Anna Bolena en el Teatro São Carlos de Lisboa Portugal

Fotos cortesía del Teatro São Carlos

Ramón Jacques

Considerada como el primer éxito del Donizetti, la ópera Anna Bolena, estrenada en Milan en 1830, fue presentada después de treinta y dos años de ausencia, en el escenario del majestuoso Teatro Nacional de San Carlos de Lisboa.  La obra se escenificó con la producción concebida para el Teatro Filarmónico de Verona en el 2007, y estuvo a cargo de Graham Vick, en la dirección escénica.  Situada en una época atemporal, pero con brillantes vestuarios de época, la minimalista escena (de Paul Brown) regaló estampas visualmente muy atractivas y conmovedoras, centrándose en la actuación y dramatismo que imprimen los solistas a sus personajes.  Gran aporte tuvo el manejo de la iluminación de Giuseppe Di Lorio, quien jugó con claroscuros, centrándose y resaltando el desempeño de cada uno de los solistas, provocando una continua sensación de conmoción y exaltación en el espectador. La atención estuvo en el la soprano rumana Elena Mosuc, quien cumplió ofreciendo una memorable representación del personaje principal. Su voz es adecuada para enfrentar las exigencias vocales del papel, y lo hizo con elegancia, espesor en su timbre, que no obstante su madurez, mantiene la flexibilidad necesaria para manejar los diferentes saltos entre registros, con nitidez en los agudos y la coloratura. En escena, Mosuc dio vida a una mujer determinada y ambiciosa, que a la vez fue frágil y melancólica.  Al mismo nivel se encontró el tenor Leonardo Cortellazzi como Lord Percy, al que le aportó seguridad y dominio escénico, brillante y homogéneo timbre lirico e impecable dicción. El bajo-barítono Burak Bilgili fue un Enrico VIII de voz sonora y oscura pero escénicamente inexpresivo y carente de personalidad. Más que correctas estuvieron la mezzosoprano Jennifer Holloway, una inocente Giovanna Seymour y Lilly Jørstad quien dio vida al papel de Smeton. Mención aparte para los cantantes locales, como Luís Rodríguez como Lord Rochefort y Marco Alves dos Santos como Hervey; así como para el firme y uniforme Coro de São Carlos, por cada una de sus intervenciones.  La entusiasta y dinámica batuta de Giampaolo Bisanti hizo de la Orquesta Sinfónica Portuguesa una de las fortalezas de esta función. De la manor de este maestro italiano, se escuchó una orquestación plena de musicalidad y color belcantista.  

La Villana en el Teatro de la Zarzuela de Madrid

Fotos: Fotos: Teatro de la Zarzuela de Madrid / Javier del Real 

Alberto Rosas

Dentro de su presente temporada, el Teatro de la Zarzuela escenificó La Villana, zarzuela en tres actos con música de Amadeo Vives (y libreto de Federico Moreno y Guillermo Fernández Shaw, que está basado en el drama Peribañez y el comendador de Ocaña de Lope de Vega). La obra que tuvo su estreno en este mismo escenario en 1927, del que había estado ausente desde 1983, se considera prácticamente una ópera por el valor musical de su partitura, que contiene dos horas de música y apenas veinte minutos de diálogos. La reposición merecía un nuevo montaje, que en esta ocasión fue dirigido escénicamente por Natalia Menéndez, con escenografías de Nicolás Boni y vestuarios de María Araujo. La propuesta fue tradicional y sobria, pero apegada al tiempo que marca el libreto. Su simpleza, permitió que las escenas transcurrieran con fluidez, y sin mengua del dramatismo que permea la historia.  La rica partitura resaltó con la mano segura del maestro Miguel Ángel Gómez Martínez, quien mostró su conocimiento del género, al frente de la Orquesta de la Comunidad de Madrid, de la que extrajo la suntuosa orquestación y ritmos folclóricos que el compositor incorporó. Notable fue el aporte del Coro Titular del Teatro en cada una de sus intervenciones.  El elenco fue encabezado por la Casilda de la soprano Maite Alberola, quien dotó al personaje de una sólida actuación y un cantó brillante y robusto, tanto en su tonalidad como en el color.  

El tenor Andeka Gorrotxategi actuó a Don Fadrique con sentido dramático y mostró su voz resonante de grato color, a pesar que por momentos sonó algo forzada. Cesar San Martin completó el trio protagonista con presencia escénica y buen instrumento vocal como Peribáñez. El resto de los cantantes tuvo un desempeño correcto, entre los que encontramos a la experimentada Milagros Martin como Juana Antonia, a Sandra Ferrandez como Blasa, a Ruben Amoretti en el doble papel de David y el rey de Castilla y a Javier Tomé como Olmedo.  Queda como pendiente el ofrecimiento del nuevo director del teatro de la Zarzuela de difundir obras como esta por teatros de Iberoamérica, sin que por el momento se tenga conocimiento de que ello se vaya a llevar a cabo en un futuro cercano.

Otello in Zurich

Photo: Zurich Opernhaus / Adrian Baer

Oxana Arkaeva

Background The penultimate opera the brilliant Giuseppe Verdi could safely be called a long and arduous birth. When Verdi first came into contact with the Boito´s libretto, he was busy with the composition of "Aida" and "Requiem". After this, the seventy-year-old composer retired to Sant' Agata, founded the Casa di Riposo by the Musicisti in Milan, and was appointed Senator in 1874. Boito and Verdi have already worked before as Verdi's libretto for "Simone Boccanegra" was to be reworked. Numerous and futile attempts to convince Verdi to compose a new opera remained unproductive. He stated, again and again, his interest, but could not be persuaded to make a final decision. The fact that an opera world is in possession of "Othello" is due to the perseverance and determination of Verdi's publisher Ricordi and Boito. In 1879, Verdi finally bought the libretto, but without any obligation. It was only years later in 1884 that Verdi began the composition, which in turn lasted three years until the work had been completed. On February 5, 1887, at the La Scala in Milan, the premiere took place under the direction of Franco Faccio and became an indescribable triumph. The performance on March 5th, 2017, in Zurich was packed with the audience and began with a charming announcement by the director Andreas Homoki: the singer of Othello is ill (Aleksander Antonenko) but will sing the performance, though with a cough. A relieved sigh went through the audience, and the performance went on! A giant projected on the curtain kiss tuned to a beautiful if also sad love story. However, after only a few minutes it became apparent: This is not only about love, but about war, a modern war, precisely: An East-West conflict. The entire orchestra immediately was involved with chromatic, ruthless sound sequences in Fortissimo, with brutally rumbling timpani, horns and flutes, as well as dissonant organ clusters. The anguished interludes of the Fuoco choir was framed with images of napalm bombs, burning oil fields and flaming helicopters. The victorious hero (Othello) sings his "Esultate" on a tank, whose barrel is aimed directly at the audience: a frightening picture.

