miércoles, 25 de febrero de 2015

CLASSICITÀ e CONTEMPORANEITÀ - Le Nozze di Figaro - Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella&Giannese - Teatro Regio

Renzo Bellardone

La scena sobria ed elegante dai caldi ed avvolgenti colori ed i costumi raffinati di Tommaso Lagattola sono stati il primo impatto scenico dopo la splendida ouverture egregiamente sostenuta dall’orchestra del Regio di Torino sotto la bacchetta attenta, vivace  ed indagatrice di Yutaka Sado. Gli interpreti si son mossi vivacemente con la regia di Elena Barbalich, che pur rispettando il testo e la classicità ha introdotto alcuni elementi di efficacia, quali il lampadario con le candele accese, oppure i paggi che si muovono a tempo di musica. Le luci di Giuseppe Ruggiero, senza colpi di scena inappropriati, hanno sottolineato ombre e riflessi in una sorta di doppio palco. Il conte d’Almaviva è stato interpretato dal baritono Guido Loconsolo  che  muovendosi  gagliardamente ha offerto un buon fraseggio incorniciato da bei colori scuri, ma ambrati: nella celebre aria “se vuol ballare Signor Contino” non ha arpeggiato sulle corte del chitarrino, ma ha esibito gli stivali del conte in fase di lucidatura.. Grazia Doronzio ha interpretato l’innamorata e scaltra Susanna con vividezza e limpidezza, gradevolissima negli acuti e, come per tutti gli interpreti, molto apprezzata  nell’assolo. Il cherubino gioiosamente saltellante di Samantha Korbey è risultato molto gradito per la trasparente purezza dell’emissione ed i bei colori scintillanti. Arianna Venditelli, gradevole Barbarina, è stata agile, ed accattivante. Ottimo è risultato Bartolo  interpretato dall’esperto  Fabrizio Beggi, con voce profondissima e carismatica; Basilio ha trovato in Bruno Lazzaretti un interessante ed ironico interprete dai colori vividi con chiaro fraseggio  e carica interpretativa. Il comicissimo giardiniere di Matteo Peirone ha strappato ben più di un sorriso, oltre all’apprezzamento per la voce sempre ben utilizzata e gradevole all’ascolto. Il Conte e La Contessa? Assolutamente degna di nota l’interpretazioni di Dionisyos Sourbis che ha esternato possanza vocale intrisa di armoniosità con timbro corposo e chiaro; buona anche la prestazione attoriale. Altrettanto interessante e convincente la Contessa di Erika Grimaldi, recentemente apprezzata al Regio di Torino in Desdemona: autorevole voce ricca di limpidezza e bagliori cristallini che si trova a suo agio nell’arrotondato profondo, così come  nel mezzo aggraziato,  che negli scintillanti acuti. Luca Casalin, sempre adeguato ha realizzato un interessante Don Curzio, così come Alexandra Zabala in Marcellina; bene anche Manuela Giacomini e Raffaella Riello  oltre all’ottimo coro del Regio, diretto da Claudio Fenoglio. Un particolare positivo accenno agli interventi del fortepiano di Carlo CaputoLa Musica vince sempre. 

martes, 24 de febrero de 2015

LUCIA VALENTINI TERRANI: EL FOYER DEL AUDITORIO DEL CENTRO CIVITAS VITAE DE PADUA FUE DEDICADO A LA INOLVIDABLE MEZZOSOPRANO

Lucia Valentini Terrani
Anna Galletti

Lucia Valentini Terrani sigue viviendo en el corazón y en el recuerdo de todos los que la amaron, la conocieron y  la apreciaron. En Padua el recuerdo de ella está siempre presente. Entre otras cosas, a ella está dedicada la plaza frente al teatro Verdi y con su nombre actúa una fundación para la formación de jóvenes músicos y para apoyar a los más débiles.  Desde el 22 de febrero, Lucia está presente también en el Centro Civitas Vitae.  Es interesante decir algunas palabras sobre este Centro, que representa una excelencia en Italia y en Europa. Se trata de una infraestructura de cohesión social, perteneciente a la Fundación Inmaculada  Concepción (OIC). La Fundación actúa para el bienestar y la “buena vida” de las personas mayores, a las que mira no como si fueran una categoría distinta y marginal de la sociedad – lo que sucede muy a menudo - pero al contrario cómo personas que pueden construir un puente de la memoria. Ese puente es lo único que puede sentar las raíces para un desarrollo consciente del futuro. La concepción que la longevidad es un recurso, el intercambio generacional y la apertura hacia el territorio representan solamente algunos de los principios por los cuales  se desarrolla el proyecto de la Fundación OIC, a través de la Civitas Vitae y de muchos centros más. El día elegido para celebrar a Lucia se puso el titulo “Hacer memoria para afrontar el presente y construir un futuro de progreso”.  En la primera parte de una tarde muy intensa, se proyectó la película “Dancing with Maria” del director Ivan Gergolet, dedicada a la excepcional bailarina y maestra de danza terapia María Fux, argentina de origen ruso, que hoy en día tiene más de noventa años. La película, que ganó el premio Civitas Vitae 2014 en el 71º Festival Internacional del Cine de Venecia, fotografía el trabajo de María en un lapso de tiempo determinado, a través de los movimientos, las miradas y las palabras de ella misma y de sus alumnos. Ellos a veces son personas discapacitadas que María tiene el don de lograr acercarlos a ellos mismos y al mundo, encarando y superando sus propios límites. Ivan Gergolet ha realizado un documento singular y preciado, que constituye un reportaje al mismo tiempo objetivo, apasionado y apasionante. En eso María representa el hilo conductor de historias comunes y especiales en las que cualquiera puede reflejarse. Al final de la proyección hubo un debate moderado por Gianni Locatelli con la participación del director de la película, del periodista y vice director del Corriere della Sera (uno de los principales diarios de Italia) Giangiacomo Schiavi y del doctor especializado en envejecimiento Carlo Vergani.  Después de este inicio tan conmovedor, las cuerdas del alma vibraron posiblemente aún más cuando el marido de Lucia, el Maestro Alberto Terrani, y el Presidente de la Fundación OIC, Profesor Angelo Ferro, recordaron con profunda y visible conmoción las singulares cualidades personales y artísticas de ella: cantante de excepcional talento, rigurosa en su profesión y persona de inmensa humanidad. En el texto oficial de la dedicatoria del foyer se puede leer: “El amor a la música, a su marido y a sus raíces han representado las tres referencias de su vida. Ella los ha honrado con coherencia de conducta y fidelidad sin reservas. Entrelazada con fe verdadera, que jamás ocultó pero tampoco instrumentalizó, ella ha compartido sin clasismo el camino de la vida, siempre de la parte de la gente y nunca de clases privilegiadas”. Lucia, en las palabras del Profesor Ferro “una personalidad que ha transmitido el sentido de hacer memoria”, se fue demasiado temprano, en 1998, dejando un gran vacío en el mundo de la música y un enorme dolor en el corazón de quienes tenían la suerte de estar cerca de ella y de los admiradores lejanos. Sin embargo, los sentimientos tan profundos, la conmoción y la luz que su recuerdo todavía hace surgir, llenan ese vacío y demuestran que una persona especial puede marcar la diferencia aún en un mundo que parece anclado al presente y sin memoria del pasado. El momento que se compartió, que el Maestro Terrani dijo que la fiesta por Lucia, no terminará en quienes quieran precisamente  “hacer memoria” de ello.

LUCIA VALENTINI TERRANI: INTITOLATO ALL’INDIMENTICABILE MEZZOSOPRANO IL FOYER DELL’AUDITORIUM DEL CENTRO CIVITAS VITAE DI PADOVA.

