jueves, 30 de noviembre de 2017

Entrevista con la soprano Mojca Erdmann - “Mi corazón siempre estará con Mozart”

Fotos: Mojca Erdmann, Lulu- Amsterdam, The Abduction from the Seraglio - Amsterdam, Proserpina Schwetzingen, © Johannes Ifkovits 2011

Ramón Jacques

Durante los conciertos inaugurales de la temporada 2017-2018 de la Sinfónica de Houston a los que fue invitada, la soprano Mojca Erdmann aceptó amablemente hacer esta entrevista. La destacada artista alemana, reconocida por su interpretación de personajes en óperas de Mozart y del repertorio de música contemporánea, se ha presentado como solista de importantes orquestas y escenarios de ópera como: el Festival de Salzburgo, Metropolitan de Nueva York, Liceu de Barcelona y las óperas de Múnich, Hamburgo y Berlín, entre otros, además del Teatro alla Scala de Milán donde formó parte del elenco de la función inaugural de la temporada 2014 como Marzelline en FIdelio de Beethoven.

¿Podrías hablarnos un poco sobre tus inicios, que hizo que te dedicaras al canto y que fue lo que te inspiró para hacerlo?

Comencé a cantar desde muy pequeña y a la edad de seis años ingresé al coro de niños de la ópera de Hamburgo, en mi ciudad natal. El haber estado desde niña en producciones como Hansel y Gretel, Turandot, Der Rosenkavalier y otras; y haber vivido la experiencia de formar parte de este mundo fantástico y mágico de vestuarios, escenografías y actuación, además de escuchar la música cantada por maravillosos cantantes me dejó una muy grata impresión.

Tu vida profesional ha estado vinculada a las obras de Mozart. ¿En que momento descubriste a este compositor y cuál fue tu reacción inicial a su música?

Recuerdo haber amado siempre la música de Mozart ya que la comencé a escuchar desde mi infancia. A la edad de nueve años tuve una discusión con mi madre porque que ella escuchaba música pop, que no era de mi agrado. Ella me aseguraba que esa sería la música que me gustaría y escucharía más adelante y yo le respondí que mi corazón estaría siempre con Mozart.  

Desde el punto de vista vocal, ¿Consideras que hoy te encuentras en el punto correcto en que te corresponde estar? 

Durante los últimos meses mi voz se ha ido desarrollando, se ha hecho más voluminosa y ha adquirido más colores. Me alegro mucho de esta evolución, y estoy comenzado a trabajar con un repertorio más lirico.  Ahora mismo, estoy aprendiéndome papeles como la Condesa en Le Nozze di Fígaro; Fiordiligi en Cosi Fan Tutte, Donna Elvira en Don Giovanni, así como también las cuatro últimas canciones de Richard Strauss.

En base a tus años de experiencia, qué consideras que es más lo más importante para un cantante ¿la voz, la actuación o su musicalidad?

Es claro que se debe tener un buen instrumento para convertirse en un gran cantante, pero no podría imaginarme ser cantante sin la educación musical que he tenido desde mi infancia como los intensos cursos de violín, instrumento que estudié de manera paralela al canto en la Universidad de Colonia.  Creo que eso me ha abierto la puerta para poder cantar obras y repertorios más complejos, incluido el de la música contemporánea.  Debo decir también que la voz es solo nuestro “instrumento” y requiere de musicalidad, de emociones, y comprensión del texto y el fraseo que es al final lo que le da sentido a la música y llega a tocar y conmover a quien nos escucha.

¿Cómo decides si un papel o una obra es ideal para tu voz?

Primero comienzo a cantar la pieza y de inmediato puedo sentir si mi voz de siente cómoda con ella. Si no estoy muy segura entonces busco los consejos y la asesoría de mi maestra.

En este sentido, ¿Recuerdas cuál es el consejo más sabio que te ha dado alguno de tus maestros?

Si, de ellos he aprendido que cuando me sienta indecisa entre cantar un papel o no, debo preguntarme a mí misma si el deseo por cantarlo es mayor a la pena de no hacerlo correctamente. Entonces en ese caso, acepto hacerlo, ya que de lo contrario puede convertirse en algo insatisfactorio.

¿Qué tipo de papeles son los que te dan más satisfacción cuando los cantas?

Adoro los personajes que poseen caracteres complejos, y para ello te citaría como ejemplo el papel de Lulu de Berg.

¿Cómo hace el artista para superar el ambiente tan competitivo que existe actualmente en el mundo de la ópera?

En mi caso, trato siempre de enfocarme en mi misma y en mis habilidades individuales.  Así, es rara la ocasión que experimento una atmosfera competitiva en mi vida profesional como cantante.

Leyendo tu biografía, veo que dedicas menos tiempo a las producciones escenificadas y más a los conciertos con orquesta y los recitales ¿Sería correcto afirmar que esto último es lo que más te gusta hacer?

Me gusta la variedad entre cantar conciertos y hacer producciones de ópera, porque me encanta actuar y personificar diferentes personajes sobre el escenario. Por otro lado, si, tienes razón, para concentrarme completamente en la música, prefiero hacerlo a través de hacer recitales de lied y como solista en conciertos de orquestas.

Hablando de conciertos con orquesta, tu invitación como solista de la Sinfónica de Houston estuvo a nada de cancelarse por los daños e inundaciones que sufrió la sala de conciertos de la orquesta con el huracán, por suerte se pudieron realizar en otra sala de conciertos. ¿Qué nos puedes contar acerca de esta experiencia?

Me gustó mucho cantar con la Sinfónica de Houston, especialmente después de esta terrible situación causada por el huracán Harvey que azotó la ciudad de Houston. Imagino que los conciertos dieron un poco de esperanza y buena energía al público de esta ciudad que asistió a los conciertos. Fue una buena elección la de incluir la Sinfonía 4 de Mahler y él Te Deum de Dvořák, que por su temática son aptos para la ocasión.

¿Hacia dónde te gustaría que se dirigiera tu carrera? Además ¿Tienes metas profesionales o papeles que te gustaría cantar en el futuro?

Mi voz ya está llevándome hacia una nueva dirección y tengo curiosidad por saber cuál será en realidad, y como mencioné anteriormente quiero cantar en escena papeles más liricos como Fiordiligi, Condesa, Donna Elvira; además de Liu, Micaela, Blanche, por mencionarles algunos. Además, es un placer para mi poder cantar con colores más ricos y porque estos nuevos personajes para mí, tienen mayor complejidad en su carácter y en su temperamento que la mayoría de los papeles del repertorio de soprano ligera.

¿Podrías hablarnos un poco sobre cuales han sido las experiencias y logros más sobresalientes en tu carrera al día hoy?