Stage design and Costumes The stage design by Paul Brown resembles a dark military hangar with burned cars, a desert with tanks and roadblocks. The stylized palm trees symbolize the occupied country. Spacious noble, richly decorated rooms, where Champagne and canapes are served, present a TV studio, where the rulers enjoy themselves in their splendor during a real time Live transmission. The costumes, also by Paul Brown, are held in modern military and political-minded style, but flatter the singers hardly except for the white wedding dress of the Desdemona The stage action on this evening could not be more symbolic and even more up-to-date as on the day of its premiere on 20 November 2011, shortly after Gaddafi was overthrown in Libya. The Swiss election poster, leaned on SVP fluffy posters propaganda proclaiming racial segregation, displays a distorted formula:  white plus white = is good, white minus black = is good, black-white = is bad. Behind the oversized image of the "Savior" one can see the poster of the minaret ban initiative and in the chore "Salvo" a model of the mosque is sunk into the ground with only a cross remains on the stage. British director Graham Vick based his interpretation on two theses: Othello should not necessarily be sung by a black-painted white tenor and that one should have zero compassion for Othello. Thus, in this staging, all singers are white, and Othello is portrayed as a cold-blooded killer, who´s killing of Desdemona was nothing more than as a long-term planned honor murder. There are many beautiful and moving scenes full of symbolic interpretation and deep philosophical meaning. In the 1st act when Desdemona, standing on the top of the tank and dressed as a bride, resembles a white dove amidst a war wracks. In II act, when Jago presents his confession of faith, his Credo to the playing in the sand Arab children. A powerful scene, that one cannot help wondering: who is the true evil here, who sows his evil seed in the souls of innocent children? Another impressive scene shows Othello in Act III when he alone in the middle of the celebrating crowd, sits at the table, his face covered with war paint.  As Leoncavallos Canio, we see here a profoundly desperate, broken man, who, despite all his fame, is alien to this society that does nothing but to exploit him. As convincing and as technically excellently produced this production might be, the intimate, the real drama and tragic love story disappears under the cover of the stage action. One feels no empathy for the figures on stage. Othello is a muscle man, immobile and roaring. Jago, a slimy imperialist, sometimes dressed in the Hawaiian shirt, or in uniform, slumbering around and intriguing. Desdemona is an elegant but seemingly naive lady, who keeps her worries hidden under either a headscarf, hat or veil, and who has no clue what so ever about intrigues developing around her. Perhaps it was due to the fact, that the main character was indisposed, or that the cast was the different one, but the singers often acted statically, almost lifeless, and somehow disorientated.

Ensemble Nevertheless, Benjamin Bernheim as Casio impressed with a beautiful lyrical tenor voice and energetic acting. Yulia Mennibaeva as Emilia pleased with warm, velvety mezzosoprano. Jago of Zeljko Lucic sung with beautifully sounding baritone without demonic harshness. Maria Agresta as Desdemona presented a warm lyric soprano voice and beautiful sounding pianos. She was the only one on this evening, who was cautiously and sensitively accompanied by the orchestra. Orchestra and Choir Under the button of Maestro Marco Armiliato, the Philharmonia Zurich often played loud, cold and with a brusque sound. Few touching moments such as the Duet in Act I and La Canzone del Salice in Act IV, could not soften this impression. A special praise is given to all four choirs, which were not only perfectly rehearsed (chorus director Jürg Hämmerli), but acted according to the idea and spirit of the stage director. Conclusion One in all, this "Othello" surprisingly does not impress by its musical, but by its scenic interpretation. Still, the opportunity to experience this performance was worth it, since a thoughtful, by spirit of the time inspired interpretation of this great work of the genius Verdi is relatively rare nowadays and deserves its full attention.

La Clemenza di Tito in Ulm, Germany

Photos: Theatre Ulm

Oxana Arkaeva

An open stage. Dark, desolate, immersed in the blood-red light. In the middle stands a man. Dead bodies lying scattered around him. His clothes and his sword point to one from the military and his posture reveals his aristocratic origin. Only a wolf mask covers his face. It is a war scene- that of a blood-soaked victory. Curtain falls, and the music starts. Thus, begins the premiere of the opera by Wolfgang Amadeus Mozart "La Clemenza di Tito" at the theatre in Ulm, Germany.

Background The first performance of the last opera by W. A. Mozart "La Clemenza di Tito" took place on September 6th, 1791 at the Prague State Theater culminating coronation festivities of the Emperor Leopold II to the King of Bohemia. Prague Impresario Domenico Guardasoni did not have much trouble to find a suitable material for the Coronation Opera. The story of the Roman Emperor Tito Vespasiano an “ideal” ruler adapted in Libretto by Pietro Metastasio's in 1734 was set to music more than 40 times and appeared to be the most appropriate for such an occasion. The choice of composers, however, posed a challenge. Antonio Salieri, who was initially selected as an official composer of the new opera cancelled short term and precisely his opponent Wolfgang Amadeus Mozart was now commissioned with the composition. Mozart appointed Saxon court poet Caterino Mazzolà to be in charge of the libretto and produced the score in very short time and high under pressure.

Libretto and music The researchers attempt to define "Tito" not only as Opera Seria but as Opera Vera - a true Opera. Mozart himself called his work "Opera Seria in Due Attic ridotta à vera opera". The possible explanation can be found in political and social events developing during this time in Europe that were marked by Napoleonic war, post-revolutionary incantations and the emergence of new political alliances. Another explanation might lie in an immediate effect of the libretto, in which, according to Voltaire, not the aria, but reflecting monologue builds the reflecting resting-pole of the story. From Mazzolà revised and streamlined text, a psychologically transparent and highly individual music, plentiful of recitatives and virtuoso arias as well as employing for those times most modern instrument clarinet, gave the work an untypical for the opera seria, innovative character. In numerous ensembles, the Emperor was forced to sing together with others thus abandoning his divine status. Thus, it is no wonder that the Leopold´s wife Maria Ludovica of Spain acrimoniously called Mozart´s operaas "Una porcheria tedesca" ("a German ").

Story The story revolves around love, friendship, jealousy, intrigue, betrayal and revenge and thus can be compared with a court crime novel. The characters’ pentagon includes Emperor Tito, the conqueror of Jerusalem, Vitellia, the daughter of the deposed Emperor Vespasian, her lover Sesto, Emperors ‘best friend, Sesto´s sister Servillia and her beloved Annius. Publio, the Captain of the Praetorian Guard and Tito protector, remains outside and serves as a bearer of good and bad news, as well as Emperor's good-natured counsellor. Sesto is tempted by seductive Vitellia to assassinate an Emperor who, due to the political reasons is forced to renounce his love for the Jewish Princess Berenice. His choice falls on Sestos´s sister Servillia, in turn, loves Annio, Sesto's best friend. She reveals to the Emperor her love for Annio and appeals to his mercy. Tito generously grants her the freedom and, at last, sets out to take Vitellia to become his wife and Empress. Learning of Tito´s decision Vitellia desperately attempts to stop Sesto. It is but already too late. Rome is covered with flames and Tito is declared dead. Sesto is arrested, brought into court, accused of murder and sentenced to public execution. Emperor, who refuses to believe in the betrayal of his dear friend, offers Sesto once again an opportunity to prove his innocence. Sesto, however, remains firm and declares himself as the one and only guilty. In desperate attempt to avoid the execution of Sesto Vitellia confesses to Tito her leadership involvement in the conspiracy. Tito shows himself relieved and gracious. He forgives the two and is frenetically celebrated by his folk as a kind and gracious ruler.

