El Réquiem de Verdi en Buenos Aires

Fotos: Prensa Teatro Colón /Máximo Parpagnoli.

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

Buenos Aires, 03/07/2018. Teatro Colón. Giuseppe Verdi: Messa da Requiem. Solistas: María José Siri (soprano), María Luján Mirabelli (mezzosoprano), Darío Schmunck (tenor), Goderdzi Janelidze (bajo). Orquesta y Coro Estables del Teatro Colón. Director del Coro: Miguel Fabián Martínez. Director Musical: Enrique Arturo Diemecke.

En las Temporadas fuera de sede del Teatro Colón cumplidas entre 2007 y 2009 el Réquiem de Verdi figuró en la cartelera en 2007 en el Teatro Coliseo y en 2008 en el Auditorio de Belgrano. Con la sala reabierta, el 30 de agosto de 2010, los cuerpos estables del Teatro Alla Scala de Milán ofrecieron la monumental Misa verdiana bajo la batuta de Daniel Baremboim, sin dejar de señalar que ya era tiempo para que la monumental Missa verdiana volviera a la cartelera del Colón, el principal atractivo de la versión estaba centrado en la vuelta a Buenos Aires de la soprano uruguaya María José Siri que cantó mucho en sus inicios tanto en nuestra ciudad como en otros escenarios de la Argentina -2003 a 2007- pero que desde su residencia efectiva en Italia y el despegue de su carrera internacional no había vuelto a los escenarios locales. La versión no defraudó y tuvo varios puntos de excelencia comenzando por la prestación del Coro Estable, que dirige Miguel Martínez, que logró dar el matiz justo, adecuado y seguro en cada una de sus intervenciones. Impactante en los momentos de fuerza tales como el ‘Dies irae’ o la fuga del ‘Sanctus’, pero a la vez sutil y delicado en los momentos que así lo requieren como el susurrado ‘Réquiem aeternan dona eis’ del inicio. El maestro Enrique Arturo Diemecke redondeó una versión musical tan profunda como precisa. Con un inicio lento y solemne logró diferenciar con justeza los momentos más líricos de los dramáticos. Quizás un poco menos de potencia en los momentos más efectistas habría venido muy bien. El tenor Darío Schmunck aportó su segura musicalidad, su registro homogéneo y la belleza de su timbre a un cuarteto solista que cumplió con todas las expectativas. Con el profesionalismo y la calidad habitual se desempeñó la mezzosoprano María Luján Mirabelli dando realce a todas sus intervenciones. El joven bajo, nacido en Giorgia, Goderdzi Janelidze evidenció en este su debut en el Colón un voz de poderosos medios, bello color y gran volumen. Sin dudas un artista a seguir con detenimiento en el futuro. Sin dudas un regreso esperado y con gloria de la soprano María José Siri que acometió su parte con registro parejo, gran volumen, perfecta proyección y adecuada intencionalidad, delicados y bien perfilados pianísimos y potente dramatismo.

El Cristo de Elqui en el Teatro Municipal de Santiago

Fotos  Crédito es de Marcela González Guillen

 Joel Poblete

Sin duda había muchas expectativas en el ambiente musical chileno frente al debut de El Cristo de Elqui, una de las grandes apuestas culturales de este 2018 en ese país. De partida, se trataba de una ópera basada en dos novelas de uno de los escritores más populares y exitosos de Chile, Hernán Rivera Letelier, escrita por uno de los compositores más reconocidos ahí en los últimos años, Miguel Farías, con guion del sociólogo y ex pre-candidato presidencial Alberto Mayol e interpretada por una docena de cantantes nacionales. Pero además era la primera partitura chilena en más de cuatro décadas que tendría su estreno mundial como parte de la temporada lírica del Teatro Municipal de Santiago, escenario que si bien en los últimos 20 años ha ofrecido otros títulos locales de este género, como Fulgor y muerte de Joaquín Murieta de Sergio Ortega (en 1998 y 2003) y Viento blanco de Sebastián Errázuriz (en 2008 y 2009), no los presentó como estrenos mundiales en la temporada lírica oficial.  El Cristo de Elqui, en cambio, era la segunda obra del actual ciclo operístico del Municipal, presentada en cinco funciones entre el 9 y el 16 de junio. Y a juzgar por la buena recepción del público que tuvo su estreno, la pieza cumplió en buena medida con las expectativas, como lo demostraron los efusivos aplausos de los espectadores.  Aunque en otros escenarios sí ha sido posible ver óperas chilenas, en los casi 161 años del Municipal no han sido estrenadas más de 12 óperas en su temporada lírica oficial; la primera fue en 1895, y la última databa de 1972. Y el principal responsable del éxito de este nuevo título es su compositor: nacido en Venezuela en 1983, Farías se formó musicalmente en Chile, Suiza y Francia, y ya tuvo su primera y comentada experiencia en ópera hace justo seis años, en 2012, cuando estrenó en el Teatro Escuela de Carabineros de Santiago su Renca, París y liendres, muy bien recibida por los expertos e incluso ganó el premio del Círculo de Críticos de Arte de Chile de ese año.  Adaptando dos novelas de Rivera Letelier, La reina Isabel cantaba rancheras, de 1994, y El arte de la resurrección, de 2010, Farías desarrolló una partitura que se extiende a lo largo de una hora y 40 minutos, divididos en un prólogo y cuatro actos, separados por un intermedio. 