Mi deseo siempre ha sido el de conocer a grandes e inspiradores artistas con los que pueda compartir mi amor por la música.  Esto lo he logrado ya varias veces, y estoy muy agradecida de haber conocido y trabajado con directores tan maravillosos como: Daniel Barenboim, Kirill Petrenko, Nikolas Harnoncourt, Simon Rattle, Mariss Jansons y Zubin Mehta. Considero además un regalo de la vida el poder haber creado vínculos tan duraderos y amigables con grandes compositores alemanes como: Aribert Reimann y Wolfgang Rihm, y ha sido un gran honor y privilegio para mí el haber cantado estrenos de sus obras que fueron compuestas especialmente para mí. Quizás esas han sido las experiencias más maravillosas de mi vida musical, aunque también sobresale el haberme presentado en teatros como La Scala, la Ópera Estatal Bávara, el Metropolitan, y la Staatsoper de Berlín. Pero debo decir que nunca fue mí principal motivación cantar en lugares famosos lo que me hizo que me dedicara a ser un musico profesional tanto como el amor por la música misma.

Dejando al lado un poco del tema musical, háblanos un poco sobre ti.  ¿Dónde vives y que te gusta hacer cuando estas en fuera de los escenarios?

Mi casa está en Zúrich, Suiza, y como por el momento estoy haciendo más conciertos que producciones de ópera, tengo la posibilidad de pasar mucho tiempo allí.  Para mi Zúrich es un lugar maravilloso para vivir por su lago, sus montañas, su amplia vida cultural y en general por la belleza de la ciudad.  Pero lo más importante para mí es poder pasar tiempo de calidad con mis amigos y poder aprovechar el tiempo posible en el gimnasio al que asisto.

Muchas gracias por la entrevista Mojca y te deseamos que sigas cosechando muchos más éxitos en tu carrera.


Gracias a ti por la entrevista, es un placer haber hablado contigo. 

La Traviata di Verdi - San Francisco Opera

Foto: Cory Weaver

Ramón Jacques

Con 5 titoli proposti, la stagione di S. Francisco sembra essere molto scarsa in questa edizione. Anche se pare lodevole la riproposta di tre cicli dell’Anello del Nibelungo di Wagner, in programma per giugno e luglio 2018, sembrerebbe che dipenda da una riduzione delle risorse per la stagione autunnale, decisioni che si prendono ai piani alti del teatro e che gli spettatori non conosceranno mai. Il punto critico, a mio parere, per un teatro di questa tradizione e grandezza, è la rimarchevole assenza di nomi celebri nei cast, oggi rimpiazzati solo con qualche voce nota. Quella che era la regola in passato oggi è l’eccezione. San Francisco è un teatro per vedere le stelle della lirica, non per provare artisti e nuove voci, soprattutto se non provengono dal prestigioso programma Merola, che si dedica a formare le future stelle.  Con Traviata, noi ci siamo trovati di fronte alla situazione sopra descritta: tre solisti che si sono impegnati nei propri ruoli, niente di più. Oltretutto questo cast ha cantato tutte le dieci recite in programma, quando si suole affidare i ruoli protagonistici a due o tre solisti principali. Una incognita a cui non si sa cosa rispondere. Il soprano rumeno Aurelia Florian, nel suo debutto statunitense, ha mostrato garbo e bellezza e doti vocali con notevoli acuti e brillantezza timbrica; ma la sua attuazione attoriale non ha convinto, così monocorde in ogni atto, poco comunicativa e carente in ciò che Violetta sorprende e commuove. Stessa situazione per il tenore brasiliano Atalla Ayan, il punto più debole del cast. La sua voce lirica di colore piacevole, ma non è stata usata con buona proiezione vocale il che rendeva il suo canto inudibile e costantemente coperto dalla massa orchestrale, corale e altre voci. 
La sua attuazione è stata rigida e inespressiva da parte di un artista che in base a quelli visti nel passato non è stato a livello dell’esigenza richiesta. Il baritono polacco Artur Rucinski era troppo giovane e francemante inverosimile per la caratterizzazione del padre Germont. Vocalmente la sua prova è stata discreta e la sua ampia voce adeguata per il repertorio, però senza brillare. Molto bene il Coro come il resto dei solisti come il mezzosoprano Renée Rapier come Flora e il baritono Phillip Skinner, di lunga carriera, come Barone Douphol. La messa in scena ha contato sulla opulenta ed elegante produzione di John Copley che nonostante le sue tre decadi di vita non perde validità nella sua attenzione al dettaglio, con candelabri, fastosi costumi, velluti rossi, ampie scale, completata dai ballabili e balletti e da una illuminazione brillante. Shawna Lucey è stata incaricata della ripresa scenica con un buon lavoro. La forza del teatro, la sua orchestra, si è messa in evidenza nuovamente con un suono chiaro, omogeneo, rutilante, per ogni sezione, sotto la bacchetta sicura, sapiente ed entusiasta di Nicola Luisotti, alla sua ulitma stagione come direttore musicale, nella quale dirige anche qualche recita di Turandot.

Macbeth di Verdi - Opera San Antonio

Foto: Karen Almond

Ramón Jacques


Eccezionale è stato il risultato della sfida assunta dall’Opera di san Antonio di mettere in scena il Macbeth di Verdi. In appena quattro stagioni la compagnia ha offerto al suo pubblico un repertorio interessante e vario che non si basa solo sui titoli tradizionali, e a testimonianza di ciò posso segnalare il memorabile dittico La Voix Humaine e Il Segreto di Susanna con il soprano italiano Anna Caterina Antonacci come protagonista, che molto pochi teatri al giorno d’oggi.  Questo Macbeth è piaciuto per la carica di teatralità e drammaticità che ha portato la protagonista assoluta della serata che è stata il soprano Nadja Michael, una convincente e seduttrice lady Macbeth, di personalità scenica travolgente e che vocalmente ha dispiegato un canto omogeneo, di ampia proiezione e di colore brunito che gli ha permesso di toccare punti di terrificante intensità. Il ruolo di Macbeth è stato affidato all’esperto basso baritono Greer Grimsley, che lo ha attuato con spavalderia e audacia, al limite della demenza e della paranoia. La sua voce fluiva profonda, potente, e  nonostante una dizione discutibile, la sua prova non è stata penalizzata in generale. Una bella sorpresa è stato ascoltare il tenore Erick Berry per il calore del suo timbro che ha saputo imprimere alla sua aria come Macduff. Corretto è stato il basso baritono Nathan Stark come Banqo, così come il resto degli interpreti dei ruoli comprimari. Sul podio, il maestro Sebastian Lang-Lessing ha guidato l’orchestra con buona mano e dinamica adeguata; il rapporto con la partitura ha avuto una cadenza quasi sinfonica, che in rapporto con le voci e con il coro ha regalato momenti appassionanti. Il contesto scenico proveniente dal festival Glimerglass di NY,  ha situato l’opera all’epoca del fascismo con eleganti costumi militari di colore nero e un enorme muro circolare al centro della cena, che mostrava l’interno e l’esterno di un fastoso palazzo, e anche il rilucente contrasto delle luci e delle ombre è stata una forza addizionale della rappresentazione. La regia di Crystal Manich è stata dettagliata e precisa  nei movimenti facendo acquisire agli artisti un carattere umano e comprensibile per gli spettatori, senza abbandonare l’idea della mancanza di etica in politica

Renassaince Splendours (Esplendores Renacentistas) con de The Toronto Consort

Foto: David Fallis

Giuliana dal Piaz

Toronto, 17-XI-2017. Trinity-St. Paul’s Centre. Stagione 2017-18 di Toronto Consort. RENAISSANCE SPLENDOURS (17-18 novembre). Musiche dalla Corte del Re di Francia Carlo IX, della Regina d’Inghilterra Elisabetta I, del Duca di Bavaria Albrecht V e della Marchesa di Mantova Isabella d’Este. Direttore Artistico: David Fallis. Ensemble The Toronto Consort: Michelle DeBoer, soprano; David Fallis – tenore e percussioni; Ben Grossman – Hurdy-gurdy e percussioni; Katherine Hill – soprano e basso-viola; Paul Jenkins – tenore e clavicembalo; Terry McKenna – liuto e chitarra barocca; Allison Melville – flauto e flauto dolce; John Pepper – basso; Laura Pudwell – contralto. Coreografia delle danze: Jeannette Lajeunesse Zingg. Ballerini: Alunni della Scuola di Atelier Ballet.

