martes, 24 de mayo de 2016

La Fanciulla del West de Puccini en el Teatro alla Scala de Milán

Foto:Brescia&Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

La Fanciulla del West vuelve a la Scala después de más de veinte años.  Pero en esta ocasión se trata de una novedad absoluta en el plano musical,  ya que Riccardo Chailly, atraído siempre por la música de Puccini –en los próximos seis o siete años tiene previsto ejecutar todas las operas del compositor  toscano – su investigación sobre las partituras originales es incesante.  A propósito de Fanciulla,  Chailly descubrió que en el estreno americano de la obra  dirigido por Toscanini se hicieron cientos de cambios más o menos considerables respecto a la composición original.   Por ello, el director musical de la Scala decidió proponer al publico justo esa versión  que nunca antes había sido escuchada, así como Puccini la compuso.  Fue la dirección de Chailly el elemento distintivo de esta ejecución, siempre atenta al detalle, al color instrumental y de paso altamente teatral.  Chailly concertó con gran precisión y transparencia y la Orquesta del Teatro alla Scala lo siguió con gran entusiasmo, con el también que contagió al público y naturalmente al elenco que fue en general confiable.  Barbara Haveman, quien sustituyó de último minuto a la Minnie titular (Eva-Maria Westbroeck), cantó con discreta seguridad aunque sus agudos no parecieron estar siempre a punto.  Mejor estuvo el Dick Johnson de Roberto Aronica, solido y robusto como completo en el fraseo.  Lo mismo se puede decir del Sheriff de Claudio Sgura,  que quizás por momentos fue un poco violento. Muy bien estuvieron todos los comprimarios, pero el que destacó fue  Carlo Bosi un Nick cantado con voz nítida, redonda y bien proyectada; y en una noche de gracia estuvo el coro dirigido magistralmente por Bruno Casoni. El espectáculo fue cuidado en primera persona por el director canadiense Robert Carsen (quien se ocupó también de la escenografía y las luces) el cual evidenció al alma cinematográfica del libreto sobre el que está basado el drama de David Belasco. Todo muy legible con inserciones de video obtenidos de celebres películas del oeste.  

La Fanciulla del West - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brecia& Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

La Fanciulla del West torna alla Scala dopo più di vent’anni. Ma questa volta si tratta di una novità assoluta sul piano musicale. Riccardo Chailly da sempre tiene molto alla musica di Puccini - nei prossimi sei/sette anni è in previsione l’esecuzione di tutte le opere del compositore toscano – e la sua indagine sulle partiture originali è instancabile. Chailly ha scoperto, a proposito di Fanciulla, che alla première americana diretta da Toscanini furono fatti addirittura un migliaio di cambiamenti più o meno grandi rispetto alla stesura originaria. Quindi il direttore musicale della Scala ha deciso di proporre al suo pubblico proprio questa versione mai ascoltata, così come Puccini l’aveva composta. E la direzione di Chailly è stata l’elemento distintivo di questa esecuzione, sempre attenta al dettaglio, al colore strumentale e di passo altamente teatrale. Chailly ha concertato con grande precisione e trasparenza, e l’Orchestra del Teatro alla Scala lo ha seguito con grande entusiasmo, un entusiasmo che ha contagiato anche il pubblico e naturalmente il cast, un cast attendibile nel complesso. Barbara Haveman, che ha sostituito all’ultimo momento la Minnie titolare (Eva-Maria Westbroeck), ha cantato con discreta sicurezza anche se gli acuti non parevano bene a fuoco. Meglio il Dick Johnson di Roberto Aronica, saldo e robusto, e anche abbastanza rifinito nel fraseggio. Come pure si può dire per lo sceriffo di Claudio Sgura, forse talvolta un po’ brutale. Molto bravi tutti i comprimari, fondamentali per la riuscita di un’opera corale come questa. Su tutti Carlo Bosi, un Nick cantato con voce nitida, rotonda e ben proiettata, e in serata di grazia il Coro  diretto magistralmente da Bruno Casoni. Lo spettacolo è stato curato in prima persona dal regista canadese Robert Carsen (che si è occupato anche delle scene e delle luci) il quale ha evidenziato l’anima cinematografica del libretto tratta dal dramma di David Belasco: tutto molto ben leggibile con inserti video tratti da celebri film western.

Il viaggio a Reims en Bellas Artes de México

Fotos: INBA / Ana Lourdes Herrera

José Noé Mercado

Completa un paso seguro y hacia delante la maestra Lourdes Ambriz, directora de la Ópera de Bellas Artes (OBA), al haber programado cuatro funciones de Il viaggio a Reims (Ossia L’albergo del giglio d’oro) del Cisne de Pésaro Giachino Rossini, celebradas en el Teatro del Palacio de Bellas Artes los pasados 13, 15, 17 y 20 de marzo. 

Y así fue por varias razones. En principio, porque se distancia de los viejos títulos trillados, que suelen ser el centro gravitacional programático de la OBA. También porque se optó por un título rossiniano significativo, toda vez que representa el adiós del compositor a la ópera italiana y un coqueteo al formato francés y su grandilocuencia. Una obra estrenada en 1825, hay que acotar, y perdida durante cerca de siglo y medio, re-ensamblada y reestrenada en 1984. 

Si bien su argumento y el libreto anecdótico de Luigi Balocchi sobre una peregrinación cortesana de varios personajes a la coronación del rey Carlos X de Francia, y que paran en un balneario para descansar y mostrar sus variopintas idiosincrasias, brindan pocos motivos para haberla echado de menos mientras permaneció extraviada, es la música —que en cierta medida aparecería en otras coordenadas del catalogo del compositor—, su redacción vocal más escarpada y la capacidad única de ensamblaje de elementos, con sus debidas reiteraciones de fórmulas personales y de la época, lo que hace de Il viaggio a Reims una cima de lo que podría llamarse rossiniano.

Pero si los incisos anteriores fueran poco mérito, presentar este viaje a Rossini en la Ópera de Bellas Artes tiene la valía irrefutable de la coordinación de fuerzas vocales, musicales, creativas, para concretar un título que muchos teatros, incluso algunos de cierta envergadura, no han presentado. Ya sea porque se requiere de cerca de decena y media de grandes solistas (los recursos para remunerarlos), porque el riesgo vocal de naufragio es grande y puede ser estruendoso, el que diversas compañías prescindan de este título; o bien porque cierta cándida inconsciencia, por tener una aceptable cantera de voces nacionales, o bien simplemente porque no se tiene mucho que perder, que el público operístico mexicano pudo disfrutar de esta producción. El caso es que el éxito se logró desde el escritorio.

Hasta ese punto se podría agregar que, además, el nivel en conjunto de las funciones fue decoroso. Aunque conviene no propiciar el error de juicio. Si bien en equipo se obtiene un balance positivo, lo cierto es que si se analiza el desempeño de cada uno de los 14 solistas y se contrasta con las exigencias de cada personaje y de la obra misma, podrían irrumpir las decepciones. Esta ópera, sus retos, Rossini en sí, tienen una poderosa e inusual capacidad para desnudar los recursos de los intérpretes o sus carencias. 

Y es en esa sintonía en la que el público asistente a Bellas Artes —el que gusta de reparar en los detalles que es donde se adhieren todos los demonios— también pudo distinguir técnicas de canto y de emisión fallidas; personalidades colmilludas que logran el aplauso pero no la justicia a la partitura, cantantes ambiciosos pero inmaduros o estresados o enfermados ante el reto; y a través de ello se llega a la conclusión de que se trató de un elenco no sólo disparejo, sino al que algunas yeguas —sus roles y exigencias— les quedaron grandes. 