Staging The deciphering of this both highly philosophical and psychologically sophisticated plot presents a challenge for any stage director. In Ulm, it was Nilufar K. Münzing who was entrusted with its scenic realisation and made her debut as opera stage director. Münzing understood the straightforwardness and complicity of the drama and presented visually clearly drawn, although from the point of personal individualization quite conventional staging. An accumulation of symbols and symbolic props, various allegorical projections, often statically acting singers, as well as a series of private emotional outbursts (noises) interrupted the action and had rather disturbing, then beneficial effect. Nevertheless, there were also some interesting episodes, such as the scene in which Tito sitting was signing a decree surrounded by his obedient servants. The scene appeared as a parody of Donald Trump's decree signing activities and involuntarily gave the scene an edgy political pointé, of which this staging could have surely bear more.

Stage and costumes The stage design by Britta Lammers impressed by large spaces, with several projection surfaces and structural clarity. Artful light effects created an atmosphere that reflected the story and inner dispositions of the characters. The costumes by Christiane Becker were well made and gave the protagonist elegance, simplicity without being overloaded or over stylised. Ensemble The ensemble presented a well-coached team with perfectly blending voices and the one, that seemingly had a lot of fun enjoying every note of this great partiture. Garrie Davislim in the lead role of Tito seemed initially bit tense and sang with a strong, compelling voice. In the course of the evening, he quickly gained confidence and inner calmness. His aria "Se all 'impero, amici Dei!" was sung excellently and marked musically as well from acting the highlight of the evening. The soprano Tatjana Charalgina as Vitellia sang with a beautiful lyric with dramatic touch voice. This role seemed to fit her vocal and acting skills perfectly, and her Italian pronunciation is quite impressive. The final aria “Non più di fiori” presented a further musical highlight of the evening. House mezzo-soprano I Chiao Shi made her debut as a Sesto and offered a beautiful, full-sounding, if although at the top slightly broad voice. This challenging role will inevitably become the parade one for the singer, for she mastered it with ease, authentically acting posing a great stage presence. Sesto's faithful companion was sung by mezzo-soprano Christianne Bélanger who pleased with a clear, beautifully sounding voice. She also performed authentically and sang very musically. She and I Chiao Shi seemed to build a good team and had much fun together. Maria Rosendorfsky as elflike Servilia has a loveable lyric voice, which she appeared to hold her back that evening, thus having some acoustic difficulties. Martin Gäbler as Publio acted and sung sovereign with a full-sounding, sonorous bass voice.

Orchestra and Choir Under the direction of First Kapellmeister Joongbae Jee, the Philharmonic Orchestra of the City of Ulm presented a well-balanced, homogenous sound with a beautifully played clarinet solo. Regrettably, Joongbae Jee´s interpretation, though singer-friendly, remained rather dull and more comfortable than exciting. The house Choir (chorus director Hendrik Haas) deserves special praise for its full-sounding and its small size unexpectedly big sound.

Conclusion After the initial success and great popularity in the 19th century, in the 20th century "La Clemenza, the Tito" was performed much less frequently. The type of courtly-representative Opera Seria was regarded as outdated and no longer corresponded with the spirit of the time. The raised questions about the compatibility of the power and humanity and ambivalence of an absolute ruler towards punishment and mercy were not answered in the Ulm production. However, perhaps there is no right, no true answer available? What remains is the feeling of having encountered an adult Mozart whose oeuvre would certainly be augmented by many more great works had not died so early. No power of the world can protect a mortal, not even the emperor. The Emperor´s throne left vacant amid ashes and destruction acted as gloomy foreboding: both, composer and king were dead within a year of the first performance. More about theatre in Ulm at https://theater-ulm.de/spielplan.html

Norma - Juventus Lyrica, Buenos Aires

Fotos: Liliana Morsia

Dr. Alberto Leal

Pocos Teatros Públicos o Privados se animan a abrir una Temporada con “Norma” y que el título siguiente sea “Turandot”. Sorprendió Juventus Lírica cuando anunció su temporada, sobre todo con la carencia de Bel- canto y títulos tradicionales de ópera italiana que presenta el Teatro Colón en los últimos años. Además, Juventus siempre se ha caracterizado por darles lugar a jóvenes cantantes y ambos títulos son de extrema dificultad. Sin embargo, logró salvar este primer paso con buen nivel y solo esperamos que se repita o mejore en el próximo “Turandot”. Monserrat Maldonado (soprano paraguaya, siendo esta la tercera ópera que canta), brindo una notable “Norma”. Luego de un dubitativo “Casta Diva” fue creciendo con el correr de la función mostrando una voz de hermoso timbre, gran facilidad para matizar, pianísimos espléndidos acompañados por un poco habitual fiato, notable temperamento y condiciones de actriz. Tal vez una voz con algo más de cuerpo hubiera enriquecido su versión, pero como debutante en el rol y con su poca experiencia su trabajo fue sobresaliente. Darío Sayegh como Pollione mejoró el nivel de sus últimas presentaciones, creíble como actor, solamente es de lamentar la presión que ejerce en las notas agudas. Su voz mantiene un bello timbre de tenor spinto y no tuvo problemas de afinación como le escuchamos en los últimos tiempos. Sería excelente que trate de superar los problemas técnicos, ya que su material lo amerita. Nidia Palacios, a quien vi, en el mismo rol hace ya muchos años en la Opera de Kassel, sigue mostrando una voz de hermoso timbre, excelente línea de canto, su sector grave es más notable ahora y continúan brillantes sus coloraturas. 

Su voz ensambla muy bien con la de Maldonado, brindando dos excelentes dúos.Carlos Esquivel, a quien le hemos visto notables funciones no estaba bien de voz y no creo justo hacer comentarios. Muy buena Clotilde por parte de Maria Goso y correcto el resto del elenco. El Maestro Sánchez Arteaga brindó una excelente versión, la orquesta rindió en forma impecable. Solo fue notable lo vertiginoso de sus tiempos en el comienzo de la obra, pero se fueron adecuando con el correr de la misma. Fue notable el equilibrio entre foso y orquesta, nunca la orquesta tapó a los cantantes. De la misma forma fue muy bueno el desempeño del Coro masculino. Sobre la dirección escénica de Florencia Sanguinetti se puede hablar horas o no decir NADA…..Con independencia del gusto personal fue un trabajo totalmente fallido. No se tuvo en cuenta facilitarles nada a los cantantes, con una escenografía donde tenían que hacer equilibrio. Algo básico en un regisseur, poner a una bailarina, distrayendo la escena, mientras el tenor canta su aria, un vestuario imposible de entender, etc, etc. Tampoco ayudó la iluminación, dejando, por momentos, totalmente a oscuras a los principales cantantes. Pero creo que su peor defecto fue el final, donde fuera de todo efecto, solo una leve luz roja anuncia el drama, quitándole toda la fuerza al mismo. Solo se puede anotar como algo a su favor la precisa marcación actoral. Pero “Norma” puede resistir esto y mucho más. Por su maravillosa música, por la belleza de las partes cantadas, es un placer, aunque sea solo escucharla. Felicito a Juventus por animarse y lograr, desde lo musical, una muy buena función.