Ambientada en el desierto nortino chileno, sólo abandona esa zona en el prólogo y el último acto, que transcurren en la capital chilena, Santiago, y su protagonista está inspirado en una figura de contornos místicos que ha trascendido en el tiempo: Domingo Zárate, nacido a fines del siglo XIX y quien en los años 20 del siglo pasado se convirtió en un predicador que decía ser la reencarnación de Cristo y deambuló por las pampas predicando a mineros y prostitutas, e incluso viajó a Santiago a extender su mensaje en 1931, ocasión en la que fue enviado al manicomio, para caer en el olvido en los años posteriores y finalmente morir cuatro décadas después.  Como historia El Cristo de Elqui es una obra quizás difícil de clasificar a nivel conceptual. El argumento es atractivo y podía dar para mucho, aunque en la adaptación operística de Farías-Mayol su ritmo es un poco irregular y se echa de menos otro acto o una escena más para permitir mayor desarrollo al protagonista y su impacto colectivo, o que sirviera a modo de transición dramática, pues el último acto se siente un poco abrupto y precipitado como conclusión, lo que de todos modos no es grave ni afecta la buena impresión que deja la obra. Y esa percepción positiva descansa fundamentalmente en la labor del compositor, quien creó una partitura dinámica, sugestiva y capaz de ser transversal e interesar tanto a los académicos como a quienes tuvieran alguna reticencia frente a la ópera contemporánea. Como ya hizo en Renca, París y liendres, los personajes deben cantar pero también declamar y en algunos momentos conversar en medio de la partitura, y también la música es ecléctica y no teme entremezclar lo tradicional con las raíces populares; así, en un instante se canta una ranchera y hay elementos de música popular, aunque también es posible percibir a otros autores: en entrevistas previas al estreno, Farías mencionó a maestros aún vivos como el húngaro Péter Eötvös y el argentino-francés Oscar Strasnoy, pero también a otros más legendarios que el auditor atento pudo reconocer en más de un momento, como Stravinsky, Prokofiev y Shostakovich. Farías desarrolló momentos muy interesantes en lo musical, como por ejemplo el intento de resurrección en el primer acto, el interludio entre los dos últimos actos o el desenlace de la obra, u otros tan efectivos como el inicio del segundo acto, que transcurre en el burdel de la Reina Isabel. La partitura puede ser calificada de impresionista en su atmosférico discurso sonoro, por la variedad timbrística, los colores y los recursos que emplea Farías, incluyendo toques originales y tan creativos como las mangueras plásticas que desde el foso de la orquesta producen un particular sonido casi como si fueran un viento que silba, al ser movidas rápidamente en distintos momentos de la obra que parecen reflejar o describir el ambiente del desierto, con su inmensidad y soledad. Y también es digna de resaltar su capacidad para alternar los momentos más serios o graves con la frecuente aparición de elementos de humor o sátira que incluso provocan risas en el público. Primordial en la posibilidad de apreciar la partitura fue la notable y muy comprometida labor de la Filarmónica de Santiago bajo la batuta de su director residente, el maestro chileno Pedro-Pablo Prudencio, en una lectura vibrante, atenta, detallista y vital. Y como es habitual, el Coro del teatro, dirigido por Jorge Klastornik, tuvo un excelente desempeño, tanto sus voces femeninas interpretando a las prostitutas en los actos segundo y tercero, como en el desenlace encarnando al pueblo que espera la llegada del protagonista a Santiago. Uno de los puntos que llamaban la atención previamente en esta propuesta del Municipal, era haber convocado para encargarse de la puesta en escena a una eminencia internacional como el prestigioso director teatral argentino Jorge Lavelli, radicado hace más de medio siglo en Francia y referente en teatro y ópera desde hace décadas. El octogenario maestro debutó en Chile el año pasado con el montaje de la ópera Jenufa, que en general fue bien recibido por la crítica especializada, a pesar de algunos detalles que no convencieron por completo. Ahora, en su regreso, tenía el gran desafío de escenificar una obra totalmente nueva.

GerMANIA en la Ópera de Lyon

Foto: © Stofleth

Ramón Jacques

En el teatro de la Ópera de Lyon se llevó se cabo el estreno absoluto de GerMANIA, obra comisionada al compositor ruso Alexander Raskatov, que está basada en dos textos del dramaturgo alemán Heiner Müller: Germania Tod in Berlin (de 1971) y Germania 3 Gespenster am toten Mann (de 1995) que narran episodios históricos ocurridos entre la segunda guerra mundial y la caída del muro de Berlín. La adaptación musical dio como resultado una ópera histórica-dramática, cargada de humor negro, estructura en una secuencia de diez escenas, cantadas en ruso y en alemán, que sumergen al público en periodo fundamental del siglo 20 en la que chocaron dos distintos regímenes totalitarios, el nazismo y el comunismo. En escena aparecieron treinta y siete personajes entre los cuales estaban Hitler, Stalin y Goebbels. El tema es de particular interés para Raskatov, ya que el mismo sufrió a nivel personal la barbarie del régimen soviético. Musicalmente, la obra es atonal, intensa, expresiva y cargada de profusas percusiones, en los momentos en los que se muestra la crudeza con la que se vive una guerra. 

Con el transcurso de las escenas la música se va transformando, incorporando diversos ritmos y melodías, especialmente del jazz. El director de orquesta argentino Alejo Pérez hizo un buen trabajo al frente de la orquesta, conduciendo con seguridad y exactitud la compleja partitura, que por momentos resultó poco accesible para el público. Mucho impacto visual tuvo la puesta escénica dirigida por John Fulljames, que consistió en una plataforma giratoria en la que se mostraban un oscuro campo de batalla y una montaña cubiertos de fango, con cuerpos de soldados muertos; y explicitas escenas de violencia, asesinatos, violaciones, así como proyecciones al fondo del escenario, con la intención de inquietar e impactar al espectador. La imagen mas emocionante fue la aparición del astronauta Yuri Gagarin, suspendido en el aire con brillante iluminación y videos. Los personajes fueron interpretados por dieciséis competentes cantantes, entre los que se puede destacar al tenor James Kryshak por la penetrante voz que prestó al histérico Hitler; las sopranos Sophie Desmars y Elena Vassilieva, de amplia proyección y expresividad; la contralto Mairam Sokolova, el contratenor Andrew Watts, y el bajo Gennadii Bezzubenkov que con voz potente y profunda personifico a Stalin.

Fierrabras de Schubert en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Teatro alla Scala, Milano

Massimo Viazzo

Aquí un título más, dentro de la temporada, que no se había visto antes en el máximo teatro italiano (después de Die Federamaus y la versión francesa de Orfeo de Gluck). Fierrabras, la obra maestra de Schubert, no se había representado nunca en Milán a pesar de que la recuperación moderna de la ópera fue hecha hace treinta años por el director de orquesta italiano Claudio Abbado, quien realizó una grabación de referencia para la Deutsche Grammophone.  Justamente, fue considerado uno fue sus alumnos, Daniel Harding, a quien le fue confiada esta producción Scaligera, en un montaje que ya había sido visto en el Festival de Salzburgo.  La puesta fue curada por Peter Stein, quien se adhirió a las escenas y vestuarios caballerescos de la trama, pero que no impresionó al público, ya que en términos generales fue elemental y monótona, sin mayor inspiración. Sobre el escenario de la Scala todo trascurrió de manera fluida y tranquila, aunque frecuentemente, sin sobresaltos y con pocas emociones, los cándidos sentimientos que permean a la obra schubertiana, de ética, amor y amistad no se lograron transmitir con fuerza.  Ello se debió también a un comportamiento orquestal de parte de Harding, que, si bien fue elegante y transparente, en una suma total fue poco envolvente. También, porque el elenco de papeles principales no convenció, con algunos problemas de entonación por aquí y por allá, notas altas forzadas y líneas musicales no siempre fluidas que se notaron un poco durante toda la función.  Con la excepción de Markus Werba, un muy bien timbrado en su canto y temeroso Roland, y de Dorothea Röschmann, una carismática y siempre expresiva Florinda. Fue muy aplaudido su dueto del segundo acto con Marie-Claude Chappuis (Maragond), la mezzosoprano helvética que posee un timbre convincente y expresivo. Y como siempre, optimo estuvo el coro dirigido por Bruno Casoni.