Aunque sin grandes aspavientos. 

Porque más allá de algún desfonde vocal tan evidente como el del bajo Carsten Wittmoser —en la función del martes 15 su canto desfiatado como Lord Sidney condicionó penosamente todas sus intervenciones—, también podrían apuntarse interpretaciones destacadas como el Don Profondo de Armando Gama (bufo no sólo en su papel, sino en la personalidad, relajada, sin la preocupación que otros tenían en el rostro por lo que debían cantar), el Barón Trombonok algo amanerado pero divertido de Josué Cerón, el don Álvaro de Carlos López, la voz pequeña pero estilosa del Conde de Libenskof del argentino Santiago Ballerini, la corrección vocal y mesura de Gabriela Flores, el esfuerzo de Alejandra Sandoval en busca del decoro, o la participación vocal solvente y maravillosa actuación del bajo Charles Oppenheim, un médico de balneario más que profesional cuyo sabroso baile de la primera parte de la obra lo envidiaría el mismísimo doctor Simi fuera de sus farmacias.

Una mención honrosa merece el director de escena Carlos Corona en su debut operístico. No sólo porque su trabajo discurrió fuera de los clichés de los habituales ponedores en escena que rondan Bellas Artes, sino porque en conjunto con la escenografía e iluminación de Jesús Hernández, dio vida al escenario a través del uso de las dimensiones y los recursos técnicos del foro. 

La plataforma con pisos del hotel (recepción, cuartos, terraza y más) subieron, bajaron; por sus diversos espacios y recovecos transitaron los personajes, con naturalidad. Ese abundante movimiento —que molestó a más de una diva por creer erróneamente que le robaba foco—, incluso se quedó algo corto. Pudo ser más fluido en algunas escenas algo estáticas, aprovechando la interacción de los cantantes y, más todavía, el frenesí rítmico y musical en el que desembocan los caminos rossinianos.

El otro artífice de este montaje que debe subrayarse es el joven concertador Iván López Reynoso. Su labor al frente de la Orquesta y el Coro del Teatro de Bellas Artes demostró su gusto y entendimiento por la voz, además de una limpieza técnica del sonido instrumental que no es asunto menor en el belcanto. Si algunos pasajes crescendos y concertantes, que siempre mantuvo en control, pudieran haber lucido más, no dependió tanto de él, sino de la (in)solvencia de recursos de algunos cantantes. Sería interesantísimo verlo crecer, desarrollarse, ya no sólo con el grupo habitual que lo acompaña desde hace tiempo en diversas producciones o en sus talleres, sino con artistas que lo impulsen hacia arriba, que lo potencien, a los que su talento y generosidad no deban cargar sobre los hombros.

Es también a López Reynoso, sin duda, que este tipo de títulos infrecuentes (Viva la mamma está entre ellos) hayan llegado a la OBA. Esta vez su pasión y entusiasmo hizo sentir a muchos rossinianos, a la Compañía misma. No todos lo fueron, si alguno lo fue. El tiempo dirá si su voz, sus inquietudes, consejos y propuestas, siguen llegando hasta Palacio. O si eran lo que éste requería.     

El pequeño príncipe y Antonieta en Bellas Artes de México: 70 años de Federico Ibarra

Fotos: INBA / Ana Lourdes Herrera

José Noé Mercado

Uno de los más celebrados compositores mexicanos operísticos (celebrado, claro, aun con las limitaciones propias del entorno lírico nacional, con algunas obras sin estrenar, o estrenadas sólo a piano, con reposiciones muy esporádicas de lo títulos que integran su catálogo) es el maestro Federico Ibarra, quien la Ópera de Bellas Artes  rindió homenaje por sus 70 años de vida y montó dos de sus óperas breves: El pequeño príncipe (1988) y Antonieta (2010), como apertura de su temporada 2016, los pasados 14, 18 y 21 de febrero.

La decisión de OBA, dirigida por la maestra Lourdes Ambriz, al incluir este par de obras de Ibarra pareció acertada y mató varios pájaros de un tiro. Puesto que no sólo no dejó pasar inadvertido el aniversario de un compositor nacional sin duda relevante en el apartado canoro (no únicamente compuesto por sus ocho óperas, sino también por ciclos de canciones y obra coral), ya que también aprovechó para satisfacer al público que clama por obras del repertorio operístico mexicano en el escenario de Bellas Artes, y, en primera instancia, que también es la última y más importante, atender la asignatura de ópera mexicana, dejando, por lo demás, descansar un poco los exhaustos caballitos de batalla presentados una y otra y otra vez en el palacio de mármol.

En ese contexto, poca oposición podrían encontrar los montajes de dos óperas —que si no es en una ocasión festiva y honrosa de este tipo difícilmente alguien se ocuparía de ellas— que si bien muestran la dificultad que Ibarra ha tenido para encontrar buenos libretos, funcionales desde el punto de vista dramático, de igual forma son un recorrido de muestra, casi turística, a las ideas musicales del compositor, de sus influencias, de su capacidad creativa.

Con un libreto —autoría de Luis de Tavira que se basa en El principito de Antoine de Saint-Exupéry— más expositivo y pretendidamente poético que narrativo, que además presupone el conocimiento de la historia primigenia de la que procede, lo cual dificulta la comprensión de la trama y encontrar las capas de las que están compuestos sus personajes, El pequeño príncipe es una acumulación de diez escenas en las que un piloto cuyo avión cayó en el desierto del Sahara se topa y escucha las moralejas y reflexiones de un pequeño ser o bien alucinado, o alienígena, de vena poética y nostálgico, que merodea por la zona con sus monsergas.

La música de Ibarra en su tercera ópera trata de ajustarse a esos presupuestos, hilando separadores sonoros muy bien logrados, en el sentido de distorsionar la realidad y transportar al escucha a una atmósfera a medio camino entre lo verdadero y lo fantasioso. Su sonoridad no es particularmente original, da la impresión de contener reminiscencias y fórmulas de diversos compositores del siglo 20, pero funciona al grado de conseguirle una identidad propia.

La soprano Nadia Ortega protagonizó de manera creíble el rol del Pequeño Príncipe, que también antes ha sido interpretado por un contratenor. Del Piloto se encargó el barítono Enrique Ángeles, con una voz que fue de la furia, la impaciencia y la incertidumbre, hasta la melancolía. La soprano Anabel de la Mora abordó la Flor y el Agua, con una bien impostada voz que para cumplir con los retos del registro agudo en que Ibarra compuso la expresión de estos dos personajes ha de sacrificar un tanto la dicción. La Zorra de Carla Madrid, Héctor valle como la Serpiente, Hugo Colín como el Contador y Sergio Ovando como un Astrónomo turco, complementaron el elenco de una producción que contó con una vistosa y ágil puesta en escena de Luis Miguel Lombana, que se basó en el fuselaje de un avión, que gira en algunos momentos para dejar pie a otros escenarios, de distintas atmósferas sin salir del desierto.

Como escribí en 2010, a partir de su estreno en el Centro Nacional de las Artes, en Antonieta Federico Ibarra crea flujos dramáticos de particular atractivo a través de los sonidos, que saben encontrar los espacios y colores orquestales para el realce y expresividad de la voz humana.