Jenufa en el Teatro Municipal de Santiago de Chile

Fotos: Patricio Melo

Joel Poblete

En el marco del importante auge internacional que durante el último medio siglo ha experimentado el repertorio operístico de Leoš Janáček, su emblemática Jenufa recién debutó en Chile en mayo de 1998, inaugurando la temporada lírica de ese año en el Teatro Municipal de Santiago, y convirtiéndose de paso en la primera ópera checa que se interpretaba en ese escenario. Casi dos décadas después, nuevamente inaugurando la temporada de ópera en mayo, pero en una nueva puesta en escena, co-producida con el Teatro Colón de Buenos Aires, la obra está de regreso en el Municipal. Y ahora el público puede apreciarla con un poco más de conocimiento directo en el repertorio checo, pues en el último tiempo han debutado ahí a nivel local otros dos títulos indispensables surgidos de esas latitudes: Katia Kabanova, también de Janáček, y Rusalka, de Dvořák, que tuvieron la misión de inaugurar las temporadas líricas de 2014 y 2015, respectivamente. Sensible y humano, capaz de remecer y emocionar a los espectadores, el argumento cuenta con una maravillosa partitura, llena de matices, detalles y contrastes sonoros, desplegando una gran efectividad teatral, desde el nervioso inicio hasta el catártico final.  Sin duda, un gran desafío para un director de escena, y en esta ocasión el Municipal convocó a una verdadera eminencia: el régisseur argentino Jorge Lavelli, radicado desde hace más de 50 años en Francia y nombre de referencia en el ámbito teatral y operístico europeo durante varias décadas. A sus 85 años, Lavelli debutó al fin con la primera Jenufa de su ilustre carrera (esta es sólo la segunda vez que aborda en escena a Janáček: la primera fue en 1986, con El caso Makropulos, en el Colón de Buenos Aires).  A pesar de su indudable prestigio internacional y si bien la crítica especializada local le brindó muchos elogios, en lo personal Lavelli no me entusiasmó por completo con su puesta en escena, aunque se puede decir que fue de menos a más: el primer acto fue el menos logrado, porque la tensión no fue suficientemente acentuada en los movimientos y actitudes de los protagonistas y faltó más fluidez en los momentos de conjunto; y si bien en el segundo acto aún se notó que faltaba mayor definición y un uso más concreto del espacio escénico, de todos modos logró hacerse presente la tragedia, culminando todo en un muy acertado e intenso acto tercero, que con su buen ritmo y los convincentes desplazamientos de los personajes y el coro, en buena medida terminó por justificar los entusiastas aplausos del público al final del espectáculo. Acentuada por la iluminación que él mismo diseñó junto a Roberto Traferri, Lavelli concibió una producción minimalista, como se hizo notorio en la austera escenografía de Jean Haas, que recurrió a escasos elementos, aunque el muy atractivo y logrado vestuario de Graciela Galán ayudó a configurar un referente estético más definido.  Si a pesar de sus limitaciones dramáticas y una entusiasta, pero irregular dirección orquestal del titular de la Filarmónica de Santiago, el ruso Konstantin Chudovsky (que no siempre equilibró bien las voces de los solistas con el volumen sonoro de la agrupación, y no aprovechó por igual todo el inmenso potencial de tan rica partitura), la producción terminó con un saldo positivo, fue gracias a la buena labor musical y teatral de su elenco de cantantes.

Partiendo por quien merecidamente fue la intérprete más aplaudida, en su debut en Chile: la excelente mezzosoprano alemana Tanja Ariane Baumgartner, quien encarnando a Kostelnicka, la "Sacristana", asumió con contundentes medios un rol que además de su gran exigencia vocal (suele ser cantado por sopranos dramáticas) es un desafío en lo actoral, que ella abordó con una gran entrega dramática, pero sin caer en los desbordes o la caricatura. Como era de esperar, aprovechó muy bien su clímax dramático en el segundo acto, estremeciendo con su monólogo, pero también convenciendo en las bellas líneas vocales de su conversación con Steva. Una cantante de ascendente carrera, que ha actuado en escenarios como el Covent Garden de Londres y el Festival de Salzburgo, y este año debutará en el Festival de Bayreuth, como Fricka en La valquiria. Por su parte, luego de Katia Kabanova y Rusalka, la soprano rusa-estadounidense Dina Kuznetsova volvió a inaugurar la temporada lírica del Municipal en el rol titular de una ópera checa. Por tercera vez la volvimos a ver sufrida y melancólica, demostrando de nuevo que es una actriz convincente, pero también una cantante de atractivo color vocal. Junto a ella regresó quien en 2015 la acompañara en Rusalka, el tenor eslovaco Peter Berger; en esa ocasión encarnó al Príncipe, pero en esta nueva actuación en Chile, el papel de Laca, mucho más interesante y complejo en lo psicológico, le permitió dejar además una mejor impresión como cantante, abordando muy bien las exigencias de registro del personaje. Y debutando en el Municipal, su compatriota, el también tenor Tomáš Juhás, fue un eficaz Steva, algo exagerado en sus movimientos en el acto primero, pero mucho mejor en los dos siguientes. Además de los intérpretes internacionales, hay que resaltar la excelente labor de los cantantes chilenos, tanto en el caso del Coro del teatro que dirige Jorge Klastornik, como en los solistas que encarnaron los otros nueve roles de la ópera, comenzando por la única intérprete que cantó también en el estreno en Chile de Jenufa: la mezzosoprano Lina Escobedo, quien en 1998 fue la tía de la protagonista, y ahora encarnó con calidez a la entrañable y muy presente abuela Buryjovka.  Siempre son ingratas las comparaciones, pero a título personal no puedo dejar de apuntar que en su regreso, esta nueva versión de Jenufa no logró superar a la inolvidable producción de 1998, que gracias a una eficaz puesta en escena de Roberto Oswald, una electrizante dirección musical de Jan Latham-Koenig, y un sólido y notable elenco, quedó por siempre entre mis mejores recuerdos operísticos del Municipal.