Esta Temporada del Toronto Consort es especial puesto que celebra el 45º aniversario desde su fundación, y el concierto de estreno tiene lugar con la presencia de su veterano creador, el musicólogo Prof. Timothy McGee. The Toronto Consort abre entonces el programa 2017-18 con Renaissance Splendours, presentando – de hecho, no por primera vez pero en un marco distinto – unas piezas musicales producidas o tocadas en algunas Cortes del siglo XVI. El Mº Fallis ha seleccionado para el programa cuatro de las Cortes europeas más importantes desde el punto de vista musical: la del joven Rey francés Carlo IX, segundo hijo de Caterina de’ Medici; la de la gran Reina Isabel I de Inglaterra, especialmente amante de la música y de la danza; la del Duque Albrecht V de Baviera– una Corte menor,  que hospedaba sin embargo a uno de los más relevantes compositores del Renacimiento, Orlando de Lasso –, y dejando al último la de Isabella d’Este en Mantua. Esta también, como la de Baviera, era una Corte aristocrática pero no regia, pero que ejerció mucha influencia sobre todo ese período histórico-artístico, gracias también al tratado Il Cortigiano (El Cortesano) publicado por Baltasar Castiglione en 1528, que fue pronto traducido a los demás idiomas europeos y difundido por toda Europa, gracias a la novedad de la prensa. Cada una de las cuatro partes del concierto ha incluído unas hermosas piezas sólo instrumentales que han puesto de relieve la refinada preparación de los instrumentistas del Consort: Les gavottes y la Jouissance basse dance, con la danza Branles de village, para Francia; Epping Forest/Huntsuppe/Old Mole, para Inglaterra;Wascha Mesa, para Bavaria; Saltarello alla Venetiana y las piezas de danza, Pavana y Piva alla venetiana, para Mantua. Unas piezas cantadas a cappella por cuatro o cinco intérpretes no me gustaron demasiado: por supuesto era intencional y agradable el “desfase” temporal entre las distintas voces, pero ha habido unos defectos de entonación y unos intérpretes no se lucieron particularmente cuando no acompañados por instrumentos. Fue en cambio espléndida la balada Essex’Last Good-night dedicaaa a Robert Devereaux, el Conde de Essex condenado a muerte por alta traición, interpretata con habilidad y sentimiento por la contralto Laura Pudwell, así como esquisita la frottola por Rossino Mantovano Lirum bililirum, magistralmente interpretada con gracia y sentido del humour por la soprano Katherine Hill. Que la velada incluyera unos números de danza, ha sido muy apreciado por el público y me pareció admirable el esfuerzo de los alumnos de Atelier Ballet por hacer suficientemente a un lado el estilo asimilado para el escenario de Opera Atelier. Habiendo visto anteriormente, sin embargo, a los mismos cuatro bailarines me pregunto en qué momento estos aún prometedores y bienintencionados alumnos de la escuela de Atelier Ballet van a alcanzar la que Il Cortigiano definía sprezzatura, esa capacidad “...que esconda el arte y demuestre que lo que se hace y se dice está hecho sin esfuerzo y casi sin pensarlo”. Y el ejemplo que Castiglione aportaba era precisamente aquel del bailarín que danza "con tal atención que por cierto parece ir contando los pasos"... La única de los cuatro bailarines que parece haber alcanzado cierta sprezzatura es Rebecca Moranis.

lunes, 27 de noviembre de 2017

Concierto Sinfónica de Houston con Mojca Erdmann como solista

Foto: Mojca Erdmann

Ramón Jacques  

Varios conciertos del inicio de la temporada de la Sinfónica de Houston fueron cancelados debido a que su sala de conciertos, Jones Hall, quedó inhabilitada por las inundaciones que sufrió la zona de teatros de la ciudad con el paso del huracán Harvey. Una gala de la orquesta con la mezzosoprano Susan Graham fue uno de los conciertos que no se pudieron realizar, y finalmente unas semanas después, y teniendo como sede alterna, la sala de conciertos Stude Concert Hall de la universidad de Rice, comenzó la temporada con un programa sinfónico vocal muy satisfactorio. El programa inició con el Te deum de Dvořák con la destacada participación del Coro de la Sinfónica de Houston, una pieza que en la que curiosamente el compositor alababa la naturaleza, evocando el sonido de los pájaros y mezclándolo con música popular checa, que situando al espectador en un amplio espacio al aire libre. Quizás una muestra de que la naturaleza y sus fuerzas pueden ser antagónicas despertando admiración o miedo por sus efectos. La sala de conciertos, más pequeña que la sala habitual de la orquesta, creó un efecto de intimidad y cercanía con la música, y un coro en contrastante comunicación con los solistas. Profusas percusiones, unas cuerdas vibrantes pero uniformes en su sonido, y que con un gradual crescendo al final de la obra regaló un electrizante final.  El bajo Nicholas Brownlee, asumió su parte con rigidez, dando un carácter paternal a su interpretación a la que aportó profundidad y firmeza.  Por su parte, la soprano alemana Mojca Erdmann cantó con timbre penetrante y buena proyección sus expresivas y sublimes líneas. En la segunda parte, el público pudo saborear los apasionantes giros en la Sinfonía 4 de Mahler, cargados de suave lirismo, ironía, gracia e ímpetu en sus oleadas de pasión. Las cuerdas y los cornos franceses flotaban en su ejecución. La calidez y tranquilidad en el movimiento más lento pareció ser una entrada a la visión final del cielo. Aquí, Mojca Erdmann mostró un vibrante tono, fresco, flexible y vivaz. La conducción de Andrés Orozco-Estrada, fue entusiasta y puntual, salvo alguna falta de sincronización al principio de la segunda pieza, su lectura fue segura y elocuente. 

viernes, 24 de noviembre de 2017

Rusalka en el Teatro Colón de Buenos Aires

Fotos: Maximo Parpagnoli

Gustavo Gabriel Otero
Twitter: @GazetaLyrica

Buenos Aires. 07/11/2017. Teatro Colón. Antonin Dvorak: Rusalka, ópera en tres actos. Libreto de Jaroslav Kvapil. Enrique Singer, dirección escénica. Jorge Ballina, escenografía. Eloise Kazan, vestuario. Franco Cadelago, coreografía. Víctor Zapatero, iluminación. Adaptación de la producción escénica del Teatro de Bellas Artes de México. Ana María Martínez (Rusalka), Dimitry Golovnin (Príncipe), Ante Jerkunica (Vodník, duende del agua), Elizabeth Canis (Jezibaba, la bruja), Marina Silva (La Princesa Extranjera), Sebastián Sorarrain (Guardabosques), Oriana Favaro, Rocío Giordano y Rocío Arbizu (Ninfas del bosque), Cecilia Pastawski (el niño de la cocina), Fermín Prieto (Voz del Cazador). Orquesta y Coro Estables del Teatro Colón. Director del Coro Estable: Miguel Martínez. Dirección Musical: Julián Kuerti.

