domingo, 26 de junio de 2016

Recital de la soprano Renée Fleming en el Palacio de Bellas Artes de México

Foto: INBA

El recinto lleno y el público frente a la pantalla gigante reconocieron con prolongados aplausos a la cantante norteamericana.  Interpretó arias de óperas famosas, así como canciones de diversos autores, entre ellos Manuel M. Ponce

La soprano estadunidense Renée Fleming desbordó talento y belleza en una gala que se llevó a cabo la noche del martes 21 de junio en la Sala Principal del Palacio de Bellas Artes, donde el público prácticamente se rindió a su encanto, virtuosismo y dominio de la técnica vocal. En un recinto lleno, la cantante que ya ha escrito su nombre en la historia de la música universal ofreció una velada en la que lo mismo interpretó arias de ópera que canciones de destacados autores, incluido el tema Estrellita del mexicano Manuel M. Ponce y el pasodoble La morena de mi copla de Carlos Castellano. Acompañada por el pianista Gerald Martin Moore, la intérprete –ganadora en cuatro ocasiones del premio Grammy– inició su presentación con Porgi, amor de Las bodas de Fígaro de Wolfgang Amadeus Mozart y Bel piacere de Agrippina y V’adoro, pupille deJulio César en Egipto, ambas de Georg Friedrich Händel. Vestida de mar y sol (un vestido largo color azul rey que contrastaba con su rubia cabellera), Fleming conversó con el público y dijo estar encantada de regresar a México y a “este magnífico Palacio de Bellas Artes”. Prosiguió con arias de óperas de Jules Massenet: C’est Thaïs, l’idole fragile de Thaïs y Allons… Adieu, notre petite table de Manon,para terminar la primera parte de la gala con Soirée en mer de Camille Saint-Saëns y Je t’aime quand même de Los tres valses de Oscar Straus. La primera cantante de ópera que interpretó el himno de Estados Unidos en un Super Bowl, expresó que las arias ofrecidas, en su mayoría, corresponden a sus personajes femeninos favoritos del repertorio operístico internacional, del cual ha participado en cerca de 50 títulos. Luego del intermedio y con un nuevo vestuario, esta vez un brillante vestido largo color marrón y capa, demostró en la segunda parte de la gala su amplia gama de tonalidades, emociones y temperamentos con canciones que han implicado un reto para su voz y su trayectoria, pero refrendado su estatus como una de las mejores sopranos de la actualidad. Dedicó amplio espacio a temas de Serguei Rajmaninov en los que se pudo apreciar también el virtuosismo de su acompañante. 
La soprano, quien se ha presentado en los más diversos foros –desde ceremonias del Nobel hasta Juegos Olímpicos, y ante reyes y presidentes– demostró su amplio registro vocal con canciones de Stefano Donaudy (O del mio amato ben), Francesco Paolo Tosti (Aprile), Arrigo Boito (L’altra notte in fondo al mare) y Ruggero Leoncavallo (Mattinata). Cerca del final, tomó un rebozo color naranja para interpretar la clásica composición de Ponce, Estrellita, que conmovió al público, y, con abanico en mano, ofreció La morena de mi copla de castellano. La artista recibió prolongados aplausos que la hicieron volver, junto con el pianista, hasta en tres ocasiones al escenario, para complacer al público que pedía más y más canciones. El concierto fue apreciado también por varios cientos de personas que se instalaron frente a la pantalla gigante colocada a un costado del Palacio de Bellas Artes.


Debut de la Sinfónica Simón Bolívar en el Auditorio Nacional de México

Foto: Auditorio Nacional

Bajo la batuta de Diego Matheuz, la noche de ayer la Sinfónica Simón Bolívar se presentó por primera vez en el Auditorio Nacional.  El programa que interpretó esta orquesta, integrada por 120 músicos, fue Suite Margariteña de Carreño; la Sinfonía núm. 2 Sinfonía india de Chávez, y la Sinfonía núm. 1 en Re mayor Titán de Mahler. Este ensamble es la orquesta pionera del Sistema Nacional de Orquestas y Coros Infantiles de Venezuela, cuya tarea es el rescate pedagógico, ocupacional y ético de la infancia y la juventud venezolana, mediante la instrucción y la práctica colectiva de la música. Como gran cierre de este concierto en el foro de espectáculos más importante de América Latina, la Sinfónica Simón Bolívar, fundada en 1978 por José Antonio Abreu, tocó las piezas Huapango, del mexicano José Pablo Moncayo y Alma llanera del venezolano Pedro Elías Gutiérrez.