Medea de Charpentier en Toronto

Fotos de escena de Bruce Zinger

Giuliana Dal Piaz

Opera Atelier, fundada en 1985 por Marshall Pynkoski y Jeannette Lajeunesse Zingg, es una pequeña compañía de ópera y academia tanto de ballet como de canto, que se dedica a la música de época barroca poniendo en escena – con comprensible dificultad económica – cuatro óperas barrocas al año, con la colaboración de la prestigiada orquesta Tafelmusik Baroque Orchestra dirigida por David Fallis (al cual se añade en esta ocasión la nueva directora artística de Tafelmusik, KonzertMaster y violinista Elisa Citterio) y del Coro de Cámara de la misma Tafelmusik. Con un público fiel de aficionados y una óptima reputación, Opera Atelier es muy importante para la vida cultural de Toronto y en los últimos dos años ha capturado la atención internacional, siendo invitada a llevar sus producciones al Palais Royal de Versailles (Armida de Lully, Lucio Silla de Mozart – presentado también a La Scala de Milán – y ahora Medea de Charpentier). Se está además esforzando de atraer un público joven con facilidades especiales para los menores de 30 años. Sólo admiración puede por lo tanto despertar el enorme trabajo de sus fundadores y de todos sus asociados para llevar adelante una labor que la tecnológica sociedad de hoy hace bastante más difícil. Puede ser, sin embargo, que haya llegado el momento de actualizar ciertos aspectos de sus producciones: renunciar por ejemplo a ciertos “lujos” de vestuario y puesta en escena, renunciar a cantantes importados de los Estados Unidos cuando puede disponer aquí de óptimos cantantes canadienses (algunos de ellos lamentablemente limitados en esta producción a roles de comprimarios, como en el caso de Olivier Laquerre o de Kevin Skelton), pero sobre todo abandonar la idea de que una puesta en escena “filológica” necesite el contínuo movimiento de los personajes que corren de un lado a otro del escenario para comunicar la tensión dramática del momento, sino más bien insistir en la adecuada y moderna preparación teatral de los intérpretes. El público al cual Opera Atelier se dirige no es especialmente exigente porque se le acostumbró a voces de nivel promedio. Le fascinan las puestas en escena de gusto tradicional, columnas, sedas y terciopelos, que le recuerdan las mejores épocas del teatro lírico y le permiten sentirse cómodo con lo que ve en el escenario. No tengo la menor intención de ensalzar la innovación en campo operístico: al contrario, amo las ópera cuyos directores respeten la época histórica de la acción y lo que puede definirse “el intento del autor”, sin lanzarse en extravagancias y modernizaciones a toda costa. Sin embargo, ni tanto que queme al santo ni tanto que no lo alumbre. Por una parte me parece forzado que, en las Notas del Director, Pynkoski declare “moderna” la historia de Medea en un mundo atribulado por las migraciones: como en la homónima tragedia de Eurípides, la obra se desarrolla en Corinto, donde se han refugiado la maga Medea y el héroe Jasón, conquistador del mítico Vellocino de Oro, ambos obligados a dejar sus respectivos países, Cólquida para Medea y Tesalia para Jasón (y Medea es ahora rechazada como huésped indeseada). Por la otra, noto que la “modernidad” atisba sólo en la condición de refugiada/rechazada de Medea (en el mito griego, ambos protagonistas eran autores de una serie de traiciones y delitos) pero no renuncia al costoso vestuario acostumbrado – las grandes faldas y los enormes escotes femeninos que descubren la mitad del busto son una auténtica “firma” del vestuarista Michael Legouffe – ni a las constantes carreritas que los personajes se echan de un lado al otro del escenario. Mas lo “moderno” asoma de repente, y fuera de sazón, en toques de inesperado humorismo durante la escena en que Oronte cortea, con la aparente aprobación de su padre Creón, a la princesa Creusa: no creo que Charpentier quisiera representar al infortunado Oronte como un personaje torpe y hasta ridículo... En su Médée, Charpentier enfrenta con gran éxito la ópera profana y se mide con el fantasma de Jean-Baptiste Lully, compositor favorito de la Corte francesa, que había muerto hace poco. Charpentier decide hacer a un lado el belcanto, el estilo vocal italiano, dando espacio a un estilo más elegante en el cual cobra gran importancia el coro, y creando brillantes ouvertures orquestadas, danzas incluídas en el espectáculo propiamente dicho, ya no como intermedios sino como parte de la acción, retornelos y sinfonías descriptivas. Decide también una mayor variedad en el rango de las voces: ya no sólo voces femeninas o contratenores, sino tenores, barítonos, incluso el que debería ser el bajo profundo de Creón. Por lo general el rol de Medea lo sostiene una soprano: cuando no se trate de una soprano de amplio rango vocal, consideraría mejor una mezzo-soprano capaz de alcanzar notas más bajas y oscuras. Peggy Kriha Dye tiene buena voz pero escasa fuerza dramática; su actuación es totalmente gestual con un gran ponerse las manos en los cabellos, pero ni su voz ni sus ademanes dejan siquiera entrever la compleja, tremenda oscuridad del personaje Medea. Colin Ainsworth es un Jasón teatralmente adecuado – a pesar de sus carreritas por el escenario – con una voz de buena fuerza y tesitura. Deluden, en cambio, tanto Oronte (el barítono estadounidense Jesse Blumberg) como Creón (el bajo-barítono Stephen Hegedus), cuyas voces son demasiado débiles para la pésima acústica del Elgin Theatre resultando por lo tanto anónimas. Creusa (la soprano canado-estadounidense Mireille Asselin) tiene muy buena voz y una prometedora carrera por delante, pero una lagunosa capacidad teatral (como demuestra su postura indiferente y abstraída en la escena de la llegada a Corte de Oronte). Muy digna la prestación de Nerina (la soprano Meghan Lindsay), ya conocida por el público de Opera Atelier. Desde el punto de vista instrumental, la patitura de Medea está esencialmente basada en las cuerdas – cinco violines, cinco violas, una viola da gamba, tres chelos, un violón, mas no un contrabajo – a las que se añaden por momentos los alientos: flautas dulces y transversas, oboes, fagots, incluso una trompeta natural; y percusiones que sugieren la tormenta y el abrirse de la boca del Infierno cuando Medea evoca a los demonios. La orquesta, con varios elementos más respecto a la original Tafelmusik Baroque Orchestra, incluye también dos clavecines, dos laúdes barrocos y dos tiorbas. El imprescindible bajo contínuo acompaña casi sin interrupción los monólogos y diálogos de los personajes. A este tipo de partitura compleja, variada y muy detallada (en esto también Charpentier representa una novedad respecto al más sintético Lully), la Tafelmusik Baroque Orchestra, dirigida por David Fallis y por la KonzertMaster y violinista Elisa Citterio, proporciona como de costumbre una ejecución de gran nivel, dosando incluso magistralmente su propio volúmen para acompañar a las voces sin cubrirlas. Los óptimos integrantes del Coro de Cámara de Tafelmusik cantan desde los dos balcones más cercanos al escenario, mientras que los demonios evocados por Medea, los Celos, la Venganza, Cupido, y unos comprimarios cantan en escena, interpretados por una soprano, dos tenores y dos bajos-barítonos, todos vocalmente válidos.  El Cuerpo de danza de Opera Atelier aparece más que adecuado, sobre todo en las escenas de esgrima; ha sido muy apreciado en esta ocasión el empeño de Jeannette Lajeneusse Zingg que – muy buena docente y coreógrafa – se presta generosamente a participar personalmente en el espectáculo cuando se requiere una bailarina más. Sugestivas y matizadas las escenas de Gerard Gauci, quien ha seguramente dibujado también el telón, con el colgante del Vellocino de Oro. Hermoso y eficaz el juego de luces y colores diseñado por Michelle Ramsay.

