jueves, 7 de junio de 2018
lunes, 21 de mayo de 2018
Norma en Houston
Foto: Lynn Lane
Ramón Jacques
Concluyó una temporada más de la ópera de
Houston con Norma, una obra poco vista en este escenario, pero que siempre contó
con destacadas sopranos en la cúspide de sus carreras como: Renata Scotto,
Ghena Dimitrova y Carol Vaness.
Considerando que la última vez que la obra se montó aquí fue en abril de
1996, estas funciones servirían como una reintroducción con el teatro, así como
el primer encuentro de muchos asistentes, sobre todo de jóvenes, con esta joya
belcantista. Hoy, la atención se centró en la soprano Liudmyla Monastyrska quien no defraudó en su interpretación. Su voz posee un agradable color oscuro,
homogeneidad, proyección y variedad en los colores con los que supo darle
sentido e intención a su canto. Aunque es más conocida por papeles dramáticos, Monastyrska
mostró flexibilidad y sutileza que adaptó al belcanto, logrando conmover En el
papel de Pollione Chad Shelton tuvo
un correcto desempeño vocal y actoral; es un tenor muy confiable, pero en esta
función cantó por momentos fuera de estilo, privilegiando el empuje sobre el
refinamiento vocal. Gustó la
mezzosoprano Jamie Barton en
Adalgisa, un papel que ha madurado con el tiempo y que canta con mayor soltura,
adquiriendo cuerpo y alegre coloración. Como Oroveso el bajo Peixin Chan mostró una voz profunda y oscura,
pero nada más; y correcta estuvo Clotilde de la mano de Yelena Dyacheck. Muy bien
por el coro, y notable la ejecución de la orquesta dirigida por Patrick Summers, que emitió una
variedad de colores y matices, con dinamismo y vivacidad, así como precisión en
el acompañamiento con las voces. La
parte escénica dejo dudas, si bien el marco es funcional, desconcierta imaginar
relación entre algunos símbolos utilizados con la trama, como el tiempo en el
que se sitúa, los poco atractivos vestuarios, la peluca rubia de la
protagonista o el enorme toro metálico que entra al escenario y que se utiliza
como hoguera. En el contexto, la dirección escénica de Kevin Newbury pareció ser una serie de ocurrencias propias sin
sentido. Si esta es una coproducción entre
importantes teatros de ópera (San Francisco, Chicago, Toronto y Barcelona) uno
se preguntaría ¿Cuáles serían los criterios por los que se llegó a un acuerdo
para elegir este montaje sobre otros? Cabe
mencionar que esta fue la última producción de la compañía fuera de su sede
original. El Wortham Center que sufrió daños
con el huracán Harvey, reabrirá sus puertas e mediados del mes de octubre del
presente año con El Holandés Errante.
Aída en el Teatro alla Scala de Milán
Foto: Brescia&Amisano
Massimo Viazzo
¡Fue una fiesta para Franco
Zefirelli, ya que su amada e histórica Aida del año 63, se puso de nuevo en
escena en el Teatro alla Scala! El superintendente Alexander Pereira la
programó con motivo del cumpleaños 95 del director de escena toscano. A la distancia de más de medio siglo, esta
producción demuestra aun su quintaescencia evocativa que por derecho se
considera entre sus mejores trabajos. Todo en esta Aída es como un espectador
se lo puede imaginar: con templos, la esfinge del Nilo, donde hay ritualidad,
pompa y misterio. Las escenografías de Lila De Nobili están inspiradas en la
mejor tradición del siglo 19, así que el espectáculo de Zefirelli puede
considerarse como que ha emanado directamente de esa tradición. Si bien es cierto, Aida no podría más ser
representada de este modo. El Egipto
oleo grafico zefirelliano no tiene más razón de ser. Muchas cosas han pasado y cambiado ya, por
ejemplo, la concepción del espacio escénico, donde los cantantes comenzaron a
parecerse más a actores, y los directores de escena a ‘releer’ los libretos
buscando (a veces demasiado) los significados ocultos. Esta Aída entró ya por derecho en el mausoleo
de los espectáculos de referencia de las obras maestras verdianas, por lo que
es justo definirla como ‘histórica’. Recuerdo que esta reposición fue firmada
por Marco Gandini. La parte musical fue concertada desde el
podio por un muy atento e inspirado Daniel
Oren. Ya desde el inicio del
preludio, una movilidad dinámica y agógica poco común dio a entender que se
estaba frente a una dirección de orquesta no rutinaria, si no en una en la que
la búsqueda y el análisis tomarían el control. Muy bien estuvo el director
israelí calibrando a la orquesta, aun en los momentos más grandiosos y
rutilantes. En general, del homogéneo
elenco, gustó el squillo tenoril de Jorge de León, un Radamés que llegó de último
momento para sustituir al indispuesto Fabio Sartori; la delicadeza y tenacidad
de la Aida de Krassimira Stoyanova
(aunque su dicción pareció ser un poco problemática; la presencia vocal y
escénica de Violeta Urmana, una
Amneris de varias facetas y determinada, mientras que Amonasro fue interpretado
por un cautivante George Gagnidze.
Muy apreciados también estuvieron los dos bajos: Vitalij Kowaljow y Carlo
Colombara, el primero, interprete de un carismático Ramfis, y el segundo
como un correcto y seguro rey de Egipto. Finalmente, el cuerpo de ballet del
Teatro alla Scala pudo mostrar todo su valor, como también lo hizo el coro,
aunque esta ya no es una novedad.