Dancing with Maria 
Anna Galetti

Lucia Valentini Terrani continua a vivere nel cuore e nella memoria di quanti l’hanno amata, conosciuta e apprezzata.  A Padova il suo ricordo è sempre presente. A lei, tra l’altro, è intitolata la piazza antistante il teatro Verdi e a suo nome opera una fondazione per la formazione di giovani musicisti e il sostegno ai più deboli.  Dal 22 febbraio, Lucia sarà presente anche presso il Centro Civitas Vitae.  E’ interessante dire qualche parola su questa realtà, che rappresenta un’eccellenza nel panorama italiano ed europeo. Si tratta di una infrastruttura di coesione sociale, che fa capo alla Fondazione Opera Immacolata Concezione ONLUS (OIC). La Fondazione opera per il benessere e la “buona vita” delle persone anziane, considerate non - come troppo spesso avviene - una categoria a parte e marginale della società, ma quali individui in grado di costruire con le nuove generazioni quel ponte di memoria e di conoscenza che solo può costituire le radici per uno sviluppo consapevole del futuro. La concezione della longevità come risorsa, lo scambio intergenerazionale e l’apertura al territorio sono solo alcuni dei principi sulla linea dei quali il progetto della Fondazione OIC, attraverso la Civitas Vitae e numerose altre strutture, si sviluppa.  La giornata scelta per celebrare Lucia era intitolata “Far memoria per affrontare il presente e costruire un futuro di progresso”.  Nella prima parte di un intenso pomeriggio, è stato proiettato il film “Dancing with Maria”, del regista Ivan Gergolet, dedicato alla figura eccezionale della ballerina e insegnante di danzaterapia María Fux, argentina di genitori russi, oggi ultranovantenne. Il film, vincitore del Premio Civitas Vitae 2014 alla 71° Mostra Internazionale del Cinema di Venezia, fotografa il lavoro di María in un dato periodo, attraverso i gesti, gli sguardi e le parole sue e dei suoi allievi, spesso persone con disabilità che María ha il dono di riavvicinare a se stesse e al mondo, affrontando e superando i propri limiti. Ivan Gergolet ha confezionato un documento raro e prezioso, oggettivo del punto di vista del reportage, ma al tempo stesso appassionato e appassionante, dove María è il filo conduttore di storie comuni e speciali in cui ognuno può rispecchiarsi.  Al film è seguito un dibattito moderato da Gianni Locatelli, cui hanno partecipato lo stesso regista, il giornalista e vice-direttore del Corriere della Sera Giangiacomo Schiavi e il medico esperto di invecchiamento Carlo Vergani.  Dopo questo inizio molto toccante, le corde dell’anima hanno vibrato se possibile ancora di più quando il  marito di Lucia, il Maestro Alberto Terrani, e il Presidente della Fondazione OIC, Prof. Angelo Ferro, con profonda e non dissimulata commozione ne hanno ricordato le straordinarie doti personali e artistiche: cantante dotata di un talento fuori dal comune, professionista rigorosa e persona di eccezionale umanità. Nel testo ufficiale della dedicazione del foyer, si legge fra l’altro: “L’amore per la musica, l’amore per il marito Alberto, l’amore per le origini hanno rappresentato i tre riferimenti di vita, onorati con coerenza di comportamenti e fedeltà senza riserve. Intessuta di Fede autentica, mai celata ma neppure mai strumentalizzata, ha condiviso senza classismi la vicenda esistenziale, ponendosi sempre dalla parte della gente e non di lobby privilegiate”. Lucia, nelle parole del Prof. Ferro “una personalità che ha dato il senso di cosa sia far memoria”, è scomparsa troppo presto, nel 1998, lasciando un grande vuoto nel mondo della musica e un enorme dolore nel cuore delle persone vicine e degli estimatori lontani.  Tuttavia, i sentimenti profondi, la commozione, la luce che ancora oggi e costantemente il suo ricordo fa sorgere riempiono quel vuoto e dimostrano quanto una persona speciale possa fare la differenza anche in un mondo che pare ancorato al presente e immemore del suo passato. Questo momento di condivisione, che il Maestro Terrani ha definito una festa per Lucia, non finirà per chi vorrà appunto “farne memoria”. 

lunes, 23 de febrero de 2015

La Coronación de Popea en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Lucie Jansch

Massimo Viazzo

Con la Coronación de Poppea concluyó la trilogía monteverdiana que le fue confiada la pareja de Rinaldo Alessandrini y Robert Wilson, y que fue programada desde la gestión anterior del Teatro alla Scala, es decir, la del ex sobreintendente Stéphane Lissner. Es verdad que se han tardado cinco años y medio para llevarla a su término, pero a la luz del resultado final se puede afirmar que valió la pena.  El extremo cuidado de la realización musical, por parte de la Orquesta del Teatro alla Scala, reforzada para la ocasión por elementos del Concerto Italiano (para el bajo continuo) se notó también en este último espectáculo. Alessandrini abandonó los fáciles hedonismos sonoros y la rítmica que guiña a la música étnica, prefiriendo incidir con una exposición concisa y con una severidad expresiva que en ocasiones podía llegó a ser árida. Visualmente el espectáculo firmado por Wilson fue elegante y sobrio, ambientado en un lugar abstracto delimitada por un fondo retro iluminado, algunas paredes móviles, y con pocos elementos escénicos fue guiado por un manejo magistral de la luz. La poética del director estadounidense llegó con su más álgida pureza, la que aspira a envolver al espectador al más alto nivel mental y emotivo.  La pareja de protagonistas no desilusionó con Miah Persson que encarnó una seductora Poppea que cantó con buena dicción y timbre suave, mientras que Leonardo Cortellazzi (Alessandrini decidió confiar el papel de Nerone a una voz tenoril) con una personalidad vocal no tan desbordante logró entrar con eficacia dentro de los pliegues del carácter del emperador romano. De gran impacto emotivo fue la prueba de Monica Bacelli quien vistió el papel de una turbada y enfada Ottavia, mientras que más doliente y afligido estuvo el Ottone de Sara MingardoAndrea Concetti supo interpretar un sobresaliente Seneca aunque a su voz le careció de resonancia profunda en el registro grave. Maria Celeng fue una Drusilla desenvuelta y extrovertida. Todo el elenco en general mostró conocer el estilo de Monteverdi y muchos papeles secundarios se mostraron muy bien “a fuoco”, con una mención de excelencia para Furio Zanasi (el mejor Orfeo y el mejor Ulises de los últimos años) que aquí interpretó tres papeles. Escucharlo fue todo un placer ya que su modo de realizar el recitar cantando es un ejemplo para todos.

domingo, 22 de febrero de 2015

Ciclo de Flamenco en el Palacio de Bellas Artes de México D.F.

Sara Baras 
Sara Baras encabeza, con su espectáculo «Voces», el ciclo de flamenco que se presentará este mes de febrero del 2015 en el Palacio de Bellas Artes de México D.F., el coliseo más importante del país y uno de los teatros de ópera más relevantes de América. El ciclo incluirá además el espectáculo «Templanza», de la bailaora gaditana, Mercedes Amaya, con su espectáculo y el «El encierro de Ana Frank» de  María Juncal. Las funciones serán el martes 24 de febrero con la actuación de Mercedes Amaya, sobrina de la legendaria Carmen Amaya. «Templanza» es un recorrido por la historia del flamenco y un reencuentro con el pasado «para incorporar las raíces de este estilo dancístico a la actualidad». Junto a la bailaora, coreografían e interpretan este espectáculo dos artistas, Nacho Blanco y Pedro Córdoba. El día 26 de febrero será el turno a María Juncal, artista quien ha estado ya en México en diversas ocasiones, y que presenta «El encierro de Ana Frank», un espectáculo basado en la historia de la adolescente que murió a manos de los nazis y que fue estrenado en Holanda tierra natal de Ana Frank. La coreografía se trata de un monólogo centrado, más que en su historia y en el célebre libro, en los sueños de la niña: que según la artista, cuenta también la historia de cómo raramente perdemos la capacidad de soñar. Yo quiero pensar que ni Ana ni los miles de inocentes que sufrieron su misma desgracia llegaron a perderla. Que más allá de cualquier muro, crueldad, arma y horror, los sueños sobreviven y trascienden en los corazones de quienes nos amaron o simplemente nos conocieron. Por su parte Sara Baras ofrecerá  su nuevo trabajo, «Voces», los días 27 y 28 de febrero, que fue estrenado en el Théâtre des Champs Elysées de París en diciembre pasado. «Voces» es también un homenaje que bailaora gaditana hacer a artistas flamencos que han dejado huella en su vida y su carrera, como Paco de Lucía, Camarón de la Isla, Antonio Gades, Enrique Morente o Moraíto. «Este nuevo espectáculo nace de la necesidad de agradecer a estos artistas todo lo que nos han dado y nos dan a través de su arte, nos dejan una llama que nunca se apagara y nos dan lecciones que marcan un antes y un después en nuestro especial mundo del flamenco y humildemente en nuestras carreras y en nuestras vidas»

