punto de vista del espectador fue una escena cargada de muchos elementos sobre el escenario, inexplicables escaleras, puertas, algunas sin sentido que saturaban el escenario, y que a la larga, francamente resultaron una distracción para la espectador, de la música y la escena.  James Grey en su dirección escénica, quiso enfatizar el tema de la diferencia de clases entre los personajes, y las jerarquías, creando situaciones cómicas, muchas de ellas ya vistas hasta el cansancio en otras producciones.  Lo anterior me hace pensar, nuevamente, en la idea del célebre director de escena Peter Sellars, quien recientemente afirmó que quizás el futuro del teatro operístico, no requiere más que un buen trabajo actoral que permita entender la obra, enfocándose en el canto y la música, y de romper de cierta forma esa barrera o distancia, ficticia y escénica que aleja al público de la escena.  Personalmente pienso que esa idea se hubiera aplicado bien en esta ocasión.  En el elenco sobresalió el bajo-barítono Craig Colclough, artista nativo de esta región del Sur de California, quien desplegó una voz amplia en su proyección, pero cautivadora en su color y su expresividad.  Como Fígaro lució juvenil, muy activo y divertido en escena.  La soprano Janai Brugger, que debutara aquí en esta misma ópera en el 2010 como Barbarina, personificó y cantó muy bien el papel de Susanna, sobresaliendo en su aria “Giunse alfin il momento - Deh vieni, non tardar”  Un grato descubrimiento fue escuchar a la mezzosoprano Rihab Chaieb como Cherubino, una artista que se mueve con naturalidad y convicción, y que sabe darle a su canto oscuro toques de suavidad.  Ana María Martínez sacó adelante con su larga experiencia el papel de la Condesa, y el barítono Luchas Meachem, personificó a un irascible y agresivo Conde; es un cantante de indudables cualidades y un artista consolidado, que sin embargo no me parece especialmente ideal o apto para Mozart.  Sobresalientes por su canto y su desenvolvimiento actoral estuvieron la legendaria mezzosoprano Marie McLaughlin como Marcellina, y el bajo islandés Kristinn Sigmundsson como el Doctor Bartolo.  Como parte del elenco se pudo escuchar al tenor Rodell Aure Rosell (Don Basilio), la mezzosoprano Deepa Johnny (Barbarina), el bajo-barítono Alan Williams (Antonio) y el tenor Anthony León (Don Curzio), quien, aun formando parte del programa de jóvenes cantantes del teatro, realiza paralelamente una interesante carrera internacional.  Imagino pronto dejaremos de verlo en papeles secundarios con esta compañía. En su primera aparición esta temporada en el teatro del que es su director musical estuvo James Conlon, en el foso: cuya presencia de extraño en las pasadas producciones Lucia di Lammermoor y Tosca, y en su retornó  se notó orden, cohesión y mayor nivel en la orquesta, que dirigió con su habitual conocimiento, seguridad y entusiasmo, ofreciendo una concertación digna de este teatro y esta orquesta.  Simpático estuvo el detalle del pianista al lado del foso, quien, en un nivel superior a la orquesta, y caracterizado como Mozart acompañó los recitativos.





Wednesday, March 1, 2023

Concierto barroco en Ferrara

Crediti fotografici: Fototeca gli Amici della Musica Uncalm

Athos Tromboni

Los conciertos del Conservatorio "Girolamo Frescobaldi" en Casa Romei están teniendo un excelente éxito con el público, organizados en colaboración con la dirección y superintendencia del museo homónimo. Se realizan los jueves por la tarde, en el salón de honor de la primera planta del edificio Renaissance. El museo acogió el magnífico recital de música barroca con la voz de la mezzosoprano y contralto Marina De Liso y, como solista de guitarra barroca, durante un interludio instrumental entre la primera y la segunda parte del recital, con las delicadas y valiosas interpretaciones de Francesco Tomasi, que tocó tanto la tiorba como la guitarra como "continuo" del conjunto. Algunos datos del lugar, extraídos de publicaciones del museo; son tan fundamentales como la reseña del concierto: porque realmente vale la pena estar allí en la Casa Romei, tanto por la música como por el ambiente, una residencia renacentista que fue construida por el comerciante Giovanni Romei a mediados del siglo XV y fue ampliada y embellecida con motivo de su boda con Polissena d'Este. El patio con su estilo gótico tardío y decoraciones florales, la Sala de las Sibilas y los Profetas, los techos de madera y las bóvedas con frescos, así como la "Alcoba"; constituyen un corpus artístico único en Ferrara. Posteriormente los ornamentos que decoran las estancias del primer piso (siglo XVI), cuando la casa formaba parte del conjunto conventual del Corpus Domini. Adquirida como propiedad estatal en 1898, la Casa Romei se convirtió en un verdadero museo en 1953 y acogió colecciones de frescos, esculturas y decoraciones independientes de muchos edificios de la ciudad destruidos o irreparablemente modificados. El valor extraordinario y ejemplar de la arquitectura y sus aparatos se acompaña, por tanto, del interés de las colecciones de arte que alberga. Los nombres de importantes artistas como Donatello, Francesco Dal Cossa, Gregorio di Lorenzo, Bastianino, Alfonso Lombardi, resuenan en las salas del Museo y ayudan a aumentar el encanto de un sitio único y excepcionalmente fascinante. Y ahora he aquí la noticia del concierto asistido el 16 de febrero por la tarde: fue otra cita con la música barroca, tras la del concierto inicial de la reseña: los protagonistas fueron el canto de Marina De Liso acompañada por el conjunto con Marina Scaioli (clavicémbalo), Perikli Pite (violonchelo y viola da gamba), Francesco Tomasi (tiorba y guitarra barroca) y Laura Pontecorvo (flauta travesera): estos músicos son profesores del departamento de Música Antigua del Conservatorio Frescobaldi de Ferrara. De Liso estuvo muy bien y participó en arias monumentales como Quel vago seno o Fille de Johann Adolf Hasse y las posteriores muy exigentes Es ist vollbracht y Bete bete de Johnann Sebatian Bach, donde -en la pieza de Hasse- la voz se alternó con la flauta traversa de Laura Pontecorvo en una canción compuesta de virtuosas invitaciones instrumentales y virtuosas respuestas vocales, para un juego casi responsorial. También estuvieron excelentes las interpretaciones de otras arias como Bella diva de Niccolò Porpora y la devocional Ihr völker hört de Georg Philipp Telemann, con un sabor más teatral que místico. En definitiva, fue un buen concierto, acogido por los aplausos del numeroso público asistente, todos calurosos y merecidos aplausos.