Concierto de Anna Netrebko en Los Ángeles

Fotos: The Broad Stage

Ramón Jacques

El inesperado regreso de Anna Netrebko a Los Ángeles, después de que sus últimas presentaciones en esta ciudad se dieran hace diez años en Manon de Massenet al lado de Rolando Villazón, se debió a una casualidad, la cancelación del recital que Jonas Kaufmann tenía previsto dar en este escenario (The Broad Stage) para cerrar el ciclo de ‘recitales con estrellas de la lirica mundial’ que se realiza desde hace varias temporadas en esta sala de conciertos de Santa Mónica, California. Quedará como dato anecdótico y para una futura ocasión el debut local del tenor alemán aunque francamente, a nadie pareció importarle ante la expectativa que generó la presencia de Anna Netrebko, quien personifica el glamour operístico moderno con sus constantes cambios de vestidos de diseñador y joyas y pose de diva. Vocalmente se escuchó a una artista cuyo instrumento vocal ha adquirido mayor peso y volumen,  que se ha robustecido, pero sin perder homogeneidad y atractivo en el color. Así fue como brindó interpretaciones que agradaron de “Io Son “L'umille Ancella” de Adriana Lecouvreur: de “Un bel di vedremo” de Madama Butterfly;  o de ‘Stridono lassù’ de I Pagliacci, como también la movida y vivaz Heia, heia!  In den Bergen ist mein Heimatland’ de la opereta “La princesa de las csárdás” de Emmerich Kálmán con la que se atrevió a mostrar sus dotes de bailarina. Cada una de sus intervenciones fue muy celebrada por un público que se caracteriza por no ser muy exigente, que va a gozar y a celebrar todo, incluso por momentos con desbordado entusiasmo. Muy sentido y conmovedor se escuchó su canto en la Canción de la luna de Rusalka, que en conciertos, ha sido uno de sus caballos de batalla. En esta velada estuvo acompañada por su actual pareja, el tenor Yusif Eyvazov quien a pesar de poseer un timbre metálico poco grato, no defraudó por la pasión, el empuje y la entrega que imprime  a su desempeño artístico, algo que indudablemente desearía verse más en los escenarios operísticos que en las galas y conciertos. Yusif, por su cuenta cantó arias como: "È la solita storia del pastore" de L’Arlesiana, Pourquoi me reveiller de Werther, E Luceven le stelle de Tosca, o Vesti la giubba de Pagliacci, con aprobación del público. No faltaron algunas canciones napolitanas, que pienso banalizaron un poco el espectáculo por las innecesarias y cargadas bromas  de los artistas e intercambios con el público, pero en Hollywood, capital del show business todo parece estar permitido y más a una artista del calibre de Netrekbo. El programa se completó con dos duetos O soave fanciulla de La Boheme y un emotivo Vicino a te de Andrea Chénier, y ante los aplausos se regalaron algunos bises como Nessun Dorma y O mio babbino caro. Muy bueno fue el acompañamiento de la orquesta, que agrupa a destacados músicos de la ciudad, bajo la conducción del maestro italiano Marco Boemi, quien conoce diversos estilos, y que dirige con seguridad, control y cadencia. En solitario, la orquesta destacó por Danse des Heures de La Gioconda, el Intermezzo de Manon Lescaut y el de L’Amico Fritz  y la obertura de Die Fledermaus

