Don Giovanni en Houston

Fotos: Lynn Lane/ HGO

Ramón Jacques

La temporada de la Houston Grand Opera que comenzara hace pocos meses, en un abrir y cerrar de ojos, está llegando a su fin, y lo hace con el siempre interesante, exigente y cautivador título Don Giovanni de Mozart.  Quizás cuando la ópera tuvo se estrenó el 29 de octubre de 1787 en el Teatro Nacional de Praga, nadie imaginó que con el paso del tiempo, hasta llegar al día de hoy, el titulo tendría la popularidad y el impacto que tiene, que lo ha llevado a convertirse en piedra angular del repertorio operístico.  Un exitoso montaje de Il dissoluto punito requiere que las partes vocal, musical y escénica estén sintonizadas a la perfección, y lamentablemente en esta ocasión la parte escénica no cumplió totalmente con su cometido.  El montaje escénico del director danés Kasper Holten, visto aquí por primera vez en el 2009, proveniente de la Royal Opera House de Londres, y en cuya coproducción participó la Houston Grand Opera además de otros teatros, es un maravilloso e impactante espectáculo visual, que, sin embargo, en su concepción pareció no tomar en cuenta la presencia de los personajes.  Se trata de un cubo en dos niveles sobre el centro del escenario, que con escaleras y muros en su interior representan un palacio.  El problema es que la mayor parte de la función, el escenario giraba en forma circular, con la intención de cambiar de ambientes y escenas, y ocasionaba que los cantantes caminaran constantemente mientras este se movía causando un efecto de constante distracción y cierto fastidio como espectador. No existió una línea adecuada o creíble de dirección escénica, o lineamientos de actuación con continuidad, si no que la puesta consistió en movimientos aislados de los personajes, generalmente sobreactuados, artistas subiendo y bajando constantemente las escaleras sin una convincente razón o sentido, y en ocasiones unos cantando en el nivel superior y otros en el inferior con lejania.  Cuando sucedía una verdadera interacción entre personajes, esta se realizaba entre el cubo escenográfico y el proscenio, como si se tratara de escenas actuadas en una versión en concierto de la obra.  El diseñador de este montaje fue Es Devlin, y los adecuados y elegantes vestuarios, a excepción del de Leporello y la túnica blanca enfangada y ensangrentada del Comendador que desentonaban con los demás, fueron ideados por Anja Vang Kragh.  Lo mejor de la puesta fueron sin duda los efectos causados por las proyecciones de Luke Halls, que se realizaban sobre la escenografía, que, en efecto, tenía la función de una pantalla.  En escena iban apareciendo los nombres de todas las conquistas de Don Giovanni, figuras geométricas que le daban un toque cinematográfico y surreal, y resaltaba los detalles de las paredes, puertas y escaleras, dando la impresión al espectador su diseño de madera o simulando largos pasillos.  Todo se realizó dentro de un ambiente oscuro, negro y lúgubre con buena iluminación de Bruno Poet.   En resumen, la puesta tuvo efectos visualmente estéticos para los espectadores, pero en su concepción omitió la funcionalidad y la presencia de los artistas.  Otro detalle que no tuvo como resolver la puesta en escena y que dejo cierta confusión e insatisfacción por la manera como ocurrió, fue que se optó por excluir la escena final “Ah, ¿dov’e e il perfido?”  y concluir la función apagando las luces del escenario en el momento que suponía la desaparición de Don Giovanni. Es extraño pensar que con su trayectoria y experiencia Kasper Holten, no pudiera pensar un inesperado coup de théâtre en esta significativa escena. La parte musical y vocal de la función superó las expectativas con la delicada y detallada conducción musical de la directora inglesa Dame Jane Glover, quien desde el podio tocaba el clavecín durante los recitativos y conducir.  Se trata de una directora, que va cincelando cada detalle con minuciosidad, haciendo una lectura muy estilizada, ligera, y con consideración por las voces. Siempre atenta a extraer los matices y aspectos más cadencioso y melódicos de la suntuosa partitura. El coro dirigido por el maestro Richard Bado, tuvo su aporte de manera precisa y profesional desde fuera del escenario, desde donde se escuchó en sus intervenciones.  Como Don Giovanni, destacó el bajo -barítono Luca Pisaroni, en su momento uno de los mejores intérpretes de Leporello, quien mostró ser un solido interprete y conocedor del papel que le fue confiado, que, salvo las escenas de inexplicable sufrimiento y angustia, atribuibles a una errónea dirección escénica que lucían fuera de lugar, no mermaron la actitud pendenciera, provocadora y seductora con la que personificó su papel.  Vocalmente lució con una voz amplia, fornida, pero de grato color; además de buen gusto, sentido, buena dicción y entendimiento del texto y la palabra cantado. El papel de Leporello fue bien cantado por el bajo-barítono Ryan McKinny, artista de sobresalientes cualidades vocales, pero cuyo personaje fue reducido al anonimato en este montaje, que lo convirtió en un personaje poco participativo, ajeno a la historia, como, por ejemplo, cuando permaneció sentado en una esquina perdido entre las proyecciones durante toda la escena final entre Don Giovanni y el Comendador. La mezzosoprano Sasha Cooke, debutando el papel de Donna Elvira, cautivó por la seducción de su canto, su timbre oscuro y matizado y una excelente línea de canto contribuyeron a que su personaje fuera de los mas notables desde el punto de vista vocal.  Su actuación fue correcta y su presencia radiante y seductora, dentro de los parámetros ya descritos.  Por su parte la soprano Adriana Chuchman, fue una Donna Anna de brillantez agudos y voz ligera, flexible y bien entonada; y el tenor Kang Wang, posee una voz lirica ligera de grato color, pero carente de personalidad y cuerpo en las arias importantes del personaje de Don Ottavio. La soprano Erika Baikoff, fue una juvenil y delicada Zerlina, ideal para el personaje en lo parte vocal, e irradiando una bella y atractiva imagen con su personaje.  El barítono Norman Garrett estuvo correcto en su desempeño como Masetto, y el bajo estadounidense Patrick Guetti, que realiza su carrera en importantes escenarios europeos, mostró una fuerza y profundidad vocal poco habitual para el personaje del Comendar, con la que le dio la autoridad y la solidez que le corresponde al personaje.

 