Simone Kermes en el Festival Ortiz Tirado 2015 de Álamos Sonora, México

Foto: Agencias
En un verdadero tributo a la voz humana, la soprano alemana Simone Kermes ofreció una espléndida gala de ópera al lado de la Orquesta Filarmónica de Sonora (OFS) que, bajo la batuta de Christian Gohmer, lució en la ejecución del repertorio con el que la intérprete sorprendió al público, llevando al extremo su dramatización. Irreverencia, capacidad de improvisación pero, sobre todo, una exquisita voz que maravilló por su potencia, frescura y espontaneidad, fueron las cartas de presentación de Kermes, en su debut en Álamos, como parte del 31 Festival Alfonso Ortiz Tirado (FAOT), encuentro al que cautivó con sus encantos y su particular estilo que rompe con el cliché de una exponente del bel canto. En el Patio del Palacio municipal, Kermes se entregó al placer de cantar y bailar sobre el escenario, cual estrella de pop o de rock, sus más grandes influencias a la hora de abordar un repertorio clásico. La obertura de la ópera “Alcina”, de George Friedrich Händel (1685-1758) fue la introducción de este mano a mano que de un lado tuvo a la irreverente Kermes y del otro a la virtuosa filarmónica, que bajo la batuta de Gohmer, supo seguir la corriente a la soprano, que enseguida apareció enfundada en un vestido rosa, que reflejó la mezcla que hace de lo clásico con lo contemporáneo, para interpretar “Vedra turbatto il mare”, aria de Oranta, de la ópera “Mitridate”, de Nicola Antonio Porpora (1686-1768) “D’ Oreste d’Ajace”, aria de Electra, de la ópera “Indomeneo”, de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), fue otra de las interpretaciones con las que la rubia mostró desparpajo, una animosidad inusual y uno que otro pasito de baile. La obertura de la ópera “Guillermo Tell”, de Gioacchino Rossini (1792-1868), puso a la Filarmónica a la altura del espectáculo, ganando el aplauso de un público que para entonces sabía que la soprano hablaba en serio cuando había anunciado en el ensayo que sería una velada de sorpresas y que no sabía en qué iba a acabar. Gaetano Donizetti (1797-1848) se hizo presente cuando sonaron las notas de “Ah tardei troppo O luce di quest’ anima”, un aria de la ópera “Linda de Chamounix”, y Simone apareció en un nuevo vestido ahora todo en negro. Notas limpias, agudas y prolongadas se escucharon contrastando con otras sutiles y breves con las que la artista recorrió la escala, mostrando que tiene pleno dominio de su instrumento, más allá del estilo y la presencia escénica que le imprime. En medio de aplausos se retiró al intermedio y al volver, luego de la intervención de la Filarmónica de Gohmer, que hizo una espléndida ejecución de la obertura de la ópera “El Barbero de Sevilla”, subió a escena con un nuevo vestuario y actitud alegre para interpretar un aria de la ópera “Semiramis”, de Rossini. Una de las piezas más aplaudidas fue la obertura de “La Forza del destino”, de Giuseppe Verdi (1813-1901), compositor de quien interpretó además “Tu del mio Carlo…Carlo Vive”, y el aria de Amalia, de la ópera “I Masnadieri”. Ya con el público en la bolsa, Simone interpretó en tono de opereta, “Glitter and be gay”, de la ópera “Candide”, de Leonard Bernstein (1918-1990). Los aplausos no se hicieron esperar, la solemnidad se perdió en el recinto, cuyo público la escuchaba atento, para aplaudir y pedirle otra…y sí, los complació con tres temas más, uno de ellos de “Farinelli” y al final, por elección del público, “Lascia ch’io pianga” con la que adoptó una postura más clásica, demostrando una vez más que con su voz puede cantar en el estilo que quiera, pues es poseedora de una voz espectacular. Ante el estallido de aplausos, la euforia se apoderó de Simone, quien bajó a coquetear con un joven, como lo hiciera toda la noche con Gohmer y para sorpresa de todos, a besos lo sonrojó antes de retirarse de la escena. Prometió sorprender y lo logró, cautivando sobre todo al público juvenil en la sala, que es al que, ha dicho, le interesa mostrarle la belleza del canto lírico desde un estilo contemporáneo, pues es la época que a ella le ha tocado vivir. “Yo no sé cómo cantaban hace 250 años, yo canto la ópera hoy para el público de hoy”, afirmó tras asegurar que su “performance” lo prepara con la más absoluta honestidad, desde las emociones que le provoca y que gusta de compartir con su público. Kermes es poseedora de diversos premios y reconocimientos internacionales en los concursos internacionales de canto. Actualmente tiene presentaciones en escenarios de Francia, Polonia, Austria y Australia, y en varias ciudades alemanas, como Berlín, Munich, Colonia y Leipzig.

L’Incoronazione di Poppea - Teatro alla Scala, Milano

Foto:  Lucie Jansch

Massimo Viazzo

Con L’Incoronazione di Poppea si conclude la trilogia monteverdiana affidata all’accoppiata Rinaldo Alessandrini/Bob Wilson e messa in programma ancora dalla gestione precedente del Teatro alla Scala, e cioè dall’ex sovrintendente Stéphane Lissner. E’ vero che si sono impiegati ben cinque anno e mezzo per portarla a termine, ma alla luce del risultato finale si può affermare che ne sia valsa la pena. L’estrema cura della realizzazione musicale, affidata all’Orchestra del Teatro alla Scala rimpolpata per l’occasione da elementi del Concerto Italiano (per la realizzazione del basso continuo), si è notata anche in quest’ultimo spettacolo. Alessandrini bandisce anche qui i facili edonismi sonori e le ritmiche che ammiccano alla musica etnica preferendo una stringatezza nell’incedere e una severità espressiva che a volte poteva anche essere scambiata per aridità. Visivamente lo spettacolo firmato da Wilson è elegante e sobrio, ambientato in un luogo astratto delimitato da un fondale retroilluminato, qualche parete mobile, con pochissimi elementi scenici, e governato da un uso magistrale delle luci. La poetica del regista americano viene fuori in tutta la sua più algida purezza, una poetica che aspira ad un coinvolgimento dello spettatore più a livello mentale che emotivo.  La coppia dei protagonisti non ha deluso: Miah Persson ha incarnato una seducente Poppea cantando con buona dizione e timbrica soave, mentre Leonardo Cortellazzi (Alessandrini ha deciso di affidare il ruolo di Nerone ad una voce tenorile) pur con una personalità vocale non debordante è riuscito ad entrare con efficacia tra le pieghe caratteriali  dell’imperatore romano. Di grande impatto emotivo,poi, la prova di Monica Bacelli che ha vestito i panni di un’Ottavia turbata e adirata, mentre più dolente e afflitto è stato l’Ottone di Sara Mingardo. Andrea Concetti ha saputo interpretare un Seneca autorevole pur mancando la sua voce di risonanze profonde nel registro più grave, mentre Maria Celeng è stata una Drusilla spigliata ed estroversa. Tutto il cast ha mostrato nel complesso di conoscere lo stile monteverdiano. Molte le parti di fianco tutte molto ben a fuoco, con una nota di eccellenza per Furio Zanasi (il miglior  Orfeo e il miglior Ulisse degli ultimi anni) qui impegnato in tre ruoli. Ascoltarlo è stato un piacere: il suo modo di realizzare il recitar cantando resta ancora un esempio per tutti.

Madama Butterfly en Bolonia, Italia

Foto: Rocco Casaluci

Anna Galletti

No somos nada más que la suma de nuestras ilusiones, por no decir de los errores de los que trazamos una máscara, un emblema social (...n’étant nous même que la somme de nos illusions, pour ne pas dire des erreurs dont nous tirons un masque, une figure sociale  - Richard Millet, “Sibelius”).  

A la muy joven Butterfly se le presenta la posibilidad de escaparse de la pobreza y de construir su propio emblema de mujer de un oficial de la marina estadounidense. Ella llega a rechazar su religión, acepta ser negada por su familia, habla del País de su marido cómo si fuera el suyo. Su ilusión dura tres años. No obstante las advertencias sobre su verdadera situación de mujer desamparada y las soluciones que se le ofrecen, su máscara de ilusiones es demasiado poderosa, demasiado real para que pueda alejarse de ella. Cuando le arrancan la máscara, para Butterlfy no hay más lugar para pasar, aunque sea con tormento, de la obscuridad de la ilusiones a la luz de la verdad. Irse hacia la obscuridad final es la única elección que le queda.  Si bien pueda parecer lejano cultural y temporalmente, es fácil identificarse con el drama de Butterlfy, ya que todos, conscientes o no, llevamos una máscara que filtra la luz y le da a la realidad una dimensión propia, esa dimensión que cada uno quiere crear. Sería fácil reconocerse en esta representación del engaño y de la soledad humanos aún si faltaran las palabras, porque la música de Puccini habla sola. La orquesta, dirigida por Hirofumi Yoshida con decisión, pero también de manera poética y en algunos momentos conmovida, envuelve el camino de la protagonista hacia la tragedia a través del respeto y de la exaltación de la variedad de los estilos, las gradaciones, los claroscuros, las sombras que la compleja partitura del autor propone.  El rol de Butterfly en el estreno del 14 de febrero fue interpretado por Mina Tasca Yamazaki, quien  sustituyó a Olga Busuioc a última hora. La soprano japonesa, naturalizada italiana, se considera en la actualidad entre las mejores intérpretes de Butterfly. Su interpretación es apasionada y coherente, sin excesos. La intensidad de su actuación sin embargo rescata solamente de manera parcial una voz linda y fresca, pero carente de los colores y de la extensión que necesita este rol, que además es casi totalizador. El Pinkerton de Luciano Ganci resultó demasiado canalla, casi una parodia, y por eso afuera del contexto. La voz de Ganci tiene mucha potencia, pero el uso que de ella hace el tenor en esta ocasión no suscita mucha apreciación. Además la interacción entre los dos, Yamazaki y Ganci, a veces parece incierta, pero eso podría tener su justificación en la sustitución tardía de Yamazaki. Elegante y correcta la Suzuki de Antonella Colaianni, quien ocupa el espacio que debe ocupar, en el escenario y en el canto. Filippo Polinelli también construye con atención y de manera coherente al libreto su Sharpless, que no decepciona. La representación ha sido bien apoyada por la meticulosa dirección de Valentina Brunetti y por la escenografía de Giada Abiendi, que ya se había realizado para el mismo Teatro Comunale de Bolonia en 2009. Se trata de una escenografía sin adornos, minimalista, pero expresiva, que se reduce acto tras acto hasta dejar un espacio casi total a la trágica y final soledad de Butterfly. Una escenografía que reclamaría y merecería una diferente calidad vocal de la protagonista.


Madama Butterfly a Bologna

Foto Rocco Casaluci

Anna Galletti

“Non siamo altro che la somma delle nostre illusioni, per non dire degli errori dei quali tracciamo una maschera, un emblema sociale”(… n’étant nous même que la somme de nos illusions, pour ne pas dire des erreurs dont nous tirons un masque, une figure sociale - Richard Millet, “Sibelius”).