Suor Angelica e I Pagliacci en el Teatro el Circulo de Rosario, Argentina

Fotos: Teatro el Circulo de Rosario, Argentina

Dr. Alberto Leal 

Pocos teatros de nuestro medio tienen la cualidad, demostrada en estos últimos años por el Teatro El Circulo, de generar excelentes funciones eligiendo títulos convocantes, y lo más importante, los artistas más idóneos para cada tarea. Sería importante que otros teatros de nuestro país tomen su ejemplo. Artistas de primer nivel que en el Teatro Colón son generalmente marginados a segundos elencos, resultando la mayoría de veces mejor que el primero, ya que los elementos importados son de un nivel notablemente inferior. Seguramente existe una causa, pero prefiero no saberlo…ni imaginarlo. En esta ocasión se presentó un doble programa, no habitual, Suor Angélica y I Pagliacci. Dos obras de hondo dramatismo que funcionaron muy bien juntas. La dirección musical corrió por cuenta del Maestro Carlos Vieu, en lo personal el mejor director de la actualidad radicado en nuestro país. Brindó dos vibrantes versiones, totalmente en estilo y con los tiempos adecuados. Fue correctamente complementado por la orquesta, con algunos titubeos en Sour Angélica, pero, tanto director como Orquesta se sintieron a sus anchas en I Pagliacci. Estrella indiscutida de la doble velada fue el tenor Enrique Folger. Su voz se ha tornado más oscura, su volumen imponente en un Teatro como el Círculo, cantó con total seguridad, actuó como el más experimentado de los actores. Pocos tenores en el mundo pueden brindar un Canio con la belleza de su voz, su línea de canto y su notable temperamento. BRAVO! Y más que merecida la ovación que recibió. Sigo preguntándome porque un cantante de sus quilates sigue en nuestro país cuando los tenores que son contratados por el Colón no llegan ni de lejos a su nivel y que cubre además un repertorio de Wagner a Puccini, siempre con la misma excelencia. Más que una grata sorpresa fue la Sour Angélica de Paula Almenares. Es evidente que la soprano está volcándose a roles más pesados y creo que es el momento justo. Más que gratamente impresionado quedé con su excelente Sour Angélica. Su voz, ahora más oscura, con libertad total en toda su extensión, notables graves en la primera parte de la obra y contundentes agudos en el final, proyectó una genuina y fuerte emoción. Y como siempre una modélica línea de canto. Un excelente trabajo. Difícil de entender que no figure en la temporada del Colón ni del Argentino. No logró mantener el mismo nivel en la Nedda de I Pagliacci. Su voz sonó cansada, con menos peso. Siempre fue correcta en lo vocal y actuó con el desenfado necesario, pero distó de llegar al notable nivel de Suor Angélica. Y es casi lógico que luego de su entrega en el primer título, tanto vocal como emotiva, fuera muy difícil mantener un nivel similar. Leonardo López Linares, volvió a mostrar su hermosa voz de barítono, su impecable línea de canto y sus grandes adelantos con actor. Gran trabajo. Anabella Carnevali, mostró el habitual terciopelo de su timbre, su impactante volumen, pero no me cerró como personaje. Tal vez no fue favorecida por su espléndida figura y el excelente vestuario, en gamas de verdes, que la aleja de la imagen de la edad y la época de La Zia Principessa. 

Algo más de maldad era absolutamente requerida. Siempre será un placer verla y escucharla pero creo que tiene que trabajar más su personaje, por momentos ausente de la escena, aquí no sé si se debió a la marcación del Director de Escena. Pero su voz y su temperamento reclaman importantes roles en nuestro querido Colón. Ismael Barrile brindó un correcto Silvio, bien actuado y correctamente cantado. Marcela Novero y Graciela Mozzoni se lucieron en el grupo de hermanas. Daniel Gómez López – como Beppe – lució una línea de canto errática, buen actor, pero necesita trabajar más en lo vocal. Sus respiraciones constantes cortando las frases no fueron realmente agradables. Correcto el amplio elenco de hermanas en Suor Angélica y buen trabajo de ambos coros. Notable el vestuario de Ramiro Sorrequieta y Liza Tanoni, salvo el espléndido vestido de la Zia Principessa, hermoso de ver pero fuera de contexto. Simple pero efectiva la escenografía de Jorge A. Fernández. Debo confesar que luego de ver su “Barbero” en el Argentino de La Plata no tenía confianza en la puesta de Rubén Martínez. Pero fue un error. Aquí siguió con total fidelidad el argumento de ambas óperas, con dos pequeños y acertados guiños en ambos finales. Volvió a la versión original restituyendo al barítono la frase “LA COMMEDIA E FINITA” y un inesperado final en Suor Angélica. Un trabajo de excelencia, con muy buena marcación de los cantantes y un notable fluir de ambos dramas. Bravo. Y espero sea considerado para otras puestas. En suma, una excelente versión de este doble programa que solo es de lamentar que haya podido ser vista solamente en Rosario. Felicitaciones a todas los que fueron parte de esta lograda jornada lírica.

Katia Kabanova en el Teatro Regio de Turín, Turin

Fotos: Ramella&Giannese - Teatro Regio di Torino

Ramón Jacques

El Teatro Regio dejó una impronta en el público que presenció las primeras representaciones locales de Káťa Kabanová, obra maestra de Leoš Janáček. El primer acierto fue escenificar la ópera con la propuesta de Robert Carsen, coproducción con la ópera de Amberes que ha circulado ya por importantes escenarios. Carsen, ofreció quizás su mejor trabajo, atemporal y en el que el agua es un elemento preponderante, tanto por las tormentas que marca el libreto como por el rio Volga, junto al cual transcurre la escena y que incide en los personajes porque es ahí donde ocurre la trágica muerte de Káťa, ahogada en agua, como también en la deshonra, la desesperación y la humillación. El agua, que sobre el escenario es un espejo que refleja la vida y el contexto en el que viven los personajes, regala sobrecogedoras y armoniosas imágenes, fundiéndose con el cielo triste de tenues colores al fondo del escenario, pero brillante en intensidad y angustia. Los artistas se desplazan sobre unas pasarelas que movían constantemente de posición un grupo de bailarinas, en sus coreografías. La escena comunica y toca al espectador, y los elegantes vestuarios contribuyen al sencillo marco cargado de brío y dramatismo. La producción forma parte del proyecto del teatro denominado Janáček-Carsen.  Otro acierto, fue el encomendar el personaje principal a la soprano Andrea Danková, referente en la actualidad porque lo ha cantado cientos de veces en importantes escenarios.

La soprano eslovaca, brilla por su belleza física, pero además por la credibilidad que imprime al papel, el acento vocal e intención que imprime a cada nota y frase, y que solo pocos que logran una compenetración y dominio total de un personaje pueden hacerlo. Su canto es brillante, grato en tonalidad y color, sin mengua de la emotividad, el carácter dramático y la sensualidad que derrocha en escena. El resto del elenco no desmereció por ser artistas que han frecuentado este repertorio, como la maligna y cínica Kabanicha de la mezzosoprano Rebecca de Pont Davies; el timorato Tichon del tenor Štefan Margita de timbre punzante; el tenor Misha Didyk por su personificación de Boris Grigorjevič; y la corrección con la que se desempeñaron el bajo-barítono Oliver Zwarg como Dikoj, la mezzosoprano Lena Belkina como Varvara y el resto de cantantes en papeles menores. Mención para el Coro del Regio sólido y uniforme en sus intervenciones. Al frente de la orquesta estuvo el maestro Marco Angius, reconocido por su relación con el repertorio del siglo veinte, quien extrajo de los músicos sutileza y la carga emotiva presente en la música de Janáček, que hizo con argucia y tenacidad.