Le Villi en Turín

Foto: Daniele Ratti@Regio Torino

Massimo Viazzo

Vuelve casi un siglo y medio después al Teatro Regio de Turín, la ópera debut de Giacomo Puccini. Le Villi, montada en escena con gran éxito en el Teatro dal Verme de Milán en mayo de 1884 y repuesta en los meses sucesivos en Turín y después en la Scala, en una versión reelaborada y con las importantes adiciones de las dos arias encomendadas a los protagonistas: «Se come voi piccina» (Anna) y «Torna ai felici dì» (Roberto), esta última sin duda la pagina mas celebre de la ópera.  Puccini puso en escena un sujeto fantástico, ultraterreno e inspirado en las leyendas mitteleuropeas, en el que el libreto redactado por Ferdinando Fontana (libretista también de la sucesiva ópera Edgar) se basa en el ballet Giselle de Adolphe Adam y sobre el cuento Les Willis de Alphone Karr.  Le Villi son criaturas sobrenaturales que vengaban a los amores traicionados, y en la obra de Puccini, pagará con la vida Roberto, después de haberle jurado fidelidad a María, traicionándola y condenándola a morir de un corazón roto.  La historia fue ambientada en Alemania, en una localidad del bosque negro, en el que los dos enamorados, con la bendición del padre de ella, Guglielmo, pactan su promesa de matrimonio, antes que Roberto emprendiera el viaje fatal para obtener una herencia en Magonza, ciudad en la cual seria seducido por una sirena hechicera.  El director de escena Pier Francesco Maestrini puso un espectáculo descriptivo, respetuoso del libreto y visiblemente cautivante, con un primer acto ambientado en un espléndido pabellón de finales del siglo XIX, prácticamente contextual a la época de la composición de la ópera; mientras que el segundo acto se desarrollaba en un bosque de atmósferas góticas y un poco de fantasía, utilizando como recurso las proyecciones de videos, sugestivas y evocativas, también durante la ejecución de las dos valiosas páginas sinfónicas al inicio del segundo acto, “L’abbandono” y “La tregenda”. Deben recordarse los bellos vestuarios diseñados por Luca Dell’Alpi, las pertinentes escenografías de Guillermo Nova (encargado también de las proyecciones), siempre bien iluminados por Bruno Ciulili.  Hay que mencionar que Le Villi es una ópera-ballet, y, por lo tanto, también las coreografías han tenido su importancia y preparadas por Michele Consentino, lucieron apropiadas y eficaces, no haciéndose pesadas o distrayendo al público en la fruición del espectáculo.  Por cuanto respecta a la parte musical, la baqueta le fue confiada a Riccardo Frizza que condujo con oficio y con un buen paso teatral. Más que tener cuidado con los detalles particulares, el director de Brescia pareció interesado en el diseño total de la obra pucciniana, labrada con energía y determinación.  A su vez, los tres protagonistas vocales convencieron en parte. Roberta Mantegna en la parte de Anna, mostró una voz lírica con clara dicción y buena proyección vocal. Con la nítida y pura línea de canto supo transmitir emociones. Azer Zada cantó el papel de Roberto, denotando una cierta musicalidad en la zona central de la tesitura, pero el peso vocal del tenor de Azerbaiyán pareció un poco limitado y los agudos por momentos, un poco abiertos; mientras que Simone Piazzola en el papel de Guglielmo Wulf cantó también con cierta seguridad y solidez, como con timbre noble, aunque la línea musical pareció un poco monótona y no siempre terminada. Con sus medios vocales se hubiera esperado más en su importante escena y aria del segundo acto “No, possibil non è che invendicata... Anima santa della figlia mia”. Finalmente, fue encomiable el Coro del Teatro Regio que dirige Ulisse Trabacchin con cuidado y atención, aun en los momentos más explosivos.

Le Villi - Teatro Regio di Torino

Foto: Daniel Ratti / Teatro Regio di Torino

Massimo Viazzo

Torna al Teatro Regio di Torino, quasi un secolo e mezzo dopo, l’opera d’esordio di Giacomo Puccini, Le Villi, andata in scena con grande successo al Teatro dal Verme di Milano nel maggio del 1884 e ripresa nei mesi successivi proprio a Torino, e poi ancora alla Scala, in forma rielaborata e con le importanti aggiunte delle due arie affidate ai protagonisti, «Se come voi piccina» (Anna) e «Torna ai felici dì» (Roberto), quest’ultima senz’altro la pagine più celebre dell’opera. Puccini mette in scena un soggetto fantastico, ultraterreno, ispirato a leggende mitteleuropee, il cui libretto, redatto da Ferdinando Fontana (librettista anche del successivo Edgar), si basa sul balletto Giselle di Adolphe Adam e sul racconto Les Willis di Alphonse Karr. Le Villi sono creature soprannaturali che vendicano gli amori traditi. E nell’opera di Puccini a farne le spese con la vita sarà Roberto che dopo aver giurato fedeltà a Maria, la tradisce condannandola a morire di crepacuore. La vicenda è ambientata in Germania, in una località della Foresta Nera, in cui i due innamorati, con la benedizione del padre di lei Guglielmo, stipulano la loro promessa di matrimonio prima che Roberto intraprenda il fatale viaggio per acquisire una eredità a Magonza, città nella quale sarà sedotto da una sirena ammaliatrice. Il regista Pier Francesco Maestrini ha impostato uno spettacolo descrittivo, rispettoso del libretto e visivamente accattivante, con un primo atto ambientato in uno splendido padiglione di fine Ottocento, praticamente contestuale all’epoca della composizione dell’opera, mentre il secondo atto si svolgeva in una foresta dalle atmosfere gotiche e un po’ fantasy, facendo ricorso a proiezioni video, suggestive ed evocative, anche durante l’esecuzione delle due pregevoli pagine sinfoniche ad inizio del secondo atto, “L’abbandono” e “La tregenda”. Ricordo anche i bei costumi disegnati da Luca Dell’Alpi, le scene pertinenti di Guillermo Nova (autore anche delle proiezioni), sempre ben illuminate da Bruno Ciulli. Ricordo altresì che Le Villi sono un opera-ballo e quindi anche le coreografie hanno la loro importanza e quelle preparate da Michele Cosentino sono parse appropriate ed efficaci, non appesantendo o distraendo il pubblico nella fruizione dello spettacolo. Per quanto riguarda la parte musicale la bacchetta è stata affidata a Riccardo Frizza che ha diretto con mestiere e con un buon passo teatrale. Più che ad una cura dei particolari il direttore bresciano è parso interessato al disegno complessivo del lavoro pucciniano, sbalzato con energia e risolutezza. I tre protagonisti vocali hanno invece convinto in parte. Roberta Mantegna nella parte di Anna ha mostrato voce lirica con dizione chiara e buona proiezione vocale. La linea di canto nitida e pura ha saputo trasmettere emozioni. Azer Zada ha cantato il ruolo di Roberto mettendo in luce una certa musicalità nella zona centrale della tessitura, ma il peso vocale del tenore azero è parso un po’ limitato e gli acuti a volte un po’ aperti. Mentre Simone Piazzola nei panni di Guglielmo Wulf ha cantato con una certa sicurezza e solidità, con timbro nobile, anche se la linea musicale è parsa un po’ monotona e non sempre rifinita. Con i suoi mezzi vocali ci si sarebbe aspettato di più nella sua importante scena e aria del secondo atto “No, possibil non è che invendicata... Anima santa della figlia mia”. Infine un encomio al Coro del Teatro Regio diretto da Ulisse Trabacchin con cura e attenzione anche nei momenti più esplosivi.