lunes, 20 de junio de 2016

Recital de Renée Fleming en el Palacio de Bellas Artes de México



Concierto de Renée Fleming en Torreón, México

Foto: Luis López 

Luis López / Reforma.com

Una noche de elegancia y perfección técnica, con un programa de amplio rango emocional, brindó anoche la soprano Renée Fleming en la Gala Operística de la Camerata de Coahuila, en Torreón. Ante un público que llenó el Teatro Isauro Martínez de la ciudad coahuilense, la solista consentida del Met de Nueva York ofreció, en su segunda visita a México, un programa de arias de barrocas a románticas, así como canciones de arte de distintas latitudes, bajo la batuta de Ramón ShadeTras iniciar la velada de forma alegre con la obertura de Las Bodas de Fígaro, de Mozart, la estadounidense lució de inmediato su timbre lírico y cálido en la melancólica Porgi, amor, de la misma puesta en escena. Siguió el momento de derrochar la destreza vocal con las arias Bel piacere y V'Adoro pupille de Händel, donde la soprano lució gran soltura en las fiorituras, sobre todo en la segunda, en la que dio voz a la seductora Cleopatra de la ópera Julio César en EgiptoEn el bloque romántico francés, antecedido por el intermezzo instrumental Meditación, de Thaïs, Fleming hizo muestra de la profundidad de su timbre en el aria introductoria del papel titular de esta ópera de Massenet, para luego continuar el sentimiento dramático con la triste Adieu notre petite table de Manon, del mismo compositor. Entre las canciones de arte que interpretó destacó Soirée en mer, de Saint-Saëns, con texto de Víctor Hugo, y cuya versión orquestal se estrenó anoche. Asimismo, lució tanto el júbilo primaveral de Aprile, de Tosti, como el carisma de Mattinata, de Leoncavallo, con tal control de su rango dinámico que lo mismo logró asombrar a los espectadores con pasajes fortísimo que captar su atención con notas apenas audibles. Después del toque latinoamericano con la danza Malambo, de Ginastera, ejecutada por la orquesta, Fleming mostró la dulzura de su timbre con una de las melodías más aplaudidas de la noche: Estrellita, de Ponce. La artista cerró su programa con sabor ibérico al entonar La morena de mi copla, de Carlos Castellano Gómez, para luego ofrecer como encore una joya de su tierra: el canto de cuna Summertime de Gershwin. Tras la ovación del público, la intérprete regaló también el célebre O mio babbino caro, de Puccini, y Shall we dance?, del musical El Rey y yo, concluyendo con una probadita de Broadway la velada. La soprano dará  mañana martes 21 de junio en Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México su segunda presentación en esta visita al País. En su recital a piano será acompañada por Gerald Martin Moore.  


sábado, 18 de junio de 2016

Joyful and charming: Mozart’s Finta Giardiniera in Rennes, France

©Laurent Guizard

Suzanne Daumann

The Opéra de Rennes ends its 2015/2016 season with a flourish: La Finta Giardiniera, written by an 18-year-old Mozart, is a light comedy that doesn’t take anything seriously, itself least of all. Hardly, that is… Not yet the composer of Don Giovanni, this is already Mozart and no mistake. All the elements are there, the ensemble scenes, the multi-dimensional instrumentation with the wonderful treatment of the winds; there is a kind of proto-Cherubino, and this instinct for theatre and its workings that will later give us our most beloved masterpieces. The libretto is a tad unconvincing: it is based on the idea that a woman can go on loving a man who has tried to kill her and left her for dead. This woman, Violanta, accompanied by her faithful servant Roberto, goes into hiding and becomes a gardener on the domain of Don Anchise. She takes the name of Sandrina, and Roberto becomes Nardo. Don Anchise falls in love with her and wants her to become his wife. Another pretty gardener, Serpetta, wants in her turn to marry him, but Nardo is after her. On the domain, there is also one Don Ramiro, who falls in love with Don Anchise’s niece Arminda. She, however, is supposed to marry the count Belfiore, who is no other but Violanta’s violent lover. Declarations, misunderstandings, appearances, discoveries – all the makings of a comedy are gathered. Mozart being Mozart, the music subtly suggests the dark side of all this merriment. Antony Hermus and the Orchestre Symphonique de Bretagne illuminate many a lovely detail and carry the comedy with drive,  always respecting the singers. Stage director David Lescot treats the libretto with indulgence and irony, basing himself on the music. Every stage movement is directly related to a musical moment. The excellent cast, brilliant singers and actors all of them, follow along with intelligence. Dressed in different shades and styles of white, they inhabit a minimalist and ever-changing set: in front of a grey background, two pretty gardeners keep coming and going, exchanging potted flowers and trees in wooden chests. All of the cast keep the perilous balance between flippancy and seriousness. We feel the joyful abandon with which soprano Marie-Adeline Henry, in the role of the violent Armida decapitates a stream of sunflowers that the gardeners keep bringing, whilst singing a furious aria with total conviction. Sofia Michedlishvili, soprano, is just as remarkable in the part of Sandrina/Violanta : with her soft and crystal-clear voice, dressed in a short white dress and yellow wellingtons, she is the very portrait of innocence. Her cavatina « Geme la tortorella » with its sweet coloraturas, goes right to the heart. Her Belfiore is played by tenor Carlos Natale. Vocally and physically agile, he plays the double comedy very convincingly: his declarations to Arminda are perfectly sentimental and ironic, only with Sandrina he is a sincere and tender lover. Soprano Maria Savastano is Serpetta, the little gardener who declares without detour that she wants to marry Don Anchise. Shod in pink Doc Martin’s to her white dress, she stomps around, disdainful of Sandrina and cheeky with everyone else; she is obviously enjoying herself and so are we. Don Anchise is played by tenor Gregory Bonfatti, self-ironic, as a good sport and a bit overwhelmed. Marc Scoffoni, plays a convincing and tireless Nardo, and mezzo-soprano Marie-Claude Chappuis, with her warm and generous voice, is wonderful in the trouser-role of Don Ramiro. They all sing and dance and run about, powered by the music, and we have to laugh out loud when garden shears become rock guitars, or a badminton racket a microphone. The atmosphere changes towards the end: the background suddenly falls down on the empty stage, revealing a night forest, complete with moon and starlight skies, a set out of a dream. It’s in this place, facing nature, their own nature and its uncontrollable forces, that the characters turn into persons; in the dark they run after each other, couples are formed – and when the light arrives, it turns out that they have all gone wrong. Things are soon mended: Violanta and Belfiore are reunited, Serpetta finally says yes to Nardo, and Don Ramiro and Arminda have gone off and gotten married on their own. Only Don Anchise remains single and accepts it with humour. All this is perfectly Mozartian, light and amusing, and full of truths about human nature. The warm applause is largely deserved, and we leave the opera house, happy once again to know that the public in the so-called province has access to such wonderful cultural displays.