La giovanissima Butterfly ha l’occasione di sfuggire alla povertà e di costruire il suo emblema di moglie di un ufficiale della marina americana. Giunge a ripudiare la sua religione, ad accettare di essere rinnegata dalla sua famiglia, a parlare del Paese del marito come del proprio. La sua illusione dura tre anni. Nonostante tutti gli avvertimenti sulla sua reale situazione di moglie abbandonata e le vie d’uscita che le vengono offerte, la maschera di illusioni e di errori è troppo potente, troppo reale perché possa allontanarsene. Quando la maschera le viene strappata, per lei non è più possibile passare, pur dolorosamente, dall’oscurità delle illusioni alla luce della verità. L’unica scelta che le rimane è andare incontro all’oscurità definitiva.  Anche se può apparire culturalmente e temporalmente distante, è facile identificarsi nel dramma di Butterfly, perché tutti noi, consapevoli o meno, abbiamo la nostra maschera, che filtra la luce e dà alla realtà una sua dimensione, la dimensione che noi vogliamo creare. Sarebbe facile riconoscersi in questa  raffigurazione dell’inganno e della solitudine umani anche se non ci fossero le parole, perché la musica di Puccini qui parla da sola. L’orchestra, diretta da Hirofumi Yoshida in maniera  determinata, ma al tempo stesso poetica e a tratti commossa, avvolge il cammino della protagonista verso la tragedia rispettando ed esaltando la molteplicità di stili, gradazioni, chiaroscuri, ombreggiature che la complessa partitura dell’Autore presenta.  Il ruolo di Butterfly nella prima del 14 febbraio è interpretato da Mina Tasca Yamazaki, che sostituisce all’ultimo momento Olga Busuioc. La soprano giapponese, naturalizzata italiana, è considerata una delle migliori interpreti attuali di Butterfly. La sua presenza scenica è appassionata e coerente, senza trascendere in eccessi. L’intensità della sua recitazione riscatta, però, solo in parte una voce bella e fresca, ma priva dei colori e dell’estensione richiesti da questo ruolo, peraltro pressoché totalizzante nel contesto dell’opera. Il Pinkerton di Luciano Ganci risulta troppo cialtrone, quasi caricaturale, e quindi fuori contesto. La voce di Ganci è potente, ma l’uso che qui il tenore ne fa non suscita grande apprezzamento. Anche l’interazione tra i due, Yamazaki e Ganci, risulta spesso problematica, anche se questo può essere giustificato dalla tardiva sostituzione di Yamazaki. Elegante e corretta la Suzuki di Antonella Colaianni, che occupa lo spazio che deve, in scena e vocalmente. Anche Filippo Polinelli costruisce con cura e con aderenza al libretto il suo Sharpless, che non delude le aspettative.  La rappresentazione è stata, nel suo complesso, sostenuta dall’accurata regia di Valentina Brunetti e dalla scenografia, già creata per il Teatro Comunale di Bologna nel 2009, di Giada Abiendi. Una scenografia priva di orpelli, minimalista, ma eloquente, che si riduce atto dopo atto fino a lasciare spazio quasi assoluto alla drammatica e finale solitudine di Butterfly. Una scenografia che avrebbe richiesto e meritato una diversa qualità vocale della protagonista. 

Missa Solemnis di Beethoven - Los Angeles Philharmonic

Foto: Craig T. Mathew/Mathew Imaging

Ramón Jacques

Sebbene Beethoven considerasse la sua Missa Solemnis come la sua composizione più importante dato che in essa plasmò la sua visione della grandezza divina, la sua maestosità musicale trascende anche il suo carattere liturgico. Tuttavia il lavoro non è così conosciuto come le sonate e le sinfonie, e per la sua complessità viene poco eseguito.La Los Angeles Philharonic, che l’ha eseguita una volta nel 1952, l’ha programmata come omaggio per i 70 anni di Michael Tilson Thomas, che oltre ad essere il direttore principale di questa orchestra nelgi anni 80, è nativo della stessa città. Tilson Thomas ha dedicato parte della sua carriera a Beethoven e in particolar modo a questo pezzo, la cui conoscenza ha evidenziato in questo concerto ottenendo un suono dettagliato nella linea strumentale, con attenzione alla struttura e tempi adeguati, con i quali è riuscito a commuovere ed emozionare. Determinante la partecipazione del grande coro Los Angeles Master Chorale, che riempiva tutta la parte destra dello scenario, per altra parte, il direttore teso ad esaltare la qualità quasi operistica del lavoro, concependola come una miscela tra l’installazione d’arte (Installation art) e l’opera teatrale. Questo approccio si concretizzava nel progetto “in/SIGHT” dell’orchetsra che vuole unire la musica e l’audiovisivo. Così la sala da concerto si è trasformata nell’interno di una cattedrale gotica, e su un enorme schermo sospeso in alto si trasmettevano immagini liturgiche, croci e testi della partitura con l’ammirevole e risplendente uso delle luci di Finn Ross. Quello che non ha funzionato nè visualmente nè teatralmente è stata l’idea di James Darrah, di far muovere i solisti con passo lento per il palco situatotra orchestra e coro, mentre cantavano le proprie parti, e con abiti moderni senza senso, almeno incomprensibile da parte dello spettatore. Tra di loro si può segnalare la nitidezza e chiarezza nella proiezione vocale del soprano Joélle Harvey, la esuberanza vocale del mezzosoprano Tamara Mumford, la robusta profondità del tenore Brandon Jovanovich. Il disimpegno del basso-baritono Luca Pisaroni è stato disiguale dato che la sua voce si perdeva contro la massa orchestrale. Comunque soddisfacente il risultato finale. Un momento che non si può dimenticare è stato il travolgente solo del concertino Martin Chalifour, nel Benedictus, in un teatro scuro, con solo un fascio di luce su di lui.

lunes, 16 de febrero de 2015

Missa Solemnis de Beethoven en Los Ángeles - Los Angeles Philharmonic

Foto: Craig T. Mathew/Mathew Imaging

Ramón Jacques

A pesar de que Beethoven consideró su Missa Solemnis como su composición más importante ya que en ella plasmó su visión de la grandeza divina, su majestuosidad musical trasciende incluso su carácter litúrgico. Aun así, la obra no es tan conocida como sus sinfonías y sonatas, y por su complejidad es poco interpretada. La Los Angeles Philharmonic, que la ejecutó una vez en 1952, la programó como homenaje por el  70 aniversario de Michael Tilson Thomas, quien además de ser director principal de la orquesta en los años 80, es nativo de esta ciudad. Tilson Thomas, ha dedicado parte de su carrera a Beethoven y en particular a esta pieza, cuyo conocimiento evidenció en este concierto obteniendo un detallado sonido de la línea instrumental, con vistosas y claras texturas, y adecuados tiempos con los que logró conmover y emocionar. Fue  determinante también la solida y exuberante participación del extenso coro Los Angeles Master Chorale  que colmó todas las butacas detrás del escenario. Por otra parte, el propio director quiso resaltar la teatralidad casi operística de la obra, concibiéndola como una mezcla entre ‘instalación artística’ y obra teatral.  Este enfoque embonó dentro del proyecto “in/SIGHT” de la orquesta que busca unir la música a medios audiovisuales. Así, la sala de conciertos se transformó en el interior de una catedral gótica, y en una enorme pantalla suspendida de lo más alto se transmitían imágenes litúrgicas, cruces y textos de la partitura con un admirable y resplandeciente manejo de la iluminación de Finn Ross. Lo que no funcionó visualmente ni teatralmente fue la idea de James Darrah, de que los solistas se movieran con pasos lentos, cantando sus partes y con vestuarios modernos sin sentido, al menos no palpable para el espectador, por el estrado situado entre la orquesta y el coro. Entre ellos se puede resaltar la nitidez y claridad en la proyección de la soprano Joélle Harvey la exuberancia vocal de la mezzosoprano Tamara Mumford, la robusta profundidad del tenor Brandon Jovanovich. El desempeño del bajo-barítono Luca Pisaroni fue desigual ya que su voz palideció y se perdió por momentos en la masa orquestal-coral. Aun así el resultado global fue satisfactorio. Un momento que no se puede eludir fue el cautivador solo del concertino Martin Chalifour -en el Benedictus-  en un oscuro teatro, con tan solo unos destellos de luz sobre él. 