Jakub Józef Orliński en San Diego

Foto: LJMS

Ramón Jacques

Desde que se diera a conocer Philippe Jaroussky, hace aproximadamente 20 años, con grabaciones discográficas como: Un concert pour Mazarin (Virgin Classics, 2004) o Vivaldi: virtuoso cantantas (Erato, 2005), y con apariciones en importantes escenarios de concierto y operísticos, no había surgido otro contratenor que fuera tan apreciado y conocido como lo es actualmente Jakub Józef Orliński, el joven cantante polaco, que ha dado una innumerable cantidad de conciertos y recitales en sus giras por muchos escenarios del mundo.  En el 2022, se presentó en recital en Berkeley California, y el mismo año debutó la Ópera de San Francisco cantando el papel de Orfeo en la ópera Orfeo ed Euridice de Gluck. Yo lo escuché cantar por primera vez en vivo, en el 2018 en la Ópera de Lille Francia, en el personaje de Unulfo de la ópera Rodelinda (HWV 19) de Händel.  Años después, debuta en la ciudad de San Diego, en un concierto organizado por la asociación La Jolla Music Society, que en el pasado traía a las más importantes orquestas sinfónicas a la ciudad, y que ahora se enfoca en conciertos y música de cámara, desde que hace pocos años inaugurara su propia sala The Baker-Baum Concert Hall que por sus dimensiones y buena acústica es un lugar ideal para ofrecer este tipo de espectáculos.  Como ya es costumbre Orliński se presentó acompañado por el ensamble de instrumentos antiguos Il Pomo D’Oro, que ya se había presentado en esta sala en el 2023 con la mezzosoprano Joyce Di Donato.  El concierto consistió de una selección de arias y obras pocas veces escuchadas de compositores de los siglos XVI y XVII: como Monteverdi, Caccini, Frescobaldi, Cavalli, Strozzi y otros.  El concierto inició precisamente con dos arias de Monteverdi (1567-16431) de L’incoronazione di Poppea: E pur io torno qui (Ottone) y la alegre Voglio di vita uscir; seguida de Amarilli, mia bella from Le nuove musiche de Giulio Caccini (1551-1668) –compositor considerado uno de los creadores de la ópera y de mucha influencia en la creación del estilo de música barroca- y continuó con Così mi disprezzate from Arie musicali, Libro 1, aria de tintes renacentistas, de Girolamo Frescobaldi (1583-1643) e Incomprensibil nume de Pompeo Magno de Francesco Cavalli (1602-1676)  El dinámico y fluido en su diseño permitió que se escucharan también: la muy sentimental L’amante consolato de Cantate, ariette e duetti, Op. 2 de la compositora Barbara Strozzi (1619-1677), Orlinski sabe darle sentido y sentimiento a su canto.  Una rareza fue escuchar dos arias de L’Adamiro de Giovanni Cesare Netti (1649-1686): la muy grata Quanto più la donna invecchia y Son vecchia, patienza. Del compositor Antonio Sartorio (1630-1680) se escuchó La certezza di tua fede de Antonino e Pompeiano para concluir con el aria Lungi dai nostri cor de La Faretra smarrita (1690) compuesta por de Sebastiano Moratelli (1640-1706).  Cabe mencionar que prácticamente todas estas piezas escuchadas en este concierto están contenidas en la reciente grabación discográfica del contratenor, titulada Beyond, que realizó junto a la misma agrupación musical.  Por su parte, Il Pomo d’Oro, compuesto en esta ocasión por diez instrumentistas, dio soporte y creó un marco adecuado, de un alto nivel y maestría en cada una de las interpretaciones y acompañamiento artista. Los músicos en solitario regalaron gustosas interpretaciones de Passacalio de Per ogni sorte di strumento musicale, Op. 22 de Biagio Marini (1594-1663), en la Sinfonía de Demetrio de Carlo Pallavicino (1630-1688), así como la sonata para dos violines del alemán Johann Kasper Kerll (1627-1693) y la Tamburetta de Canzoni e concerti (1627) del compositor barroco polaco Adam Jarzębski (1590-1612) dos rarezas preparadas para la ocasión de músicos no italianos. El contratenor exhibió brillantez, elasticidad y belleza en su tono, así como una inusual unidad de color y brillo en su rango vocal. A lo largo del concierto, su voz tendió a cierta monotonía y algunos pasajes algo artificiales, pero supo emocionar al público, con su despliegue de piruetas, saltos sobre el escenario, movimientos de break dance.  Inició el concierto cubierto con una enorme capa de satín, que utilizó para darle cierto efecto dramático a su interpretación. Rompió la solemnidad, y buscando una conexión y cercanía con el público, caminó entre ellos por los oscuros pasillos de la sala con lámpara en mano, hasta que en un momento se sentó en una butaca y se quitó los zapatos y calcetines, y cantó el resto del concierto descalzo. Personalmente no soy afecto a este tipo de manifestaciones que pueden desvirtuar innecesariamente un concierto, pero me concentraré en el efecto de entusiasmo y explosividad del público que aprobó la parte vocal, instrumental, y la parte, que se puede decir, redondeó un espectáculo. Ante tanta aclamación y estruendosos aplausos se agregaron tres bises fuera de programa. Estos fueron:  Chi scherzo con amor de Giovanni Antonio Boretti, Lucidissima facce de La Calisto de Francesco Cavalli y una explosiva version de Che m’ami ti prega del compositor florentino Giuseppe Maria Orlandini (1676-1760), autor de más de cuarenta óperas. Si algo hay que reconocerle a este cantante, más allá de que es un artista popular y conocido, es el mérito de darle un espacio y luz a compositores y obras, al menos a través de algunas de sus arias, que se encuentran en el olvido y la oscuridad.

Música barroca francesa en Houston

Fotos: Pin Lim

Ramón Jacques

Como parte de su vigésima temporada Ars Lyrica, la agrupación especializada en repertorio e instrumentos antiguos de Houston ofreció un estupendo y placentero concierto titulado “Visions and Reveries” (Sueños e Ilusiones) en el que se adentró en el repertorio de compositores franceses de principios del siglo XVIII. El programa se compuso de evocadoras obras, pertenecientes a tres reconocidos compositores pertenecientes ancien régime – como se le conocía el sistema político y social en el periodo previo a la Revolución Francesa- quienes encauzados por los mitos e ilusiones se inspiraban para composiciones de música de cámara y vocal.  Con un ensamble de siete músicos, incluido el maestro Matthew Dirst, director artístico, y clavecinista de la agrupación, dio inicio el concierto con la suntuosa Sonade de L’Imperiale, la troisième ordre o tercer grupo de piezas pertenecientes a Les Nations (1726) de François Couperin (1668-1733) una sonata ligera y apasionante que mezcla estilos predominantes de la música de cámara francesa e italiana, que la hace sutil, dinámica y rica, destacando la brillantez de las cuerdas y del bajo continúo encabezado por Dirst. Del mismo compositor, se escucharon también los movimientos de baile, más apegados a la tradición francesa, que contienen la alegre Bourrée, la tierna Sarabande, y la Chaconne, como punto más alto de esta suite, por su melodioso patrón armónico.  El programa incluyó la Troisième cantate avec symphonie: Le Sommeil d’Ulysse, una cantata secular para soprano, flauta y cuerdas basada en la Odisea de Homero, de la compositora Élisabeth Jacquet de La Guerre (1665-1729) quien se distingue por un amplio catálogo de composiciones, especialmente para clavecín, y esta cantata forma parte de sus Cantates françoises, livre II (1711).  La solista invitada fue la soprano texana Lauren Snouffer, quien exhibió nitidez y agilidad en su canto, claridad en su expresión y buena dicción en los pasajes y recitativos más dinámicos como: Apres mile travaux, o la expresiva y triste aria Sur une mer oragause et profonde con el resplandeciente y radiante acompañamiento de la flauta traversa de Colin St. Martin y de los violines. De Jean-Phillipe Rameau (1683-1764), considerado el compositor francés más notable después de Jean Baptiste Lully (1632-1687) considerado como el creador del estilo francés de música barroca, se escuchó su Cinquième Concert, con sus tres movimientos La Fourqueray, La Cupis y La Marais que pertenecen a su composición titulada Les Pièces de clavecin en concerts, de 1741, que en su momento fue un estilo novedoso, colorido y  popular de música de cámara para clavecín obbligato, con acompañamiento opcional de otros instrumentos. Aquí, el maestro Dirst mostró maestría y destreza en el teclado –una copia del instrumento de Nicolas Dument (Paris, 1704)-  especialmente en la ornamentación del III Rondement, La Marais, que como su nombre lo indica fue compuesto en honor al violista Marin Marais (1656-1728).  Del propio Rameau se pudo disfrutar la cantata para soprano 'Le Berger fidéle' inspirada en la obra del poeta italiano del siglo XVI Giovanni Battista Guarini, cuyo título en italiano es: Il Pastor fido, que es también el de una ópera de Handel, basado en el mismo poema.  Con un conjunto instrumental reducido – violines, bajo continuo, y la buena interpretación de los recitativos y de las arias de carácter melancólico por parte de Lauren Snouffer, cuya voz lució con afinidad y apego al estilo, concluyo el concierto de apenas una hora y cuarto, y que gracias a la cuidada, minuciosa y muy atinada selección de piezas realizada por Matthew Dirst agradó al público que se hizo presente en la sala Zinka Hall del Hobby Center for the Arts. Este espacio de dimensiones inmejorables para escuchar este repertorio, tendrá a finales del mes de mayo, y como cierre de la temporada de Ars Lyrica, la ópera Amadigi di Gaula de Handel (HWV 11) , en versión escénica.