Las Indias Galantes de Rameau en el Teatro Regional de Rancagua, Chile

Fotos crédito Alejandro Held

Joel Poblete

De la encomiable temporada lírica 2016 que está ofreciendo el Teatro Regional de Rancagua, probablemente el título que generaba más expectativas de los tres programados para este año era el estreno en Chile de Las Indias galantes, ópera ballet de Jean-Philippe Rameau que se ofreció en tres funciones, el 9, 10 y 11 de junio. El ciclo rancagüino se inauguró en marzo con un provocador Don Giovanni, pero esta obra de Mozart ya es conocida por el público local, y el Orfeo de Monteverdi que ofrecerán a fines de septiembre traerá de vuelta esa partitura imprescindible en la historia de la ópera, que fue estrenada en ese país recién en 2009; sin embargo, al tratarse de la primera vez que Las Indias galantes se presentaba en Chile (y al mismo tiempo, la primera vez que se ofrecía escenificada en Latinoamérica, ya que antes sólo se había interpretado en versión de semiconcierto en Buenos Aires), y siendo precisamente una obra del mismo autor de Platée -la pieza que el año pasado deslumbró con su debut latinoamericano en Rancagua convirtiéndose en un hito de las puestas en escena de ópera en Chile-, era comprensible que el público operático local estuviera expectante con esta nueva propuesta.  

Y a esto había que sumarle que esta pieza, que desde su debut en 1735 es considerada una de las más atractivas y especiales del repertorio barroco para escena-, no sólo cautiva por su belleza musical, sino además su trama se presta para una puesta en escena atractiva e ingeniosa: a lo largo de su prólogo y cuatro actos, desarrolla historias sentimentales donde como era habitual en ese tipo de argumentos, en algún momento aparece una divinidad griega y los amores contrariados luchan por abrirse camino a pesar de los obstáculos, pero lo que le da un sello especial es el lugar donde se ambienta cada una, ya que acorde al espíritu del siglo XVIII en que fue compuesta, cada acto transcurre en una locación que en esa época era considerada exótica (las llamadas "Indias"), ya sea en territorio turco o incluso en Sudamérica, hasta con los incas peruanos como personajes. 