“Antonieta”, describí en aquel entonces, “es una exploración del por qué Antonieta Rivas Mercado pudo haberse quitado la vida en la Catedral de Notre-Dame, en Francia, en 1931, de un disparo al corazón. El libreto, autoría de Verónica Musalem, busca las razones a través de tres vertientes en las que la hija del reconocido arquitecto Antonio Rivas Mercado avivaba sus pasiones: el amor, la política y el arte, simbolizadas precisamente por alegorías-personajes”, esta vez interpretados por Zaira Soria, Jesús Ibarra y Gerardo Reynoso, quien lució particularmente su timbre de tenor, con una calidez y claridad disfrutable.

La estructura de la obra es circular: comienza y termina con el suicidio, y diversos episodios en flashback dan el cuerpo a la trama, que desde la sintonía de la construcción dramática tiene el inconveniente de presentar el clímax desde los primeros minutos.

Ante ese inicio definidamente impactante, apunté en aquel momento como lo hago ahora: “el resto puede parecer débil desde el punto de vista dramático y es difícil de definir si el espectador encuentra en ello la fuerza de las razones para el suicidio de Antonieta, o si éstas se diluyen en pasajes que no necesariamente muestran el amor, la política o el arte en su acción, sino de forma platicada, reflexiva, teóricamente. En lo musical, Ibarra pone en juego su armamento de recursos expresivos y logra crear atmósferas que apuntalan la escena al tiempo que discurre un lenguaje tan propio que, si bien puede encontrar los sonidos propicios de la brutalidad, de la desesperación o de la angustia desgarrante, la partitura no está exenta de ese mordaz humor tan típicamente suyo para ridiculizar, por ejemplo, al poder, o al nacionalismo musical, del que él siempre se ha apartado, aún si en este caso lo recrea. Hay melodías y ritmos tan propios que en algunos pasajes de Antonieta no era un disparate pensar que de pronto podría aparecer bailando la Tortuga o algún otro personaje de su Alicia.

“Como ha quedado claro obra tras obra, Ibarra sabe escribir para la voz, la potencia, le da su lugar de relevancia dentro de una ópera, ya sea con recitados, con dinámicos cantables o con la intensidad de los silencios”. La mezzosoprano Grace Echauri volvió al rol epónimo y lo hizo mostrando una gran madurez vocal y un compromiso dramático notable. Su penetración al personaje es total. El papel de su padre lo hizo el barítono Jesús Suaste, enfundado en una caracterización anecdótica que lo aproximaba a Venustiano Carranza.

La puesta en escena, que resultó particularmente estática como lo fue desde 2010, correspondió a José Antonio Morales, “Josefo”, y a Rosa Blanes Rex, con iluminación de Víctor Zapatero y videoarte de Rafael Blásquez. Estática, conviene puntualizarlo, no necesariamente en sentido negativo, sino reafirmando ese carácter expositivo, casi plástico más que teatral, de la obra. Al frente de la Orquesta y el Coro del teatro de Bellas Artes se contó con la dirección invitada de Iván del Prado. Todo lo expresado sobre la música de este par de títulos no podría desprenderse en ningún aspecto de la batuta del concertador.

La Donna Serpente de Alfredo Casella en el Teatro Regio de Turín

Foto: Ramella&Giannese - Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

La primera representación en Turín de ‘La donna serpente’ se configuró como un evento excepcional  en torno al cual el Teatro Regio y la ciudad de Turín construyeron un ‘proyecto’ de festival sobre la figura del compositor Alfredo Casella. Por este motivo, no es posible hablar de la ópera limitándose a impresiones auditivas y visuales, si no que es necesario comentar algunas citas. Hojeando el programa de mano con algunas entrevistas al intendente del teatro Valter Vergnano y del director musical Gianandrea Noseda  se menciona que “Casella representa una importante figura del siglo XX; Faurè fue su maestro, mientras que entre sus amigos se encontraba Debussy, Ravel y Stravinsky.  A propósito de la composición musical, Noseda se refería ‘por ejemplo il ‘Lamento’ de Miranda (de Vaghe stelle dell’Orsa)tiene una fascinación antigua que no es la del aria clásica con sabor del siglo diecinueve, es más bien del madrigal…el ‘quinteto delle maschere’ está basado en un ejercicio lingüístico de gusto rossiniano que conduce a un desarrollo que se mantiene cómico, que suena completamente diverso” Lucilla Castellari en su libro “Dal carnavale veneziano al romanticismo musicale tedesco’ escribió  ‘con La donna serpente’  Carlo Gozzi  imprimió un cambio en la producción de fabulas, volviendo a la fabula de magia, exasperando la espectacularidad y la complejidad de la historia, conservando la formula pasional y por ciertos aspectos patética, experimentada en Turandot; lo que Edoardo Sanguinetti definió como ‘la genial invención de un género: la fabula escénica”  La historia es complicada y de no fácil comprensión por el gran numero de personajes y enredadas situaciones pero la propuesta del Regio es permanecer en sintonía con la fabula, con el sueno irreal en un mundo de colores, sonidos, luces y sombras.  La música parece inmediatamente gustosa, sin los bruscos acentos de algunos compositores contemporáneos y al mismo tiempo sin manierismos de ciertas arias antecedentes. Gianandrea Noseda dirigió de manera segura y concentración ya que se trata de una partitura compleja que afrontó con la pasión crítica ya empleada en las precedentes búsquedas y grabaciones del turinés Casella, del cual Noseda es un conocedor e incansable divulgador.  La intensidad de la orquesta fue siempre fuerte, y en esta ocasión se obtuvieron las pasiones y el deseo que se acumulan. Lo que se alcanzó fue una música que captura, que envuelve y que atrae. La puesta en escena fue fabulosa, y su esencialidad dejo espacio para la fantasía, fue de Fattoria Vittadini con coreografías de Riccardo Olivier, y los vestuarios de Gianluca Falaschi fueron hechos de manera simple, fulgurantes colores en caleidoscopios y acuarela así como elementos de fuerte escena. La cautivante y sugestiva luz fue de Giuseppe Calabrò y las geométricas y armoniosas escenografías de Dario Gessati crearon un fantástico espacio atemporal.  La dirección de Arturo Cirillo fue respetuosa de la comedia del arte catapultada en la contemporaneidad futurista.  Piero Pretti tenor de timbre suave interpretó al rey Altidor con justos toques patéticos y de pasión amorosa con emisión clara.  Carmela Remigio receptora del prestigioso premio Abbiati 2015, interpretó a la hada Miranda con centelleante lirismo y pureza de fraseo llevado al extremo y exaltado en el ‘Vaghe stelle dell’orsa’ sin el apoyo de la orquesta.   Armilla encontró en Erika Grimaldi a una extraordinaria intérprete brillante e incisiva Encomiables los dúos con Anna Maria Chiuri mezzosoprano que dio voz a Canzade desplegando bellos colores ámbar y potente voz.  Francesca Sassu – Farzana- tuvo fresca voz particularmente apreciada en los agudos.  Francesco Marsiglia –Alditruf- es un ágil tenor escénicamente suelto; Marco Filippo Romano dibujó bellos colores con timbre potente como un divertido Albrigor. Roberto de Candia – Pantul- delineó un personaje con atención y precisión gestual y vocal. 