Il Segreto di Susanna / La Voix Humaine - Teatro Regio di Torino
Foto Ramella&Giannese - Edoardo
Piva
Renzo Bellardone
Così
come è sempre divertente rivivere le opere di repertorio che ben conosciamo e
che ci danno appunto la sicurezza del ’conosciuto’, a me diverte pure la
scoperta del nuovo o del poco conosciuto e da ‘non musicista’ assaporare
sonorità più vicine a noi, ambientate con scene e luci contemporanee. Il
dittico assaporato al Regio di Torino ha offerto anche questo. Il segreto di Susanna, su libretto di
Enrico Golisciani, Wof Ferrari lo compose per gli allievi del Liceo Musicale di
Venezia, ma debutta a Monaco di Baviera nel 1909. La prima italiana la
dirige Riccardo Dellera al Teatro Costanzi di Roma nel 1911, Arturo Toscanini
la propone poi al Dal Verme di Milano nel 1918. Nel 1920 l’opera debutta
al Teatro Regio di Torino, con la diciassettenne Toti Dal Monte come
protagonista ed a dirigere Héctor Panizza. L’opera comique torna ora al Regio di Torino con la brillante,
movimentata ed accurata regia di Ludovic
Lagarde. L’intermezzo è musicalmente
di rilievo fin dal la brillante sinfonia iniziale, sovente eseguita in programmi concertistici, ed
addirittura incisa da direttori come
Victor de Sabata e Gianandrea Noseda. La struttura dell’opera è
decisamente ispirata alla Serva Padrona di Pergolesi:un baritono, un soprano ed
un servo muto! Le citazioni musicali sono evidenti: Mozart, Rossini, Verdi ed
anche Debussy. Dopo essersi affermato nel ruolo del Conte Gil con enorme successo a Parigi, Lussemburgo e Liegi, il
baritono Vittorio Prato propone il ruolo anche sul palcoscenico del Teatro Regio di Torino: espone qui un timbro ed
una eleganza in scena (grazie anche alla sua fisicità) davvero non comuni, con un bel colore e tono
potente e rilevante, vocalità pulita. Sul podio Diego Matheuz
si presenta a Torino quale giovane, attento e preciso direttore che coinvolge
buca e palco con maestria e tecnica.
Ha un gesto molto chiaro e punta alla
qualità con attenzione e rigore. Davvero simpatica la scenografia contemporanea di Antoine Vasseur che ospita tutta la
vicenda in salotto; la scenografia girevole diverrà poi l’appartamento della
donna appesa al filo del telefono, arricchita dai video che sottolineano la
disperazione dell’abbandono, curati da Lidwine
Prolonge; Le luci di grande effetto e davvero ben utilizzate secondo il
disegno di Sébastien Michaud lasciano il bianco dominante per per la
disperazione della Voix Humaine, mentre si colora con variazioni moderne per il
divertente Segreto: il fumo di Susanna! I costumi di Fanny Brouste sono pertinenti ed azzeccati: divertenti nel segreto
ed eleganti poi in la Voix. Anna Caterina Antonacci qui è divertente espansiva
con timbricità ed interpretazione di rilievo. Interessante anche il servo muto Bruno Danioux. i della sua generazione. Negli anni in cui Francis
Poulenc compose l’opera su testi di Cocteau, non esistevano i cellulari,
tutti gli apparecchi elettronici da cui siamo schiavizzati nei nostri giorni e
quindi non esistevano neppure le molteplici suonerie cui ci siamo assuefatti. Il
telefono era un apparecchio fisso, esclusivamente con il filo, la linea
poteva cadere, c’erano le centraliniste. Il genio di Jean Cocteau diede vita a
una pièce teatrale che vedeva in scena una donna sola, che al telefono
cercava di intrattenere l’amante che l’aveva abbandonata, raccontando bugie e
professando continuamente il suo amore. La donna al telefono, sul palcoscenico del Regio di Torino è la
versatile Anna Caterina Antonacci ; poliedrica vocalmente può
attraversare diversi repertori
dall’opera barocca fino a Britten ed ai giorni nostri protagonista delle
opere di Marco Tutino. Collabora da tempo con Federico Ferri e l’Acccademia
degli Astrusi.In la Voix Humaine traspare quanto la
drammaturgia sia importante per l’Antonacci che l’accompagna nelle recite e la
coadiuva nell’espressione dei bei toni morbidi o acuti fino allo squillare, che
inevitabilmente la porta ad essere acclamata. L’interpretazione attoriale è fantastica, sapendo muoversi con naturalezza
assoluta tra una stanza e l’altra, dando davvero l’illusione che è sola..senza
pubblico, senza nessuno: ha creato una bolla temporale in cui il resto era
escluso. In questa bolla solo l’eccellenza della sua voce chiara, lineare ricca
di colori ed emozioni.
10 questions to Antje Schupp (stage director)
Photo: Andreas Tobias
Oxana Arkaeva
Did theatre play a
significant role during your childhood?
Not very much. Playing the piano and classical music was
much stronger than theatre. I always read a lot though. I got in touch with the performing arts by
reading sketches of the famous Bavarian comedian Karl Valentin when I was about 12 years old, immediately falling
in love with his work. These were my
first steps in getting involved with the performing arts.
Why did you decide to become a stage director?
After I recognised, that this
profession satisfies many different skills and passions, that I have. It is a profession which enables me
to work with what I love: theatre,
performance, music, literature - art in almost all its forms. I genuinely
believe in the power of performing arts and what they can create.
Was there a person, who acted as a role-model in your artistic development?
There are many people, who influenced me, so I could not name a role model. There are many
artists, whom I deeply admire and get
inspired by their work. To name one: Christoph
Schlingensief.
What was your first ever personal
staging and where?
That was when I
started studying directing in Munich at the Bayerische
Theaterakademie August Everding. By the end of our first year, we had to stage
a 20min play. It was "The pillowman"
by Martin McDonagh.
Do you love opera and opera
singers?
I love opera,
but I do
not love opera singers for being opera singers. It is a chosen profession as I
chose mine. However, it is vital for me,
to work with respect and love with not only singers
but with everyone involved in a production. Depending on how the dynamic in a
group is, I might not always succeed. However, I
try.
What is the greatest challenge to
work with an opera singer?
I could not think of something general. I do not
consider working with singers as a challenge in terms. Working together with
performers of all kinds is Giving and Taking. In each case it is important to
define how much both sides are willing to give and to take.
Is there something you would like
to change in their singers-mentality?