Fiel a la tradición francesa de esos años en este tipo de obras, y al igual que en Platée, pero de manera aún más marcada y destacada, Rameau despliega a lo largo de la ópera diversas escenas de danza, las cuales en esta versión de Rancagua estuvieron presentes en correctas coreografías de Italo Jorquera que quizás no sacaron suficiente partido a las oportunidades dancísticas de esos momentos, pero de todos modos cumplieron y fueron abordadas con entusiasmo y entrega por el cuerpo de baile. Aunque tanto en estas escenas como en otros instantes se aplicaron ocasionales cortes en la partitura, de todos modos el espectáculo se extendió a lo largo de más de tres horas, incluyendo un intermedio de 25 minutos. Y como parte de su propuesta, para hacer más cercana al público una obra barroca, ciertos elementos se adaptaron al contexto histórico chileno: por ejemplo, el primer acto se ambientaba en la isla de Chiloé, y el cuarto en tierras mapuches (el principal pueblo indígena del país). 

Como ya está convirtiéndose en tradición en estos montajes del Teatro Regional de Rancagua, el elemento musical fue en verdad sobresaliente y muy adecuado al estilo barroco, con instrumentos cuidadosamente trabajados para sonar lo más parecido posible a lo que probablemente escucharan los públicos del siglo XVIII. De partida, una vez más hay que elogiar la estupenda labor del director argentino Marcelo Birman, quien ya se lució ahí en Platée y Don Giovanni y nuevamente guió a la Orquesta Barroca Nuevo Mundo en una lectura inspirada, luminosa y atenta a sutilezas y contrastes sonoros, así como a la interacción entre el foso y los cantantes, contando además otra vez con el bienvenido aporte del clavecinista Manuel de Olaso en el bajo continuo que acompaña a los solistas en los recitativos. La agrupación respondió con su entusiasmo y sensibilidad habitual, y aunque hubo ocasionales deslices en la afinación de algunos instrumentos, el resultado general fue espléndido. Digno de aplausos también el espléndido coro que dirige Paula Torres. 

Los distintos roles que requiere la obra fueron asumidos por cinco destacados cantantes chilenos, cada uno de ellos interpretando a más de un personaje a lo largo de la obra; cuatro de ellos son ampliamente reconocidos por el público que habitualmente asiste a la ópera en Chile, y son además visitas recurrentes en el teatro rancagüino: la soprano Patricia Cifuentes, los barítonos Patricio Sabaté y Ricardo Seguel y el tenor Exequiel Sánchez. Este último, quien brillara como un memorable protagonista travestido en el Platée del año pasado y hace poco más de dos meses fuera un sorprendente Don Octavio en el Don Giovanni, encarnó ahora a Valere, Carlos, Tacmas y Damon, y no pareció totalmente cómodo en lo vocal, aunque como de costumbre fue un actor seguro, creíble y simpático. Seguel volvió a cautivar con su voz cada vez más contundente en proyección y volumen (en particular en el rol del inca Huáscar), con sólidas notas altas, aunque las graves requieren quizás de aún más desarrollo. Luego de su acertado Don Giovanni en marzo, Sabaté fue ahora Osman y Adario, y estuvo muy bien. Cifuentes interpretó tres papeles: Emilie, Zaire y Amour, y en todos aportó su lucimiento habitual.

Pero para muchos quizás la revelación vocal en estas funciones podría ser la soprano Madelene Vásquez, tal vez menos conocida para muchos espectadores, y quien sin embargo ya cuenta con una buena trayectoria artística, tanto como parte del Coro del Teatro Municipal de Santiago como interpretando roles solistas en ese escenario, como también en otros teatros dentro y fuera de Chile, incluyendo por cierto el Teatro Regional de Rancagua; de hermosa voz y delicado canto, expresiva y de buenas notas agudas, fue una encantadora Hebé al principio y el final de la ópera, pero también destacó como Phani, Fatime y Zima, sacando mucho partido a sus momentos solistas. 

En el ámbito teatral, el montaje fue encomendado a la compañía teatral uruguaya Pampinak, dirigida por Martín López Romanelli, que cuenta con más de dos décadas de trayectoria y debutaba acá en el género operístico. La puesta en escena fue compartida entre López Romanelli y el director del teatro, Marcelo Vidal -quien además formó parte de la orquesta e incluso intervino en un momento en escena tocando la tiorba-, y si bien tuvo innegables hallazgos y buenas soluciones visuales, no se puede dejar de comentar que se echó de menos una mayor unidad y definición en su concepto teatral y estético. Se entiende que al ser una obra alegórica, que transcurre en locaciones exóticas y juega con arquetipos argumentales en este tipo de trabajos barrocos, se presta para lo lúdico y ecléctico en lo teatral y visual, pero de todos modos no convenció por completo la mezcla entre teatro negro, técnicas circenses, los bellos diseños de escenografía virtual del siempre talentoso Germán Droghetti -apoyados por la iluminación de Jorge Fritz- y la idea de que los hermosos trajes que éste también diseñara no se materializaran de manera corpórea sino que fueran una especie de juguetona fachada o disfraz-coraza con ruedas tras el cual los cantantes asoman sus caras y brazos, un elemento que abandonaban en distintos momentos para aparecer con una suerte de buzo negro como el que utilizan los artistas que manipulan los personajes en el teatro negro. En resumen, tales mixturas pueden ser indudablemente entretenidas, pero no ayudan a distinguir una puesta en escena definida o que al menos permita al espectador seguir una línea o propuesta totalmente coherente en lo que se ve en el escenario. 