Orlando Furioso en Ferrara

 Fotos: Marco Caselli Nirmal /Teatro Comunale "Claudio Abbado" di Ferrara

Athos Tromboni

Excelente puesta en escena en el Teatro "Claudio Abbado" de Orlando Furioso de Antonio Vivaldi en la edición crítica editada por Federico Maria Sardelli y Alessandro Borin. El maestro Sardelli también estuvo en el podio de la talentosa Orquesta Barroca Accademia dello Spirito Santo de Ferrara. Así, que hubo tres actos, tal como Vivaldi lo concibió para su estreno en el Teatro Sant'Angelo de Venecia en el otoño de 1727. Fue también una optimo puesta en escena, más allá de la probada eficacia de Sardelli en la ejecución del repertorio barroco, especialmente por la visionaria dirección escénica de Marco Bellussi, asistido por Fabio Massimo Iaquone (concepción y dirección del vídeo), de Matteo Paoletti Franzato (escenas), de Elisa Cobello (vestuario) y de Marco Cazzola (iluminación). La visionaria dirección escénica nos transporta al poema de Ariosto (o al menos a lo que el libretista Grazio Braccioli utilizó en su época del poema de Ariosto) donde todo es ciencia ficción: historia, actitudes, tramas, escenas y vestuario, pero sobre todo proyecciones que hacen a uno sumergirse dentro de las imágenes luminosas, los protagonistas que cantan una aria o simulan un "afecto". Algo nunca antes visto - al menos en el Teatro Abbado de Ferrara - que sugiere que las nuevas y muy modernas técnicas escenográficas desarrolladas para este Orlando Furioso harán historia, contribuyendo a un relanzamiento de toda la ópera y de sus contenidos. Porque una puesta en escena tan mágica (no nos referimos al contenido sino más bien al contenedor) va más allá de la "provocación" de las direcciones (y escenografías) llamadas modernas y tiene el mérito de reinventar acciones, espacios y lugares que se modernizan - incluso vanguardistas- y esta, sin embargo, sigue siendo fiel al espíritu de la narración del libreto, en lo que respecta al entorno de la historia musicalizada. Por lo tanto, los personajes se movían "dentro" de palabras o versos tridimensionales; palabras y versos que responden a los términos y lugares del poema de Ariosto, "navegando" sobre el fondo, sobre las quintine, sobre los telones transparentes del proscenio embistiendo a los cantantes en escena. O los mismos personajes moviéndose al borde de un bosque que parece real porque es tridimensional y las ramas y hojas que se agitan con el viento mientras las nubes cruzan el cielo. O, de nuevo, son las estrellas (las galaxias, la luna) las que forman el telón de fondo de la acción, haciendo perceptible lo inimaginable. En definitiva, una (llamémosla) realidad aumentada que tiene el efecto de sorprender, pero también de seducir al espectador. Todo ello en un estilo que hizo de la elegancia y la claridad el principal concepto visual de esta puesta en escena. El vestuario de Elisa Cobello contribuyó al resultado de claridad y elegancia, principalmente en blanco y negro, o en varios tonos de gris (excepto el de Bradamante que es rojo vivo, y el de Ruggiero, de rojo manchado) y luego la penumbra dominante en el escenario donde la milagrosa iluminación de Marco Cazzola sobre los personajes nunca interfirió con la luminiscencia de las proyecciones de Fabio Massimo Iaquone. En definitiva, fue una puesta en escena ultramoderna –que no se debe confundir con el término posmoderno- que suscita esperanzas en el retorno de la narración escénica y escenográfica dentro de legítimas pretensiones de coherencia dramatúrgica. En cuanto a la interpretación musical: en el podio Federico Maria Sardelli dominó la partitura, infundiendo a la Orquesta Barroca Accademia dello Spirito Santo el clímax interpretativo adecuado tanto de la ligereza melancólica como del poder del vigor expresivo con el que Vivaldi relató con las notas los "afectos" implícitos por los versos de Ariosto/Braccioli. Un gran concertación y ejecución, estará visible en streaming durante un mes transmitido a través de OperaVision (https://www.youtube.com/watch?v=_bq4FzrIZzY) Los intérpretes: estuvieron todos muy bien preparados. Marco Bellussi tuvo extras, incluidos mimos y al coro actuando. Todos se movieron con una naturalidad y con esa veracidad que es buena para el teatro de ópera, que es precisamente "teatro" y no un "concierto" disfrazado. El efecto fue excelente y el resultado muy atractivo. El director dejó muy claro, en las notas del programa de mano, que el lugar que pensó para este Orlando Furioso fue “... un espacio delineado, una dimensión concluida que pertenece al carismático protagonista de la obra. No Orlando, sino Alcina la hechicera. En su palacio tenian lugar los complejos acontecimientos previstos por el libretista Grazio Braccioli a partir del texto de Ariosto y admirablemente expresados ​​por la música de Antonio Vivaldi. Por tanto, nos encontramos en un edificio con perímetros definidos, pero no ciertos. Es la mistificación de la magia la que los dilata y los deforma... en el dibujo de Matteo Paoletti Franzato las paredes del palacio eran, por tanto, espejos como el techo del palacio también lo era. De ello se deduce que todo lo que alli sucede en él puede ser la realidad o un reflejo distorsionado de la misma." En el papel de Orlando destacó el contratenor Yuriy Mynenko, dotado de una voz no de falsetista que canta con la garganta, sino de una refinada soprano que sabe dosificar el fiato, los apoyos, el canto de pecho y el canto en mascara con optima entonación, fraseo y dinámica.  También estuvieron notables Arianna Vendittelli (Angelica) y Sonia Prina (Alcina), cuyas habilidades como cantantes barrocas y bel cantistas están fuera de toda duda. Optimo fue el trabajo de Filippo Mineccia (Ruggiero), asi como el de Chiara Brunello (Medoro), Loriana Castellano (Bradamente) y de Mauro Borgioni (Astolfo). El Coro de la Accademia dello Spirito Santo, dirigido por Francesco Pinamonti, estuvo bien capacitado y los aplausos también fueron para el bailarín (no mencionado en el cartelón) como para los figurantes y mimos. El Teatro Abbado prácticamente agotó todas sus entradas y el público aplaudió largamente al final de la función.