Fierrabras di Schubert - Teatro alla Scala

Foto: Teatro alla Scala, Milano

Massimo Viazzo

Ecco ancora un titolo, in questa stagione, che non era mai stato rappresentato nel massimo teatro italiano (dopo Fledermaus e la versione francese dell’ Orfeo gluckiano). Fierrabras, il capolavoro di Schubert, infatti, mai era stato eseguito a Milano nonostante il recupero moderno di quest’opera sia toccato un trentina di anni fa proprio ad un direttore d’orchestra italiano, Claudio Abbado, che ne ha inciso, tra l’altro, una registrazione di riferimento per la Deutsche Grammophone. E proprio ad uno di quelli che furono considerati i suoi pupilli, Daniel Harding, è stata affidata la direzione di questa produzione scaligera, un produzione già vista al Festival di Salisburgo. L’allestimento curato da Peter Stein, aderente nelle scene e nei costumi all’epoca cavalleresca della vicenda, non ha impressionato il pubblico, essendo nel suo complesso didascalico e noioso, senza particolari colpi d’ala. Sul palcoscenico della Scala tutto scorreva pulito e tranquillo, anche troppo, senza sussulti e con poche emozioni, e i sentimenti schietti che pervadono il capolavoro schubertiano, etica, amore e amicizia, non riuscivano ad trasmettersi con forza. Questo anche a causa di una condotta orchestrale da parte di Harding sì elegante e trasparente, ma tutto sommato poco coinvolgente. E anche il cast nei ruoli principali non ha convinto: problemi di intonazione qua e là, forzature in alto, linee musicali non sempre fluide si sono notate un po’ in tutta la recita. Con l’eccezione di Markus Werba, un timbratissimo e fremente Roland, e di Dorothea Röschmann, un Florinda carismatica e intensa. Molto applaudito il suo duetto del secondo atto con  Marie-Claude Chappuis,  il mezzosoprano elvetico dalla timbrica suadente ed espressiva. E come sempre ottimo il Coro diretto da Bruno Casoni.

La Aída de los 110 años del Teatro Colón de Buenos Aires

Fotos:Prensa Teatro Colón /Arnaldo Colombaroli 

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

Buenos Aires, 29/05/2018. Teatro Colón. Giuseppe Verdi: Aida, ópera en cuatro actos. Libreto de Antonio Ghislanzoni, Eduard Mariette y Camille du Locle. Roberto Oswald, concepción escénica y escenografía. Aníbal Lápiz, reposición de la dirección escénica y vestuario. Christian Prego, repositor de la escenografía. Alejandro Cervera, coreografía. Rubén Conde, iluminación. Latonia Moore (Aida), Nadia Krasteva (Amneris), Riccardo Massi (Radamés), Mark Rucker (Amonasro), Ricardo Scandiuzzi (Ranfis), Lucas Debevec Mayer (El Rey). Raúl Iriarte (Mensajero), Marisú Pavón (Sacerdotisa). Orquesta y Coro Estables del Teatro Colón. Director del Coro: Miguel Fabián Martínez. Director Musical: Carlos Vieu.

Como homenaje a los 110 años de la inauguración de la sala del Teatro Colón retornó a su escenario, con la suntuosa puesta en escena firmada por Roberto Oswald en 1996, la ópera inaugural: Aida de Verdi. El planteo escenográfico de Oswald es sencillo y monumental a la vez: en el fondo la cabeza de una esfinge con presencia en toda la acción, por otro lado columnas y escalinatas que van cambiando de lugares y formatos dan marco a cada escena. Aníbal Lápiz a la par de diseñar el lujoso vestuario volvió a ocupar el lugar de repositor de las ideas de Oswald. En este sentido fue fiel a la concepción original con movimientos de masas muy bien realizados e incorporando algún detalle de actuación más acorde a los tiempos actuales. Bien pensadas y ejecutadas las coreografías de Alejandro Cervera y adecuada la iluminación de Rubén Conde. Con nervio y estilo perfecto se desarrolló la versión musical a cargo de Carlos Vieu, mientras que el Coro Estable que dirige Miguel Martínez fue uno de los triunfadores de la velada. Latonia Moore fue una protagonista de lujo como Aida por su notable potencia, su registro homogéneo, su bello color y su sutileza interpretativa. El tenor italiano Riccardo Massi fue un adecuado Radamés que pudo interpretar el rol sin forzar la emisión en ningún momento aunque se necesita en algún momento un tinte más heroico. Nadia Krasteva como Ammeris fue una intérprete de fuste tanto por su seguridad vocal como por su temperamento escénico. El bajo Roberto Scandiuzzi compuso un Ranfis de voz pareja y potente en todo el registro denotando toda la autoridad que el rol requiere. Con emisión irregular y algunos problemas de fraseo el Amonasro del estadounidense Mark Rucker. Lucas Debevec Mayer en el breve rol del Rey de Egipto se desempeñó con problemas de emisión y registro oscilante. Con esmerada corrección fueron servidos los roles menores por Raúl Iriarte (Mensajero) y Marisú Pavón (Sacerdotisa).

Bach en el más alto nivel para el Mozarteum Argentino

Fotos Crédito. Liliana Morsia

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

Buenos Aires, 04/06/2018. Teatro Colón. Gaechinger Cantorey – Internationale Bachakademie Stuttgart. Solistas: Miriam Feuersinger (soprano), Sohie Harmsen (soprano II, contralto), Patrick Grahl (tenor), Tobias Berndt (bajo). Obras de Johann Sebastian Bach. Director musical: Hans-Christoph Rademann.

La Internationale Bachakademie de Stuttgart fundada en 1954 por el mítico Helmuth Rilling incluía un Coro denominado Gächinger Kantorei Stuttgart. Hace algunos años su nombre mutó de la mano del maestro Hans-Christoph Rademann en Gaechinger Cantorey, ensamble que engloba tanto al Coro  como a la orquesta barroca que actúan en conjunto. La nueva denominación del ensamble recupera un concepto de la época de Bach: la conjunción de un coro en el sentido actual más cantantes que pueden alternar entre el canto en conjunto y un rol solista a lo que se adicionan los instrumentistas. El programa se inició con la Cantata ‘Ich habe viel Bekümmernis’, BWV 21, escrita para el tercer domingo posterior a la celebración de la Santísima Trinidad. Dividida en dos partes la primera expresa una profunda desazón mientras que segunda manifiesta la alegría del reencuentro con la fe en Jesucristo y la promesa de una vida eterna. Voces e instrumentos barrocos se amalgamaron de la mejor manera para brindar una versión exquisita, pero de expresividad contenida, que nos llevó desde la tristeza del inicio al final exultante. Sin dudas un Bach interpretado al más alto nivel y por especialistas. En la segunda parte el Magnificat, en re mayor, BWV 243 fue vertido con excelencia pudiéndose apreciar toda la potencialidad y la gama de matices del Coro (que no sobrepasa los 30 miembros), la ajustada orquesta, sus brillantes solistas instrumentales y los cuatro solistas de muy buena calidad: la soprano Miriam Feuersinger, la mezzosoprano Sophie Harmsen, el tenor Patrick Grahl y el bajo Tobías Berndt. Fuera de programa interpretaron -con los cuatro solistas incorporados al Coro- dos obras de Bach vertidas de manera excelente: el coral ‘Wohl mir, dass ich Jesum habe’, de la cantata 147, y el ‘Dona nobis pacem’, final de la Misa en si menor (BWV 232). Y ante el atronador aplauso del público volvieron a interpretar dos números del Magnificat: el Coro inicial (Magnificat anima mea Dominun) y el Coro Final (Gloria Patri …); quizás en versiones mucho más potentes que dentro del programa