Lucio Silla en Toronto

Foto:Bruce Zinger

Giuliana Dal Piaz 

Por invitación de Marc Minkowski se encargaron de la dirección teatral y de la coreografía de la ópera Lucio Silla de Mozart en el Mozartwoche de Salburzo en el 2013, en el Festival de Salzburgo en el 2014 y en el Teatro alla Scala en el 2015, ahora, Marshall Pynkoski y Jeannette Lajeunesse Zingg fundadores de Opera Atelier presentaron su propia producción en Toronto para concluir la 30 temporada de ópera barroca de la prestigiosa institución canadiense. Con la eficaz colaboración del escenógrafo Garard Gauci (escena y vestuarios) y de Michelle Ramsay en la iluminación, la puesta en escena gusto mucho al publico canadiense. Cuidada minuciosamente y eficaz desde el punto de vista teatral, para su presentación en el teatro Elgin la ópera requirió de una transformación de la escenografía inicialmente concebida por Antoine Fontaine para dos escenarios grandes. Gauci utilizó el recurso de una serie de cubiertas trompe-l'oeil que se alternaban al fondo, detrás de una escalinata corta, para sugerir diversas ambientaciones (el mausoleo, la casa de Silla, la prisión, el foro romano/campidoglio). Como se usaba en tiempos de Mozart y como lo quiso Fontaine para la edición europea, los personajes vestían como en el tardío siglo 18 encuadrados en una escenografía neoclásica. Solo el coro se presentó en escena con extraños vestidos monacales blancos, atemporales. Mesurada fue la gestualidad de los personajes, pero intensa para recrear la atmosfera dramática de la época. Lucio Silla es una de las tres óperas “milanesas’ del Mozart adolescente, comisionada por el Teatro Regio Ducal de Milán (que algunos años después adoptó el nombre de Teatro alla Scala) para dar inicio a la temporada del Carnaval 1772, que había iniciado inmediatamente después de navidad, la premier de la ópera tuvo lugar el 26 diciembre. Siguiendo las indicaciones de Minkowski, que desde la edición 2013 de la Semana de Mozart en Salzburgo, quiso abreviar y arreglar la partitura, fue eliminada la parte de Aufidi, y algunos recitativi acompgnati, así, nos encontramos frente a un elenco prácticamente femenino, con 4 sopranos aun para los papeles de Cecilio Metello y Cinna que se hubieran beneficiado del uso de mezzosopranos. Peggy Kriha Dye, soprano estadounidense, no mostró la extensión vocal que requería Cecilia y su personaje resultó en general plano y poco convincente. Tampoco dispuso de la amplitud y de la profundidad de la voz deseada la soprano Inga Kalna (Cinna) quien representó discretamente al ambiguo personaje que conspira contra Silla, y pareció más ‘amigo ‘de Cecilio de lo que quizás Gamerra había imaginado. Mireille Asselin fue una Celia vocalmente adecuada que aportó la vivacidad y la malicia necesaria a su personaje, y Meghan Lindsay no tuvo la extensión vocal suficiente para el papel y la pasión de Giunia, sobre todo para quien aprecio en Milán a Marianne Crebassa en ese papel. En el único papel de tenor, Kresimir Spicer-que en la Scala sustituyó al indispuesto Rolando Villazón- sus agudos estuvieron frecuentemente cerca del grito y su interpretación no fue convincente, resultando francamente desagradable como en el virtuosísimo del aria final “Se al generoso ardire”  Optimo fue el desempeño  de la orquesta y coro de la Tafelmusik Baroque Orchestra, dirigidos por David Fallis, como el cuerpo de ballet de Opera Atelier.

sábado, 7 de mayo de 2016

La cena delle beffe en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano- Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Es verdaderamente encomiable el proyecto del Teatro alla Scala que pretende redescubrir en los próximos años, operas italianas del periodo verista que tuvieron su estreno mundial en el teatro milanés y que desaparecieron pronto del repertorio.  En cierta medida, la Scala se reapropia de su historia.   La cena delle beffe de Umberto Giordano ha abierto este ciclo obteniendo un gran éxito tanto con público como con la crítica.  La ópera fue bautizada en 1924 por Arturo Toscanini, tuvo una breve representacion la temporada siguiente y después ninguna mas.  La historia narrada es tórrida como en la mejor tradición verista y la música cuenta con diversos atout  aunque sin alcanzar los picos emocionales de Chenier.  Uno de los motivos principales por los La cenna delle beffe no ha sido representada con regularidad por los teatros es porque la escritura es verdaderamente ardua en la parte tenoril (Giordano se la había confiado a Hipólito Lázaro, el célebre tenor catalán  que había seducido a Mascagni).  En esta ocasión,  Marco Berti en el papel de Giannetto mostró gran solidez y potencia, seguridad en el registro más agudo,  por momentos forzado, y un timbre rotundo.  De verdad fue una prueba mayúscula de enfrentar, con una escritura vocal muy difícil.  Gran presencia escénica y vocal tuvo también el antagonista,  el fanfarrón Neri Chiramantesi, personificado por Nicola Alaimo con voz robusta y un acento estilísticamente apropiado.  Ginevra la mujer objeto de la disputa,  fue interpretada por Kristin Lewis que estuvo de verdad en la parte, con una voz penetrante y buena emisión.  Emocionante fue el aria de Lisabetta, uno de los momentos más conmovedores de la partitura, cantado con intensidad y timbre suave por Jessica Nuccio. Fue bien lograda la intervención de Bruno De Simone en el papel de Doctor, Luciano Di Pasquale en el de  Tornaquinci y Chiara Isotton una Cintia de espesor.  Carlo Rizzi dirigió con cuidado a la Orquesta del Teatro Alla Scala, atento a las finezas tímbricas y sin cargar mucho la mano en el énfasis.  Al final, el espectáculo de Mario Martone con escenografías de Margherita Palli, vestuarios de Ursula Patzak y la iluminación de Pasquale Mari fueron cautivantes.  Martone post fechó la escena originalmente ambientada en la Florencia de Lorenzo el Magnífico, en los años del plomo, con clanes rivales del tipo de Il Padrino, utilizando una estructura escénica en tres nivel que se corría en sentido vertical representando los ambientes en los que transcurrían los hechos como un sótano, un restaurante y la habitación de Ginevra.  Al final se escucharon muchos aplausos. 