Temporada 2017-2018 del Met de Nueva York

Radvanosky como Norma

Foto: Metropolitan Opera

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

Como es habitual la Temporada se iniciará con una nueva producción escénica, en este caso será Norma de Bellin, confiada a sir David McVicar con decorados de Robert Jones, vestuario Moritz Junge e iluminación de Paule Constable. El estreno será el 25 de septiembre de 2017 con el protagónico de Sondra Radvanovsky, y los cantantes Joseph Calleja (Pollione), Joyce DiDonato (Adalgisa) y Mattthev Rose (Oroveso), todos bajo la batuta de Carlo Rizzi. Cuatro títulos más se presentarán en nuevas producciones escénicas y otras veinte óperas se repondrán en el curso de la Temporada 2017-2018 totalizando veinticinco óperas diferentes en 24 espectáculos más cuatro funciones del Réquiem de Verdi. Las últimas dos funciones líricas serán el sábado 12 de mayo de 2018 con Rómeo et Juliette por la tarde y Tosca protagonizada por Anna Netrebko, en la noche.

Nuevas Producciones

Luego de nueva producción de Norma que abrirá la Temporada, los títulos que serán ofrecidos con nuevas puestas escénicas son: The extreminating angel de Thomas Adès, Tosca de Puccini, Così fan tutte de Mozart y Cendrillon de Massenet. Norma se ofrecerá en doce oportunidades entre el 25 septiembre y el 16 de diciembre de 2017 alternándose en el podio orquestal Rizzi con Joseph Colaneri y Marina Rebeka y Angela Meade en el protagónico luego de las 5 funciones de Radvanoski. The extreminating angel de Adès tendrá su estreno el 26 de octubre, con la dirección escénica de Tom Cairns -autor además del libreto en dos actos de la obra- y el propio compositor en el podio (8 funciones). Tosca de Puccini, con función inicial en la Gala de Año Nuevo del 31 de diciembre de 2017, será una producción de David McVicar con escenografía y vestuario de John Macfarlane, en la batuta Andris Nelson y el protagónico a cargo de Kristine Opolais. Quince serán funciones de Tosca, las de enero protagonizadas por Kristine Opolais y las de abril y mayo de 2018 por Anna Netrebko. Serán Mario Cavaradossi Vittorio Grigolo y Marcelo Álvarez, mientras que Bryn Terfel, Michael Vole y George Gagnidze darán vida al cruel Scarpia. Desde el 15 de marzo de 2018 subirá a escena la nueva producción de Così fan tutte de Mozart firmada por Phelim McDermott en coproducción con la English National Opera. David Roberson dirigirá la orquesta y se destacan en el elenco Amanda Majeski, Serena Malfi, Kelli o’Hara, Ben Bliss, Adam Plachetka y Christopher Maltman. Cerrará las nuevas producciones, desde el 12 de abril, la puesta de Laurent Pelly para Cendrillon de Jules Massenet, que es original de la Ópera de Santa Fe (USA) en coproducción con la Royal Opera House de Londres, el Liceu de Barcelona, la Ópera de Lille y el Teatro Real de la Monnaie de Bruselas, actuarán Bertrand de Billy en el podio orquestal y Joyce DiDonato y Alice Coote en los roles principales, con el concurso de Kathleeen Kim, Stephanie Blythe y Laurent Maouri.

Norma

Reposiciones

Inicia la lista de reposiciones Les contes d’Hofmann de Offenbach con nueve funciones desde del 26 de septiembre al 28 de octubre bajo la batuta de Johannes Debus y el protagónico alternado de Vittorio Grigolo y Yosep Kang. Un día después será el turno de Die Zauberflöte de Mozart con James Levine -director musical emérito del Met- que se cantará en su original en alemán sólo en cinco oportunidades. La clásica producción de Franco Zefirelli de La Bohème de Puccini volverá el 2 de octubre de 2017. En las quince funciones programadas se alternarán Alexander Soddy y Marco Armiliato en la batuta entre los meses de octubre de 2017 y marzo de 2018. Otra entrañable y clásica producción de Zefirelli en este caso la de Turandot de Puccini retornará al escenario a partir del 12 de octubre de 2017. En las quince funciones programadas se alternarán Oksana Dyka y Martina Serafín. El tenor Marcelo Álvarez volverá a encarnar a Calaf en todas las funciones (octubre/noviembre de 2017 y marzo/abril de 2018), en la batuta Carlo Rizzi y Marco Armiliato.

Inmediatamente más Puccini: doce funciones de Madama Butterfly con la puesta de Anthony Minghella y el protagónico alternado de Hui He y Ermonella Jaho. En noviembre, Emmanuel Villaume dirigirá la poco frecuente Thaïs de Massenet con la puesta de John Cox con vestuario para la protagonista de Christian Lacroix protagonizada por Ailyn Pérez y Gerald Finley. Retornará Las bodas de Figaro con batuta de Harry Bicket con la producción escénica de Sir Richard Eyre.

Las recientes puestas de la dupla Cavalleria Rusticana y Pagliacci; Il Trovatore, Parsifal y Elektra retornan en enero, febrero y marzo de 2018. En los elencos Roberto Alagna, Ekaterina Semenchuk, Eva-Maria Westbroek, Zeljko Lucic, Aleksandra Kurzak, George Gagnidze, Maria Agresta, Yonghoo Lee, Anita Rachvelishvili, Quinn Kesley, Luca Salsi, Klaus Florian Vogt, René Pape, Christine Goerke y Michaela Schuster, entre otros. También se repondrán las producciones de L’Elisir d’amore, en enero de 2018 con Pretty Yende y Matthew Polenzani, de Semiramide con la presencia de Angela Meade, y de Lucia di Lammermoor con Roberto Abbado en la batuta y Olga Peretyatko, Jessica Pratt y Pretty Yende como protagonistas. La Flauta Mágica se cantará, también en traducción al inglés lo mismo que Hansel y Gretel, ambos espectáculos están pensados especialmente para las familias. La reposición de La viuda alegre será también en inglés en el curso de diciembre de 2017. La opereta será interpretada por Susan Graham y Paul Groves.  Se volverán a ver las producciones de Luisa Miller de Verdi (marzo de 2018) con James Levine en el podio y la presencia de Sonya Yoncheva, Piotr Beczala, Olesya Petrova y Plácido Domingo en el rol baritonal de Miller; y de Romeo y Julieta, en este caso con Placido Domingo como director de orquesta, en los protagónicos Ailyn Pérez y Bryan Hymel, en abril del año próximo.

Otros espectáculos y transmisiones en HD

Cendrillon

Se cantará el Réquiem de Verdi, dirigido por Levine, en cuatro oportunidades en el mes de noviembre actuando como solistas Krassimira Stoyanova, Ekaterina Semenchuk, Aleksandrs Antonenko y Ferruccio Furlanetto, mientras que la orquesta de la Metropolitan Opera ofrecerá tres conciertos en la sala del Carnegie Hall los días 18 y 30 de mayo y 5 de junio de 2018. Continuarán las transmisiones simultáneas de los sábados por la tarde en vídeo y audio de alta definición a salas de cine de todo el mundo. La temporada de transmisiones comenzará el 7 de octubre con Norma y continuará con La flauta mágica el 14 de octubre en su versión en alemán con los cantantes Golda Schultz, Kathryn Lewek, Charles Castronovo, Markus Werba, Christian Van Horn, Tobias Kehrer y René Pape. El estreno de The exterminating Angel se podrá ver en el mundo el 18 de diciembre de 2017. Ya en 2018 la serie se reanudará el 27 de enero con Tosca, a la cual seguirán L`Elisir d’amore el 10 de febrero, La Bohème el 24 de febrero, Semiramide el 10 de marzo, Così fan tutte el 31 de marzo y Luisa Miller el 14 de abril. Para finalizar el 28 de abril de 2018 con Cendrillon de Jules Massenet.