Norma - Houston Grand Opera

Foto: Lynn Lane

Ramón Jacques

Si è conclusa un’altra stagione dell’opera di Houston con Norma, un’opera poco vista su questo palcoscenico, ma sempre interpretata da soprani molto noti al vertice della carriera: Renata Scotto, Ghena Dinitrova e Carol Vaness. Considerando che l’ultima volta che fu allestita qui è stato nell’aprile del 1996, queste recite sono servite come una reintroduzione di questo titolo, un primo incontro per molti partecipanti, soprattutto giovani, con questo capolavoro del belcanto. Oggi, l’attenzione si è incentrata sul soprano Liudmyla Monastyrska, che non ha deluso nella sua interpretazione. La sua voce ha un gradevole colore brunito, omogeneità, proiezione e varietà nei colori, con cui ha saputo dare senso ed intenzioni al suo canto. Anche se è più conosciuta per ruoli drammatici, la Monastyrska ha mostrato flessibilità e sottigliezza adattate al belcanto, riuscendo a commuovere. Nel ruolo di Pollione Chad Shelton si è disimpegnato correttamente vocalmente e come attore; è un tenore molto affidabile, ma in questa recita in certi momenti era fuori stile, privilegiando la spinta alla raffinatezza vocale. E’ piaciuto il mezzosoprano Janie Barton come Adalgisa, un ruolo che ha maturato nel tempo e che canta con maggior rilassatezza, acquisendo corpo e facile coloratura. Come Oroveso il basso Peixin Chan ha mostrato una voce profonda e scura, ma nulla di più; e corretta è stata la Clotilde di Yelena Dyachek. Molto bene il Coro e notevole l’esecuzione dell’orchestra diretta da Patrick Summers, che ha emesso una varietà di colori, sfumature, con dinamismo e vivacità, così come precisione nell’accompagnamento delle voci. La parte scenica ha lasciato dubbi, sebbene la cornice era funzionale, ma sconcerta immaginare relazione tra alcuni simboli utilizzati in relazione alla trama, come il tempo in cui si situa, i costumi poco attraenti, la parrucca rossa della protagonista e l’enorme toro metallico che entra in scena e si utilizza come pira. Nel contesto la regia di Kevin Newbury è parsa essere composta di eventi estemporanei. Se questa è una coproduzione tra teatri importanti (San Francisco, Chicago, Toronto e Barcelona uno si potrebbe chiedere quali siano i criteri per scegliere questo allestimento tra tutti gli altri.  Ricordo che questa è stata l’ultima produzione della compagnia fuori dalla sua sede originaria. Il Wortham Center che subì danni dopo l’uragano Harvey, riaprirà i battenti a metà del mese di ottobre dl presente anno con L’Olandese Volante.

Julia Lezhneva en el Palacio de Bellas Artes de México

Norma en Houston

Foto: Lynn Lane

Ramón Jacques

Concluyó una temporada más de la ópera de Houston con Norma, una obra poco vista en este escenario, pero que siempre contó con destacadas sopranos en la cúspide de sus carreras como: Renata Scotto, Ghena Dimitrova y Carol Vaness.  Considerando que la última vez que la obra se montó aquí fue en abril de 1996, estas funciones servirían como una reintroducción con el teatro, así como el primer encuentro de muchos asistentes, sobre todo de jóvenes, con esta joya belcantista. Hoy, la atención se centró en la soprano Liudmyla Monastyrska quien no defraudó en su interpretación.  Su voz posee un agradable color oscuro, homogeneidad, proyección y variedad en los colores con los que supo darle sentido e intención a su canto. Aunque es más conocida por papeles dramáticos, Monastyrska mostró flexibilidad y sutileza que adaptó al belcanto, logrando conmover En el papel de Pollione Chad Shelton tuvo un correcto desempeño vocal y actoral; es un tenor muy confiable, pero en esta función cantó por momentos fuera de estilo, privilegiando el empuje sobre el refinamiento vocal.  Gustó la mezzosoprano Jamie Barton en Adalgisa, un papel que ha madurado con el tiempo y que canta con mayor soltura, adquiriendo cuerpo y alegre coloración. Como Oroveso el bajo Peixin Chan mostró una voz profunda y oscura, pero nada más; y correcta estuvo Clotilde de la mano de Yelena Dyacheck.  Muy bien por el coro, y notable la ejecución de la orquesta dirigida por Patrick Summers, que emitió una variedad de colores y matices, con dinamismo y vivacidad, así como precisión en el acompañamiento con las voces.  La parte escénica dejo dudas, si bien el marco es funcional, desconcierta imaginar relación entre algunos símbolos utilizados con la trama, como el tiempo en el que se sitúa, los poco atractivos vestuarios, la peluca rubia de la protagonista o el enorme toro metálico que entra al escenario y que se utiliza como hoguera. En el contexto, la dirección escénica de Kevin Newbury pareció ser una serie de ocurrencias propias sin sentido.  Si esta es una coproducción entre importantes teatros de ópera (San Francisco, Chicago, Toronto y Barcelona) uno se preguntaría ¿Cuáles serían los criterios por los que se llegó a un acuerdo para elegir este montaje sobre otros?  Cabe mencionar que esta fue la última producción de la compañía fuera de su sede original.  El Wortham Center que sufrió daños con el huracán Harvey, reabrirá sus puertas e mediados del mes de octubre del presente año con El Holandés Errante.

Aída en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

¡Fue una fiesta para Franco Zefirelli, ya que su amada e histórica Aida del año 63, se puso de nuevo en escena en el Teatro alla Scala! El superintendente Alexander Pereira la programó con motivo del cumpleaños 95 del director de escena toscano.  A la distancia de más de medio siglo, esta producción demuestra aun su quintaescencia evocativa que por derecho se considera entre sus mejores trabajos. Todo en esta Aída es como un espectador se lo puede imaginar: con templos, la esfinge del Nilo, donde hay ritualidad, pompa y misterio.  Las escenografías de Lila De Nobili están inspiradas en la mejor tradición del siglo 19, así que el espectáculo de Zefirelli puede considerarse como que ha emanado directamente de esa tradición.  Si bien es cierto, Aida no podría más ser representada de este modo.  El Egipto oleo grafico zefirelliano no tiene más razón de ser.  Muchas cosas han pasado y cambiado ya, por ejemplo, la concepción del espacio escénico, donde los cantantes comenzaron a parecerse más a actores, y los directores de escena a ‘releer’ los libretos buscando (a veces demasiado) los significados ocultos.  Esta Aída entró ya por derecho en el mausoleo de los espectáculos de referencia de las obras maestras verdianas, por lo que es justo definirla como ‘histórica’. Recuerdo que esta reposición fue firmada por Marco Gandini. La parte musical fue concertada desde el podio por un muy atento e inspirado Daniel Oren. Ya desde el inicio del preludio, una movilidad dinámica y agógica poco común dio a entender que se estaba frente a una dirección de orquesta no rutinaria, si no en una en la que la búsqueda y el análisis tomarían el control. Muy bien estuvo el director israelí calibrando a la orquesta, aun en los momentos más grandiosos y rutilantes.  En general, del homogéneo elenco, gustó el squillo tenoril de Jorge de León, un Radamés que llegó de último momento para sustituir al indispuesto Fabio Sartori; la delicadeza y tenacidad de la Aida de Krassimira Stoyanova (aunque su dicción pareció ser un poco problemática; la presencia vocal y escénica de Violeta Urmana, una Amneris de varias facetas y determinada, mientras que Amonasro fue interpretado por un cautivante George Gagnidze. Muy apreciados también estuvieron los dos bajos: Vitalij Kowaljow y Carlo Colombara, el primero, interprete de un carismático Ramfis, y el segundo como un correcto y seguro rey de Egipto. Finalmente, el cuerpo de ballet del Teatro alla Scala pudo mostrar todo su valor, como también lo hizo el coro, aunque esta ya no es una novedad.