There is no general answer. I have worked with singers, who are open-minded,
curious and creative. I have worked with
singers, who are sceptical, have
attitudes or play games. Naturally, working with the first kind is more fun. I do think though; there could be more space in the opera business for experiments,
taking risks and maybe even failure. The expectation
which singers must function like a
clockwork is an awkward one to me.
Is there a message hidden in your
stagings or behind your work: politics,
arts or both?
If I succeed,
then both.
How would you describe the way you work or/and stage?
I like to
prepare a long time in advance to give my thoughts time to develop. I can stage very fast and create even full hour
performances in one week, but I prefer
more time. In the rehearsals itself, I
sometimes work quite intuitively, which is possible, if I generally know what I am aiming
at.
What are you dream opera/drama you
would like to stage?
That is quite a classical one: Don Giovanni. Moreover, I
hereby out myself as a Mozart Fan.
Orfȇvrerie fine teintée de sang- Fabio Luisi dirige Cardillac de Hindemith au Maggio Musicale Fiorentino
Foto: Maggio Musicale Fiorentino
Suzanne Daumann
Or et sang, or et sexe: le chef d’oeuvre de Hindemith et Lion parle de
l’essence mȇme de la vie humaine, et des ses symbols les plus puissants. Le protagoniste,
Cardillac, est un orfèvre qui aime tant ses créations qu’il en tue les
acheteurs pour les reprendre. Dès le début, nous sommes confrontés à la violence et la façon dont elle
engendre la violence: la foule - le choeur magnifique du Maggio Musicale -
évoque la série de meurtres mystérieux dans la cité, différentes fractions se
forment quant à la solution du problème, des affrontements ne sont pas loin
lorsqu’apparaissent divers boucs émissaires. Un lynchage est évité seulement
par l’apparition du prévôt qui annonce la création d’une court de justice
spéciale et sévère qui poursuivra ces crimes. Dès le début, nous sommes
atteints au coeur par la musique de Hindemith. Elle est sobrement expressive,
finement orchestrée, presque plus musique de chambre qu’opéra, tant il y a de
petits ensembles et de solos. Fabio Luisi dirige le merveilleux orchestre du
Maggio Musicale et une distribution formidable avec juste ce qu’il faut
d’expressivité, soulignant tous ces moments de beauté sublime, laissant le temps
au drame de se développer. Et nous les suivons vers les régions sombres du
coeur humain… La mise en scène de Valerio Binasco est sans prétention, la belle
scénographie de Guido Fiorato, sobre et sombre, et les costumes de Gianluca
Falasco qui évoquent les années de création de l’opéra, tout s’accorde
parfaitement à la musique, créant un cadre juste comme il faut pour cette
oeuvre sombre. Et le drame prend son essor: la foule se disperse, reste seul un couple
d’amants. Elle lui demande une preuve de son amour avant de se donner à lui -
un bijou fait par Cardillac. Dans sa chambre ensuite, elle l’attend, chantant
son désir. Il arrive, il apporte le cadeau, ils sont dans les bras l’un de
l’autre. Le soprano doré de Jennifer Larmore et le ténor chaud et doux de
Johannes Chum se réunissent en joie et or, et les vents chantent d’harmonie et
bonheur. Hélas, voilà des dissonances
pleines d’angoissse et Cardillac et la mort. Après l’entracte, nous
sommes dans la maison de Cardillac, où sa fille s’affaire autour de lui.
L’arrivée du marchand d’or, chanté par Pavel Kudinov, manifestement mal à
l’aise en présence de l’orfèvre, donne la première indice d’un soupçon public
contre Cardillac. Les deux hommes s’en vont et la fille, restée seule, chante
sa détresse - elle aime un officier et il l’aime en retour, mais se sent
obligée envers son père. Arrive ensuite l’amant, suivi de Cardillac,
s’ensuivent des ensembles entre les trois qui sont parmi les moments les plus
émouvants dans le répertoire de l’opéra. Le baryton Martin Gantner chante un
Cardillac convaincant et émouvant, et sa voix chaude et volatile se mȇle
merveilleusement avec le soprano clair et doré de Gun-Brit Barkmin et le ténor
résonnant de Ferdinand von Bothmer, respectivement la fille et l’officier. L’orchestration souligne les maints aspects de ce triangle père - fille -
amant, et de nouveau Fabio Luisi et l’orchestre ont fait des merveilles,
gardant l’énergie et tenant le suspense jusqu’au bout. Vers la fin se pose la question de la loyauté: l’officier ayant acheté un
bijou à Cardillac, celui-ci l’agresse et le blesse au bras. L’officier veut
rester loyal envers sa nouvelle famille et décide de couvrir Cardillac.
Celui-ci, en revanche, reste loyal à ses principes, ou peut-être à sa folie, et
se rend. La foule le lynche alors. Une fois la soif de sang épanché, le désir
de vengeance exaucé, Cardillac est de nouveau considéré comme le grand artiste
et finalement sa propre victime. De loin, on entend chanter les filles du Rhin de Wagner leur incantation
„Rheingold“. C’est donc ici que la malédiction de l’Or du Rhin oeuvre
maintenant? Est-ce que Cardillac aurait développé la même folie s’il avait
travaillé un autre matériel? Pour ceux qui vont à l’opéra pour trouver de la stimulation intellectuelle
en plus des sons glorieux, cette oeuvre est un régal et la production lui rend
amplement justice. Bravi tutti, et merci au Maggio Musicale!
La italiana en Argel en Buenos Aires
Fotos: M Parpagnoli
Gustavo Gabriel Otero
Twitter: @GazetaLyrica
Buenos Aires,
04/05/2018. Teatro Colón. Gioachino Rossini: L'Italiana in Algeri (la italiana en Argel). Ópera
en dos actos. Libreto de Angelo Anelli. Joan Anton Rechi, dirección escénica.