La Rondine en Milán

Foto:Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

En este año pucciniano La Rondine volvió a la Scala después de una ausencia de treinta años (en 1994 fue dirigida por Gianandrea Gavazzeni).  De hecho, esta ópera nunca ha estado entre las preferidas de los apasionados, quizás porque por tener un libreto que no cautiva, y que se mezcla con historias bien conocidas como la de Violetta (Traviata) y Mimì (Bohème). Hubo muchos detractores que la definían como una ópera perdida, una ópera que parecía una opereta, o una opereta que hubiese querido ser ópera, y que era una ópera que en definitiva no era ni carne ni pescado.  Pero también hubo importantes defensores de la sofisticada partitura. El gran director de orquesta Victor de Sabata sostenía, por ejemplo, que “La Rondine es la partitura más elegante y refinada de Puccini” La responsabilidad artística de reponer este título en el Teatro alla Scala le fue encomendada al director musical del propio teatro, Riccardo Chailly, profundo conocedor de la producción del compositor de Lucca y siempre interesado en la recuperación filológica de sus partituras.  De hecho, en esta ocasión se escuchó una Rodine con algunas novedades ya que se basa en la edición crítica del 2023 realizada por Ditlev Rindom, preparada por tener a su disposición un precioso autógrafo (que se creía perdido) anterior al estreno ocurrido en Montecarlo en 1917, y que presenta cientos de compases de mas, como también algunas diferencias en la orquestación. Y Chailly no podía más que ser el triunfador de esta producción.  El cincelado fue su máxima interpretativa más evidente: con ligereza, precios timbres y suavidad, espontanea tendencia rítmica, una narración viva y fluida, y una gran pericia para dosificar los pesos orquestales.  ¡De verdad fue una conducción convincente! Como también lo fue el elenco encabezado por Mariangela Sicilia quien prestó su voz lirica a Magda, con un fraseo elegante y una emisión bien sostenida, haciendo creíble las emociones de la protagonista. La soprano calabresa la trazó como una mujer libre y emancipada con buscada de musicalidad y acento. El amado Ruggero fue interpretado por Matteo Lippi, tenor genovés que mostró grata dicción, un timbre cálido y pastoso, así como seguridad en el registro más agudo de su voz, además de hacer muy bien estuvo las medias voces.  La camarera Lisette de Rosalía Cid agradó por su facilidad, agilidad y pureza tímbrica; mientras que Giovanni Sala personificó un simpático (como también cínico) poeta Prunier con extroversión y una cierta seguridad vocal. Pietro Spagnoli, en el papel de Rambaldo, personaje solo esbozado por Puccini, evidenció sus indudables capacidades de dicción y acento en el canto di conversazione típico de su personaje.  También el resto de los papeles de acompañamiento como el Coro del Teatro alla Scala, dirigido por Alberto Malazzi, contribuyeron a un confiable logró musical.  Al final, llegamos a la parte escénica del espectáculo, al que Irina Brook le dio al propio montaje una visión meta teatral, del teatro en el teatro, poniendo sobre la escena el personaje inventado de una directora-coreógrafa, un alter ego de sí misma, que preparaba la puesta escénica de la ópera. Brook sostiene que está más interesada en sondear la mágica del teatro y las relaciones entre personajes reales y ficticios, más que adentrarse solamente en la historia del libreto.  Estas palabras suenan muy bonitas, pero al final el espectáculo pareció inocuo, apuntado hacia cosas ya vistas y vueltas a ver, con una interacción entre el personaje de la directora de escena y los personajes de la ópera bastante minimizada, de manera un poco banal, sin impulso o ideas originales.  En particular, citando un ejemplo, en el primer acto se realizaba en escena el ensayo general de La Rondine, con muchos vestuaristas, utileros, en una brillante ambientación que recordaba los clásicos musicales de Hollywood.  “Estamos en un elegante pabellón estivo como se construían en los muelles de las playas atlánticas de las costas ingles a finales del siglo XIX” recordaba Brook, quien continuó afirmando “en el segundo acto en el lugar del salón de baile de Chez Bullier encontramos la casa de la directora de escena quien se despierta de una pesadilla en la que el ensayo no había salido bien y no funcionaba nada.”  La técnica del teatro en el teatro, de la que hoy se está abusando, en esta producción no convenció.  Si bien es verdad que el espectáculo es reluciente, colorido y lleno de lentejuelas, al final los posibles planos de cambios y reciprocidad entre la realidad y la imaginación, entre la verdad y la ficción fueron apenas referidos, careciendo de ideas teatralmente eficaces y psicológicamente estratificadas.

Guillaume Tell en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Se trata de la ciudad de Metrópolis, para entender bien cuál, la de la obra maestra cinematográfica de Fritz Lang de 1927, que se encuentra en Suiza, en el lago de los Cuatro Cantones. Si, porque la directora escénica Chiara Muti, hija del célebre director de orquesta se inspiró en Metrópolis para crear un clima oscuro y claustrofóbico para su Guillaume Tell, la obra maestra rossiniana que por primera vez se puso en escena en el Teatro alla Scala, en su versión original en francés.  Por lo tanto, aquí no hubo montañas, ni bosques, ni lagos, ni cascadas, ni arroyos; y la naturaleza solo era evocada en una producción con ambientes privados de luces, y delimitados por altos edificios sombríos, con paredes laberínticas y amenazantes sobre un pueblo subyugado y oprimido por el poder, que era obligado a estar en prisiones giratorias ubicadas en un subsuelo infeliz y asfixiante.  Una ambientación colocada en un futuro distópico en el que con el fin de domesticar y manipular a las masas oprimidas (una consideración muy actual hoy en día) se observó sobre el escenario una presencia masiva de tabletas; el dispositivo que parece darle a uno la libertad de tener todo el mundo en la palma de la mano, pero que en realidad controla cada uno de nuestros movimientos y pensamientos.  Con la apertura del telón todo parecía casi en blanco y negro, privado de cualquier color.  Más adelante, en el curso de la ópera destacaría solamente el rojo brillante del vestuario de Gesler, personificación demoníaca e infernal del mal.  Al final, Guillaume Tell sería el artífice del renacer, rompiendo las cadenas de la esclavitud regresándole la libertad a su pueblo, o quizás en general al hombre tout court. Chiara Muti que afirmara en la fase de preparación que “Guillaume Tell es un arquero y salvador en el sentido bíblico” cuidó al detalle la narración logrando seguir la idea de fondo con coherencia y fluidez, gracias también a los ambientes construidos de manera eficaz por Alessandro Camera, los apropiados vestuarios de Ursula Patzak y la iluminación manejada por Vincent Loguemare. En ese sentido el esfuerzo de la puesta escénica fue apreciable, pero a la larga, tomando en cuenta la excepcional duración de la ópera, la acción pareció un poco repetitiva y por momentos empalagosa.  La presencia de los ballets, interpretados casi en su totalidad, no aportó nada al espectáculo, por el contrario, su realización (curada por Silvia Giordano) fue confusa e inconclusa.  Por decir, y esta es quizás la crítica más apropiada, que la música de Rossini evoca la naturaleza y los espacios amplios de una manera tan perentoria y desbordante, que la falta de estos se percibió un poco durante toda la duración del espectáculo. Michele Mariotti supo sostener en su mano la amplia partitura sin blandura, como también sin fáciles concesiones y efectos.  Desde el inicio de la célebre sinfonía, se intuyó la capacidad del joven director marchigiano de saber cincelar las frases apuntando hacia un fraseo vivo y variado; sensible e íntimo en los momentos más conmovedores, y rápido y audaz en los marciales y tempestuosos.  Pareció que Mariotti tuviera muy presente la visión en conjunto de la monumental partitura, cosa que le permitió dosificar mejor la agógica y las dinámicas. Michele Pertusi personificó a un Guillaume Tell emocionante con voz cálida, muy timbrada, como de muy fina musicalidad. Pero, sobre todo, fue en el acento de las palabras y de las frases donde Pertusi se distinguió con nobleza y ferocidad, como también con fragilidad y humanismo («Sois immobile»). Dmitry Korchak en el papel del vacilante y atormentado Arnold mostró explosión (squillo) y buena proyección vocal.  Su línea de canto pareció siempre bien terminada, y la facilidad en muchos pasajes de su tesitura aguda y muy aguda alcanzó el clímax en un “Amis, amis seconde ma vengeance” cantado con bravuconería y audacia.  Salome Jicia fue una Mathilde poco regia, con un timbre un poco anónimo y un fraseo algo monocorde.  Estuvo mejor en las agilidades de su aria del tercer acto “Pour notre amour plus d’espérance” que en las partes más líricas.  Para recordar, es el diabólico e imponente Gesler de Luca Tittoto, el claro y lírico Jemmy de Catherine Trottmann, la convincente Hedwige de Géraldine Chauvet, el majestuoso Melchtal de Evgeny Stavinsky y sobre todo el Ruodi de Dave Monaco quien cantó la difícil aria del pescador del primer acto “Accour dans ma nacelle” con extrema facilidad y naturaleza. Apropiados estuvieron también Paul Grant (Leuthold), Nahuel Di Pierro (Walter Fürst) y Brayan Ávila Martínez (Rodolphe). Extraordinario (¡come siempre!) estuvo el Coro del Teatro alla Scala dirigido por Alberto Malazzi.