Magdalena Kožená en el Palacio de Bellas Artes, México D.F.

Il Segreto di Susanna / La Voix Humaine - Teatro Regio di Torino

Foto Ramella&Giannese - Edoardo Piva

Renzo Bellardone

Così come è sempre divertente rivivere le opere di repertorio che ben conosciamo e che ci danno appunto la sicurezza del ’conosciuto’, a me diverte pure la scoperta del nuovo o del poco conosciuto e da ‘non musicista’ assaporare sonorità più vicine a noi, ambientate con scene e luci contemporanee. Il dittico assaporato al Regio di Torino ha offerto anche questo.  Il segreto di Susanna, su libretto di Enrico Golisciani, Wof Ferrari lo compose per gli allievi del Liceo Musicale di Venezia, ma debutta a Monaco di Baviera nel 1909. La prima italiana la dirige Riccardo Dellera al Teatro Costanzi di Roma nel 1911, Arturo Toscanini la propone poi al Dal Verme di Milano nel 1918. Nel 1920 l’opera debutta al Teatro Regio di Torino, con la diciassettenne Toti Dal Monte come protagonista ed a dirigere Héctor Panizza. L’opera comique torna ora al Regio di Torino con la brillante, movimentata ed accurata regia di Ludovic Lagarde. L’intermezzo è musicalmente  di rilievo fin dal la brillante sinfonia iniziale, sovente  eseguita in programmi concertistici, ed addirittura  incisa da direttori come Victor de Sabata e Gianandrea Noseda. La struttura dell’opera è decisamente ispirata alla Serva Padrona di Pergolesi:un baritono, un soprano ed un servo muto! Le citazioni musicali sono evidenti: Mozart, Rossini, Verdi ed anche Debussy. Dopo essersi affermato nel ruolo del Conte Gil con enorme  successo a Parigi, Lussemburgo e Liegi, il baritono Vittorio Prato propone il ruolo anche sul palcoscenico del Teatro Regio di Torino: espone qui  un timbro ed una eleganza in scena (grazie anche alla sua fisicità)  davvero non comuni, con un bel colore e tono potente e rilevante, vocalità pulita. Sul podio Diego Matheuz si presenta a Torino quale giovane, attento e preciso direttore che coinvolge buca e palco con maestria e tecnica. 

Ha un gesto molto chiaro e punta alla qualità con attenzione e rigore. Davvero simpatica la scenografia contemporanea di Antoine Vasseur che ospita tutta la vicenda in salotto; la scenografia girevole diverrà poi l’appartamento della donna appesa al filo del telefono, arricchita dai video che sottolineano la disperazione dell’abbandono, curati da Lidwine Prolonge; Le luci di grande effetto e davvero ben utilizzate secondo il disegno di Sébastien Michaud  lasciano il bianco dominante per per la disperazione della Voix Humaine, mentre si colora con variazioni moderne per il divertente Segreto: il fumo di Susanna! I costumi di Fanny Brouste sono pertinenti ed azzeccati: divertenti nel segreto ed eleganti poi in la Voix. Anna Caterina Antonacci qui è divertente espansiva con timbricità ed interpretazione di rilievo. Interessante anche il servo muto Bruno Danioux.  i della sua generazione. Negli anni in cui Francis  Poulenc compose l’opera su testi di Cocteau, non esistevano i cellulari, tutti gli apparecchi elettronici da cui siamo schiavizzati nei nostri giorni e quindi non esistevano neppure le molteplici suonerie cui ci siamo assuefatti. Il telefono era un apparecchio fisso, esclusivamente con il  filo, la linea poteva cadere, c’erano le centraliniste. Il genio di Jean Cocteau diede vita a una pièce teatrale che vedeva in scena una donna sola, che al telefono cercava di intrattenere l’amante che l’aveva abbandonata, raccontando bugie e professando continuamente il suo amore. La donna al telefono, sul palcoscenico del Regio di Torino è la versatile  Anna Caterina Antonacci ; poliedrica vocalmente può attraversare diversi repertori  dall’opera barocca fino a Britten ed ai giorni nostri protagonista delle opere di Marco Tutino. Collabora da tempo con Federico Ferri e l’Acccademia degli Astrusi.In la Voix Humaine traspare quanto la drammaturgia sia importante per l’Antonacci che l’accompagna nelle recite e la coadiuva nell’espressione dei bei toni morbidi o acuti fino allo squillare, che inevitabilmente la porta ad essere acclamata.  L’interpretazione attoriale  è fantastica, sapendo muoversi con naturalezza assoluta tra una stanza e l’altra, dando davvero l’illusione che è sola..senza pubblico, senza nessuno: ha creato una bolla temporale in cui il resto era escluso. In questa bolla solo l’eccellenza della sua voce chiara, lineare ricca di colori ed emozioni.

10 questions to Antje Schupp (stage director)

Photo: Andreas Tobias

Oxana Arkaeva

Did theatre play a significant role during your childhood?

Not very much. Playing the piano and classical music was much stronger than theatre. I always read a lot though. I got in touch with the performing arts by reading sketches of the famous Bavarian comedian Karl Valentin when I was about 12 years old, immediately falling in love with his work. These were my first steps in getting involved with the performing arts.

Why did you decide to become a stage director?

After I recognised, that this profession satisfies many different skills and passions, that I have. It is a profession which enables me to work with what I love: theatre, performance, music, literature - art in almost all its forms. I genuinely believe in the power of performing arts and what they can create.

Was there a person, who acted as a role-model in your artistic development?

There are many people, who influenced me, so I could not name a role model. There are many artists, whom I deeply admire and get inspired by their work. To name one: Christoph Schlingensief.

What was your first ever personal staging and where?

That was when I started studying directing in Munich at the Bayerische Theaterakademie August Everding. By the end of our first year, we had to stage a 20min play. It was "The pillowman" by Martin McDonagh.

Do you love opera and opera singers?

I love opera, but I do not love opera singers for being opera singers. It is a chosen profession as I chose mine. However, it is vital for me, to work with respect and love with not only singers but with everyone involved in a production. Depending on how the dynamic in a group is, I might not always succeed. However, I try.

What is the greatest challenge to work with an opera singer?

I could not think of something general. I do not consider working with singers as a challenge in terms. Working together with performers of all kinds is Giving and Taking. In each case it is important to define how much both sides are willing to give and to take. 

Is there something you would like to change in their singers-mentality?