Romeo y Julieta de Gounod en Austin Texas, Austin Opera

Foto: Lynn Lane photography -Austin Opera

Ramón Jacques

La Austin Opera ofreció su primera representación de la siempre fascinante ópera Roméo y Julieta de Gounod. A pesar de su corta existencia, de apenas 29 años de existencia, la compañía cuenta ya con un lugar dentro mapa operístico estadounidense por su variada elección de títulos que incluye por ejemplo: Lady Macbeth de Mtsensk de Shostakovich, Elektra de Strauss y el estreno americano de la ópera Waiting for the Barbarians de Phillip Glass. El montaje no podía ser de otra manera que tradicional, y en una producción reminiscente al Globe Theatre de Shakespeare, diseñada por Eric Fielding para la ópera de Utah, la función transcurrió con fluidez en el centro de un palacio renacentista en dos niveles, que rodeaba el escenario. Para cada cambio de escena y ambiente bastaba solo con mover algunos elementos –balcones, columnas, escaleras etc.  Si bien los vestuarios fueron acordes a la escenografía, sus colores pálidos deslucieron visualmente, y en este sentido poco ayudó la iluminación cuya tendencia fue hacia crear una escena sombría y oscura. Lo que sí tuvo mucho sentido fue la puntual y detallada dirección de Doug Scholz-Carlson, de larga experiencia dirigiendo operas y obras de Shakespeare, en el que sus personajes expresaban emociones y sentimientos, particularmente en los momentos más íntimos, así como pasión e incluso gracia. Sus coreografías incluso las peleas con espadas, parecían tener un sentido y embonaban acorde a su visión de la trama. Los dos protagonistas dejaron una agradable sensación por su compatibilidad vocal y su química escénica, como por su desempeño individual. El tenor Stephen Costello cantó con una calidad tonalidad oscura, apropiada para Romeo, y con su juventud y atrevimiento escénico dio credibilidad a su papel.  La soprano canadiense Joyce El-Khoury fue una ideal Julieta, jovial y carismática, de un canto rutilante y elegancia en el fraseo y en la dicción. El agradece el correcto desempeño del resto de los cantantes del elenco así como del sólido y participativo coro del teatro. La orquesta de la mano segura del experimentado director Richard Buckley, se escuchó dinámica, con sentido de balance  y una solida y densa sección de metales. 

domingo, 15 de febrero de 2015

Roméo et Juliette di Charles Gounod - Austin Opera, USA

Foto: Lynn Lane -Austin Opera

Ramón Jacques

La Austin Opera ha inserito nella stagione corrente la sua prima produzione di Roméo et Juliette di Charles Gounod. Pur essendo una compagnia giovane, con solo ventinove anni d'attività, e pur trovandosi in Texas fra Dallas e Houston, che vantano grandi tradizioni e maggiori risorse economiche, la Austin Opera si è ritagliata il suo spazio nel mondo operistico statunitense, in particolare per la scelta dei titoli variegata e stimolante. Infatti abbiamo avuto, per esempio Lady Macbeth di Mzensk di Shostakovich, Elektra di Strauss o il debutto americano dell'opera Waiting for the Barbarians di Phillip Glass. Il regista Doug Scholz-Carlson, che oltre all'impegno del teatro lirico è direttore artistico del noto Great River Shakespeare Festival in Minnesota, ha inteso presentare l'opera in una cornice tradizionale e ha concepito un allestimento con reminiscenze dal Globe Theatre shakesperiano, su bozzetti di Eric Fielding, in un ambiente rinascimentale al centro di un palazzo che circondava la scena. L'azione si è sviluppata fluidamente, cambiando ambiente al solo muovere alcuni elementi (balconi, colonne, scale, tombe). Gli abiti erano aderenti all'epoca, tuttavia il pallore delle tinte non giovava alla vista. Da questo punto di vista non sono nemmeno venute in soccorso le luci, tendenti a creare un ambiente cupo e ombroso. Scholz-Carlson ha curato la recitazione nel dettaglio, soprattutto nei momenti più intimi, nei quali l'umanità dei personaggi traspariva con emozioni e sentimenti, passione, gioia, simpatia. Tanto le coreografie quanto i duelli erano pertinenti e sensati in una visione complessiva dell'opera. Molto soddisfacente la parte vocale, che si è avvalsa di due giovani valenti nordamericani ben affiatati sulla scena e nel canto. Il tenore Stephen Costello, la cui voce calda e scura è parsa ben adeguata al ruolo di Roméo, come l'età e la recitazione, che hanno contribuito alla credibilità del personaggio. Dal canto suo la canadese Joyce El-Khoury è stata una delizia come Juliette. Giovane, bella e carismatica, di voce brillante, fraseggio e dizione eleganti, è stata una delle punte di diamante della serata.  Abbiamo apprezzato la correttezza del resto del cast, non al medesimo livello dei protagonisti ma senza demeriti che penalizzassero l'esito complessivo. In ogni caso, se si deve una menzione particolare, questa deve essere per il basso Peter Volpe, Frère Laurent, e per il mezzosoprano Ellie Jarrett, Stephano. Il coro si è mostato solido e coinvolto dall'azione, l'orchestra, sotto la mano sicura ed entusiasta del collaudato direttore Richard Buckley, ha ben reso le dinamiche, con un buon equilibrio e una mirabile sezione di ottoni.

Turandot -Tra enigmi e acuti, alla fine trionfa l’amore! - Teatro Coccia di Novara, Italia

Foto: Mario Finotti Teatro Coccia di Novara

Renzo Belladone

Le buone proposte del Teatro Coccia continuano con il nuovo allestimento di Turandot. Alla sua prima regia d’opera Mercedes Martini si  è ispirata al classico con simbolismi quali: il colore rosso che ha fatto capolino qua e là fino all’esplosione finale ad evidenziare l’amore o il fare e disfare di omerica memoria a sottolineare l’indecisione dell’algida principessa. La scenografia è di Angelo Linzalata che ha firmato anche il più interessante disegno delle luci. I costumi di Elena Bianchini hanno avuto generalmente la connotazione della  mono tonalità che ha esaltato i colori più accesi e che ben hanno risaltato sotto i tagli di luce sempre azzeccati. L’Orchestra Filarmonica Pucciniana ben conosce gli spartiti del Maestro di Torre del Lago e sotto la vivace direzione del giovane Matteo Beltrami ne ha esaltato le sfumature ed i ritmi. Il maestro ha seguito coscienziosamente  ogni dettaglio con vibrante bacchetta. L’opera ha avuto  inizio con il canto del mandarino interpretato da  Daniele Cusari il quale ha sfoggiato voce profonda e decisa per  lasciare poi  spazio alla scultorea apparizione di Vladimir Reutov, recentemente già apprezzato al Coccia nel ‘Canto dell’amor tronfante’ e qui  nei panni del Principe di Persia. Il re tartaro Timur trova nel basso Elia Todisco una toccante interpretazione grazie alla profondità armoniosa della voce che ben si affianca a quella di Liù, interpretata da Francesca Sassu con passione e vividi colori cangianti; la giovane interprete tiene agevolmente il ruolo con gradevolezza e commozione. Walter Fraccaro, con acuti fermi e convincenti, ha interpretato il principe ignoto Calaf, cui ha infuso il trepidante amore e la fermezza dell’azione. L’anziano Altoum ha avuto Nicola Pisaniello quale regale interprete. I tre ministri che rimpiangono le casette di campagna: Pang il simpatico tenore Saverio Pugliese ha brillantemente tenuto il palco grazie alla limpida voce ed all’efficace attorialità; Pong è stato interpretato dal bravo Matteo Falcier con buon fraseggio e limpidezza espressiva; una nota particolare va riservata al Gran Cancelliere Ping ironicamente interpretato da Bruno Praticò tra un lavorare la maglia ai ferri, una pesca fortunata, ed un giocoso spruzzarsi tra Pang e Pong. Praticò ha scritto un tratto di cammino per i ruoli buffi nell’opera dei nostri giorni e resta  tutt’oggi un faro ispiratore per molti cantanti.  Maria Billeri, superba Turandot, ha espresso colori limpidi e scintillanti con rabbia, sdegno e finalmente gioia. Conosce bene l’impervio  ruolo che ha saputo rendere con efficace espressività.  Opera ben realizzata grazie anche alla bravura delle altre interpreti, Laura Pollice e Maria Grazia Nobili  e dell’ottimo  Coro San Gregorio Magno  diretto da Mauro Rolfi, oltre alla Voci bianche del’accademia Langhi. La Musica vince sempre.

The Swan, an Ugly Duckling; Salvation, a Bad Joke ? – Wagner’s Lohengrin at the l’Opéra de Rennes