Claudio Hanczyc, escenografía. Mercè Paloma, vestuario. Sebastián Marrero,
iluminación. Coproducción del Teatro Colón con la quincena musical de San
Sebastián y el Festival San Lorenzo del Escorial (Madrid, España). Nancy
Fabiola Herrera (Isabella), Nahuel Di Pierro (Mustafá), Xabier Anduaga (Lindoro),
Damon Ploumis (Taddeo). Oriana Favaro (Elvira), Mariana Rewerski (Zulma), Luis
Gaeta (Haly). Orquesta y
Coro Estables del Teatro Colón. Director del Coro: Miguel Fabián Martínez.
Director Musical: Antonello Allemandi.
El
Teatro Colón ofreció una nueva producción escénica de L’Italiana in Algeri, cuyo mayor pecado fue el
tedio, en una versión musical y vocal prolija, pareja y ajustada pero sin
demasiadas aristas de excelencia. Joan Anton Rechi ambientó la obra vagamente entre las dos
Guerras Mundiales en un Casino en Argelia con espectáculos de revista. La idea
en sí no pareció a-priori desacertada pero la concreción de la misma intentando
que toda la comicidad pase por unas sirvientas que se desmayan en todo momento
y por un grupo de varones con barba disfrazados de mujeres que se mueven
constantemente en el escenario, duplican las acciones o danzan sin un objetivo
claro, no condujo a la comicidad sino a la monotonía. La reiteración de recursos
y de ideas bordeó permanentemente el grotesco y la sucesión de cuadros plenos
de brillo por el dorado casi omnipresente no molestó pero no aportó
absolutamente nada. Bien
pensada y ejecutada la escenografía simétrica de Claudio Hanczyc, pleno de brillos el vestuario de Mercè Paloma y en estilo con el
concepto de la puesta la iluminación de Sebastián
Marrero. Antonello Allemandi condujo a
la Orquesta Estable con pericia, tiempos en general adecuados, aunque en
algunos momentos un poco lentos y buen balance entre el foso y la escena. Correcto el Coro Estable, que
prepara Miguel Martínez, en sus breves intervenciones.
Nancy Fabiola Herrera como ‘Isabella’ se desempeñó con ajustada
corrección y profesionalismo pero nunca logró ser el centro de la acción tanto
vocal como actoral como corresponde al protagónico de esta obra; es indudable
que sus compromisos canoros de los últimos tiempos con un sinnúmero de
funciones de Carmen de Bizet, sumados a Dalila, Éboli o Fenena la han alejado
de las coloraturas rossinianas y en ellas fue donde radicó su mayor dificultad. El argentino Nahuel Di Pierro fue un 'Mustafá' de
perfecta actuación y muy buen nivel vocal, se advierte su constante crecimiento
artístico y su seguridad y aplomo como artista. El joven tenor
vasco Xabier Anduaga (Lindoro)
mostró excelentes condiciones vocales, grata estampa, registro parejo aunque un
poco metálico, buenas coloraturas y agudo seguro. Correcto
desempeño sin más el de Damon Ploumis
como 'Taddeo' mientras que Luis Gaeta
(Haly) aportó veteranía vocal y ductilidad actoral. Ajustadas y
solventes las intervenciones de Oriana
Favaro (Elvira) y Mariana Rewerski (Zulma)
quienes aportaron gracia y belleza a una puesta con mucho brillo pero sin
sustancia.
Ópera Nacional de Paris: Temporada 2018-2019
Gustavo Gabriel Otero
Twitter: @GazetaLyrica
La Ópera Nacional de París ha presentado su
próxima temporada 2018-2019 que incluirá diecinueve óperas -de las cuales siete
serán nuevas producciones- y catorce programas de ballet -incluyendo seis
nuevas producciones- a desarrollarse en sus dos sedes del Palacio Garnier y de
la Ópera de La Bastilla. Uno de los programas será mixto con dos obras de Piotr
Ilich Chaicovski compuesto por una ópera (Iolanta)
y un ballet (El cascanueces). Están
previstos, también, conciertos sinfónicos y de cámara, recitales, espectáculos
en otras sedes, para jóvenes, de la
Escuela de Danzas, de la Academia de la Ópera Nacional de
París, exposiciones y el espacio de creación digital denominado 3º scène. La Temporada se iniciará el lunes
3 de septiembre con la presencia de la Compañía Martha Graham Dance Company y
concluirá el domingo 14 de julio de 2019 con las últimas representaciones de
dos espectáculos de danza: en el Palacio Garnier el doble programa con
coreografías de Mats Ek formado por Another
place y Boléro, y en La Bastilla
la postrera de Tree of codes.
Danza
Temporada
Lírica
Iniciará la temporada lírica la reposición, en
La Bastilla, de la puesta de Peter Sellars de Tristán e Isolda de Wagner con Andreas Schager como Tristán y Martina
Serafin en el rol de Isolda con la dirección orquestal de Philippe Jordan y la
participación de René Pape, Matthias Goerne y Ekaterina Gubanova. Le seguirá una de las apuestas fuertes de la
temporada: la nueva puesta en escena de Les
Huguenots de Giacomo Meyerbeer a cargo de Andreas Kriegenburg, la dirección
musical de Michele Mariotti y los cantantes Diana Damrau, Bryan Hymel, Ermonela
Jaho, Karine Deshayes, Cyrille Dubois, Nicolas Testé y Florian Sempey, en los
roles principales. Están previstas 9 representaciones entre el 28 de septiembre
y el 24 de octubre, más la Avant-première
del 25 de septiembre para menores de 28 años.