There is no general answer. I have worked with singers, who are open-minded, curious and creative. I have worked with singers, who are sceptical, have attitudes or play games. Naturally, working with the first kind is more fun. I do think though; there could be more space in the opera business for experiments, taking risks and maybe even failure. The expectation which singers must function like a clockwork is an awkward one to me.

Is there a message hidden in your stagings or behind your work: politics, arts or both?

If I succeed, then both.

How would you describe the way you work or/and stage?

I like to prepare a long time in advance to give my thoughts time to develop. I can stage very fast and create even full hour performances in one week, but I prefer more time. In the rehearsals itself, I sometimes work quite intuitively, which is possible, if I generally know what I am aiming at.

What are you dream opera/drama you would like to stage?

That is quite a classical one: Don Giovanni. Moreover, I hereby out myself as a Mozart Fan.

Orfȇvrerie fine teintée de sang- Fabio Luisi dirige Cardillac de Hindemith au Maggio Musicale Fiorentino

Foto: Maggio Musicale Fiorentino

Suzanne Daumann

Or et sang, or et sexe: le chef d’oeuvre de Hindemith et Lion parle de l’essence mȇme de la vie humaine, et des ses symbols les plus puissants. Le protagoniste, Cardillac, est un orfèvre qui aime tant ses créations qu’il en tue les acheteurs pour les reprendre. Dès le début, nous sommes confrontés à la violence et la façon dont elle engendre la violence: la foule - le choeur magnifique du Maggio Musicale - évoque la série de meurtres mystérieux dans la cité, différentes fractions se forment quant à la solution du problème, des affrontements ne sont pas loin lorsqu’apparaissent divers boucs émissaires. Un lynchage est évité seulement par l’apparition du prévôt qui annonce la création d’une court de justice spéciale et sévère qui poursuivra ces crimes. Dès le début, nous sommes atteints au coeur par la musique de Hindemith. Elle est sobrement expressive, finement orchestrée, presque plus musique de chambre qu’opéra, tant il y a de petits ensembles et de solos. Fabio Luisi dirige le merveilleux orchestre du Maggio Musicale et une distribution formidable avec juste ce qu’il faut d’expressivité, soulignant tous ces moments de beauté sublime, laissant le temps au drame de se développer. Et nous les suivons vers les régions sombres du coeur humain… La mise en scène de Valerio Binasco est sans prétention, la belle scénographie de Guido Fiorato, sobre et sombre, et les costumes de Gianluca Falasco qui évoquent les années de création de l’opéra, tout s’accorde parfaitement à la musique, créant un cadre juste comme il faut pour cette oeuvre sombre. Et le drame prend son essor: la foule se disperse, reste seul un couple d’amants. Elle lui demande une preuve de son amour avant de se donner à lui - un bijou fait par Cardillac. Dans sa chambre ensuite, elle l’attend, chantant son désir. Il arrive, il apporte le cadeau, ils sont dans les bras l’un de l’autre. Le soprano doré de Jennifer Larmore et le ténor chaud et doux de Johannes Chum se réunissent en joie et or, et les vents chantent d’harmonie et bonheur. Hélas, voilà des dissonances   pleines d’angoissse et Cardillac et la mort. Après l’entracte, nous sommes dans la maison de Cardillac, où sa fille s’affaire autour de lui. L’arrivée du marchand d’or, chanté par Pavel Kudinov, manifestement mal à l’aise en présence de l’orfèvre, donne la première indice d’un soupçon public contre Cardillac. Les deux hommes s’en vont et la fille, restée seule, chante sa détresse - elle aime un officier et il l’aime en retour, mais se sent obligée envers son père. Arrive ensuite l’amant, suivi de Cardillac, s’ensuivent des ensembles entre les trois qui sont parmi les moments les plus émouvants dans le répertoire de l’opéra. Le baryton Martin Gantner chante un Cardillac convaincant et émouvant, et sa voix chaude et volatile se mȇle merveilleusement avec le soprano clair et doré de Gun-Brit Barkmin et le ténor résonnant de Ferdinand von Bothmer, respectivement la fille et l’officier. L’orchestration souligne les maints aspects de ce triangle père - fille - amant, et de nouveau Fabio Luisi et l’orchestre ont fait des merveilles, gardant l’énergie et tenant le suspense jusqu’au bout. Vers la fin se pose la question de la loyauté: l’officier ayant acheté un bijou à Cardillac, celui-ci l’agresse et le blesse au bras. L’officier veut rester loyal envers sa nouvelle famille et décide de couvrir Cardillac. Celui-ci, en revanche, reste loyal à ses principes, ou peut-être à sa folie, et se rend. La foule le lynche alors. Une fois la soif de sang épanché, le désir de vengeance exaucé, Cardillac est de nouveau considéré comme le grand artiste et finalement sa propre victime. De loin, on entend chanter les filles du Rhin de Wagner leur incantation „Rheingold“. C’est donc ici que la malédiction de l’Or du Rhin oeuvre maintenant? Est-ce que Cardillac aurait développé la même folie s’il avait travaillé un autre matériel? Pour ceux qui vont à l’opéra pour trouver de la stimulation intellectuelle en plus des sons glorieux, cette oeuvre est un régal et la production lui rend amplement justice. Bravi tutti, et merci au Maggio Musicale!

La italiana en Argel en Buenos Aires

Fotos: M Parpagnoli

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

  

Buenos Aires, 04/05/2018. Teatro Colón. Gioachino Rossini: L'Italiana in Algeri (la italiana en Argel). Ópera en dos actos. Libreto de Angelo Anelli. Joan Anton Rechi, dirección escénica. Claudio Hanczyc, escenografía. Mercè Paloma, vestuario. Sebastián Marrero, iluminación. Coproducción del Teatro Colón con la quincena musical de San Sebastián y el Festival San Lorenzo del Escorial (Madrid, España). Nancy Fabiola Herrera (Isabella), Nahuel Di Pierro (Mustafá), Xabier Anduaga (Lindoro), Damon Ploumis (Taddeo). Oriana Favaro (Elvira), Mariana Rewerski (Zulma), Luis Gaeta (Haly). Orquesta y Coro Estables del Teatro Colón. Director del Coro: Miguel Fabián Martínez. Director Musical: Antonello Allemandi.

El Teatro Colón ofreció una nueva producción escénica de L’Italiana in Algeri, cuyo mayor pecado fue el tedio, en una versión musical y vocal prolija, pareja y ajustada pero sin demasiadas aristas de excelencia. Joan Anton Rechi ambientó la obra vagamente entre las dos Guerras Mundiales en un Casino en Argelia con espectáculos de revista. La idea en sí no pareció a-priori desacertada pero la concreción de la misma intentando que toda la comicidad pase por unas sirvientas que se desmayan en todo momento y por un grupo de varones con barba disfrazados de mujeres que se mueven constantemente en el escenario, duplican las acciones o danzan sin un objetivo claro, no condujo a la comicidad sino a la monotonía.  La reiteración de recursos y de ideas bordeó permanentemente el grotesco y la sucesión de cuadros plenos de brillo por el dorado casi omnipresente no molestó pero no aportó absolutamente nada. Bien pensada y ejecutada la escenografía simétrica de Claudio Hanczyc, pleno de brillos el vestuario de Mercè Paloma y en estilo con el concepto de la puesta la iluminación de Sebastián Marrero. Antonello Allemandi condujo a la Orquesta Estable con pericia, tiempos en general adecuados, aunque en algunos momentos un poco lentos y buen balance entre el foso y la escena. Correcto el Coro Estable, que prepara Miguel Martínez, en sus breves intervenciones. 