Esperada durante años por el público del Teatro Colón finalmente llegó a su escenario Rusalka de Dvorak -a dos años del estreno argentino- con una versión musical suntuosa, un elenco razonable y una puesta en escena naif y con aristas de cuento procedente del Teatro de Bellas Artes de México. Julian Kuerti subrayó la orquestación wagneriana del compositor checo, obteniendo muy buen nivel general por parte de la orquesta. La soprano puertoriqueña Ana María Martínez como Rusalka sólo ofreció una lectura correcta del rol sin brillar, su mayor débito fue la falta de emoción en la composición de la ondina tanto desde lo vocal como desde lo actoral. En tanto que el tenor Dmitry Golovnin cumplió con los requerimientos de la parte del Príncipe. El bajo croata Ante Jerkunica (Vodník) se lució por su emisión potente, parejo registro, musicalidad y entrega; mientras que Marina Silva ofreció con una interpretación arrolladora de la Princesa extranjera. La mezzosoprano Elizabeth Canis compuso con autoridad a la malvada bruja Jezibaba. Aportaron belleza y homogeneidad vocal las tres ninfas encarnadas por Oriana Favaro, Rocío Giordano y Rocío Arbizu, mientras que fue adecuado el resto del elenco así como el Coro Estable en sus breves intervenciones. En la faz visual el Teatro Colón recurrió a una producción del Teatro de Bellas Artes de México que debió ser convenientemente adaptada al escenario y a las posibilidades técnicas del coliseo argentino. El planteo escenográfico de Jorge Ballina es simple: Dos cercos circulares de distinto diámetro enmarcan la acción teatral sugiriendo el agua, las olas y el fondo del lago. Un piso irregular y algunas ramas completan la noción del bosque en los actos uno y tres, mientras que una pequeña plataforma con barandas hace las veces de Palacio en el acto segundo. Los movimientos escénicos de Enrique Singer dentro de una estética naif funcionaron adecuadamente. Correcta la iluminación de Víctor Zapatero, en buen estilo el vestuario de Eloise Kazan y pobres los movimientos coreográficos trazados por Franco Cadelago.


jueves, 23 de noviembre de 2017

La Traviata en la Ópera de San Francisco

Fotos: Cory Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques

Con cinco títulos ofrecidos, la temporada de San Francisco luce muy escasa en esta edición. Muy loable luce la reposición de tres ciclos del Anillo de los Nibelungos de Wagner, programados para junio y julio del 2018, pero parecería que ello mermó los recursos con los que disponía el teatro para su temporada de otoño, decisiones que se manejan al nivel directivo del teatro y que los espectadores jamás conocerán. El punto crítico, a mi entender, porque la tradición y grandeza la grandeza de este teatro, es la notable ausencia de nombres destacados en los elencos, apenas unas cuantas figuras consagradas. Lo que solía ser la regla en el pasado hoy parece ser la excepción. San Francisco es un teatro para ver estrellas no para probar artistas y nuevas voces, sobre todo si no son aquellos artistas que provengan del prestigioso programa Merola, que se dedica a formar futuras estrellas. En la reposición de La Traviata, nos encontramos frente a la situación anteriormente descrita; tres solistas que se dedicaron a cumplieron y nada más.  Además, cantó las diez funciones ofrecidas, cuando se suele programar dos o hasta tres solistas principales. Una incógnita más sin resolver. La soprano rumana Aurelia Florian, en su debut estadounidense, mostró belleza y garbo, y dotes vocales con notables agudos y brillantez en el timbre; pero su desarrollo histriónico no convenció. Su actuación fue plana, igual en cada acto, poco comunicativa y falta de ese plus con el que Violetta sorprende y conmueve al público. Misma situación la del tenor brasileño Atalla Ayan, el punto más débil del elenco.  Su voz lirica es grata en el color, pero no fue gestionada con una buena proyección lo que lo provocó que su canto fuera inaudible o constantemente cubierto por la masa orquestal, coral y demás voces.  
Su actuación fue rígida e inexpresiva, de un artista que, en base a lo visto en el pasado, no estuvo al nivel de exigencia requerido. El barítono polaco Artur Rucińskimostró una juventud francamente inverosímil para la caracterización del padre Germont.  Vocalmente, su desempeño fue discreto, voz amplia adecuada para el repertorio, pero sin más que destacar. Muy bien el coro como para el resto de los solistas, como la mezzosoprano Renée Rapier en el papel de Flora y el barítono Phillip Skinner, de larga trayectoria local, como el Baron Douphol. La parte escénica contó con la opulenta y elegante producción de John Copley, que a pesar de sus tres décadas de existencia no pierde vigencia, con su atención al detalle, con candelabros, fastuosos vestuarios, rojos terciopelos, amplias escaleras, complementada por bailables y ballets y una alegre iluminación. Shawna Lucey fue encargada de la reposición escénica con un buen trabajo. La fortaleza del teatro, su orquesta se lució nuevamente emitiendo un sonido claro, homogéneo, rutilante; en cada una sus secciones bajo la batuta segura, sapiente y entusiasta de Nicola Luisotti, en su ultima temporada como director musical, en la cual condujo también algunas funciones de Turandot.

Lucia di Lammermoor en Miami, Florida

Fotos: Chris Kakol

Abigail Brambila

La audiencia en Miami se vistió de gala para asistir y presenciar la ópera Lucia di Lammermoor, famosa y favorita de muchos, y quedó deslumbrada con el extraordinario talento vocal e histriónico de Anna Christy quien, en su debut local, representó al personaje con voz dúctil y ágil, brillando en sus arias, particularmente en la escena de la locura. Escénicamente la soprano se mostró en sincronía con el tenor Joshua Guerrero quien dio vida a un correcto y solvente Edgardo. El barítono Trevor Sheunemann dotó a Enrico de tintes dramáticos y Raimondo fue personificado por el bajo-barítono Kristopher Irmiter  notable por el color y la tonalidad en su voz.  
El resto del elenco contó con Chaz’men Williams-Ali como Arturo, un tenor de grata línea lírica, con el tenor Dominick Carbacio como Normanno, y como Alisa la mezzosoprano Mary Beth Nelson. La escenografías fueron simples pero tradicionales ya que situaron la escena como indica el libreto, en Escocia a finales del XVII, y tanto el concepto como los elegantes vestuarios fueron ideados por Liz Ascroft, para la ópera de Houston de donde fueron traídas para la ocasión. La dirección escénica de Elise Sandell, fue puntual y directa, y dentro de la cual los artistas brillaron por sus cualidades y características únicas. La conducción a cargo de Alexander Polianichko, fue enérgica, pero correcta, atenta al detalle y con buena dinámica.  Una mención merece también el coro de la Opera de Florida cuyos miembros se mostraron activos en escena y mostraron uniformidad en su canto.  Variada y entretenida luce la temporada, con títulos de diversos géneros y para todos los gustos como Salome, Orfeo y Euridice de Gluck, y la reposición de Florencia en el Amazonas de Daniel Catán.