Al margen de estas apreciaciones sobre lo teatral, el espectáculo tuvo muchos aciertos, que permitieron resolver con recursos ingeniosos desafíos como mostrar una tormenta o la erupción de un volcán. Y en general el público pareció disfrutar del espectáculo, como demostraron los calurosos y entusiastas aplausos al final. Los responsables del montaje y del teatro habían señalado su interés en convertir esta puesta en escena en un espectáculo familiar que consiguiera atraer a los niños; indudablemente, desde que se inicia la historia y se ven crecer enormes plantas y surgir criaturas fosforescentes, había magia y encanto en elementos como las luciérnagas, los muñecos que dan vida a tiernos y simpáticos jóvenes o la bailarina que flota en el aire y representa al amor, lo que pudo ayudar a entretener y fascinar al público infantil, pero de todos modos es relativo considerar que esta sea una obra para los más pequeños, tomando en cuenta que habla de amores adultos y tiene pasajes de canto que pueden poner a prueba la paciencia y resistencia de más de algún inquieto espectador menor de edad. Pero por encima de todos estos detalles, este estreno local de Las Indias galantes representa otro exitoso logro en la verdadera cruzada que el Teatro Regional de Rancagua está desarrollando para dar a conocer el repertorio barroco en Chile. 


Plein de joie et de charme: La Finta Giardiniera de Mozart à Rennes France

©Laurent Guizard

Suzanne Daumann

C’est dans la joie et la bonne humeur que se termine la saison 2015/2016 de l’Opéra de Rennes : La Finta Giardiniera, œuvre de jeunesse de Mozart, est une comédie légère qui ne prend rien au sérieux, surtout pas elle-même. Enfin, presque… Ce n’est pas encore le compositeur du Don Giovanni, mais c’est certainement déjà Mozart. Tout y est, les scènes d’ensemble, l’instrumentation aux dimensions multiples avec ce maniement merveilleux des vents ; il y a une espèce de proto-Cherubino, et le sens du théâtre et de la dramaturgie qui nous donnera plus tard les chefs d’œuvre tant aimés. Le livret, quelque peu invraisemblable, repose sur l’hypothèse qu’une femme puisse continuer à aimer un homme qui a essayé de la tuer. Cette femme, Violanta, se réfugie  sur le domaine du podestat Don Anchise, accompagnée de son serviteur fidèle, Roberto, qui prendra le pseudonyme de Nardo. Violanta s’appelle désormais Sandrina et a rejoint les rangs des jardiniers du podestat. Or, celui-ci est amoureux d’elle et veut l’épouser. Une autre jolie jardinière, Serpetta, veut quant à elle épouser le podestat, mais Nardo la poursuit de son côté. Un dénommé Don Ramiro traîne aussi dans les parages et tombe amoureux de la nièce du podestat qui doit cependant épouser le comte Belfiore, qui est nul autre que l’homme qui a failli tuer Violanta/Sandrina. Déclarations, quiproquos, apparitions, découvertes – tout le matériel de la comédie est au rendez-vous. Cependant, Mozart ne serait pas Mozart si la musique ne livrait pas un aperçu du côté obscur de tout cela. Antony Hermus et l’Orchestre Symphonique de Bretagne mettent en lumière maint détail et font avancer l’intrigue avec entrain, dans le respect des chanteurs. La mise en scène de David Lescot traite les faiblesses du livret avec indulgence et ironie, et fait la part belle à la musique. Chaque mouvement de scène découle ainsi d’un mouvement musical. La distribution, excellente autant pour le chant que pour le jeu d’acteurs, n’est pas en reste. Habillés en différentes nuances et styles de blanc, ils évoluent dans un décor minimaliste et mouvementé : devant un panneau gris d’arrière-plan, deux jolis jardiniers font des allers-retours et échangent arbres en bacs contre fleurs en pot. Tous tiennent impeccablement sur la corde raide entre désinvolture et