La Fanciulla del West en Turín, Italia

Foto: Daniele Ratti 

Massimo Viazzo

Continua en esta temporada el homenaje a Puccini del Teatro Regio de Turín en el centésimo aniversario de su muerte, con la propuesta de La Fanciulla del West, obra maestra que se puso por primera vez en escena en el Met de Nueva York en 1910 con la conducción de Arturo Toscanini, y un elenco de excepción constituido por Emma Destinn, Enrico Caruso y Pasquale Amato.  Con La Fanciulla del West, Giacomo Puccini, mirando a los albores del siglo-veinte europeo sintió la necesidad de renovarse confeccionando una partitura sugestiva, armónicamente rica y muy original, que presentara también un guiño a las auténticas melodías del folclore americano. Es cierto que muchos melómanos y muchos puccinianos quizás endurecidos no la colocaron nunca (¡injustamente!) en la cima de sus preferencias, y en los teatros no es tan representada como Tosca, Butterfly, Boheme o Turandot.  Pero los paladares muy exigentes la han apreciado siempre por su originalidad e innovación, admirando su flujo orquestal colmado de detalles y matices.  Por ello, era esperada la nueva puesta en escena presentada en Turín, ciudad ligada al título pucciniano desde 1911 donde tuvo algunas de sus primeras representaciones italianas.  Como se sabe, la Fanciulla del West ha tenido un papel importante también fuera de la historia del melodrama dándole probablemente resonancia por primera vez al género western que tantos éxitos le dio al cine estadounidense en los años siguientes.  Fue precisamente el cine lo que inspiró esta producción.  La directora de escena Valentina Carrasco utilizó una aproximación meta teatral poniendo en escena, junto a los personajes del libreto, un verdadero y propio troupe de extras (director de escena, utileros, atrecistas y camarógrafos) que durante la representación de la ópera filmaban en directo una verdadera película western; y en particular de una de las spaghetti western a la italiana, el género ligado al conocido cineasta Sergio Leone que según Carrasco son sus obras, aportaba sangre nueva al western tradicional que para entonces se encontraba decayendo. Las escenas cuidadas por Carles Berga y Peter van Praet (este último también responsable de la iluminación) y los vestuarios de Silvia Aymonimo lucieron en estilo y apropiados contribuyendo con gusto a la ambientación.  En particular los puntos resaltantes de la partitura encontraron una definición más neta con grabaciones en video efectuadas directamente sobre el escenario y proyectadas sobre una pantalla que descendía de lo alto.  El riesgo en producciones como esta es que la visión escénica más allá de ser interesante a la larga puede aburrir.  Nada de esto ocurrió, y Carrasco no perdió nunca el hilo de la narración, con ideas, descubrimientos a veces irónicos, y por momentos de fuerte impacto, así que todo en conjunto se desarrolló con extrema coherencia y tensión.  La baqueta le fue confiada a Francesco Ivan Ciampa, quien guío a la óptima Orquesta del Teatro Regio con ímpetu y buen paso teatral, pero con pocas sutilezas con una gama dinámica reducida y tendiente al forte. La protagonista Jennifer Rowley personificó a una Minnie lírica, convincente, sobre todo en el canto di conversazione, tan importante en Puccini, como tampoco en los momentos más apasionados cuando la orquesta se hacía más pesada y le cubría la voz.  También en la zona aguda la soprano estadounidense no pareció tampoco estar en su punto. Roberto Aronica prestó su robusta voz a Dick Johnson/ Ramerrez mostrando una sana proyección vocal y envidiable facilidad en la zona aguda, mientras que Gabriele Viviani fue un Sheriff (Jack Rance) viril y atormentado, con buen fraseo y de timbre cálido y seductor.  En esta ópera son muchos los papeles de acompañamiento, y en particular los mineros se convirtieron en un verdadero y propio protagonista con más voces. En esta producción todos son de elogiar comenzando por Francesco Pittari (Nick), Filippo Morace (Sonora), Paolo Battaglia (Ahsby) como también Cristiano Olivieri, Alessio Verna, Enzo Peroni, Giuseppe Esposito, Gustavo Castillo, Adriano Gramigni, Alejandro Escobar, y Eduardo Martínez, Enrico Maria Piazza, Tyler Zimmerman, Ksenia Chubunova artistas del ensamble del Regio. También el Coro del Teatro Regio dirigido por Ulisse Trabacchin se distinguió por previsiones y expresividad. 

Beatrice di Tenda en Genova

Fotos: Marcello Orselli

Ramón Jacques

Esta tragedia lirica en dos actos, y penúltima opera, de Vicenzo Bellini con libreto de Felice Romani, fue compuesta entre enero y marzo de 1883, estrenándose posteriormente en el Teatro La Fenice de Venecia el  16 de marzo de 1883 con la soprano Giuditta Pasta en el papel principal, pero como tantas obras no llegó a tener el éxito esperada y a lo largo de los años ha sido representada muy poco, incluso olvidada por los teatros liricos del mundo, aunque la Opera de Paris la incluyó como parte de su actual temporada, así como el Teatro Carlo Felice de Génova, un importante escenario italiano, donde fue vista por ultima vez hace 60 años y que ahora la escenificó con motivo de la designación de la ciudad de Génova como “Capital del Medioevo 2024” que entre otros títulos ha incluido otras obras poco vistas como A Midsummer night’s Dream de Britten o Il Corsaro de Verdi, entre los menos conocidos, con un montaje escénico propio y con la edición crítica realizada por Franco Piperno. A pesar de su débil historia, y las dificultades vocales y musicales que supone una obra de este calibre, cuanta con paginas canoras realmente virtuosas, así como emocionantes partes orquestales, ya que es una obra belcantista en su máxima expresión y la posibilidad de escucharla en directo alguna vez no debe pasarse por alto. Brevemente, su trama esta basada en el trágico hecho ocurrido en el Castello di Binasco (cercano a Milán) en septiembre de 1418 cuando el Duque Fillipo Maria Visconti hace justicia ordenando la ejecución de su mujer Beatrice di Tenda por adulterio. La trama involucra a dos personajes más a la cortesana Agnese del Maino, amante de Filippo, quien a su vez ama a Michelle Orombello, rival político de Filippo y pretendiente de la propia Beatrice.  Agnese decide vengarse sugiriéndole al duque que Beatrice y Orombello son amantes lo que desencadena el trágico final. La narración de Romani resalta la ardua relación entre Filippo y Beatrice, en la que a ella se le representa como una mujer integra, caritativa y humilde que termina por perdonar a Agnese y a sus verdugos declarándose inocente hasta su muerte, a diferencia de Filippo, que es un hombre ambicioso ávido de poder y decidido a ampliar su poder sobre el pueblo. La puesta en escena de Italo Nunziata enfatiza en la actuación de los personajes ess carácter humilde y comprensivo de Beatrice, así como la arrogancia e insolencia de Filippo, como la actitud voluble y vengativa de Agnese, que finalmente termina arrepintiéndose de su error.  Las escenografías de Emanuele Sinisi aprovechan el amplio espacio del escenario del teatro Carlo Felice, donde se colocó una plataforma que rodeaba el espacio escénico al nivel del suelo con escalones.  Su trabajo es austero ya que consiste en paneles que suben y bajan o que entran y salen por los lados del escenario.  Al fondo cuelga siempre un muro derruido, como recordatorio y prueba del desenlace como de los trágicos eventos y la tensión que permea la trama.  Los elegantes vestuarios de Alessio Rosetti, sugieren que la historia en escena se lleva a cabo hacia principios o mediados del siglo XX.  Las mujeres del coro visten refinados vestidos en color ocre y los hombres esmóquines de color negro.  La dirección escénica de Nunziata es algo estática, ya que no dispone de precisos movimientos, para con pocos ademanes logra transmitir la angustia y estado de ánimo de los personajes que describen cabalmente su carácter.  Los dos coros tienen sus entradas de manera individual, pero cuando ambos se juntan en escena y se quedaban paralizados lucían como si fuera una enorme pintura o fresco. Contó también la iluminación diseñada por Valerio Tiberi.   El elenco conformado para la ocasión tuvo un elevado desempeño como el del barítono Mattia Olivieri quien dotó de autoridad vocal y escénica al personaje de Filippo Maria Visconte, su caracterización fue la de un despiadado y cruel hombre sin escrúpulos, y vocalmente exhibió una voz amplia, profunda, bien proyectada, y cargada de musicalidad y sentido. Por su parte el tenor Francesco Demuro, se movió con desenvoltura y distinción en sus intervenciones y vocalmente exhibió, un timbre brillante, penetrantes e intensos agudos, que hacían recordar a Arturo de I Puritani, mostrando color, matiz y facilidad en la emisión.  En el papel de Agnese del Maino, gustó el color de voz que prestó a su personaje la experimentada soprano Carmela Remigio distinguida en escena e involucrada en el papel encomendado, mostrando un manejo virtuoso de la voz.  Como Beatrice de Tenda la soprano estadounidense Angela Meade, demostró maestría en las arduas y virtuosas partes y arias reservadas para su papel.  La orquestación está cargada de emocionantes y alegres pasajes, y los músicos tocaron con dinamismo y pasión bajo la batuta de su titular Riccardo Minasi, un director muy entusiasta que llevó el control y el balance por la atención que prestó a lo que sucedía en el escenario y la emoción que transmitió, a pesar de un marcado histrionismo en ciertos de sus movimientos.