martes, 21 de noviembre de 2017

Rennaissance Splendours - Toronto Consort

Foto: Toronto Consort

Giuliana dal Piaz

Toronto, 17-XI-2017. Trinity-St. Paul’s Centre. Stagione 2017-18 di Toronto Consort. RENAISSANCE SPLENDOURS (17-18 novembre). Musiche dalla Corte del Re di Francia Carlo IX, della Regina d’Inghilterra Elisabetta I, del Duca di Bavaria Albrecht V e della Marchesa di Mantova Isabella d’Este. Direttore Artistico: David Fallis. Ensemble The Toronto Consort: Michelle DeBoer, soprano; David Fallis – tenore e percussioni; Ben Grossman – Hurdy-gurdy e percussioni; Katherine Hill – soprano e basso-viola; Paul Jenkins – tenore e clavicembalo; Terry McKenna – liuto e chitarra barocca; Allison Melville – flauto e flauto dolce; John Pepper – basso; Laura Pudwell – contralto. Coreografia delle danze: Jeannette Lajeunesse Zingg. Ballerini: Alunni della Scuola di Atelier Ballet.

Celebrando il 45º anniversario dalla propria fondazione alla presenza del suo veterano e benemerito ideatore, il Prof. Timothy McGee, The Toronto Consort apre la Stagione 2017-18 con la serata Renaissance Splendours, in cui ha presentato, in realtà non per la prima volta ma in una cornice diversa, brani di Corte del XVI secolo. Il Mº Fallis ha scelto quindi, per il programma, quattro delle Corti europee più importanti dal punto di vista musicale, quella del giovane Re francese Carlo IX, figlio di Caterina de’ Medici, quella della grande Elisabetta I, particolarmente amante della musica e della danza, quella del Duca Albrecht V di Baviera – una Corte minore ma che aveva il privilegio di uno dei compositori più importanti del Rinascimento, Orlando di Lasso – e lasciando per ultima quella di Isabella d’Este a Mantova, anch’essa una Corte aristocratica ma non regale, che impresse tuttavia una sua impronta su tutto il periodo storico-artistico, anche grazie al trattato Il Cortigiano di Baltassarre Castiglione pubblicato nel 1528 ma presto tradotto e diffuso in tutte le Corti d’Europa. Ognuna delle quattro sezioni del concerto ha incluso dei bei brani solo strumentali che hanno messo in luce la raffinata preparazione degli strumentisti del Consort: Les gavottes e la Jouissance basse dance, e il numero di danza Branles de village, per la Francia; Epping Forest/Huntsuppe/Old Mole, per l’Inghilterra;Wascha Mesa, per la Baviera; Saltarello alla Venetiana e i brani di danza, Pavana e Piva alla venetiana, per Mantova. Alcuni brani cantati a cappella non mi sono parsi particolarmente convincenti: la sfasatura temporale delle voci era chiaramente intenzionale – e piacevole – ma ha prodotto dei difetti d’intonazione in alcuni cantanti, che non hanno dato il meglio di sé quando non accompagnati dagli strumenti. Splendida, in cambio, la ballata Essex’Last Good-night dedicata a Robert Devereaux, il Conte di Essex condannato a morte per alto tradimento, interpretata con bravura e sentimento dal contralto Laura Pudwell, e deliziosa la frottola di Rossino Mantovano Lirum bililirum, magistralmente interpretata con grazia e senso dell’humour dal soprano Katherine Hill. L’inserimento nella serata dei numeri di danza è stato molto apprezzato dal pubblico e mi è parso lodevole il modo in cui gli allievi dell’Atelier Ballet sono riusciti a discostarsi dallo stile inculcato loro per il palcoscenico di Opera Atelier. Mi chiedo tuttavia quando questi promettenti allievi della scuola di Atelier Ballet raggiungeranno quella che ne Il Cortigiano veniva definita la sprezzatura (capacità  “...che nasconda l’arte e dimostri ciò che si fa e dice venir fatto senza fatica e quasi senza pensarvi”). L’esempio addotto dal Castiglione è appunto quello del ballerino che danza "con tanta attenzione che di certo pare vada enumerando i passi". L’unica dei quattro ballerini che sembra averla raggiunta è Rebecca Moranis.


domingo, 19 de noviembre de 2017

Macbeth en San Antonio Texas

Foto: Karen Almond

Ramón Jacques

Sobresaliente fue el resultado del reto que asumió la Ópera de San Antonio al elegir escenificar Macbeth de Verdi. En apenas cuatro temporadas, la compañía ha ofrecido a su público un repertorio interesante y variado, que no se basa solo en los títulos tradicionales, y como testimonio de ello puedo señalar la memorable doble cartelera de La Voix Humaine e Il Segreto di Susanna, con la soprano italiana Anna Caterina Antonacci como protagonista, que muy pocos teatros en la actualidad se atreverían a ofrecer.  Este Macbeth gustó por la carga de teatralidad y dramatismo que aportó la protagonista absoluta de la velada que fue la soprano Nadja Michael, quien fue una convincente y seductora Lady Macbeth de arrolladora personalidad escénica, que vocalmente desplegó un canto uniforme, de amplia proyección y oscuro color con la que logró tocar puntos escalofriantes. El papel de Macbeth le fue confiado al experimentado bajo-barítono Greer Grimsley, quien actuó con desparpajo y atrevimiento, al borde de la demencia y la paranoia. Su voz se escuchó profunda, potente, y a pesar de su cuestionable dicción, su desempeño general no se vio disminuido en general. Una grata sorpresa fue escuchar al tenor Erick Berry por la calidez de su timbre, que imprimió a su aria, como Macduff.  Correcto estuvo el bajo barítono Nathan Stark, como Banquo, así como el resto de los interpretes de los papeles comprimarios. En el podio, el maestro Sebastian Lang-Lessing guío a la orquesta con buena mano y adecuada dinámica; su aproximación a la partitura tuvo una cadencia casi sinfónica, que en sincronía con las voces y el coro regaló momentos apasionantes. El marco escénico proveniente del Festival Glimerglass de Nueva York, situado en la época del fascismo, con elegantes vestuarios militares color negro y un enorme muro circular en el centro del escenario, que mostraba el interior y el exterior de un fastuoso palacio, además de un reluciente contraste de luces y sombras, fue una fortaleza adicional a la función. La dirección escénica de Crystal Manich, fue detallada y precisa en los movimientos en la que los artistas adquirieron un carácter humano cercano y comprensible para el espectador, sin abandonar la idea de la falta de ética en la política.