Nancy Fabiola Herrera como ‘Isabella’ se desempeñó con ajustada corrección y profesionalismo pero nunca logró ser el centro de la acción tanto vocal como actoral como corresponde al protagónico de esta obra; es indudable que sus compromisos canoros de los últimos tiempos con un sinnúmero de funciones de Carmen de Bizet, sumados a Dalila, Éboli o Fenena la han alejado de las coloraturas rossinianas y en ellas fue donde radicó su mayor dificultad. El argentino Nahuel Di Pierro fue un 'Mustafá' de perfecta actuación y muy buen nivel vocal, se advierte su constante crecimiento artístico y su seguridad y aplomo como artista. El joven tenor vasco Xabier Anduaga (Lindoro) mostró excelentes condiciones vocales, grata estampa, registro parejo aunque un poco metálico, buenas coloraturas y agudo seguro. Correcto desempeño sin más el de Damon Ploumis como 'Taddeo' mientras que Luis Gaeta (Haly) aportó veteranía vocal y ductilidad actoral. Ajustadas y solventes las intervenciones de Oriana Favaro (Elvira) y Mariana Rewerski (Zulma) quienes aportaron gracia y belleza a una puesta con mucho brillo pero sin sustancia.

Ópera Nacional de Paris: Temporada 2018-2019

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

La Ópera Nacional de París ha presentado su próxima temporada 2018-2019 que incluirá diecinueve óperas -de las cuales siete serán nuevas producciones- y catorce programas de ballet -incluyendo seis nuevas producciones- a desarrollarse en sus dos sedes del Palacio Garnier y de la Ópera de La Bastilla. Uno de los programas será mixto con dos obras de Piotr Ilich Chaicovski compuesto por una ópera (Iolanta) y un ballet (El cascanueces). Están previstos, también, conciertos sinfónicos y de cámara, recitales, espectáculos en otras sedes, para jóvenes, de la Escuela de Danzas, de la Academia de la Ópera Nacional de París, exposiciones y el espacio de creación digital denominado 3º scène. La Temporada se iniciará el lunes 3 de septiembre con la presencia de la Compañía Martha Graham Dance Company y concluirá el domingo 14 de julio de 2019 con las últimas representaciones de dos espectáculos de danza: en el Palacio Garnier el doble programa con coreografías de Mats Ek formado por Another place y Boléro, y en La Bastilla la postrera de Tree of codes.

Danza

La Temporada de Ballet se iniciará, en el Palacio Garnier, con la presencia de la Martha Graham Dance Company con dos programas diferentes con cuatro obras cada uno. Una Gala, el 27 de septiembre de 2018, dará inicio formal a la Temporada de danza. Desde el primero de octubre ocupará la cartelera Decadance con coreografías de Ohad Naharin también en el Palacio Garnier. Se incluyen los tradicionales La cenicienta, El lago de los cisnes y El cascanueces, un homenaje a Jerome Robbins, la adaptación coreográfica de La dama de las camelias, de Alejandro Dumas hijo, coreografiada por John Neumeier, programas mixtos, nuevas coreografías, la presencia de la Compañía Rosas que dirige Anne Teresa De Keersmaeker y espectáculos de la Escuela de Danza. La mayoría de los programas de danza se desarrollarán en el Palacio Garnier, salvo La cenicienta (noviembre/diciembre de 2018) con música de Prokofiev y coreografía de Rudolf Nureyev, El lago de los cisnes (febrero de 2019) y Tree of codes que con coreografía de Wayne McGregor y música de Jamie xx, reunirá la compañía del coreógrafo junto al Cuerpo de Ballet de la Ópera de París, que se ofrecerán en La Bastilla. Anticipando los planes para el cuatrimestre septiembre-diciembre de 2019 ya se anunciaron dos nuevos espectáculos ballet uno con el doble programa formado por el estreno de At the hawk’s well y la reposición de Blake works I (dieciocho funciones entre el 20 de septiembre y el 17 de octubre de 2019) y otro con coreografía de Crystal Pite que subirá al escenario del Palacio Garnier entre el 26 de octubre y el 23 de noviembre de 2019.

Temporada Lírica

Iniciará la temporada lírica la reposición, en La Bastilla, de la puesta de Peter Sellars de Tristán e Isolda de Wagner con Andreas Schager como Tristán y Martina Serafin en el rol de Isolda con la dirección orquestal de Philippe Jordan y la participación de René Pape, Matthias Goerne y Ekaterina Gubanova. Le seguirá una de las apuestas fuertes de la temporada: la nueva puesta en escena de Les Huguenots de Giacomo Meyerbeer a cargo de Andreas Kriegenburg, la dirección musical de Michele Mariotti y los cantantes Diana Damrau, Bryan Hymel, Ermonela Jaho, Karine Deshayes, Cyrille Dubois, Nicolas Testé y Florian Sempey, en los roles principales. Están previstas 9 representaciones entre el 28 de septiembre y el 24 de octubre, más la Avant-première del 25 de septiembre para menores de 28 años.

Al día siguiente de la primera representación de Hugonotes en La Bastilla la otra sede, el Palacio Garnier, será escenario del estreno mundial de Bérénice de Michel Jarrell (compositor nacido en 1958) con texto basado en Racine. Empuñará la batuta el director musical estable de la Opèra National de Paris, Philippe Jordan, y se contará con la presencia de los cantantes Barbara Hannigan, Bo Skovhus y Florian Boesch. El abucheado Claus Guth por su controvertida puesta de La Bohème en diciembre de 2017 estará a cargo de la puesta en escena de este estreno mundial (9 funciones entre el 29 de septiembre y el 17 de octubre de 2018). Antes de culminar este año subirán a escena las reposiciones de La Traviata de Verdi con las últimas 17 representaciones de la puesta de Benoît Jacquot -está prevista una nueva producción escénica que reemplazará a la de Jacquot para septiembre de 2019- y Aleksandra Kurzak y Ermonela Jaho en el protagónico, de L’Elisir d’amore con la chispeante puesta de Laurent Pelly con Lisette Oropesa y Valentina Naforniţă como Adina y Vittorio Grigolo alternándose con Paolo Fanale como Nemorino y la dirección musical de Giacomo Sagripanti, y de La Cenerentola de Rossini protagonizada por Marianne Crebassa y la participación de Lawrence Brownlee, Florian Sempey, Adam Plachetka y Alessandro Corbelli con la batuta de Evelino Pidò. Mientras que será nueva producción, a cargo de Calixto Bieito, la de Simon Boccanegra de Verdi con Fabio Luisi en el podio y el protagónico de Ludovic Tézier.