Photo: Laurent Guizard

Suzanne Daumann

At the Opéra de Rennes, the Wagnerian experience has brought mixed results. The legend of Lohengrin tells the story of a valiant knight, who arrives incognito and whose name must not be asked. In the wedding night however, his new wife asks the taboo question and so loses him again. The crucial question of this story and maybe the reason it still grabs us today, is the question of trust inside of the family and marriage, and of blind faith in politicians concerning whole societies. Carlos Wagner, the stage director of this new production of the Opéra de Rennes, co-produced with the Landestheater Coburg and Opéra de Rouen Haute Normandie, sees also a parallel here with 20th century politicians, who appear out of nowhere promising to fix everything as long as they are blindly obeyed. Wagner’s staging, for that reason, is rooted in the real world and not in fairy country. Rifail Ajarpasic accordingly constructed a decoration that consists essentially of a four level platform, with long tables on them and chairs behind these. In the middle, a lectern where characters will expose their point of view. On the walls, rows of cardbord boxes spilling papers. An enormous tree root can be seen through the roof, vaguely menacing – some kind of monster ?  As the curtain rises, the chorus, wearing 30s style working clothes, coveralls and smocks, or some kind of uniform, are busy, making phone calls, carrying papers to and fro – with the crescendo of the prelude, a feeling of emergency arises. King Heinrich occupies the lectern; he greets the people of Brabant, and deplores the sad state of affairs in the duchy. Friedrich von Telramund, sung by warm-toned and intense baritone Anton Keremidtchiev, explains: the duke is dead and of his children, the daughter Elsa is suspected to have killed her brother. Elsa is now summoned to explain herself. Kirsten Chambers, soprano, blonde, young and frail, plays her with juvenile charm and trust. Clad in a man’s coat over an undergarment, she seems lost in thought, hardly aware of the proceedings around her. She ends up declaring that she has seen in a dream a knight who will fight for her. Telramund accepts to fight this hypothetic knight in order to obtain a divine judgement about his accusation. Elsa’s champion is accordingly summoned. At the herald’s third call, the platform splits in two and – just what is it that now appears in the corridor that opens in the middle? Bathed in a golden light we see: some kind of grey block, on which a man is standing, clad in white from head to foot, and at his feet, kneeling, another man in a straitjacket. Now this is borderline ridiculous. Where on earth did this straitjacket come from? The white-clad man, half soldier half clergyman, obviously some sort of spiritual knight, is of course Lohengrin, sung by tenor Christian Voigt. His warm and natural timbre and rather light approach, nothing Heldentenor here, make his Lohengrin more human than superhero, in contradiction to his martial outfit.  The love scenes with Elsa are a bit forced, none of them wholeheartedly embraces their part and their partner. Ortrud, by comparison, sung by soprano Catherine Hunold, is full of life and very much present, wily with Elsa, when she plants her seed of doubt that will eventually lead to Lohengrin’s disappearance, and wild as they come when she is confronted for what she is.  And so it goes, the drama runs its course, punctuated by questions : is the straitjacket supposed to symbolize bewitchment ? Why not, but how is this related to the rest of the staging ? The costumes are fine, Lohengrin’s total white and Elsa’s unfinished bridal dress contrast Telramund’s and Ortrud’s black.  But, if Ortrud is ultimately the « good guy », since she rids the people of a potential dictator, why is she defined as « bad guy »? I don’t quite understand this staging. It is musical enough however, respecting the music and the singers. Maybe I should have left my brain on standby and just stayed with the music: Rudolf Piehlmeyer who conducts the Orchestre Symphonique de Bretagne with a keen sense of drama, strength and attention to details. And the chorus of the Opéra de Rennes under Gildas Pungier, sublime as usual. 

Le cygne, un vilain canard, le salut, un canular ? – Lohengrin à l’Opéra de Rennes

Foto: Laurent Guizard

Suzanne Daumann

À l’Opéra de Rennes, on a « osé l’expérience Wagnérienne », avec des résultats un peu  inégaux. Lohengrin, c’est la légende du chevalier qui arrive, incognito et à qui l’on n’a pas le droit de demander son nom. Pendant la nuit de leurs noces, sa femme, la jeune fille qu’il vient de sauver d’une injuste accusation lui pose la question et le perd aussitôt. La question cruciale de cette histoire, et la raison pourquoi elle nous parle encore tellement aujourd’hui, est la question de la confiance au sein du couple, de la foi aveugle en concernant une société. Carlos Wagner, metteur en scène de cette nouvelle production de l’Opéra de Rennes, en partenariat avec le Landestheater Coburg et l’Opéra de Rouen Haute Normandie, y voit une parallèle avec les personnages politiques du 20ème siècle, surgis en tant que sauveurs à condition qu’on leur obéisse aveuglément, et opte pour une mise en scène ancrée plus dans le réel que dans le conte de fées. Par conséquent, la scénographie (Rifail Adjarpasic) consiste essentiellement d’une estrade à plusieurs niveaux, sur laquelle sont alignés de longues tables et des chaises, un pupitre d’orateur au milieu. Celui-ci servira aux chanteurs, à tour de rôle, pour exposer leurs points de vue. Les personnages vont utiliser les différents niveaux, et aussi les tables pour leurs jeux de scène. Sur les côtés, des étagères pleines de cartons dont dépassent des papiers. Une énorme racine d’arbre rentre par le plafond, vaguement menaçante, un monstre ? Lors du lever de rideau, les choristes, dans des costumes qui rappellent vaguement des habits de travail, combinaisons, blouses, style années 30, couleurs terre, s’affairent, téléphonent – avec le crescendo du prélude s’installe un sentiment d’urgence. Le roi Heinrich prend la parole, pour saluer le peuple de Brabant, et demander allégeance face à une menace de guerre. Mais le duché est en désordre, et le roi demande des explications. Friedrich von Telramund, interprété par le baryton Anton Keremidtchiev, voix chaude et jeu intense, lance son accusation contre Elsa : elle est la fille de feu le duc de Brabant, et elle aurait tué son frère, héritier du duché.  Kirsten Chambers, soprano, blonde, jeune et frêle, lui donne un air de totale innocence. Vêtue d’un manteau d’homme par-dessus une chemise, elle semble perdue dans son monde, peu intéressée par les procédés. Elle finit par déclarer qu’elle a vu en rêve un chevalier qui la défendra dans un duel. Telramund accepte un tel jugement de Dieu pour confirmer ou réfuter son accusation et le héraut appelle le chevalier qui doit défendre Elsa. Au troisième appel, l’estrade se sépare en deux, et dans le couloir qui s’ouvre au milieu, apparaît, baigné par une lumière dorée, apparaît… quoi au juste ? Un bloc gris de quelque chose, qui avance doucement, et sur lequel se tient debout un homme tout en blanc, et devant lui, un autre homme, à genoux, en camisole de force. Là, on frôle le ridicule… D’où sort donc cette camisole de force ? L’homme en blanc est donc Lohengrin, interprété par le ténor Christian Voigt. Son habit blanc, moitié uniforme, moitié habit clérical, le définit d’emblée comme chevalier lié au monde spirituel. Avec son timbre naturel et chaleureux, très peu « Heldentenor » ce Lohengrin est plutôt humain que surhumain, ce qui contredit un peu son habit martial. Les scènes d’amour avec Elsa tombent à plat, ni l’un ni l’autre des deux protagonistes embrasse vraiment son rôle et son partenaire. Ortrud, en revanche, interprétée par la soprano Catherine Hunold, est bien présente, vivante, perfide avec Elsa et hystérique comme il faut quand il le faut. Ainsi se déroule le drame, cahin-caha, ponctué de questions : Est-ce que la camisole de force le symbole de l’ensorcellement ? Bonne idée, mais alors, quel rapport avec le reste de la mise en scène ? Les costumes marchent bien, au blanc de Lohengrin et de la robe d’Elsa, à l’air inachevée – et pour cause – s’opposent les habits noirs de Telramund et Ortrud. Mais, si finalement c’est Ortrud qui sauve le peuple du faux sauveur (si l’on pense l’idée initiale jusqu’au bout), pourquoi est-elle définie comme la méchante ? Quelques failles logiques dans cette mise en scène, qui est pourtant joliment musicale, et respecte les chanteurs. J’aurais mieux fait de laisser le cerveau éteint, je crois et de rester avec la musique : Rudolf Piehlmeyer qui dirige l’Orchestre Symphonique de Bretagne avec un sens aigu du drame, avec force et finesse. Et les chœurs de l’Opéra de Rennes, sous la direction de Gildas Pungier, sont sublimes, comme toujours. 

martes, 10 de febrero de 2015

El Rapto en el Serrallo de Mozart con la Houston Symphony, Houston Tx.

Foto: Houston Symphony

Ramón Jacques

La programación de operas dentro de las temporadas de las orquestas sinfónicas, que es ya una costumbre entre las principales agrupaciones estadounidenses, ha enriquecido la oferta lirica en sus ciudades con títulos desconocidos, poco representados o difíciles de escenificar por los teatros de ópera. Como ejemplo se pueden citar las versiones en concierto que harán este año la Boston Symphony de Król Roger de Karol Szymanowksi; o de Written on Skin de George Benjamin por la New York Philarmonic. Es precisamente en este nicho en el que la Houston Symphony incorporó a su repertorio El Rapto del Serrallo de Mozart (y evidentemente lo hará con más obras liricas en futuras temporadas). En esta ocasión, se optó por una versión semi-escénica con un estrado detrás de la orquesta en el que los cantantes y el coro se desplazaran con facilidad, entraban y salían en los cambios de escena. Se redujeron los diálogos a lo indispensable, lo que ayudó a que prevaleciera la continuidad musical. De la dirección escénica y actoral se ocuparon Lloyd Wood y la dramaturga Gretl Satorious quienes exaltaron con gracia las situaciones cómicas que permite la trama, aunque por momentos se excedió y se exageró innecesariamente en las bromas y la interacción que tuvo el director de orquesta con los solitas y con el público. Musicalmente, una reducida orquesta cumplió satisfactoriamente, con una ejecución puntualmente sinfónica pero con la libertad de transmitir, sorprender y de halagar, bajo la incisiva y entusiasta batuta de su titular, el colombiano Andrés Orozco Estrada quien demostró control e incesante motivación a sus músicos. El elenco de jóvenes cantantes fue encabezado por el tenor Paul Appleby quien prestó al rol de Belmonte calidez y elasticidad con voz de un color sutil que agrada en este repertorio. Sorprendente la prestación de la soprano Lauren Snoufer quien sacó adelante el tour de forcé que es el papel de Constanza con encomiable naturalidad, brillantez y agilidad. Agradó Abigail Dueppen por su esmalte vocal como Blonde y el tenor Rafael Moras por su desenvoltura como Pedrillo. El bajo Aaron Sorensen dio vida al papel de Osmin. Una mención para el coro de la Universidad de Houston por su solido aporte.


lunes, 9 de febrero de 2015

La Violación de Lucrecia de Benjamin Britten en el CENART, México D.F.