sábado, 18 de noviembre de 2017

Some enchanted evening: Luca Pisaroni in recital at the Teatro Della Pergola in Florence

Photo: Catherine Pisaroni

Suzanne Dauman

Luca Pisaroni is one of today’s most interesting opera singers. With his unique bass baritone voice and stage presence, his Figaro or Leporello are already classics. One must have seen him in recital, however, to fully appreciate his musicianship and entertainer abilities. He was at the Teatro della Pergola in Florence on November 11 for a recital with Italian and American songs, accompanied by Christian Koch on the piano.  Sadly, the house was only half full, a shocking occurrence if one is used to the always-complete theaters of Germany and France, but something utterly usual in this place, as we were assured more than once. The program began with four songs by Bellini. If the very first one sounded a tiny bit stiff and cool, in Bella Nice che d’amore the warm tones came out and the evening was enchanted indeed. Our hearts were conquered with the second part of the Italian program, four pieces by Rossini, especially the wonderful Ultimo Ricordo, and they were broken with the Tosti songs that concluded the first half of the recital. Luca Pisaroni’s deep resounding warm voice, his perfect intonation and diction, revealed the sorrowful beauty of these pieces, bringing to life the spirit of the poets and the composer and their world and times.  After the intermission, the artists took us to the USA of Cole Porter and George Gershwin, and now the casual elegance of dinner jacket and black shirt made sense, they fitted the program like they fitted the singer, and everything was swing and sing and heads were swaying along. Again, Pisaroni’s singing was pure delight, and Christian Koch was as swinging a piano partner as he had been sweetly Italian in the first part. The last part of the program was dedicated to Rodgers and Hammerstein, and again, the artists’ masterful interpretation gave life and meaning and warmth to every word. Three Cole-Porter-Encores later, the artists finally left the stage and an enchanted public. Torna, caro ideal - dear Luca, please come back soon! 

Falstaff en Paris

Foto © Sébastien Mathé / OnP

Luis Gutiérrez Ruvalcaba


La Opéra National de Paris decidió reponer la producción de Falstaff puesta en escena originalmente por Dominique Pitoiset en 1999. Desde 1999 estaba de moda entre los directores de escena modificar la época y lugar de la acción de las óperas. Pitoiset desplaza la acción del siglo XIV a la primera década del siglo pasado, pero afortunadamente mantiene Windsor como localidad en la que se desarrolla la acción. La escenografía, diseñada por Alexandre Beliaev, tiene como elemento ancla una pared de ladrillo ubicada al fondo del escenario y deslizable trasversalmente al mismo. El empleo de la utilería es muy importante, pues ello permite caracterizar sin problema los espacios interiores, tales como la posada y los aposentos de Alice Ford. Un fonógrafo primitivo, en el que Alice colocará un disco que interpreta los acordes de laúd al recibir a Sir John, y un automóvil de época en el que Bardolfo y Pistola abandonan la escena al final del segundo acto, son elementos que permiten fijar la acción en los 1900’s. El parque de Windsor, y especialmente el gran roble, se caracterizan nítidamente mediante la iluminación, diseñada por Philippe Albaric. Por cierto, éste último tiene un toque de virtuosismo artístico al desplazar continua y suavemente, en coordinación perfecta con la música, un haz de luz, iluminando a Ford cuando canta “È sogno? o realtà?” hasta dejarlo en la penumbra al concentrar el haz de luz en la gran cornamenta de un trofeo que adorna la sala de la posada, en forma absolutamente simultánea con la melodía que interpretan los cornos acompañando el final del aria. El vestuario diseñado por Elena Rivkina es elegante y acorde con la época y clases sociales de los personajes. En mi opinión, la producción de Pitoiset trabaja bien con la ópera, aunque no veo razón de actualizar la época planteada por Verdi, Boito y, sí, Shakespeare. Bryn Terfel cantó y personificó un grandioso Sir John Falstaff. Su voz siempre me ha parecido hermosa y flexible, aunque de repente evita emitir ciertas notas agudas, como en “Te lo cornifico, netto!”, lo que resuelve con creces dada su gran musicalidad. Sus solos fueron magníficos, destacando el famosísimo “Quand’ero paggio del Duca di Norfolk”, como lo fueron frases sueltas como “Vado a farmi bello” o “Va, Vecchio John”. Resolvió con elegancia y sencillez el problema de los trinos del inicio del acto III, cosa no simple en verdad. Como actor es casi insuperable en este papel; se divierte y divierte a sus colegas en el escenario y, por supuesto, al público. Aleksandra Kurzak me sorprendió muy gratamente como Alice Ford. Su voz es fresca y no tuvo problemas con su parte musical, logrando imprimirle esa intención que Verdi exigía cuando dijo, más o menos, “después de Falstaff, Alice es el personaje más importante pues, aunque su música es fácil, debe comportarse como si tuviera el diablo en el cuerpo pues es la que lidera toda la trama”. Como actriz estuvo a la altura de quien la cortejó. Franco Vasallo tuvo también una excelente noche como Ford, tanto musical como actoralmente. Cantó su solo espléndidamente y su pedantería fue ejemplar durante la “boda” de Cajus y Bardolfo, asimismo no escatimó esfuerzo al buscar a Falstaff aún en los cajoncitos del secreter del aposento de su esposa. La armenia Varduhi Abrahamyan fue una bien actuada Quickly, desgraciadamente tuvo muchos problemas musicales, pues sus malos agudos y graves débiles fueron notables. Verdi recurrió a la narración de hechos conocidos, lo que Wagner usó en muchas ocasiones, solamente cuando Quickly cuenta a las otras comadres su visita a Falstaff, pues “necesitó” realzar las características vocales de la creadora del papel, Giuseppina Pasqua; de haberse tratado la señora Abrahamyan no hubiera compuesto la narración. Francesco Demuro fue un muy buen Fenton vocalmente. El soneto del tercer acto fue declamado con una gran belleza y sus mini duetos con Nannetta siempre lograron convencerme. Julie Fuchs confirmó mis expectativas positivas. Su entrada como Reina de las Hadas fue espectacular vocalmente y su presencia e interpretación escénica fueron impecables durante toda la ópera. Un de los momentos que espero con fruición cada vez que asisto a esta ópera es los versos de Fenton y Nannetta extraídos del Decameron: “Bocca baciata non perde ventura” exclama él y ella responde “Anzi rinova come fa la luna”; esto sucede, afortunadamente tres ocasiones y esta noche no hubo un solo defecto al producirlos. Julie Pasturaud como Meg, Graham Clark como Cajus, Rodolphe Briand como Bardolfo y Thomas Dear como Pistola lograron interpretaciones vocal y dramática bien por arriba del promedio. Fabio Luisi realizó una lectura nítida y elegante de la partitura al dirigir solistas y al Coro, tan importante en el tercer acto, dirigido por José Luis Basso, y la Orquesta de la Opéra National de Paris tuvieron una actuación muy sólida y hermosa. En resumen, hoy asistí a una gran función de Falstaff en la que el Falstaff de Terfel lideró una gran interpretación de todo el reparto, casi todo.