Guillaume Tell - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

E quindi la città di Metropolis, per intenderci quella del film capolavoro di Fritz Lang del 1927, si trova in Svizzera, sul lago dei Quattro Cantoni... E sì perché la regista Chiara Muti, figlia del celebre direttore d’orchestra, si è ispirata a Metropolis per creare un clima cupo e claustrofobico per il suo Guillaume Tell, il capolavoro rossiniano per la prima volta andato in scena al Teatro alla Scala nella sua versione originale in francese. Quindi niente montagne, niente boschi, niente laghi, né cascate, né ruscelli, con la natura solo evocata, in un allestimento con ambienti privi di luce, delimitati da alti palazzi cupi con pareti labirintiche e incombenti su un popolo soggiogato e oppresso dal potere, costretto in prigioni girevoli ubicate in un sottosuolo infelice e soffocante. Un'ambientazione collocata in un futuro distopico in cui per ammansire e manipolare le masse represse (considerazione oggi attualissima) si osservava sulla scena una massiccia presenza di tablet: il tablet, il dispositivo che sembra darti la libertà di avere tutto il mondo in palmo di mano, ma che in realtà controlla ogni tua mossa, ogni tuo movimento e ogni tuo pensiero. Ad apertura di sipario tutto appariva pressoché in bianco e nero, privo di qualsiasi colore. Si staglierà, più avanti nel corso dell’opera, solamente il rosso acceso dell’abito di Gesler personificazione demoniaca e infernale del male. Guillaume Tell alla fine sarà l’artefice della rinascita, spezzando le catene della schiavitù e ridando libertà al suo popolo, o forse più in generale all’uomo tout court. Chiara Muti, che ha sostenuto in fase di preparazione del nuovo allestimento che «Guillaume Tell è arciere e salvatore in senso biblico”, ha curato nei dettagli la narrazione riuscendo a perseguire l’dea fondante con coerenza e fluidità grazie anche agli ambienti efficacemente costruiti da Alessandro Camera, ai costumi appropriati disegnati da Ursula Patzak con le luci manovrate da Vincent Loguemare. E in tal senso lo sforzo della messinscena è stato apprezzabile, ma alla lunga, vista anche l’eccezionale durata dell’opera, l’azione diventava un po’ ripetitiva e a volte stucchevole. La presenza dei balletti, eseguiti pressoché integralmente, non ha poi aggiunto nulla alla fruizione dello spettacolo, anzi la loro realizzazione (curata da Silvia Giordano) è stata confusionaria e inconcludente. Senza contare, ed è questa forse la critica più appropriata, che la musica di Rossini evoca la natura e gli ampi spazi in modo così perentorio e debordante che la mancanza di questi si è percepita un po’ per tutta la durata dello spettacolo. Michele Mariotti ha saputo tenere in pugno l’ampia partitura senza cedimenti, ma anche senza facili concessioni ed effetti. Fin dall’attacco della celebre Sinfonia si è intuita la capacità del giovane direttore marchigiano di saper cesellare le frasi puntando su un fraseggio vivo e variegato: sensibile e intimo nei momenti più patetici, scattante e baldanzoso in quelli marziali e tempestosi. E’ parso che Mariotti avesse ben presente la visione d’assieme della monumentale partitura, cosa che gli ha permesso di dosare al meglio agogica e dinamiche. Michele Pertusi ha impersonato un Guillaume Tell emozionante dalla voce calda e timbrata e di musicalità sopraffina. Ma è soprattutto nell’accento delle parole e delle frasi che Pertusi si è distinto: nobiltà e fierezza, ma anche fragilità e umanità («Sois immobile»). Dmitry Korchak nei panni dell’esitante e tormentato Arnold ha mostrato squillo e buona proiezione vocale. La sua linea di canto è parsa sempre ben rifinita e la facilità nei molti passaggi in tessitura acuta e acutissima ha raggiunto l’apice in un «Amis, amis seconde ma vengeance» cantato con spavalderia e sfrontatezza. Salome Jicia è stata una Mathilde poco regale, di timbrica un po’ anonima e un fraseggio un po’ monocorde. Meglio nelle agilità della sua aria del terzo atto «Pour notre amour plus d’espérance», piuttosto che nelle parti più liriche. Da ricordare il diabolico e imponente Gesler di Luca Tittoto, il limpido e lirico Jemmy di Catherine Trottmann, la convincente Hedwige di Géraldine Chauvet, il maestoso Melchtal di Evgeny Stavinsky e soprattutto Dave Monaco che ha cantato l’impervia aria del pescatore Ruodi del primo atto «Accours dans ma nacelle» con estrema facilità e naturalezza. Appropriati anche Paul Grant (Leuthold), Nahuel Di Pierro (Walter Fürst) e Brayan Ávila Martinez (Rodolphe) e straordinario (come sempre!) il Coro del Teatro alla Scala diretto da Alberto Malazzi