Foto: Cenart/ Conaculta

El ensamble Tempus Fugit, bajo la dirección artística y concertadora de Christian Gohmer, ofreció tres funciones más de la ópera La violación de Lucrecia de Benjamin Britten en el Teatro de las Artes del Centro Nacional de las Artes (Cenart) con funciones repletas, en su mayoría de un público joven, que demuestra el interés, pero acentúa la carencia, de ofrecer en México títulos distintos a los populares y más conocidos.  Con estas funciones se dio por terminada la temporada, que comenzó en diciembre del 2013, con motivo del centenario del compositor Benjamin Britten.  La puesta de esta ópera se realizó con apoyo de la beca México en Escena del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca) del Conaculta y plantea la pregunta ¿Hacia dónde se dirige nuestra sociedad? que es un cuestionamiento hecho desde en la época romana, y sigue vigente al día de hoy de acuerdo a Christian Gohmer, quien además asegura que Tempus Fugit ha demostrado que puede hacer en México cualquier ópera, al menos en el nivel musical y vocal.  En las presentaciones participarán ocho cantantes, 13 músicos que integran la orquesta, y la dirección escénica  y escenografías de Juliana Faesler y Clarissa Malheiros. En estas funciones elenco estuvo encabezado por la soprano Amelia Sierra como Lucrecia. La soprano Verónica Murua dio vida al coro femenino y Orlando Pineda al coro masculino. Además  Enrique Ángeles interpretó  a Tarquinius,  Rodrigo Yurahi Urrutia a Collatinus y Graciela Morales a Lucia.


Anna Netrebko en el Palacio de Bellas Artes de México D.F.


viernes, 6 de febrero de 2015

“La mia carriera l’ho costruita sul palcoscenico” - Virginia Tola (soprano)

Anna Galletti

Ci incontriamo con Virginia Tola nel pomeriggio, vicino a un bar in piazza Verdi, di fronte al Teatro Comunale di Bologna. Ci troviamo nel centro storico della città e nel cuore della zona universitaria, piena di giovani, di confusione e di rumori. Virginia sembra trovarsi a suo agio in questo luogo, tanto che potrebbe confondersi con gli studenti che si ritrovano nella piazza. La nostra chiacchierata inizia con grande naturalezza ancor prima di entrare nel bar e prosegue accompagnata da cappuccino e brioche, la tipica prima colazione italiana, posticipata di circa dieci ore. Vita da artista.

D.  – Virginia, come ti sei avvicinata al canto?

VT. – Ho deciso che volevo essere una cantante quando avevo quattro anni, ma naturalmente a quell’età non sapevo che genere di cantante. La mia famiglia non viene dal mondo dell’opera. Inoltre, nella mia città, Santo Tomé, nella provincia argentina di Santa Fe, c’è un teatro bellissimo, costruito, come tutti i teatri dell’Argentina, dagli italiani emigrati, ma che non ha una stagione d’opera. Da piccola ho studiato pianoforte, flauto, danza classica. Poi un giorno ho avuto l’occasione di sentire un coro, me ne sono innamorata, ho lasciato tutte le altre attività e ho detto a mia madre che volevo cantare. Così ho iniziato a cantare in un coro a otto anni e sono rimasta fino a quando ne avevo quasi diciannove. All’inizio cantavo come contralto, perché avevo delle belle note gravi. A dodici anni sono diventata la solista del coro e cantavo anche come soprano. Quando avevo 16 anni, la mia maestra mi propose di fare un’audizione per interpretare una delle fate nell’Opera Hansel e Gretel, un progetto in cui era coinvolto il coro e che si doveva realizzare con la compagnia del Teatro Colón. Per tutti noi era, naturalmente, un evento molto importante, e per me il progetto della mia vita. Quando ho fatto l’audizione mi hanno presa subito ed è stato così che ho debuttato come solista in una opera. Nel frattempo avevo iniziato a prendere anche lezioni di canto con una maestra della mia città e avevo già deciso che questa sarebbe stata la mia vita.

D. – Quindi avevi già preso questa decisione ancora prima di essere coinvolta in Hansel e Gretel. Come eri venuta a contatto con l’opera prima di quel momento, considerato che nella tua città, come dicevi, non c’era una stagione operistica?

VT. - Mi sono innamorata dell’opera quando ho visto un video di Carmen Placido Domingo e ho capito che l’opera era teatro cantato. In quel momento ho deciso che tipo di cantante volevo essere, ovvero una cantante che racconta una storia, che trasmette un personaggio. Ho capito che non volevo essere una cantante popolare, non perché sia meno importante, ma perché ciò che mi interessava davvero era interpretare un ruolo, immedesimarmi nel personaggio ed essere un’altra persona per la durata dell’opera. Questa è diventata la passione della mia vita e da quel momento non mi sono più fermata. A diciannove anni ho iniziato a frequentare la scuola del Teatro Colón. Ero la più giovane, perché tutti prima facevano il Conservatorio e poi iniziavano la scuola, mentre io non avevo fatto questo percorso. Ho frequentato la scuola del teatro per quattro anni. L’ultimo anno l’Ambasciata argentina in Norvegia, che era molto attiva e che conosceva già la mia attività presso la scuola, venne a propormi di partecipare al concorso della Regina Sonja. Io avevo molta paura perché avevo solo 23 anni e fino a quel momento non ero mai uscita dall’Argentina. Inoltre il programma era molto ampio e difficile, con alcune scelte obbligatorie; ad esempio, si doveva cantare qualcosa di Grieg. Ho deciso di tentare, perché c’era una giuria davvero impressionante e volevo che gli artisti che ne erano parte mi dicessero cosa pensavano della mia voce, perché ero convinta di voler fare questa carriera e di essere nata per questo. E poi ho vinto il concorso! In occasione di questo concorso ho conosciuto Frederica Von Stade, la quale mi ha presentato a Placido Domingo, che a sua volta mi ha invitata a partecipare a Operalia, il suo concorso, che ho vinto. Era l’anno 2000. Tutto questo mi successe quando ero ancora una bambina, perché a ventitre-ventiquattro anni uno non sa ancora niente. Non avevo esperienza, non sapevo parlare né italiano né inglese e non conoscevo nemmeno un’opera completa, a parte forse Bohéme.

D. – E’ facile pensare che, nonostante fossi ancora così giovane, vincere questi importanti concorsi abbia dato una svolta alla tua carriera. Che cosa è avvenuto dopo le tue vittorie al concorso “Regina Sonjia e a “Operalia”?

VT. - Dopo che ho vinto questi concorsi mi sono arrivate molte proposte interessanti, come cantare a Washington, Los Angeles, Madrid, Roma, che accettavo sempre. Nei primi anni, inoltre, ero molto spesso in Norvegia. Insomma, ho lasciato che le cose avvenissero. La mia maestra di canto mi seguiva molto, però posso dire che la mia carriera l’ho costruita sul palcoscenico, a volte sbagliando, o facendo cose per le quali non mi sentivo del tutto sicura. Oggi, invece, mi sento nel mio momento più maturo, perché finalmente sto facendo anche il repertorio che ho sempre sentito come mio. Certamente non potevo farlo a ventitre anni, perché non avevo la maturità per interpretare ruoli drammatici. Per questo per dieci anni ho fatto soltanto  ruoli lirici, anche con coloritura, cantando Mozart e Puccini. Adesso, da quando mi segue Raina Kabaivanska, con la quale lavoro da due anni e mezzo, sto affrontando anche questo diverso repertorio, e finalmente sento che sono nel posto in cui posso esprimermi meglio.

D. – Si può dire che il tuo “grande debutto” sia avvenuto al Teatro Colón, quindi in uno dei templi della lirica e nel tuo Paese. Che ricordi hai di quella esperienza?

VT. – I miei ricordi del teatro Colón in realtà risalgono a quando ho iniziato a frequentare la sua scuola, che oggi è esterna al teatro, mentre ai miei tempi era all’interno. Era un’ottima scuola ed aveva lo scopo diretto di formare un cantante e non, ad esempio, un professore di canto. Si doveva cantare in quattro o cinque lingue, si prendevano lezioni di espressione corporale, di repertorio, di canto in ensemble. Noi allievi potevamo vedere cosa succedeva sul palcoscenico, anche se lo facevamo di nascosto perché in realtà non ci era permesso assistere alle prove. Indubbiamente questo era un grande stimolo a studiare, a prepararci per trovarci anche noi un giorno su quel palcoscenico. E il giorno in cui questa opportunità arriva è un momento speciale e bellissimo. Inoltre quel teatro è meraviglioso, è grandissimo e nascere artisticamente in un teatro di quelle dimensioni fa sì che non si abbia paura di cantare in Europa, dove i teatri sono molto più piccoli. Il Colón ha anche un’acustica bellissima e un’energia molto particolare. Gli anni d’oro dell’opera sono stati anche gli anni d’oro del Colón. Tutti i cantanti più famosi sono stati lì, anche perché in quel periodo in Sud America c’era ricchezza, visto che non ha vissuto il dopoguerra. Ritengo che il teatro senza gli artisti, senza una storia, non esista. Credo nell’energia delle persone e del fatto artistico, che rimane nei luoghi in cui si esprime. Va benissimo che si costruiscano teatri, ma poi si devono riempire di arte, di recite, di pubblico. Tutti lasciano la propria traccia e nel Colón si sente in maniera particolare.