La cena delle beffe - Teatro alla Scala Milano

Foto: Brescia&Amisano- Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

E’ veramente lodevole il progetto del Teatro alla Scala che intende riscoprire nei prossimi anni opere italiane del periodo verista, eseguite nel teatro milanese in prima mondiale, e poi uscite praticamente subito di repertorio. La Scala, in un certo senso si riappropria della propria storia. La cena delle beffe di Umberto Giordano ha aperto questo ciclo ottenendo un grande successo di pubblico e di critica. L’opera era stata battezzata nel 1924 addirittura da Arturo Toscanini, una breve ripresa la stagione successiva e poi più nulla. La vicenda narrata è torbida come nella migliore trazione verista e la musica ha diversi atout anche se non raggiunge le vette emozionali dello Chenier. Uno dei motivi principali per cui La cena delle beffe non è stata ripresa con regolarità dai teatri è la scrittura davvero ardua della parte tenorile (Giordano l’aveva affidata a Hipolito Lazaro, il celebre tenore catalano che aveva sedotto Mascagni). In questa occasione Marco Berti nel ruolo di Giannetto ha sfoggiato grande solidità e potenza, sicurezza nel registro più acuto, spesso sollecitato, e timbrica rotonda. Davvero una prova maiuscola alle prese con una scrittura vocale difficilissima. Grande presenza scenica e vocale anche per l’antagonista, lo spaccone Neri Chiaramantesi, impersonato da Nicola Alaimo con voce robusta e accento stilisticamente appropriato. Ginevra, la donna oggetto del contendere, è stata interpretata da una Kristin Lewis davvero in parte, con voce penetrante e una buona emissione. Emozionante l’Aria di Lisabetta, uno dei momenti più toccanti della partitura, cantata con intensità e timbrica soave da Jessica Nuccio, come pure molto riusciti gli interventi di Bruno De Simone nei panni del Dottore, Luciano Di Pasquale in quelli di Torna quinci, e Chiara Isotton una Cintia di spessore. Carlo Rizzi ha diretto con cura l’Orchestra del Teatro alla Scala, attento alle finezze timbriche e senza calcare troppo la mano sull’enfasi. Infine, lo spettacolo firmato da Mario Martone con le scene di Margherita Palli, i costumi di Ursula Patzak e le luci di Pasquale Mari è stato accattivante. Martone ha postdatato la vicenda originariamente ambientata nella Firenze di Lorenzo il Magnifico, negli anni di piombo, con tanto di clan rivali sul tipo de Il Padrino, utilizzando una struttura scenica a tre piani scorrevoli in senso verticale che rappresentavano gli ambienti in cui si svolgevano i fatti, uno scantinato, un ristorante e la camera di Ginevra. Grandi applausi alla fine.

Madama Butterfly - San Diego Opera

Fotos: J. Katarzyna Woronowicz / San Diego Opera

Ramón Jacques

La sempre attraente e popolare Madama Butterfly di Puccini è stata l’opera deputata a proseguire la stagione dell’Opera di San Diego. Tutto faceva pensare ad una recita di routine, come tante se ne vedono al giorno d’oggi, invece si è incontrato il soprano statunitense Latonia Moore, più conosciuta come Aida già cantata più volte, che ha dato rilievo vocale al ruolo della sofferente Cio Cio San con uno strumento vocale omogeneo, sicuro, di colore attraente con il quale  è riuscita a comunicare emozioni e i diversi stati d’animo che attraversavano il suo personaggio. Il suo canto è stato soave ed equilibrato, quasi sussurrato in certi momento, e soprattutto segnato dal vigore e l’energia vocale che normalmente si imprimono al ruolo. Il suo disimpegno attoriale è stato convincente culminando in una scena finale straziante. In grande aiuto la direzione del maestro Yves Abel che davanti alla Sinfonica di San Diego, sotto i decibel della orchestrazione ha offerto una lettura sicura e meticolosa che dall’inizio alla fine è risultata piacevole. In scena si è visto l’allestimento che la coppia argentina composta da Roberto Oswald scene e Anibal Lapiz, costumi, aveva preparato qualche anno fa per l’Opera di Montreal. Situata in un giardino giapponese, semplice, minimalista, con pannelli mobili e costumi lucidi, la proposta raggiungeva il suo scopo, ma trascorrendo tutta la recita nel medesimo spazio, senza varietà nè cambi,  e con la rigida direzione scenica di Garnett Bruce; questo fu il motivo per cui si attenuava il fascino iniziale della scena nella pupilla degli spettatori. Tuttavia, deve essere messo in evidenza il buon lavoro e le luci di Chris Rynne che giocando con i chiaroscuri su fondali brillanti ha regalato immagini molto eloquenti. Nel ruolo di Pinkerton, il tenore rumeno Teodor Ilincăi, ha mostrato possesso di innegabili mezzi vocali però il suo canto in certi momento è risultato forzato e la sua presenza scenica in termini generali è stata inespressiva e esagerata. J’Nai Bridges ha dispegato la sua brunita tonalita di mezzosoprano come Suzuki e il barítono Anthony Clark Evans ha personificato un discreto Sharpless. Completarono con soddisfazione il cast il resto dei cantanti dando vita ai ruoli minori, così come il coro nei suoi brevi interventi. Già genera aspettativa il prossimo titolo che verrà offerto dalla compagnia durante la presente stagione, si tratta di Great Scott opera del compositore statunitense Jake Heggie su libretto di Terrence Mcnally (autore di Dead Man Walking), la cui prima assoliuta è stata data a Dallas nel mese scorso.

El destacado contratenor francés Philippe Jaroussky ofrecerá un recital en el Palacio de Bellas Artes de México

Acompañado en el piano por Jérôme Ducros brindará un viaje por la canción francesa de finales del siglo XIX y comienzos del XX, de autores como Fauré, Debussy y Hahn
El domingo 15 de mayo en la Sala Principal del recinto de mármol
Con tan solo 38 años de edad, el contratenor francés Philippe Jaroussky se ha posicionado, desde hace más de una década, como uno de los principales cantantes del panorama internacional, tanto en los escenarios como en las diversas grabaciones que ha realizado. Su calidad y excelencia las confirman los numerosos premios que ha ganado, entre ellos los Victoires de la Musique por artista lírico revelación en 2004 y artista lírico en 2007 y 2010, y el Echo Klassik por cantante del año en 2008. Además, su maestría técnica vocal le permite lograr los más audaces matices y hacer espectaculares pirotecnias, afirma la crítica especializada internacional, que ha destacado de Jaroussky su repertorio “extremadamente amplio dentro del campo barroco, desde los refinamientos del siglo XVII con compositores como Monteverdi, Sances o Rossi, hasta el impresionante virtuosismo de Händel o Vivaldi”. Philippe Jaroussky llegará a México para ofrecer el concierto Green, título también de su más reciente disco, el cual reúne una serie de canciones francesas sobre poemas de Paul Verlaine. Se trata de su segunda grabación dedicada a este género, en la que aparecen referencias a compositores como Reynaldo Hahn, Ernest Chausson, Claude Debussy y Gabriel Fauré. El concierto se llevará a cabo el domingo 15 de mayo a las 17:00 en la Sala Principal del Palacio de Bellas Artes, sesión para la cual los boletos ya se encuentran agotados. No obstante, será posible seguirlo a través de una transmisión vía streaming y en la pantalla gigante de alta definición ubicada en el corredor Ángela Peralta, a un costado del recinto de mármol. En este concierto, en el que estará acompañado por su inseparable pianista, el también francés Jérôme Ducros, Jaroussky refrendará su dominio no solo de la música antigua y barroca, sino también del más exigente pequeño formato de la romanza de cámara y de salón. Sin duda, será un exquisito viaje por la canción francesa de finales del siglo XIX y comienzos del XX. El programa incluirá piezas como Clair de luneGreen y Mandoline de Fauré; En sourdine, D'une prison y Chanson d'automne de Hahn; Colombine de Poldowski; Ô triste, triste était mon âme de Charles Bordes; L’isle joyeuseFêtes galantes I y el preludio de laSuite Bergamasque de Debussy; Le ciel est, par-dessus le toit de Déodat de Séverac; Écoutez la chanson bien douce de Chausson; Un grand sommeil noir de Arthur Honegger, y Le vent dans la plaine de Camille Saint-Saëns. Philippe Jaroussky es invitado constante a participar en producciones operísticas de las compañías más importantes del mundo. Apenas en marzo pasado participó en Only the Sound Remains de Kaija Saariaho en la Nederlandse Opera Ballet de Ámsterdam. Ha colaborado con los mejores ensambles barrocos del mundo, como la Orquesta Barroca de Friburgo, la Accademia Bizantina, Les Arts Florissants, Le Concert d’Astrée, L’Arpeggiata, Concerto Köln, Les Musiciens du Louvre-Grenoble, la Orquesta Australiana Brandeburgo, I Barocchisti, Appolo’s Fire, Anima Eterna y la Orquesta Barroca de Venecia. En 2002 fundó el Ensemble Artaserse, con el que se presenta de manera continua por toda Europa. Por su parte, Jérôme Ducros (1974) se ha presentado en los más importantes foros y festivales del Reino Unido, Francia, Italia, Alemania, Estados Unidos, Japón, Sudáfrica y los Países Bajos, al tiempo que desarrolla una intensa actividad como pianista de estudio, con álbumes ampliamente reconocidos en el mundo.