Al día siguiente de la primera representación
de Hugonotes en La Bastilla la otra sede, el Palacio Garnier, será escenario
del estreno mundial de Bérénice de
Michel Jarrell (compositor nacido en 1958) con texto basado en Racine. Empuñará
la batuta el director musical estable de la Opèra
National de Paris, Philippe Jordan, y se contará con la presencia de los
cantantes Barbara Hannigan, Bo Skovhus y Florian Boesch. El abucheado Claus
Guth por su controvertida puesta de La Bohème en diciembre de 2017 estará a
cargo de la puesta en escena de este estreno mundial (9 funciones entre el 29
de septiembre y el 17 de octubre de 2018). Antes de culminar este año subirán a escena
las reposiciones de La Traviata de
Verdi con las últimas 17 representaciones de la puesta de Benoît Jacquot -está prevista una
nueva producción escénica que reemplazará a la de Jacquot para septiembre de
2019- y Aleksandra Kurzak y Ermonela Jaho en el protagónico, de L’Elisir d’amore con la chispeante
puesta de Laurent Pelly con Lisette Oropesa y Valentina Naforniţă como Adina y Vittorio
Grigolo alternándose con Paolo Fanale como Nemorino y la dirección musical de
Giacomo Sagripanti, y de La Cenerentola de
Rossini protagonizada por Marianne Crebassa y la participación de Lawrence
Brownlee, Florian Sempey, Adam Plachetka y Alessandro Corbelli con la batuta de
Evelino Pidò. Mientras que será nueva producción, a cargo de Calixto Bieito, la
de Simon Boccanegra de Verdi con
Fabio Luisi en el podio y el protagónico de Ludovic Tézier.
El 2019 se iniciará con la versión
escenificada por Romeo Castellucci con dramaturgia de Christian Longchamps del
oratorio Il primo omicidio de Alessandro
Scarlatti que se ofrecerá desde el 24 de enero en el Palacio Garnier con la
dirección de René Jacobs. Inmediatamente una nueva producción de Les Troyens de Hector Berlioz, con
dirección de Philippe Jordan con la participación de Elīna Garanča, Bryan
Hymel, Stéphanie d’Oustrac, Véronique Gens, Stéphane Degout, Michèle Losier y Cyrille
Dubois. La monumental obra, que está programada en razón de los 30 años de la
sala de La Bastilla de la que fue la ópera inaugural, se verá desde el 25 de
enero de 2019 y en seis oportunidades más con la puesta de Dmitri Tcherniakov.
La cuota francesa contará, además, con la
reposición de la visión de Calixto Bieito de Carmen de Bizet con Anita Rachvelishvili y Ksenia Dudnikova
encarnando a la gitana, Roberto Alagna y Jean-Francois Borras como Don José,
Nicole Car y Anett Fritsch cantando Micaela, Roberto Tagliavini como el torero
Escamillo y el maestro suizo Lorenzo Viotti empuñando la batuta (catorce
funciones en los meses de abril y mayo de 2019).
Completan los títulos italianos Don Pasquale de Donizetti con la batuta
de Michele Mariotti, la puesta de Damiano Michieletto y un elenco formado por Michele
Pertusi, Pretty Yende, Javier Camarena y Mariusz Kwiecień (marzo/abril de 2019),
y Tosca de Puccini que contará con la
dirección musical de Dan Ettinger. Anja Harteros, Sonya Yoncheva y Martina
Serafin darán vida a la diva romana, mientras que Jonas Kaufmann y Marcelo
Puente serán Cavaradossi y el maligno Scarpia será interpretado por Željko
Lučić y Luca Salsi; se repone la puesta de Pierre Audi de 2014. Vuelve a la escena la puesta de Robert Carsen
de Rusalka de Dvorak dirigida por Susanna
Mälkki con Camilla Nylund en el protagónico, Klaus Florian Vogt como el
Príncipe, Karita Mattila asumiendo el rol de la Princesa Extranjera, Ekaterina
Semenchuk será Jezibaba la bruja y Thomas Johannes Mayer como Vodnik (seis
funciones entre el 29 de enero y el 13 de febrero de 2019 en La Bastilla).
Mozart estará presente a través de La flauta mágica (abril, mayo y junio de
2019) con la clásica puesta de Robert Carsen y con Don Giovanni con nueva puesta en escena confiada a Ivo van Hove, y dirigida
por Philippe Jordan, con los cantantes Etienne Dupuis, Philippe Sly, Nicole
Car, Jacquelyn Wagner, Stanislas de Barbeyrac, Ain Anger, Mikhail Timoshenko y
Elsa Dreisig. Se programaron doce funciones a partir del 11 de junio de 2019. La temporada 2018-2019 se completa con dos
espectáculos de compositores rusos: una nueva puesta firmada por Krzysztof
Warlikowski de Lady Macbeth de Mzensk
de Shostakovich con la batuta Ingo Metzmacher y la participación de Aušrinė
Stundytė, John Daszak, Pavel Černoch, y Dmitry Ulyanov; y el doble programa Chaicovski
compuesto por una ópera (Iolanta) y
un ballet (El cascanueces), ambos con
dirección musical de Tomaš Hanus, la puesta y la escenografía de Dmitri
Tcherniakov, la coreografía del ballet de Arthur Pita, Édouard Lock y Sidi
Larbi Cherkaoui, los cantantes Valentina Naforniţă, Ain Anger, Dmytro Popov, Artur
Ruciński, Johannes Martin Kränzle y Sylvie Brunet y los solistas y el cuerpo de
ballet de de la casa.
Ya se anunciaron las nuevas producciones
líricas para el cuatrimestre septiembre-diciembre de 2019 que incluirá a las
óperas La Traviata de Verdi; Las indias galantes de Rameau y El príncipe Igor de Borodin más la
producción ideada por Clémence Poésy con madrigales de Claudio Monteverdi (2 al
17 de octubre de 2019 en el Palacio Garnier). La
Traviata de Verdi tendrá puesta en escena de Simon
Stone y dirección musical de Michele Mariotti se ofrecerá en trece
oportunidades entre el 12 de setiembre y el 16 de octubre de 2019 en el Palacio
Garnier con Pretty Yende y Nino Machaidze (Violetta), Benjamin Bernheim y Atalla
Ayan (Alfredo) y como Giorgio Germont Ludovic Tézier y Jean‑François
Lapointe.