D. – Facciamo un salto in avanti e veniamo al presente, per parlare del personaggio che ti vede protagonista qui a Bologna. Di recente hai cantato Amelia all’Arena di Verona, ma in un allestimento molto diverso da quello in cui “Un ballo in maschera” viene presentato qui. Come incide la differenza di regia sulla tua interpretazione?

VT. – Quello dell’Arena di Verona era un allestimento tradizionale. In ogni caso, questa è la mia quinta produzione di “Un ballo in maschera” e la seconda in chiave moderna; infatti anche l’anno scorso, al Colón, ho interpretato Amelia in una produzione de La Fura dels Baus. Mi piace molto cambiare e credo che per un cantante sia importante. Non sono contro le produzioni moderne, ma non mi piacciono le incongruenze, ovvero la presenza di aspetti che non si sposino con quanto ha scritto il compositore. A mio parere questa produzione è molto intelligente. Sul piano estetico, non la trovo né bella né brutta: è semplicemente ciò che è. E’ un fatto artistico che trovo molto interessante e molto ben pensato e che mi ha fatto pensare molto alla mia interpretazione. Io cerco di crescere ogni volta che interpeto un ruolo e anche il mio modo di cantare cambia. Continuo a studiare e ascolto la mia maestra, Raina Kabaivanska, che mi aiuta in questo percorso. Credo che la nostra carriera sia simile a quella di uno sportivo, ad esempio di un tennista. Avere un coach, che ti segue, ti pone dei limiti e ti dà indicazioni, è fondamentale per non perdersi. Noi artisti siamo molto ricettivi e possiamo trovare utili molti suggerimenti, o possono piacerci molte cose, però poi dobbiamo essere in grado di capire quali sono quelle adatte, oppure no, alla nostra voce. Per questo è necessario essere seguiti da una persona che ci conosce bene e che conosca la nostra voce. Per me essere seguita da Raina Kabaivanska è una grandissima fortuna.

D. - Tornando al ruolo di cui se protagonista in questi giorni, pensi che esisterebbe una Amelia al giorno d’oggi?

VT. – Sono convinta di sì. Lei è una moglie che si può vedere in mille modi. Forse vive chiusa in casa e si innamora del capo del marito, che è un seduttore, un narciso, e vede in lui un sogno che forse non avrebbe nemmeno potuto immaginare se non incontrando un uomo così.  D’altro canto, è vero che oggi nessuna donna accetterebbe di essere uccisa, però il “morrò” di Amelia si può interpretare in un senso spirituale. Ciò che lei accetta può essere la sua morte come donna, la fine dei suoi desideri, della sua vita interiore. E questo sì, credo che possa ancora  succedere.

D. - C’è una protagonista di Verdi che ti piace più di altre che ti piace più di altre o che ti piace di più interpretare?

VT. – In realtà, io mi identifico molto con il personaggio che sto interpretando e lo difendo così tanto che non penso ad altri. Comunque posso dire che, in generale, mi piacciono di più le donne che hanno forza, mentre non amo le donne che piangono dall’inizio alla fine, come Mimì. Le eroine verdiane senz’altro hanno più personalità e più forza. Amelia, per esempio, accetta il suo destino, ma poi è lei che avvisa Riccardo del complotto, lo cerca e insiste affinché si salvi. In ogni caso, non giudico nessun personaggio, perché ognuno ha una sua ragione per essere come è. Ad esempio mi è piaciuto molto fare Abigaile del Nabucco, che lotta fino alla fine, anche se poi si redime. Ciò che è incredibile in lei è la furia che il suo amore le provoca. Per prepararmi al ruolo di Abigaile ho pensato quale fosse il ruolo che avevo già interpretato che le fosse più vicino localmente. Avevo già cantato nelle tre opere di Mozart su libretto di Da Ponte e mi sono resa conto che era quello di Fiordiligi, per la grinta e per la coloritura vocale, due caratteristiche che mi piacciono molto.

D. – Al di fuori dell’opera lirica, sei molto attiva nella diffusione della zarzuela. Me ne vuoi parlare?

VT. – Ne parlo volentieri, anche perché tra i miei desideri c’è quello di riuscire a cantare una zarzuela intera, cosa che finora non sono mai riuscita a fare. Io sono Argentina, ma ho il cuore in Spagna (e un po’ in Italia, per via del mio compagno) e la mente in Italia. Comunque mi sento spagnola forse anche perché la mia bisnonna era asturiana. Ho conosciuto la zarzuela grazie a Placido Domingo; sino ad ora ho cantato tante arie e le sento molto vicine, anche perché mi danno la possibilità di cantare nella mia lingua. Spero che nasca presto il progetto di fare un’intera zarzuela, però capisco che, avendo nella sua struttura una parte molto ampia di parlato, è più accessibile ai cantanti spagnoli che non a un cantante straniero che, anche se madrelingua, ha un accento diverso.

D. – La zarzuela al di fuori della Spagna non è tanto conosciuta. A tuo parere è un genere che ha un futuro, che può interessare ai giovani?

VT. – Sono convinta di sì, anche se c’è un grosso problema ed è che al di fuori della Spagna difficilmente si trovano spartiti. Ho fatto dei concerti di zarzuela in Argentina, ma ho dovuto portare io gli spartiti, così come ho dovuto farli trascrivere per ogni strumento. In ogni caso è vero che è un genere prettamente spagnolo e con molto parlato, molto più che nell’operetta. Con Placido Domingo, tuttavia, faccio concerti da quattordici anni. Nella prima parte presentiamo brani operistici, poi nella seconda proponiamo un altro tipo di musica, compresa la zarzuela, e ti assicuro cha alla gente piace tantissimo.

D.  – Cosa ti ha dato in particolare questa collaborazione con Placido Domingo?

VT. - Grazie a Domingo ho imparato a cantare anche generi musicali diversi dall’opera. Ad esempio, canto brani dei musicals, perché come ti dicevo nella seconda parte seconda parte e nei bis dei concerti presentiamo un repertorio che può piacere anche a chi non è amante dell’opera, come musical, tango e altre canzoni. Questo mi ha dato la possibilità di essere molto versatile e mi ha dato un plus anche nelle interpretazioni operistiche. Penso, infatti, che tutto quello che una persona fa e vive aggiunga sempre qualcosa al suo lavoro, se sa come direzionarlo. Faccio un esempio. Nei concerti con Domingo si usa il microfono e quindi ho dovuto imparare a cantare anche così. Questo mi ha insegnato a fare dei piani che ripropongo anche in teatro. Tutto serve e, soprattutto, non ci sono generi minori. E poi la cosa principale è che mi diverto, tantissimo! Se non ti diverti questa carriera può essere una tortura, perché i sacrifici sono tanti. Un cantante lirico non è mai fermo nello stesso posto e non può avere ritmi di vita regolari. Non voglio dire che questa vita sia migliore o peggiore di altre, è semplicemente diversa. La passione e il divertimento sono fondamentali. Per me la passione si concretizza nel riuscire a dire qualcosa che tocca le persone nel profondo, nel comunicare un sentimento che suscita emozione.

D. – In Argentina in questo momento ci sono tanti giovani cantanti lirici di alto livello. Tu ormai sei un punto di riferimento, ma cosa ritieni che abbia avvicinato tanti giovani alla lirica?

VT. – Quando il Colon è stato chiuso per lavori di ristrutturazione (ndr: dal 2006 al 2010), a Buenos Aires  sono nate delle compagnie che presentavano le proprie produzioni, di minor costo, nel teatro Avenida, con cantanti argentini giovani. Anch’io ho incominciato lì. Con Ana D’Anna abbiamo presentato la prima opera con queste caratteristiche, “Il Barbiere di Siviglia”, con lunghe prove a casa sua. All’inizio era come frequentare un corso, ma poi questo fenomeno è esploso. C’erano proposte molto importanti e intelligenti, perché le compagnie realizzavano opere con budget ridotti, dove importava di più, ad esempio, l’idea che c’era alla base di una regia piuttosto che la grandiosità di una scenografia, che non poteva esserci. Analogamente nel lavoro del cantante contava molto anche la sua interpretazione come attore, la sua preparazione artistica nel creare il personaggio. Questo ha creato un movimento molto bello e ha attratto un pubblico diverso da quello del Colón, molto più giovane. Da qui l’onda dei nuovi cantanti che sono oggi presenti nel panorama operistico argentino. Adesso che il Colón ha riaperto,  queste compagnie continuano a fare produzioni con il proprio marchio, con il proprio stile, presentando stagioni di 4-5 opere alle quali assistono anche molti critici.

D. – Per finire, ci parli dei tuoi progetti futuri?

VT. – Dopo Bologna, continuerò con “Un ballo in maschera” a Palermo, poi il 3 febbraio canterò “Ernani” a Firenze, in occasione dell’anniversario del trasferimento della capitale di Italia da Torino a Firenze. Successivamente, il luglio, debutterò nel “Don Carlo” all’Escorial di Madrid, e poi ancora nei “Due Foscari” a Marsiglia con Leo Nucci. Continuerò poi con questo repertorio a San Paolo e a Liegi, dove porterò anche il “Nabucco”. Continuo insomma ad interpretare ruoli a cui credo di poter dare ancora tanto. Proseguirà anche la mia collaborazione con Placido Domingo, sempre molto intensa.


Grazie a Virginia Tola.