Otoño Clásico en Arakur Ushuaia (Argentina)‏

Un nuevo Ciclo de Conciertos se desarrolla en Ushuaia (república Argentina), la ciudad más austral del mundo. El mismo se denomina ‘Otoño Clásico’ y se desarrolla en el Arakur Ushuaia Resort & Spa. El ciclo cuenta con el l Patrocinio de la Municipalidad de Ushuaia y la Provincia de Tierra del Fuego, la agenda de conciertos se inició el 30 de abril de 2016 con la presencia del pianista Miguel Ángel Estrella y se extiende durante 6 fines de semana consecutivos de otoño. LOs Conciartos se desarrollan en el imponente Salón Magallanes del Hotel.
La programación continúa con:
Ralph VOTAPEK  - Concierto de Piano 

7 de mayo, 21.00 hs

Trío Clásico de BUENOS AIRES 

· Cristina Filoso [Piano] · Oleg Pishénin [Violín] · Leandro Kyrkiris [Cello]
13 y 14 de mayo, 21.00 hs. clip_image002 

Concierto de VIOLÍN Y PIANO 

· Lucía Luque [Violín]· Fabricio Rovasio [Piano]
20 y 21 de mayo, 21.00 hs. clip_image002[1]

GALA LÍRICA

· Daniela Tabernig [Soprano]· Guadalupe Barrientos [Mezzo]
· Nazareth Aufe [Tenor]· Ernesto Bauer [Barítono]· Ivan Rutkauskas [Piano] 
27 y 28 de mayo, 21.00 hs. clip_image002[2]

CORO POLIFÓNICO NACIONAL DE CIEGOS “Carlos Roberto Larrimbe”

Director: Osvaldo Manzanelli
3 y 4 de junio, 21.00 hs. clip_image002[3]- Entrada Libre y Gratuita

Acerca de Arakur Ushuaia

Emplazado en una ubicación privilegiada, Arakur Ushuaia se encuentra dentro de la Reserva Natural Cerro Alarkén, a pocos minutos del centro de la ciudad de Ushuaia y de sus principales puntos de interés. Con un diseño basado en las normas de la arquitectura sustentable, Arakur se extiende a lo largo de un espectacular balcón natural situado a 250 metros sobre el nivel del mar, rodeado de imponentes vistas panorámicas. El magnífico Lobby de 1200 m2 recibe al huésped con sus grandes ventanales con vista a la Bahía de Ushuaia y al Canal de Beagle.  Las habitaciones y suites están decoradas con muebles diseñados a medida en madera maciza, cueros artesanales y equipadas con un sistema de domótica de última tecnología. Dispone de un fitness center, y área de piscinas de 200 m2 de espejos de agua, con una piscina deportiva de 17 metros, una piscina in & out con borde infinito y hot tubs con hidrojets tanto internos como exteriores con vistas panorámicas al mar y la ciudad. Arakur Ushuaia celebra la belleza de su entorno con alta gastronomía en su restaurante La Cravia, donde pueden saborearse platos de la cocina nacional e internacional con servicio buffet y parrilla argentina a la vista, o bien a la carta.  El Lobby Bar de Arakur ofrece una sofisticada carta de vinos para degustar acompañados de tragos, snacks y básicos de la cocina. Si desea más información, visite: www.arakur.com

jueves, 28 de abril de 2016

Ariodante en la Opéra de Lausanne, Suiza


Fotos: © Marc Vanappelghem

Joel Poblete

Como ha ocurrido con tantos otros títulos de Handel que han sido recuperados en las últimas décadas tras permanecer casi ignorados durante más de dos siglos, Ariodante ha ido ganándose un importante espacio en el repertorio, en particular en escenarios europeos, y actualmente es considerada una de las obras maestras del compositor. Al igual que gran parte de sus obras serias, este drama de engaños, envidias, traiciones y amores no correspondidos es convencional en su historia y la forma en que se estructura, pero la música es irresistible en su mezcla entre delicada sensibilidad y pirotecnia vocal, y si se cuenta con una buena puesta en escena y solistas a la altura, el espectáculo puede entusiasmar incluso a quienes no son fanáticos de este tipo de obras. 

Afortunadamente, la nueva producción de la Opéra de Lausanne destacó en todos los ámbitos. En su debut en este teatro y una de sus escasas incursiones en el repertorio barroco, el cada vez más reconocido régisseur italiano Stefano Poda tuvo a su cargo la dirección de escena, escenografía, vestuario, iluminación e incluso la coreografía. Y los resultados fueron formidables: a lo largo de sus tres actos y eludiendo el estatismo que a menudo disminuye el potencial teatral de este repertorio, el montaje no sólo ofrece distintas escenas de incuestionable belleza e impacto visual (los desplazamientos de las imponentes murallas donde los ojos y oídos son un elemento simbólico, así como las numerosas manos que subían y bajaban desde las alturas e incluso se convertían en un elemento opresor), sino además saca buen partido dramático a la escenografía e iluminación en recurrente cambio y movimiento, apoyando la intriga cortesana y acentuando la intensidad de los sentimientos y los personajes. A pesar de algunos detalles atemporales en el marco escénico y el vestuario, no traicionó ni modernizó innecesariamente la historia original ni su ambientación en tiempos antiguos, lo que no impidió que Poda apostara por ideas propias, como el no conformarse con el "final feliz" original y optar por un desenlace más abierto y menos complaciente. 

En afortunada conjunción con lo escénico, garantía inmediata de calidad musical la ofrecía la dirección de uno de los grandes especialistas internacionales en este repertorio, Diego Fasolis, al frente de la Orquesta de Cámara de Lausanne; tal como era de esperar, su lectura fue precisa, diáfana e incisiva, equilibrando muy bien las fuerzas que se alternan y conviven en la partitura: el drama y las zonas grises, el brillo y la ornamentación. Muy correcto y eficaz, en sus esporádicas intervenciones, el Coro de la Opéra de Lausanne dirigido por Pascal Mayer.  