I Vespri Siciliani en Milán Italia

Fotos: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Cuando un teatro elige poner en escena I Vespri Siciliani de Giuseppe Verdi se enfrente a la disyuntiva de qué versión elegir, la original en francés (Les Vêpres Sicilienne estrenada en la Opéra de París en junio de 1855) o la del libreto traducido al italiano, quea la larga se ha convertido en la versión más representada. Es curioso que el máximo teatro italiano haya elegido en este 2023 esta segunda versión, tomando el libreto de Eugenio Caimi el autor de una traducción que no es precisamente memorable de la de Scribe y Duveyrier. Además, en esta producción, se eliminó el ballet del tercer acto, como también el del primer número del quinto acto. Todo en conjunto pareció poco incomprensible para quienes siguen los eventos scaligeros porque el director musical del teatro, Riccardo Chailly, en sus propuestas ha estado muy atento a recuperar, aunque sea en pocos pasajes, pinceladas de las versiones originales, en sus investigaciones personales que tienen el de fin hacer ofrecer al público obras nunca antes escuchadas o raras con referencia a las primeras ediciones. Considerando que I Vespri nunca se ha escuchado en la Scala en la versión original francesa, nos hace pensar que la de este año pareció una ocasión perdida.  Después, fue poco afortunada la elección de encomendar la puesta en escena del espectáculo a Hugo De Ana. De hecho, su dirección es clamorosamente un retroceso. De Ana colocó la acción original, que está ambientada a finales del siglo XIII, y que describe la revuelta de los sicilianos contra la dominación francesa, en la conclusión de la segunda guerra mundial, en el momento del desembarco de los aliados americanos en Sicilia. Una operación admisible como también legítima, pero ¡por caridad! el director argentino se limitó a colocar sobre el escenario elementos que nos refieren a los hechos bélicos – soldados con cascos, fusiles, carros armados, cañones, incluidas las explosiones de bombas- sin cuidar de la mínima manera los movimientos escénicos de los personajes, y dejando así a los cantantes a aferrarse a gestos estereotipados, hoy tan viejos de siglo y medio. Solo postales ilustradas con fondos militares, y tableaux vivants escénicamente estériles. Frecuentemente hubo también una frecuente referencia al séptimo sello de Bergman con la muerte que juega un partido de ajedrez con Monforte. Pero hubo una cita totalmente gratuita. Tampoco convenció, la conducción musical. Fabio Luisi, tratando con la obra maestra verdiana impuso tiempos ajustados, metrónomicos (demasiado), dando la sensación de no respirar con el escenario, perdiendo también la sincronía en algunas circunstancias. El director genovés no pareció estar muy interesado en cuidar los timbres y tampoco la dinámica orquestal lució reducida. Llegando al elenco, de nivel adecuado (incluidos los roles menores) Marina Rebeka interpretó una Elena con voz no sólo ágil y fácil en los agudos, sino también muy timbrada e intensa en el acento. El vértice de su interpretación, corazón emotivo de la velada, fue el conmovedor y vibrante cantábile; Arrigo! Ah, parli a un core (Del actoIV). Convenció también el Arrigo de Piero Pretti, tenor de timbre claro, squillante en los agudos, con emisión homogénea y musical en el fraseo. Luca Michieletti interpretó un Monforte monolítico, con voz amplia y bien proyectada sobre todo en el registro medio bajo. Sin embargo, los agudos no parecían estar siempre encendidos. El agitador Giovanni da Procida, tuvo la voz rotunda y timbrada de Simon Lim, que sin embargo estuvo un poco monótono en la expresión y poco revolucionario en el acento. El Coro del Teatro alla Scala encontró su momento de entusiasmo durante la gran alocución que concluye el acto III, y fue justamente premiado con una ovación del público.