La Rondine - Teatro alla Scala Milano

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

In questo anno pucciniano La Rondine è tornata alla Scala dopo un’assenza di trent’anni (nel 1994 fu diretta da Gianandrea Gavazzeni. Quest’opera, in effetti, non è mai stata tra le preferite degli appassionati, forse anche per un libretto che non avvince, mescolando vicende risapute come quelle di Violetta (Traviata) e Mimì (Bohème). Ci furono molti detrattori che la definivano un’opera mancata, un’opera che sembrava un’operetta o un’operetta che avrebbe voluto essere un'opera, un’opera che in definitiva non era né carne né pesce. Ma ci furono anche importanti fautori della sofisticata partitura. Il grande direttore d’orchestra Victor de Sabata sosteneva, ad esempio, che «La Rondine è la più elegante e raffinata partitura di Puccini». La responsabilità artistica di riportare questo titolo al Teatro alla Scala è stata affidata al direttore musicale stesso del teatro, Riccardo Chailly, profondo conoscitore della produzione del compositore di Lucca e da sempre interessato al recupero filologico delle sue partiture. E infatti anche questa volta si è ascoltata una Rondine con alcune novità in quanto basata sull’edizione critica pubblicata nel 2023 a cura di Ditlev Rindom, preparata avendo a disposizione un prezioso autografo (creduto perduto) anteriore alla première avvenuta a Montecarlo nel 1917 che presenta un centinaio di battute in più e anche differenze nell’orchestrazione. E Chailly non poteva che essere lui il trionfatore di questa produzione. Il cesello è stata la sua cifra interpretativa più evidente: lievità, timbrica preziosa e soffice, andamento ritmico spontaneo, narrazione viva e fluida con una grande perizia nel dosaggio dei pesi orchestrali. Davvero una direzione convincente. Come pure il cast capitanato da Mariangela Sicilia che ha donato la sua voce lirica a Magda. Con un fraseggio elegante e una emissione ben sostenuta ha reso credibili le emozioni della protagonista. Il soprano calabrese l’ha tratteggiata come donna libera ed emancipata con musicalità e accento ricercato. L’amato Ruggero era interpretato da Matteo Lippi. Il tenore genovese ha mostrato bella dizione, timbro caldo e pastoso, e sicurezza nel registro più acuto. Bravo anche nelle mezze voci. La cameriera Lisette di Rosalia Cid è piaciuta per spigliatezza, agilità e purezza timbrica, mentre Giovanni Sala ha impersonato un simpatico (ma anche cinico) poeta Prunier con estroversione e con una certa sicurezza vocale. Pietro Spagnoli nel ruolo di Rambaldo, personaggio solo abbozzato da Puccini, ha evidenziato le sue indubbie capacità di dizione e accento nel canto di conversazione tipico del suo personaggio. Ma anche tutte le parti di fianco e il Coro del Teatro alla Scala diretto da Alberto Malazzi hanno contribuito ad una attendibile resa musicale. E veniamo infine alla regia dello spettacolo. Irina Brook dà al proprio allestimento una visione metateatrale, di teatro nel teatro, con in scena il personaggio inventato di una regista-coreografa, alter ego di se stessa, che prepara la messa in scena dell’opera. La Brook sostiene di essere più interessata a scandagliare la magia del teatro e le relazioni tra personaggi reali e fittizi, piuttosto che addentrarsi nella sola vicenda del libretto. Belle parole queste, ma alla fine lo spettacolo è parso innocuo, punteggiato da cose già viste e riviste, e con una interazione tra il personaggio della regista e i personaggi dell’opera abbastanza scontata, un po’ banale, senza guizzi o idee originali. In particolare nel primo atto, ad esempio, andava in scena la prova generale de La Rondine con tanto di costumisti, attrezzisti... in una brillante ambientazione che ricordava i classici del musical hollywoodiano. «Siamo in un elegante padiglione estivo come se ne costruivano sui moli delle spiagge atlantiche o delle coste inglesi alla fine dell’800» - ricorda la Brook, che continua - «nel secondo atto al posto della sala da ballo Chez Bullier troviamo la casa della regista che si sveglia da un incubo in cui la prova non era andata bene, non funzionava nulla». La tecnica del teatro nel teatro, di cui oggi forse se ne sta abusando, in questa produzione non convince. Certo, lo spettacolo è scintillante, colorato, pieno di lustrini, ma alla fine i possibili piani di scambio e reciprocità tra realtà e immaginazione, tra verità e finzione sono stati appena sfiorati, latitando invece idee teatralmente efficaci e psicologicamente stratificate.

Norma en Nápoles

Foto: Luciano Romano

Ramón Jacques

Otro de los importantes escenarios y de amplia tradición en la lírica en Italia, es el Teatro Carlo de Nápoles que vuelve a situarse en el lugar que le corresponde ofreciendo una amplia variedad de títulos con destacados elencos conformados por las estrellas de la actualidad. Sin embargo, al pasear por el vestíbulo del teatro frente a las estatuas de compositores como Domenico Cimarosa o Giovanni Paisiello nos hacer recordar que existe una escuela de compositores formados en esta ciudad y una corriente de óperas napolitanas que hoy lamentablemente se encuentran olvidadas y relegadas en este escenario, algunas de ellas tuvieron sus propios estrenos aquí mismo, y deberían tener un especio para ser conocidas por el público, como hace algunos años ocurrió con la Partenope de Leonardo Vinci (1690 o1696-1708) cuyo argumento trata sobre la fundación de Nápoles  En esta ocasión el titulo programado fue Norma, la tragedia lirica en dos actos de Vincenzo Bellini con libreto de Felice Romani. La ópera que se estrenó el 26 de diciembre de 1831 en la Scala de Milán se escuchó por primera vez en este teatro en dos años después, en 1833, y desde entonces no ha dejado de ser representada en incontables ocasiones, teniendo siempre a las mejores intérpretes del papel principal, y cuya última representación ocurrió en febrero del 2020, apenas unos dias antes de la cancelación de todas sus actividades del teatro a causa de la pandemia.  En la época en la que está de moda el intercambio de producciones escénicas entre teatros, se pudo ver el montaje proveniente del Teatro Real de Madrid ideado por el director de escena australiano Justin Way, con diseños escenográficos Charles Edwards, y vestuarios pertenecientes a distintas épocas de Sue Wilmington, y con la iluminación de Nicolás Fishtel, que más allá de pertenecer al teatro español no incorpora a ningún creador de ese país.  La obra comienza con una amplia cortina que contiene una pintura del imperio romano, y al abrirse, se entiende que la representación ocurre en un pequeño escenario, es decir el concepto del teatro en el teatro, con palcos laterales en los que se ubica Pollione como un espectador más, que observa e interviene bajando al pequeño escenario cuando es necesario. La escena del escenario recrea, escenas de bosques muy bien realizadas y de grata estética para el público. La escena se refuerza más con la aparición de técnicos que mueven los escenarios y uno de ellos que organiza y da indicaciones. La escena de la estancia de Norma, quizás su camerino, lucia más parecida a la buhardilla de La Boheme desentonando con el resto del montaje, y la escena final donde Pollione y Norma caminan hacia la hoguera creó un efecto cargado de perceptible intensidad, dramatismo y zozobra.  Vocalmente el elenco supero las expectativas teniendo a la soprano Anna Pirozzi en el papel principal, que posee una voz amplia, bien proyectada, pero poseedora del estilo el color y la agilidad necesaria para hacerle justicia al personaje. (Su Casta diva fue un ejemplo de las cualidades que posee la artista). Sus pianos fueron tan conmovedores como la brillantez con la que emitió sus agudos. Agradó la presencia del tenor italo-britanico Freddie de Tomaso, quien parece ocupar actualmente un lugar entre el tipo de tenor que hoy parece escasear, con su voz briosa, clara y plena de impulso, que supo canalizar para cumplir adecuadamente con los requerimientos del papel de Pollione.  Por su parte la mezzosoprano Ekaterina Gubanova, vestida en elegantes atuendos blancos, signo de pureza, juventud y belleza, tuvo un buen desempeño como Adalgisa, y con su tonalidad oscura y homogénea transmitió seguridad y afinidad en sus duetos y tercetos.  Menos afortunada fue el desempeño del bajo Alexander Tsymbalyuk a quien se le notó ajeno y poco participativo y autoritario en escena, con un vestuario poco atractivo, aunque su voz es potente y profunda, pareció estar fue de sincronía a lo largo de la función.  Correctos estuvieron el tenor Giorgi Guliashvili y la soprano de la soprano Veronica Marini, en los personajes menores de Flavio y Clotilde, respectivamente.  El coro que del teatro que dirige el maestro Fabio Cassi, cumplió de manera destacada con sus intervenciones vocales, no tanto así con su parte actoral donde participaban como parte de las escenas que se desarrollaban dentro de la obra de teatro que ocurría de manera paralela.  La orquesta estuvo destacada en la parte que le correspondía, aportando musicalidad, seguridad, uniformidad y exaltación a la brillante partitura que sedujo al público.  Al frente de la orquesta estuvo el joven director italiano Lorenzo Passerini, quien dirigió con control y enardecimiento. Su prestación fue buena, pero parecer que se está haciendo una moda entre la nueva generación de directores, que gustan de llamar la atención con excesivos movimientos con las manos e innecesario histrionismo, visible para el público.