Estrenado el 15 de abril, este montaje contaba con un notable elenco, en el que destacaron especialmente los dos cantantes que ya habían actuado previamente en Lausanne, precisamente los dos contratenores del reparto, ambos sin duda entre los mejores intérpretes de su cuerda en la actualidad. El rol titular habitualmente ha sido asumido por voces femeninas como Dame Janet Baker, Anne Sofie von Otter y Joyce DiDonato, pero en su estreno mundial estuvo a cargo del célebre castrato italiano Giovanni Carestini, por lo que fue muy interesante apreciarlo en esta versión cantado por el ruso Yuriy Mynenko, de adecuada actuación y segura coloratura, aunque todavía puede trabajar más su pronunciación italiana y la forma en que aborda algunas notas. Y como era de esperar, quien se convirtió en la gran figura de estas funciones fue el villano Polinesso (otro papel tradicionalmente asignado a cantantes femeninas): no podía ser de otra manera al ser cantado por el siempre deslumbrante y magnético Christophe Dumaux, a quien siempre le calzan a la perfección este tipo de personajes astutos y malévolos, pero con una personalidad y sentido del humor que los hace irresistibles y a menudo más carismáticos que los propios protagonistas. 

Lamentablemente, justo en la función a la que nos tocó asistir, el miércoles 20 de abril, no estuvo la cada vez más solicitada soprano letona Marina Rebeka, quien se encontraba debutando en ese escenario con muy buenas críticas interpretando a Ginevra, pero canceló esa noche por enfermedad, por lo que en su lugar fue convocada como reemplazo la británica Sarah Tynan. Considerando que este rol tiene exigencias no menores y no muchas sopranos lo tienen en su repertorio, fue una afortunada decisión convocar a Tynan, quien precisamente había debutado el papel en febrero pasado en la Scottish Opera, y fue una Ginevra de canto expresivo y delicado, luciendo una voz que se adapta muy bien a Handel y mostrándose femenina y sensible en lo actoral, y cómoda a pesar de haber tenido que familiarizarse con la producción con tan poca anticipación.

También destacó la soprano ítalo-suiza Clara Meloni como Dalinda, segura y buena cantante, excelente en su atribulado personaje. Por su parte, el tenor español Juan Sancho supo transmitir las emociones del también afligido Lurcanio; quizás aún tiene detalles que pulir en emisión y estilo, pero es un intérprete promisorio y en ascenso, que consiguió afrontar con convicción y determinación las exigencias del rol, mostrándose tan efectivo en el abandono y tristeza como en la aguerrida coloratura.  

El barítono noruego Johannes Weisser supo transmitir autoridad, humanidad y nobleza como el Rey de Escocia; su voz tiene un color atractivo y que funciona bien en el personaje, aunque las notas extremas no se proyectaron de manera tan rotunda. Y como Odoardo, el joven tenor Jérémie Schütz causó una buena impresión como actor y cantante, a pesar de la brevedad de su rol, el único de los siete personajes solistas que no tiene ni al menos un aria que cantar.  

martes, 26 de abril de 2016

Joyce DiDonato regresa al Palacio de Bellas Artes de México para dar un recital el 30 de abril

La mezzosoprano estadounidense ofrecerá un concierto el sábado 30 de abril en la Sala Principal del recinto de mármol. El programa incluirá música de Ravel, Granados, Rossini, Gershwin, Rodgers, Berlin y Pergolesi, entre otros compositores. Joyce DiDonato “no solo es una gran artista, valiente e inspiradora, y una de las mejores cantantes de nuestro tiempo, sino también una presencia transformadora en las artes. Los que la conocen admiran sus dones, y los que no, se entregan al instante. Joyce canta y el mundo es de pronto más luminoso. Ella nos obliga a escuchar activamente, de una forma diferente” La definición de Jake Heggie, de la revista Gramophone, es más que pertinente, ya que la ganadora del Grammy como mejor solista vocal clásico en 2012 ofrecerá, al lado del pianista Craig Terry, un concierto el sábado 30 de abril a las 19:00 en la Sala Principal del Palacio de Bellas Artes, a donde regresará después de su presentación en febrero de 2014. 

El programa incluirá Shéhérazade de Maurice Ravel y una selección del ciclo La maja dolorosa de Enrique Granados y Fernando Periquet, además de arias y canciones de Gioachino Rossini, Pablo Luna, Stephen Foster, George Gershwin, Richard Rodgers y Oscar Hammerstein, Irving Berlin, Giuseppe Giordani y Giovanni B. Pergolesi. Originaria de Kansas, DiDonato ha sido proclamada por The New Yorker como “la cantante con la voz más poderosa de su generación”, ya que cuenta con una voz “no menor a 24 quilates”. Aclamada por su desempeño en óperas de Rossini y Gaetano Donizetti, la cantante recientemente participó en el papel de Elena en La dama del lago de Rossini, descrita por el diario Financial Times como “la mejor interpretación que se ha escuchado en años”. DiDonato ha realizado residencias artísticas en el Carnegie Hall y el Barbican Centre de Londres, y sus extensas giras incluyen América, Europa y Asia. 

Apareció como solista invitada en el programa The Last Night of the Proms de la BBC. Entre sus discos se encuentran Joyce & Toni, con el pianista Antonio Pappano en vivo desde el Wigmore Hall; Stella di Napoli, un suntuoso banquete con joyas poco conocidas del bel canto; Diva Divo, que le hizo ganar el Grammy porque contiene arias masculinas y femeninas que celebran el dramático y rico mundo de las mezzosopranos, y Drama Queens. Ha recibido los reconocimientos Artista Gramophone del Año y la entrada al Salón de la Fama Gramophone, además de tres premios German Echo Klassik como cantante femenina del año. 

Por su parte, el pianista estadunidense Craig Terry ha sido alabado por su “sensibilidad y estilo” (The New York Times) y por su “magnífica interpretación” (Opera News). Actualmente es director musical de The Patrick G. and Shirley W. Ryan Opera Center y se encuentra en su decimoprimera temporada como director asistente de la Lyric Opera of Chicago, cargo que ocupó anteriormente en la Metropolitan Opera. A lo largo de su trayectoria ha acompañado a cantantes como Jamie Barton, Stephanie Blythe, Christine Brewer, Nicole Cabell, Sasha Cooke, Eric Cutler y Joyce DiDonato. En 2000 debutó en el Carnegie Hall.

Madama Butterfly en San Diego

Fotos: J. Katarzyna Woronowicz / San Diego Opera

Ramón Jacques


La siempre atractiva y popular ópera Madama Buttterfly de Puccini fue la elegida para continuar con la temporada de la Ópera de San Diego. Cuando todo apuntaba para que fuese una función rutinaria, como tantas que de esta obra se ven hoy en día, se cruzó en el camino la soprano estadounidense Latonia Moore, más conocida por su interpretación del papel de Aida del que se contabilizan arriba de cien funciones, quien dio relieve vocal al papel de la sufrida Cio-Cio San con un instrumento vocal homogéneo, seguro y de atractivo color con el que logro comunicar emociones y diversos estado de ánimo por los que atraviesa el personaje. Su canto fue suave y equilibrado, casi susurrado por momentos, y sobretodo alejado del vigor y la energía vocal que normalmente se le imprime al papel. Su desempeño actoral fue convincente culminando con una desgarradora escena final. En mucho ayudo la conducción del maestro Yves Abel quien al frente de la Sinfónica de San Diego, le bajo los decibeles a la orquestación para ofrecer una lectura segura y meticulosa, que de inicio a fin resultó placentera. En la escena se vio el montaje, que el dúo argentino conformado por Roberto Oswald (decorados) y Aníbal Lápiz (vestuarios) diseñara hace algunos años para la Ópera de Montreal. Situada en un jardín japonés, sencillo, minimalista, con paneles movibles y lucidos vestuarios, la propuesta cumplió su cometido, pero al transcurrir toda la función en un mismo espacio, sin variedad ni cambios, y una rígida dirección escénica de Garnett Bruce; esta fue perdiendo la fascinación que se creó desde el principio en la pupila de los espectadores. Sin embargo, debe resaltarse el buen trabajo en la iluminación de Chris Rynne quien jugando con claroscuros sobre brillantes fondos de colores regaló estampas muy elocuentes. En el papel de Pinkerton, el tenor rumano Teodor Ilincăi se mostró poseedor de innegables dotes vocales, pero por momentos su canto sonó forzado y su actuación fue en términos generales inexpresiva y sobreactuada. J’Nai Bridges desplegó su oscura tonalidad de mezzosoprano como Susuki y el barítono Anthony Clark Evans personificó un discreto Sharpless. Cumplieron satisfactoriamente el resto de los cantantes que dieron vida a los papeles menores así como el coro en sus breves intervenciones. Ya genera expectativa el próximo titulo que ofrecerá la compañía durante el presente curso, que será Great Scott ópera del compositor estadounidense Jake Heggie y del libretista Terrence Macnally (autores de Dead Man Walking), cuyo estreno absoluto ocurrió el pasado mes de octubre en la Ópera de Dallas. 