El 2019 se iniciará con la versión escenificada por Romeo Castellucci con dramaturgia de Christian Longchamps del oratorio Il primo omicidio de Alessandro Scarlatti que se ofrecerá desde el 24 de enero en el Palacio Garnier con la dirección de René Jacobs. Inmediatamente una nueva producción de Les Troyens de Hector Berlioz, con dirección de Philippe Jordan con la participación de Elīna Garanča, Bryan Hymel, Stéphanie d’Oustrac, Véronique Gens, Stéphane Degout, Michèle Losier y Cyrille Dubois. La monumental obra, que está programada en razón de los 30 años de la sala de La Bastilla de la que fue la ópera inaugural, se verá desde el 25 de enero de 2019 y en seis oportunidades más con la puesta de Dmitri Tcherniakov.

La cuota francesa contará, además, con la reposición de la visión de Calixto Bieito de Carmen de Bizet con Anita Rachvelishvili y Ksenia Dudnikova encarnando a la gitana, Roberto Alagna y Jean-Francois Borras como Don José, Nicole Car y Anett Fritsch cantando Micaela, Roberto Tagliavini como el torero Escamillo y el maestro suizo Lorenzo Viotti empuñando la batuta (catorce funciones en los meses de abril y mayo de 2019).

La Temporada incluirá cuatro títulos de Verdi: los ya comentados Traviata y Simon Boccanegra más Otello -reposición de la puesta de Andrei Șerban con Roberto Alagna, Aleksandrs Antonenko, Aleksandra Kurzak, Hibla Gerzmava y George Gagnidze, con la dirección de Bertrand de Billy- en marzo y abril de 2019; y La forza del destino, en junio/julio de 2019, con Anja Harteros y Elena Stikhina como la desdichada Leonora, Željko Lučić como el rencoroso Don Carlo di Vargas, Brian Jagde como el desventurado Don Alvaro y Varduhi Abrahamyan como la enigmática Preziosilla; la puesta de Jean-Claude Auvray y la dirección musical de Nicola Luisotti.

Completan los títulos italianos Don Pasquale de Donizetti con la batuta de Michele Mariotti, la puesta de Damiano Michieletto y un elenco formado por Michele Pertusi, Pretty Yende, Javier Camarena y Mariusz Kwiecień (marzo/abril de 2019), y Tosca de Puccini que contará con la dirección musical de Dan Ettinger. Anja Harteros, Sonya Yoncheva y Martina Serafin darán vida a la diva romana, mientras que Jonas Kaufmann y Marcelo Puente serán Cavaradossi y el maligno Scarpia será interpretado por Željko Lučić y Luca Salsi; se repone la puesta de Pierre Audi de 2014. Vuelve a la escena la puesta de Robert Carsen de Rusalka de Dvorak dirigida por Susanna Mälkki con Camilla Nylund en el protagónico, Klaus Florian Vogt como el Príncipe, Karita Mattila asumiendo el rol de la Princesa Extranjera, Ekaterina Semenchuk será Jezibaba la bruja y Thomas Johannes Mayer como Vodnik (seis funciones entre el 29 de enero y el 13 de febrero de 2019 en La Bastilla).

Mozart estará presente a través de La flauta mágica (abril, mayo y junio de 2019) con la clásica puesta de Robert Carsen y con Don Giovanni con nueva puesta en escena confiada a Ivo van Hove, y dirigida por Philippe Jordan, con los cantantes Etienne Dupuis, Philippe Sly, Nicole Car, Jacquelyn Wagner, Stanislas de Barbeyrac, Ain Anger, Mikhail Timoshenko y Elsa Dreisig. Se programaron doce funciones a partir del 11 de junio de 2019. La temporada 2018-2019 se completa con dos espectáculos de compositores rusos: una nueva puesta firmada por Krzysztof Warlikowski de Lady Macbeth de Mzensk de Shostakovich con la batuta Ingo Metzmacher y la participación de Aušrinė Stundytė, John Daszak, Pavel Černoch, y Dmitry Ulyanov; y el doble programa Chaicovski compuesto por una ópera (Iolanta) y un ballet (El cascanueces), ambos con dirección musical de Tomaš Hanus, la puesta y la escenografía de Dmitri Tcherniakov, la coreografía del ballet de Arthur Pita, Édouard Lock y Sidi Larbi Cherkaoui, los cantantes Valentina Naforniţă, Ain Anger, Dmytro Popov, Artur Ruciński, Johannes Martin Kränzle y Sylvie Brunet y los solistas y el cuerpo de ballet de de la casa.

Ya se anunciaron las nuevas producciones líricas para el cuatrimestre septiembre-diciembre de 2019 que incluirá a las óperas La Traviata de Verdi; Las indias galantes de Rameau y El príncipe Igor de Borodin más la producción ideada por Clémence Poésy con madrigales de Claudio Monteverdi (2 al 17 de octubre de 2019 en el Palacio Garnier). La Traviata de Verdi tendrá puesta en escena de Simon Stone y dirección musical de Michele Mariotti se ofrecerá en trece oportunidades entre el 12 de setiembre y el 16 de octubre de 2019 en el Palacio Garnier con Pretty Yende y Nino Machaidze (Violetta), Benjamin Bernheim y Atalla Ayan (Alfredo) y como Giorgio Germont Ludovic Tézier y Jean‑François Lapointe.

Las indias galantes de Rameau se verá en producción de Clément Cogitore. Participan la Orquesta Capella Mediterránea y el Choeur de chambre de Namur, bajo la batuta del argentino Leonardo García Alarcón, las doce funciones se ofrecerán en La Bastilla. El príncipe Igor de Borodin tendrá dirección musical de Philippe Jordan y escénica de Barrie Kosky. En el elenco estarán John Relyea, Elena Stikhina, Pavel Černoch, Dmitry Ulyanov, Dimitry Ivashchenko y Anita Rachvelishvili en los roles principales (diez funciones entre el 28 de noviembre y el 26 de diciembre de 2019 en La Bastrilla).

Otras actividades

Están programados dos conciertos sinfónicos con la batuta de Philippe Jordan y obras de Bruckner y Mahler, dos galas mixtas de ópera y ballet denominadas ‘Nouvel An à l’Opéra’ en el Palacio Garnier con la batuta de Dan Ettinger, los cantantes Sonya Yoncheva, Bryan Hymel y Ludovic Tézier y las estrellas, los primeros bailarines y el cuerpo de danza de la casa (30 y 31 de diciembre de 2018) y la Gala de conmemoración de los 350 años de la Opéra -creada el 28 de junio de 1669 como ’Académie royale de Musique- que con el concurso de Anna Netrebko y de Yusif Eyvasoy tendrá lugar el 8 de mayo de 2019 también en el Garnier con la batuta de Giacomo Sagripanti. También habrá conciertos de cámara, tanto vocales como instrumentales, exposiciones en conjunto con la Biblioteca Nacional de Francia centradas en el Aniversario de la creación de la Académie royale de Musique y en la Grand Opéra, con el Centre Pompidou-Metz y con el Museo de Orsay, además de Conferencias y los espectáculos de la Academia de la Ópera de París que entre otros programas ofrecerán una versión de Die Fledermaus de Johann Strauss que aparte de presentarse en Bobigny saldrá de gira por diversas ciudades de Francia. Mientras que dentro de la plataforma digital denominada 3º scène se incluirán obras originales de artistas de diversos géneros.

Mayor información en: www.operadeparis.fr