Danny Elfman en la Arena Ciudad de México

José Noe Mercado

El espectáculo Danny Elfman: música de las películas de Tim Burton, se estrenó en octubre de 2013, en California, y regresó a México tres años y medio después de haberse presentado en nuestro país, en el Auditorio Nacional. Este 31 de octubre, noche de Halloween, el show se ofreció en la Arena Ciudad de México Para la interpretación en vivo de las obras de Danny Elfman, que fueron acompañadas por videos con bocetos originales y secuencias de las películas de Burton proyectados en pantallas gigantes, se contó con la Camerata Metropolitana y el Coro EnHarmonia Vocalis, bajo la dirección de John Mauceri, quien ha hecho la gira con el espectáculo por Europa y Estados Unidos desde su inicio. El concierto fue atractivo y conmovedor ya desde la obertura de Charlie and the Chocolate Factory a la que le siguieron las respectivas suites orquestales de Pee-Wee’s Big Adventure, Beetlejuice, Sleepy Hollow, Mars Attacks, Big Fish, Batman y Batman Returns. La ejecución de la Camerata Metropolitana respondió en gran medida a las exigencias concertadoras de Mauceri, si bien el sonido comenzó algo soso, sin desfogar del todo las frases. Sólo hasta que llegó turno a los sonidos que acompañan al hombre murciélago el trabajo de las cuerdas, así como el de los alientos metálicos, llegaron a la contundencia sonora y emotiva. Lo bueno es que así se mantuvo durante la velada. El coro no logró plena claridad de voces, acaso por la sonorización que suele aplanar matices, pero tuvo una labor funcional, sobre todo en las vocalisés, para evocar pasajes burtonianos apreciados en contexto con los filmes. Luego del intermedio se interpretaron las suites orquestales de Planet of the Apes, Corpse Bride (que no dirigió Burton, aunque sí fue parte del desarrollo y del equipo creativo en su momento), Dark Shadows, Frankenweenie, Edward Scissorhands (momento en el que la violinista Sandy Cameron interpretó una virtuosa cadenza vestida al estilo Eduardo Manos de Tijera), The Nightmare Before Christmas (en donde llegó el punto climático, ya que en el escenario apareció el mismísimo Danny Elfman quien cantó y actuó diversos pasajes a cargo de Jack Esquéleton en la película: “Jack’s Lament”, “What’s this?” y al lado de Jonathan Davis “This is Halloween”; la cantante mexicana Susana Zabaleta también fue invitada en esos episodios para cantar “Sally’s Song”). El cierre con un broche de oro largamente ovacionado fue la música de Alice in Wonderland, en la que el niño Jorge Hermosillo Zepeda tuvo una actuación con temple y muy aplaudida. Los asistentes se mostraron cautivados con la combinación de música en vivo, bocetos gigantes y secuencias fílmicas que mostraron escenarios, objetos y figuras familiares en stop-motion o interpretados por actores como Johnny Depp, Jack Nicholson, Christopher Walken, Helena Bonham Carter, Danny de Vito, Freddie Highmore y muchos más actores que han tocado al público burtonianamente con su arte.

La importancia de Danny Elfman


Se podría decir que Danny Elfman (Los Ángeles, 1953) es uno de los compositores más reconocidos de la historia del cine, arte en el que ha sido nominado al Oscar en cuatro ocasiones. También es de los más admirados y queridos por el público cinematográfico que tiene presente el soundtrack de cintas como American Hustle, Silver Linings Playbook, Milk, Spiderman, Men in Black, Mission Impossible, Fifty Shades of Grey, entre otros trabajos para la pantalla, incluida la icónica penetración en el mundo contemporáneo del tema de The Simpsons, que Elfman compuso en 1989. En el terreno de la musicalización cinematográfica su importancia se ha medido con la de personajes como Ennio Morricone, Nino Rota, John Williams y se mide aún con Philip Glass, Trent Reznor, Hans Zimmer o Charlie Clouser. Pero, sin duda, lo que más habla sobre la obra musical de Danny Elfman, con sus múltiples influencias, cultivo de géneros, con una mano orquestadora fabulosa, es su prolífica colaboración de cerca de 30 años con el cineasta californiano Tim Burton (1958). Puesto que Elfman ha sido más que un musicalizador de Burton. Ha sido un co-creador de mundos y personajes entrañables en la mente del público, sin cuya intervención sonora creativa cuesta imaginarse las fascinantes aventuras en universos tan emblemáticos de la cultura pop como los de Batman, Eduardo Manos de Tijera, Willy Wonka, Jack Esquéleton o Barnabas Collins. En esa vertiente, Tim Burton ha logrado lo que para todo artista constituye uno de los mayores retos: la creación de un mundo personal: ciudades color pastel, matices visuales altamente contrastados o urbes oscuras, atmósferas góticas, con frecuencia en melancólicas celebraciones como Navidad o Halloween, son escenarios para el deambular de personajes desenchufados del resto, sombríos, buleados, que más que extravagantes llegan a la clasificación de outsiders, freaks, weirds. La obra burtoniana es un transitar por una dimensión habitada por monstruosidades empáticas, seres ojerosos tatuados por la noche y el desvelo, de cuencas muy hundidas, pero ojos expresionistas, de cabellera alborotada, frecuentemente con suturas en el cuerpo, boca y nariz diminutas, pálidos, alargados, achaparrados, obesos, que enfrentan y terminan por asumir su extrañeza como un distintivo de naturaleza casi creadora y artística pero doliente. Y la música de Danny Elfman ha estado ahí. Brindando la autopista sonora para que esos mundos cobren vida.

Aida en el Teatro Municipal de Santiago de Chile

Carlos Candia (elenco internacional) y Luis Hidalgo (elenco estelar)