Las
indias galantes de Rameau se verá en producción de
Clément Cogitore. Participan la Orquesta Capella Mediterránea y el Choeur de
chambre de Namur, bajo la batuta del argentino Leonardo García Alarcón, las
doce funciones se ofrecerán en La Bastilla. El
príncipe Igor de Borodin tendrá dirección musical de Philippe Jordan y escénica
de Barrie Kosky. En el elenco estarán John Relyea, Elena Stikhina, Pavel
Černoch, Dmitry Ulyanov, Dimitry Ivashchenko y Anita Rachvelishvili en los
roles principales (diez funciones entre el 28 de noviembre y el 26 de diciembre
de 2019 en La Bastrilla).
Otras
actividades
Están programados dos conciertos sinfónicos
con la batuta de Philippe Jordan y obras de Bruckner y Mahler, dos galas mixtas
de ópera y ballet denominadas ‘Nouvel An
à l’Opéra’ en el Palacio Garnier con la batuta de Dan Ettinger, los
cantantes Sonya Yoncheva, Bryan Hymel y Ludovic Tézier y las estrellas, los
primeros bailarines y el cuerpo de danza de la casa (30 y 31 de diciembre de
2018) y la Gala de conmemoración de los 350 años de la Opéra -creada el 28 de junio de 1669 como ’Académie royale de Musique- que con el concurso de Anna Netrebko y
de Yusif Eyvasoy tendrá lugar el 8 de mayo de 2019 también en el Garnier con la
batuta de Giacomo Sagripanti. También habrá conciertos de cámara, tanto
vocales como instrumentales, exposiciones en conjunto con la Biblioteca
Nacional de Francia centradas en el Aniversario de la creación de la Académie royale de Musique y en la Grand Opéra, con el Centre Pompidou-Metz
y con el Museo de Orsay, además de Conferencias y los espectáculos de la
Academia de la Ópera de París que entre otros programas ofrecerán una versión
de Die Fledermaus de Johann Strauss
que aparte de presentarse en Bobigny saldrá de gira por diversas ciudades de
Francia. Mientras que dentro
de la plataforma digital denominada 3º
scène se incluirán obras originales de artistas de diversos géneros.
Mayor información en: www.operadeparis.fr
“Motezuma” by Antonio Vivaldi - Theater Ulm, Germany
Photos : Theater Ulm
Oxana Arkaeva
Antonio Vivaldi´s opera “Motezuma”, is a 285
years old opera-excavation and a surprisingly modern piece of the musical
theatre. Known until 2000 only as the libretto by Girolamo Giusti, the
incomplete score was acquired in the 19th century by the composer Carl
Friedrich Zelter for the Gesang Akademie in Berlin. Lost during the Second
World War, the archive was rediscovered in 1999 in Kiev, where the Soviet
troops have brought their "looted art". In 2001, Ukraine returned the archives, and
in 2002 the original score was rediscovered again counting only 17 of the 28
arias and with no recitatives. The first official „world recording
premiere" took place in 2006, when Vivaldi specialist and composer Alan
Curtis conducted the recording for the Deutsche Gramophone. Together with
Alessandro Ciccolini, he created a version with Vivaldi-style recitatives,
replacing the missing arias by other Vivaldi pieces. Further attempts by
various artists to bring the opera on staged resolved in the legal dispute at
the Civil Court granting the Academy the sole copyright on the composition in
2009. The above-mentioned Curtis/Ciccolini
version is the one, the theatre Ulm, as
the first opera house in Germany, has chosen for its new production.
The premiere began with the announcement from
the Intendant Andreas von Studnitz declaring that the singer of the title role
Martin Gäbler is sick and that the company was lucky to find the baritone David Pichlmaier from Darmstadt, as a
short-term replacement. Pilchmaier, who managed to learn this incredibly
demanding part in just two days, saved the theatre from the very realistic
cancellation of the premiere, singing with impressive
technical mastery and great musicality. Antje Schupp, who undoubtfully belongs to the young and promising generation of the contemporary
German music theatre stage directors, presented the strikingly up-to-date reading of the libretto. Defining
the plot as “terrifyingly timeless”, Schupp tells the story about "how
power controls people," and of the eternal struggle of the indigenous
populations for their rights. The libretto evolves around events of the
disempowerment of the title hero Montezuma by the Spanish conquistador Hernán
Cortés, here called Fernando. The librettist also added some fictional figures
like Fernando´s wife Mitrena, his brother Ramiro, a daughter Teutile and
general Asprano.
The evening that began as the
vernissage of the "Motezuma" exhibition at the Prado Museum,
undergoes several transformations from the show room to the conference hall in
the United Nations and later to the burning ruins of war (impressive stage
design by Mona Hapke). The framed pictures on the walls first serve as
the text projections offering the story of the meeting that took place on March
1519 between Montezuma and Cortéz, and later as horrifying display of war images,
thus visually complementing the action.
But first, snacks and drinks are being
served, and guided tour is taking place. The white, clear-lighted hall
showcases life-size figures of Mitrena and Teutile dressed in fluffy
“Indigenous” clothing, and the sword-swinging Montezuma on the pedestals among
baroque paintings and pre-Columbian artefacts. Remaining immovable for the
whole overture, they somehow remind of the “Night at the Museum” movie, making curious of what is going
to happen next. And indeed, the minute
the vernissage is over, the "dead" Aztecs come to life, immediately engaging
in the fast-paced action. Undoubtedly dictated by the numerous virtuoso da-capo
arias, coloraturas, cantilenas, numerous
ornaments, briskly tempos and explosive dynamics, this action and “Motezuma´s” score is very much typical for the 18th-century opera theatre
compositions and especially for the style of Antonio Vivaldi. The Philharmonic Orchestra
of the city of Ulm under the button of Michael
Weiger presented an energetic, swift,
though, at time disconnected from the
stage, and complemented a. o. by
historical instruments, authentic sound.