Orchestra del Teatro Mariinsky - Auditorium Nazionale del Messico

Fotos: Cortesía Auditorio Nacional. Foto: José Jorge Carreón

Ramón Jacques

Considerato uno dei gruppi musicali più antichi della Russia, già che la sua storia data dagli inizi del secolo XVIII, l’Orchestra del Teatro Mariinsky si è presentata per la prima volta in Messico con un ciclo di quattro concerti, tre al Palazzo di Bellas Artes, dedicati nella loro totalità all’esecuzione di brani di compositori russi come Shostakovich, Rachmaninov, Rimsky-Korsakov e Prokofiev, mentre un concerto si è svolto all’Auditorium Nazionale del Messico. Sebbene questo paese abbia avuto l’opportunità di godere in varie occasioni della compagnia di balletto del Mariinski, niente si era potuto ancora ascoltare della compagnia completa, solisti e orchestra del teatro, nell’interpretazione di opere russe nonostante i numerosi tour che ha realizzato in Nord e Sudamerica quando il teatro portava ancora il nome del Kirov.  E’ sperabile che ciò si possa concretizzare presto su qualche palcoscenico messicano. Per l’ultimo dei concerti, all’Auditorium Nazionale, si è confezionato nuovamente un programma russo di opere note che è iniziato con una gioiosa e vivace interpretazione delle Danze Polovesiane da Il Principe Igor di A. Borodin, seguite dal Concerto per pianoforte e orchestra n. 1 in si bemolle maggiore di Cajkovskij, con come solista il giovane Sergei Radkin che ha mostrato destrezza e dinamica davanti alla tastiera, e anche se qualche suono è suonato aspro è stato capace di elaborare e estrarre il dramma, la passione, l’angoscia e la melodicità contenuta in ognuno dei tre movimenti. Da parte sua l’orchestra ha mostrato una innegabile affinità e conoscenza di questo repertorio, che suona con purezza e splendore. IL suo suono è omogeneo e la sua forza sembra essere nella sezione degli archi. La direzione era affidata al direttore titolare, dal 1988, Valery Gergiev che con la sua mimica peculiare ha apportato una conduzione sicura, sperimentata e intuitiva. Nella seconda parte del concerto si è ascoltata una interpretazione misteriosa e lussureggiante dell’Uccello di fuoco di I. Stravinskij, e per chiudere con buon umore la festiva Ouverture 1812 di Cajkovskij per una bella serata orchestrale.

jueves, 21 de abril de 2016

Recital de Joyce DiDonato en el Teatro Colón de Buenos Aires

Crédito fotográfico de Liliana Morsia

Gustavo Gabriel Otero

Buenos Aires, 19/04/2016. Teatro Colón. Joyce DiDonato, mezzosoprano. Craig Terry, piano. Obras de Pablo Luna, Maurice Ravel, Enrique Granados, Giuseppe Giordani, Giovanni Battista Pergolosi, Salvador Rosa (atribuida), Georg Friedrich Händel y Gioachino Rossini. Concietro Inaugural de la Temporada 2016 del Mozarteum Argentino.

Las expectativas al ocupar una butaca en alguna de las funciones de las temporadas del Mozarteum Argentino son siempre altas pues en su glorioso historial la Institución ofreció y ofrece al público la más alta calidad en cuanto a orquestas, conjuntos instrumentales y solistas tanto instrumentales como vocales. Nuevamente una artista convocada por la entidad no defraudó. En su tercera visita a Buenos Aires la mezzosoprano norteamericana Joyce DiDonato ofreció un recital de altísima calidad con refinamiento expresivo, sin concesiones en su concepción y brillante en su ejecución. La artista planteó la primera parte del recital como un viaje por lugares exóticos para una persona nacida en Kansas. Así el aria ‘De España vengo’ de la Zarzuela ‘El niño Judío’ de Pablo Luna logró cautivar, aunque faltara algo de chispa española (‘salero’), por la belleza vocal de la mezzosoprano, por la cuidada dicción de nuestro idioma -que sin ser perfecta demostró la seriedad profesional y la contracción al estudio de la artista- y la garra expresiva. De la España pasó al exotismo oriental visto por Ravel con ‘Shéhérazade’, aquí DiDonato desplegó toda su calidad en resaltar cada matiz, cada inflexión y cada tonalidad de las evanescentes y sensuales páginas del gran compositor francés. De allí pasó a la mítica Babilonia descripta en Semiramide de Rossini. Así cerró la primera parte con ‘Bel raggio lusinghier’, aria interpretada con refinamiento técnico, coloraturas perfectas e intencionalidad sin mácula. La segunda parte se inició con ‘Tres tonadillas’ de Enrique Granados vertidas con seguridad y calidad. Antológica su versión del más que conocido ‘Lascia ch'io pianga’ interpretado con un sentimiento conmovedor, con variada y exquisita gama expresiva y con sobria perfección. 
Al finalizar el aria de Händel se dirigió al público e inquirió si había estudiantes de canto en la sala. Al recibir la respuesta afirmativa indicó que les dedicaría las tres arias antiguas para canto y piano recopiladas por Alessandro Parisotti. Y que a pesar de ser piezas utilizadas para el estudio era muy importante volver a ellas. A los pocos momentos de iniciarse ‘Caro mio ben’ de Giuseppe Giordani el pianista atacó frases rápidas y sincopadas a la manera del jazz. Y así en clave de jazz pasaron, también, ‘Se tu m’ami’ de Pergolesi y ‘Star vicino’ atribuida a Salvador Rosa, donde mostró su técnica impecable y su simpatía. Cerró el recital a pura pirotecnia con una electrizante versión del ‘Tanti affetti in tal momento’ de la ‘Donna del lago’ de Rossini. Como expresamos a lo largo de la noche DiDonato mostró su calidad vocal, su comunicatividad, su simpatía, su carisma, su seducción y su belleza. A su lado fue un muy buen complemento el acompañamiento al piano de Craig TerryAnte el fervor del público ofreció tres propinas o bises:’ I love a piano’ de Irving Berlin vertida con ritmo y energía, una versión delicada e íntima de ‘Morgen’ de Strauss, cantada pensando en la paz del mundo y el triunfo del arte y la exquisita ‘Somewhere over the rainbow‘, de Harold Arlen.