Joel Poblete

Ya superado el conflicto que significó la huelga del sindicato técnico que desembocó en las funciones sin puesta en escena de Lady Macbeth de Mtsensk, la temporada lírica del Municipal de Santiago volvió a su curso normal, y en la primera quincena de noviembre ofreció su último título del año, la siempre popular Aida, de Giuseppe Verdi. En este retorno de la obra, luego de seis años de ausencia en Chile, se contó con una nueva producción a cargo del reconocido régisseur argentino Hugo de Ana, quien desde su debut en este escenario en 1980 ha regresado en diversas oportunidades, dejando en el recuerdo de los operáticos chilenos, algunos de los más memorables espectáculos de las últimas décadas. Aunque también ha tenido sus "tropiezos" locales, como su Macbeth futurista y orientalizado, o su Madama Butterfly de hace dos años, el artista suele ser garantía de calidad, y en esta nueva Aida, co-producción con el Teatro Real de Madrid (donde se presentará el próximo año), volvió a dejar una positiva impresión. Sobria y austera comparando con los excesos de otros montajes de esta obra, la puesta en escena de De Ana, quien se encargó además de la escenografía, vestuario e iluminación, supo utilizar muy bien los colores, sugerir en base a pocos elementos escenográficos, y manejar con inteligencia las dimensiones del escenario del Municipal. Los contornos del escenario sugirieron la forma de una pirámide, el piso estaba inclinado y en algunos momentos una parte de éste se convertía en una plataforma que se elevaba o bajaba permitiendo comunicar distintos niveles; entre los recursos visuales utilizados destacaron acertadas proyecciones (aunque algunas de ellas no se distinguían de manera totalmente clara), y el uso de espejos generando reflejos que realzaban el carácter de algunos pasajes. Su iluminación en particular fue muy sugestiva y atmosférica, y ayudó a resaltar el clima de las distintas escenas; y en cuanto a la afamada escena triunfal, que ya no fue un desfile, en ella se evitó el atiborramiento y supo ubicar muy bien al Coro del teatro, dirigido por Jorge Klastornik, que como siempre estuvo excelente. También fueron un aporte los números de danza creados por la veterana coreógrafa italiana Leda Lojodice, quien también ha cumplido con esta misión en anteriores producciones de De Ana en Chile, y además realizó previamente las coreografías de Aida del Municipal en una versión de 1997. Estas funciones permitieron un regreso: uno de los maestros chilenos que más han destacado en el exterior, Francisco Rettig, no sólo volvió a dirigir a la Filarmónica de Santiago luego de 14 años en un concierto sinfónico en marzo pasado, sino además ahora asumió la batuta en una ópera en el Municipal tras más de tres décadas, ya que la última vez que tuvo esa responsabilidad fue en 1984, con una Tosca de Puccini en la que coincidentemente la producción era de Hugo de Ana. Si bien hubo ciertos detalles de afinación o fugaces desajustes entre foso y escena, éstos no restaron mérito a una muy buena labor del maestro, quien guió una excelente versión. En cuanto a los solistas, mucho más contundentes fueron las voces masculinas, todas ya conocidas por el público del Municipal. Destacaron especialmente el tenor coreano Alfred Kim como Radamés, y el barítono ucraniano Vitaliy Bilyy como Amonasro, ambos de voces potentes y de generoso volumen; a lo largo de una década el primero ha ido dejando una impresión cada vez más grata en los espectadores locales con cinco roles distintos, entre ellos personajes en otras óperas de Verdi como El trovador en 2006 y Los dos Foscari en 2015, y en esta ocasión, aunque su actuación fue algo rígida y convencional pero siempre acertada, ofreció todo el aspecto heroico del canto de su rol, con un canto aguerrido y agudos seguros que le permitieron sobresalir en la siempre expuesta "Celeste Aida". 
El rol de Amonasro es breve pero fuerte, y de todos modos requiere un barítono que destaque en el repertorio verdiano, y Bilyy, quien también debutó en el Municipal hace más de diez años y ha abordado estilos muy distintos, ha brillado ahí especialmente en el compositor italiano, en títulos como Attila y El trovador, por lo que fue particularmente efectivo.  ¿Y las protagonistas femeninas? Cuando debutó en Chile hace dos años, interpretando a Santuzza en Cavalleria rusticana, nos pareció que la soprano rumana Cellia Costea actuó de manera distante y tenia un volumen generoso pero su voz era imprecisa en la afinación; ahora como Aida estuvo más convincente, y si bien nuevamente la emisión de algunas notas no fue totalmente afinada y parece más cómoda en los tonos medios que en los agudos, su labor fue progresando positivamente. En cuanto a quien para muchos es la verdadera protagonista de la obra, la intensa y altiva princesa Amneris, permitió el debut chileno de la mezzosoprano Marina Prudenskaya, quien está desarrollando una sólida carrera en prestigiosos teatros como el Covent Garden de Londres, el Festival de Bayreuth y la Staatsoper de Berlín; y sin embargo, a pesar de sus pergaminos, en sus primeras escenas si bien la voz es atractiva, llamó la atención lo reducido de su volumen y su discreta presencia escénica. Parecía como si estuviera guardándose para su gran momento, verdadero clímax dramático de la partitura, la escena del juicio; y en efecto, ahí al fin pareció más efusiva y con mayor despliegue vocal, aunque no llegó a las alturas de otras intérpretes que han abordado este rol en el Municipal en el pasado, incluyendo nombres como Fedora Barbieri, Marta Rose, Fiorenza Cossotto y Luciana D'Intino, por ejemplo.  Muy adecuados estuvieron por su parte el bajo coreano In-Sung Sim -quien antes en Chile cantó en el Municipal en Attila y La flauta mágica- como Ramfis, y el joven bajo-barítono ruso Pavel Chervinsky, que el año pasado ya estuviera en ese teatro en Tancredi y de nuevo regresara en marzo para la breve ópera en concierto Mozart y Salieri, fue ahora el estatuario Rey de Egipto.  En el segundo reparto, el llamado elenco estelar, la Filarmónica de Santiago fue guiada por su director residente, el maestro chileno Pedro-Pablo Prudencio, en una lectura vigorosa pero que no por ello descuidó las sutilezas sonoras, ni el balance entre la escena y la orquesta, ni tampoco dejó de apoyar a los solistas en los momentos más comprometidos o que ponían a prueba sus capacidades vocales. El reparto fue casi completamente local, salvo por los roles femeninos principales que estuvieron a cargo de dos intérpretes argentinas, una ya conocida por el público chileno y otra debutando en el país. En el rol titular, la soprano Mónica Ferracani volvió a confirmar su afinidad vocal e interpretativa con Verdi que ya demostrara en anteriores actuaciones en el Municipal, como en Attila (2012), El trovador (2013) y Los dos Foscari (2015); su voz potente, de buen volumen y bien proyectada, y la sensibilidad de su canto le permitieron sortear con inteligencia las dificultades del personaje, y a pesar de detalles puntuales en algunos pasajes conformó una de sus mejores interpretaciones en ese escenario, siendo convincente también en lo actoral. Por su parte, en su primera actuación en el Municipal la mezzosoprano Guadalupe Barrientos fue una Amneris mucho más intensa, imponente y expresiva en lo escénico que su colega del elenco internacional, exhibiendo una voz de atractivo color y un canto apasionado, aunque debe trabajar mucho más sus notas agudas y continuar explorando y desarrollando este demandante personaje. Con su reconocido oficio cimentado a lo largo de casi tres décadas de carrera solista, así como con su aporte escénico convencional pero siempre efectivo, abordando por tercera vez en el Municipal a Radamés -ya lo cantó en las versiones de 2005 y 2011- el tenor José Azócar sacó partido una vez más a los tintes heroicos de uno de los roles que mejor le quedan a su voz de spinto, de color oscuro y seguros y potentes agudos. Quien también retomó un personaje ya interpretado en esta ópera en ese teatro fue el bajo-barítono Homero Pérez Miranda, en este caso Ramfis, que ya cantara en 2011 (en 2005 también cantó esta ópera, pero en esa ocasión como el padre de la protagonista, Amonasro), y nuevamente tuvo un buen desempeño, a pesar de las notas más graves. Por su parte, el barítono Cristián Lorca asumió a Amonasro y a pesar de la convicción escénica con que se consagró a esta labor, en lo vocal presentó algunos problemas de afinación y emisión y las notas altas fueron algo tirantes. Y como el Rey de Egipto, el bajo Jaime Mondaca estuvo muy bien, con una voz de buen color y volumen, proyectada sin complicaciones desde el fondo del escenario.