The staging provides some earnest reflection
upon amusing aspects and sheds light upon
real historical
events and figures. Not shying away from the slapstick, Schupp, often uses little, to express a lot, never overdoing and
creating an intelligent, well thought
through and sober political satire. Like, when Motezuma shoots an invisible arrow at
Fernando, (impressively acted and sung, with virtuoso
voice, vocal bite and softness soprano Julia Sitkovetsky), the later falls back jiggling his legs and then laments displaying a
bandaged finger. Not so funny though is the scene when Fernando forces Teutile
to an oral satisfaction, later treating Motezuma like a dog and pointing his automatic gun at the audience. Later the museum is transformed into the United Nations session hall, where the Conference on the Protection
of Indigenous Peoples takes place. While politicians are having a small talk
playing with their smartphones, the representatives of indigenous peoples attempt to
sue the of the conquerors in front of the human rights tribunal. Their
energetic appeal is simultaneously video transmitted creating surreally real
atmosphere. The bright stage light suddenly is directed at the audience, making everyone
visible and to a participant of this political farce.
Ready to fight, the
courageous Mitrena calls for the compassion for "savages" during her
big accusation aria (powerful singing and strong stage presence mezzo-soprano I-Chiao Shih). Asprano (first
hilarious as the mute figure and later great in her virtuoso trumpet-aria soprano
Maria Rosendorfsky) violently waves the ethnic blanket and Motezuma even
attempt a suiside. Despite all efforts, their call
remains unanswered. The indigenous people seem to have lost and instead the
tension rises. The diplomats, just seconds ago were smiling
in the cameras, are already fighting. The general Ramiro (wonderfully sang
and delightfully acted mezzo-soprano Christiane
Boulanger) covered with medals, delivers a slapstick “Little
Dictator” show. A quick press of the red button, and the entire world is blown up. Reduced to ruins, with marauding troops taking selfies with severed body parts; the museum is now the place of burned ashes, machine
guns and charred bodies: A horrifying and complete destruction.
The joyful Teutile (beautiful in singing and utterly convincing in acting soprano Helen Willis) turns to the grey-haired, old woman. Prepared for the ritual
murder and simultaneously filmed, the
whole scene resembles the confession video of fundamentalist
suicide-murder. A vengeful Mitrena declares revenge while flames blaze around her
and the unfortunate Motezuma is being locked up by Aspano in the burning tower,
luckily escaping the sure death. In the end, Fernando’s victory is celebrated.
Amongst the oversized logos of Apple, McDonald, Shell and Monsanto the forced
peace agreement and macabre wedding between Teutile and Ramiro are taking place.
On the ruins of the destroyed city, the new, better world will be built.
Whether it will become a good one remains open. For now, it is just a
transition from the terrifying night in the museum to non less realistic and sober
reality.
Gold filigree stained with blood - Fabio Luisi conducts Hindemith’s Cardillac at the Maggio Musicale Fiorentino
Photo: Maggio Musicale Fiorentino
Suzanne Daumann
Blood and gold, love and
lust: Hindemith and Lion’s masterpiece deals with the very essence of life as a
human being and its most powerful symbols. The protagonist, Cardillac, is a
goldsmith, so much in love with his creations that he murders his clients in
order to retrieve them. Right from the start, we are confronted with violence
and the way it breeds violence: in the initial scene the citizens of Paris are
talking about a series of murders in the city, disagreements ensue and several
strangers almost get lynched. Right from the start, we are shaken to the core
by Hindemith’s music. It is soberly expressive, finely instrumented, close to chamber
music in its use of solos and small ensembles. Fabio Luisi conducts the
wonderful orchestra and choir of the Maggio Musicale and a marvelous cast with
just the right amount of expressivity, highlighting the many instrumental
moments of heart-stopping beauty, giving time to the drama to unfold. And we
follow him to the darker regions of the human heart. Valerio Binasco’s staging
is mercifully unassuming - Guido Fiorato’s sober and sombre scenography,
Gianluca Falasco’s costumes that evoke the time of the opera’s creation,
everything is in perfect accordance with the piece, stage movements develop
from the musical content. As the drama unfolds, after the initial scene, we follow a couple of
lovers. In perfect romantic fashion, she tells him she’d be his on the night,
if he comes to her with a jewel by Cardillac. She waits for him in her bedroom,
singing her desire and he comes and brings the gold, and so she loves him.
Johannes Chum’s soft and warm tenor and Jennifer Larmore’s glowing soprano come
together in joy and gold and the woodwinds sing harmony and bliss. Still
Cardillac needs his creation back and murders the two of them. After the interval, we find ourselves in
Cardillac’s house, where his daughter waits on him. The visit of a gold
merchant, sung by tenor Pavel Kudinov, obviously ill at ease in the goldsmith’s
presence, opens the first door to public suspicion. Baritone Martin Gantner sings a convincing, moving Cardillac. His mellow and
volatile voice blends splendidly with Gun-Brit Barkmin’s bright soprano
and Ferdinand von Bothmer’s strong tenor, respectively the daughter and the
officer. The ensembles between these three characters must be among the most
moving moments of the opera repertoire. The instrumentation underscores the
many different aspects of this triangle father-daughter-lover and again,
Maestro Luisi and the orchestra are there to hold it all together. Right until
the end, they keep up the energy and the suspense. Towards the end, we are
confronted with the question of loyalty: The officer has bought a jewel from
Cardillac and gets aggressed by him. Cardillac is the serial killer that keeps
the city in uproar. Loyal to his new family, the officer decides to cover for
him. Cardillac however is loyal to his own principles, or murderous folly, and
gives himself up. Before the authorities can get him, he is lynched by the furious mob. Only
then, once the bloodlust is appeased, is he again seen as the great artist, and
ultimately his own victim. From afar, we hear Wagner’s Rhinedaughters’
incantation of „Rheingold“. Is this, then, the next stage of the gold’s curse?
Had Cardillac developed the same madness if he had worked on some different
material? For those of us who go to the
opera to nourish the mind while enjoying the glorious sounds, this work is a
treat, and this production does it ample justice. Bravi tutti, thank you,
Maggio Musicale Fiorentino!