Más información en: www.metopera.org

Così fan tutte en Bellas Artes, México

Foto: Ana Lourdes Herrera / Bellas Artes

Luis Gutiérrez Ruvalcaba

En esta ocasión, el director de escena, Mauricio García Lozano, enfocó su potencial creativo en el título que Da Ponte dio al libreto, La scuola degli amanti. Don Alfonso y Despina fueron presentados como profesores de un colegio al que asisten marionetas muy fáciles de manejar. El maestro principal, Don Alfonso, fue como el que todos tuvimos alguna vez, pedante y aburrido, en tanto que Despina fue la divertida, aunque un tanto inepta, profesora a la que preferíamos. Los educandos fueron presentados como cuatro alumnos iguales en todos los sentidos, si acaso diferenciados por su género. Las parejas de enamorados no evolucionan hasta intercambiar sus intereses eróticos, por supuesto empujados por las serpientes, Don Alfonso y Despina, que envenenan la inocencia edénica con la que chicas y soldados inician la ópera. Es como si la música sólo ambientara la ópera, y no describiera la evolución psicológica de los jóvenes. El concepto, válido, de la escuela amorosa se quedó corto al no llegar a la “graduación” de los estudiantes. La escenografía, muy bien lograda por Jorge Ballina, es un aula en la que las paredes se modifican conforme avanzan las escenas. De hecho, durante el segundo acto logra representar la crisis al mostrar la inversión de los sentimientos de los alumnos, mediante el cambio de arriba a abajo del aula, subiendo el techo al suelo y colocando éste arriba. La expresión de esto es más clara en inglés pues la escena es modificada lentamente hasta terminar “upside down” al final del dueto entre Fiordiligi y Ferrando. En adición al escenario en sí, el aula se enmarca en una especie de pizarrón en el que se muestra la acción como si fueran lecciones cuyo objeto explícito en la presentación del director es educar al público. El vestuario diseñado por Mario Marín presenta a las parejas originales vestidas del mismo color durante toda la obra y la iluminación diseñada por Víctor Zapatero es tan buena como siempre, destacando la de los cuatro jóvenes durante el “È nel tuo, nel mio bicchiero” en el que ilumina a los cantantes conforme se unen al canon. En mi opinión el concepto de la producción es válido, aunque limitado pues anula las personalidades de los “alumnos” y exagera las de los “profesores”.

Silvia Dalla Benetta encarnó a Fiordiligi. No puedo hablar de sus cualidades histriónicas pues el concepto impide que las exhiba. Su rango es suficiente, casi, para las exigencias del papel de Fiordiligi. Digo suficiente pues sus notas bajas, la bajo el pentagrama en sus dos arias, llegan a ser desagradables. Su agilidad es notable, pero carece de los trinos. Lo muy atractivo de su actuación canora fueron su musicalidad y sus fantásticos messa di voce, tan importantes en el papel. La joven mezzo Isabel Stüber tuvo una destacada actuación como Dorabella y estoy seguro que la madurez que obtendrá con la experiencia le permitirá lograr ser una buena cantante. Patricia Santos fue una excelente Despina cantando con precisión y picardía todas sus intervenciones.

La interpretación musical de los hombres fue también buena, aunque hubiera sido mejor si Orlando Pineda, Ferrando, pudiese cantar, o hubiese cantado, legato, lo que no debe faltar en la parte del personaje. Armando Piña tubo una intervención precisa, demostrando una bella voz, aunque sin controlar su dinámica. Jesús Suaste cantó bien el papel musicalmente poco demandante de Don Alfonso –recordemos que la parte fue compuesta para Francesco Bussani, cuya voz ya estaba en franco declive en 1790– a quien Mozart sólo concede dos compases de lucimiento durante “Soave sia il vento”.

De las óperas de Mozart, ésta la que más números de conjunto contiene. En muchas ocasiones los ensambles se oyeron “descuadrados”, especialmente durante los tríos masculinos. Estoy seguro que dada la calidad de los cantantes, estos números hubieran tenido un mejor resultado de haber sido ensayados apropiadamente.

Este fue uno de los casos en los que el divertir al público durante la obertura confunde el argumento, ya que Despina entra a corregir lo que estaba escrito en un pizarrón colocado en el proscenio Così fan tutte, para cambiar la última palabra por tutti, borrando la “e” y escribiendo una “i”. No será sino hasta la décima escena cuando Don Alfonso la invite al claustro. Pero, ¿a quién le importa esto?

En mi opinión, el coro tuvo dos problemas no atribuibles a sus elementos; el primero fue presentarlo con muchos elementos, muchos más que los usuales 12 o 16 cantantes, esto pudo ser una decisión del director huésped Timothy G. Ruff Welch o del director concertador y el segundo fue su ubicación. El coro del primer acto lo hicieron sentados en la sala entreverados con el público, evitando el rol caricaturesco de quienes acompañarán a los soldados al campo de batalla; cantan tras bambalinas durante la serenata, que es la escena formal de la scuola degli amanti, en tanto que durante el inicio de la “boda”, aparecen a los lados del escenario, cual si fueran curiosos llegando a ver la ópera –algo así como los turistas que entraron a la sala durante la última entrega de los Óscar; estas decisiones no agregaron, en mi opinión, un ápice de significado a la ópera y sirvieron para que una gran parte del público aplaudiera algo sin sentido. El desempeño del coro no fue malo, pero hubiera sido mejor sin tantas ideas escénicas.

Lo más destacado de la noche, fue la labor de Ricardo Magnus al clavecín. Mostró una variedad de adiciones a las notas del continuo, entre las cuales pude apreciar el tema del primer movimiento de la sonata en la K 330, lo que le dio una mayor propulsión a los recitativos. Ojalá Don Ricardo regrese a “hacer” el continuo cuando sea necesario, de veras, ojalá. Srba Dnic tuvo un buen desempeño como concertador, aunque en momentos sentí unos tiempos más lentos de los que creo son adecuados. Los maestros que tocaron las maderas lo hicieron espléndidamente, no así los cornos –tan importantes cuando la infidelidad es el tema principal– que en momentos notables perdieron afinación. Los cortes fueron los usuales, el dueto de los soldados del primer acto y la segunda aria de Ferrando “Ah lo veggio”; el corte de parte del recitativo de Fiordiligi previo al del dueto con Ferrando fue, en mi opinión, excesivo. En mi opinión, esta producción y la interpretación de esta función fueron buenos, yo diría muy buenos comparados con el estándar de la Compañía Nacional de Ópera durante los últimos tiempos. Ojalá hubiera sido más ágil.