Aida - Teatro alla Scala, Milano
Foto: Brescia&Amisano
Massimo Viazzo
E’ stata una festa per Franco Zeffirelli: la sua amata e storica Aida
del ’63, di nuovo in scena al Teatro alla Scala! Il sovrintendete Alexander
Pereira l’ha programmata in occasione del 95° compleanno del celebre regista
toscano. E a distanza di più di mezzo secolo questo allestimento dimostra
ancora la sua quintessenzialità evocativa che di diritto lo annovera tra i suoi
massimi risultati. Tutto in questa Aida è come uno spettatore se lo può
immaginare: ci sono i templi, le sfingi e il Nilo, c’è ritualità, sfarzo e
mistero. Le scene di Lila De Nobili sono ispirate alla migliore tradizione ottocentesca
e quindi lo spettacolo di Zeffirelli può essere considerato proprio come
diretta emanazione di questa tradizione. Certo, oggi Aida non potrebbe più
essere rappresentata in questo modo. L’ Egitto oleografico zeffirelliano non ha
più ragion d’essere. E molta acqua è passata sotto i ponti: è cambiata ad
esempio la concezione dello spazio scenico, i cantanti sono diventati sempre
più simili ad attori, i registi hanno cominciato a “ri”leggere i libretti
cercando (a volte anche troppo!) significati reconditi. Ma questa Aida è già
entrata di diritto nel mausoleo degli spettacoli di riferimento del capolavoro
verdiano ed è giusto definirla “storica”. Ricordo che questa ripresa è stata
firmata da Marco Gandini. La parte musicale è stata concertata dal podio da
Daniel Oren, molto attento e ispirato. Già all’inizio del Preludio una mobilità
dinamica ed agogica non comuni ci hanno fatto intendere che ci si sarebbe
trovati di fronte ad una direzione d’orchestra non di routine, ma in cui lo
scavo e l’analisi avrebbero preso il sopravvento. Bravo il direttore israeliano
a calibrare l’orchestra anche nei momenti più grandiosi e rutilanti. Del cast,
omogeneo nel complesso, è piaciuto lo squillo tenorile di Jorge De Leon, Radames
subentrato all’ultimissimo momento in sostituzione di Fabio Sartori indisposto,
la delicatezza e tenacia dell’Aida di Krassimira Stoyanova (ma la sua dizione è
parsa un po’ problematica), la presenza vocale e scenica di Violeta Urmana, un
Amneris sfaccettata e volitiva, mentre Amonasro è stato interpretato da George
Gagnidze in modo trascinante. Apprezzati
anche i due bassi, Vitalij Kowaljow e Carlo Colombara, il primo, interprete di
un carismatico Ramfis, e il secondo come Re D’Egitto corretto e sicuro.
Infine, il Corpo di Ballo del Teatro alla Scala ha potuto mostrate
tutto il proprio valore, come pure il Coro, ma questa non è una novità!
Il Corsaro - Teatro Municipale di Piacenza
Foto di Mirella Verile
Renzo Bellardone
Ricerca e innovazione
sono ‘il sale della vita’ dei teatri che intendono avere lunga esistenza e che si adoperano sia
per accontentare il pubblico
fidelizzato, che quello che si avvicina ad esso solo per assaporare le novità,
le riscoperte e le opere poco rappresentate. Il teatro di Piacenza, in questo
ambito, è fiore all’occhiello: ecco infatti, che a conclusione di stagione,
propone l’opera giovanile di Giuseppe Verdi ‘Il Corsaro’ Giuseppe Verdi, in rotta di collisione con il proprio editore
Francesco Lucca e gradualmente disamorato
dal testo, perse interesse per quell'opera (forse con già nell’animo le
prime note di Luisa Miller) ed infatti, dopo anni, non diresse
alla prima del 25 ottobre 1848, al teatro Grande di Trieste. Il Corsaro resta
opera poco rappresentata in quanto considerata opera minore di Verdi, ma se mi
posso permettere credo contenga arie di
tenera bellezza e momenti di forte temperamento musicale. La rappresentazione proposta dal Municipale di Piacenza è l’allestimento del Regio di Parma, con la
classica ma efficace regia di Lamberto
Puggelli ripresa da Grazia
Pulvirenti Puggelli: azione e movimento
amplificati dalle luci di Andrea
Borelli che sfruttano il rosso vivace a spaccare il grigio o il nero che occupano
le scene. Marco Capuana ha realizzato la scenografia con alberi di nave,
gomene, scale e catene per contestualizzare la narrazione, coadiuvata anche dai
classici e pertinenti costumi di Vera
Marzot.
A dirigere l’Orchestra Regionale dell’Emilia Romagna è sul podio
il giovane, ma ben affermato Matteo
Beltrami (direttore musicale ed artistico del Coccia di Novara); da una
posizione di palco ho potuto apprezzare l’attenzione e la cura che il maestro ha riservato ad ogni singolo
elemento dell’orchestra e dell’entusiasmo riservato al palco, cose che hanno
decretato il buon risultato complessivo. Il tenore peruviano Iván
Ayón Rivas è risultato un buon Corrado, con espressione e tono decisi e
bella intonazione (in crescendo rispetto agli ascolti al Regio di Torino); Medora ha incontrato la gradevolezza
interpretativa di Serena Gamberoni
che ha espresso grande facilità negli acuti ed interessante estensione vocale.
Parimenti pregevole, nel ruolo della sventurata
Gulnara, incontriamo Roberta Mantegna che colpisce per l’avvolgente
colorazione e l’ accorata interpretazione arricchita da agilità ed espressività. Matteo Mezzaro, Cristian Saitta e
Raffaele Feo
rispettivamente nei ruoli di Selimo,
Giovanni ed uno schiavo sono risultati ben in ruolo. Il Coro del Teatro
Municipale di Piacenza, diretto da Corrado
Casati è piaciuto anche per la passione che abitualmente imprime
all’interpretazione ed in quest’opera si è apprezzata l’efficace imperiosità
del coro maschile e la versatilità della
parte femminile. Una nota di particolare rilievo la riservo a Simone Piazzola, che potente e timbrato ha disegnato Seid
con dettaglio interpretativo non comuni; giovane e deciso ha davvero
affascinato per carisma, vigore, tono, colore ed interpretazione.
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