implication dans leur personnage et l’on sent la jubilation avec laquelle, par exemple, la soprano Marie-Adeline Henry dans le rôle de la violente Armida décapite tournesol après tournesol tout en chantant remarquablement un air de colère. Remarquable aussi Sofia Michedlishvili dans le rôle de Sandrina/Violanta : soprano à la voix douce, claire et cristalline, elle est l’innocence incarnée dans une petite robe de campagne et des bottes de caoutchouc jaunes. Sa cavatine « Geme la tortorella » avec ses douces coloratures va droit au cœur, pour ne citer que ce moment. Son Belfiore est incarné par le ténor Carlos Natale. Vocalement et physiquement agile, il joue la double comédie : ses déclarations face à Arminda sont sirupeuses et ironiques à souhait, seul face à Sandrina, il devient sincère. La soprano Maria Savastano est Serpetta, cette jardinière qui déclare sans vergogne qu’elle veut épouser le podestat. Elle aussi s’en donne à cœur joie, ravit et amuse. Don Anchise est joué par le ténor Gregory Bonfatti avec un brin d’auto-ironie, débonnaire et dépassé. Marc Scoffoni, baryton, campe un Nardo infatigable, convaincant et la mezzo-soprano Marie-Claude Chappuis, à la voix chaude et ample, est merveilleuse dans le rôle travesti de Don Ramiro. Tous dansent, chantent, courent, toujours mus par la musique et l’on s’amuse ferme quand des sécateurs de jardin deviennent des guitares électriques, ou des raquettes de badminton des microphones. C’est vers la dernière partie que l’ambiance change : le panneau d’arrière-plan s’abat soudainement sur la scène, se déplie et révèle une forêt nocturne, avec un ciel bleu foncé, lune et étoiles, un vrai décor de rêve. Face  à la nature, leur nature, face à des forces incontrôlables, les personnages deviennent des personnes, dans le noir des couples se forment, font fausse route – à l’arrivée de la lumière, tous se rendent compte qu’ils se sont trompés de partenaire. On rectifie le tir et Violanta est réunie avec Belfiore, Serpetta se décide enfin à épouser Nardo, et quant à Don Ramiro et Arminda, ils se sont déjà mariés, ni vu ni connu. Seul le podestat Don Anchise reste seul et accepte cela de bonne grâce. Tout cela est mozartien au plus haut degré, léger, amusant, tout en vérités sur la nature humaine. Les applaudissements chaleureux sont amplement mérités, et l’on quitte l’Opéra de Rennes, ravi une fois de plus de savoir que le public de « province » a accès à de si merveilleux spectacles. 

viernes, 17 de junio de 2016

LIED • Marie-Claude Chappuis et Malcolm Martineau ont noué une gerbe de mélodies- Fribourg, Suisse

La quintessence de la poésie française

LIED • Marie-Claude Chappuis et Malcolm Martineau ont noué une gerbe de mélodies.

Déjà à l’écrit, les vers d’Apollinaire, Aragon, Hugo et Verlaine s’enfilent dans les pages du libretto comme autant de petites pièces d’orfèvrerie. Puis une voix passe par là. Les «r» se mettent à rouler, les voyelles à planer, les rimes à sonner... Mise en musique par des mélodistes d’exception, la poésie française a révélé sa quintessence à des auditeurs captivés, venus nombreux au temple de Fribourg jeudi. Laissant éclore tel un bourgeon la huitième édition du Festival du lied, la mezzo-soprano Marie-Claude Chappuis et le pianiste Malcolm Martineau ont formé un duo idéal dans ce répertoire.

Fauré est le premier compositeur abordé. D’emblée, les interprètes trouvent un équilibre entre naturel et profondeur. Portée par l’ivresse et la douceur de l’accompagnement, la voix donne vie aux mots, creuse leur sens, s’amuse avec les consonances. Du vibrato à la diction, chaque inflexion participera à la justesse de l’interprétation de la vingtaine de mélodies au menu.

Précédé d’un silence plein d’intériorité, «Après un rêve» s’éteint dans la torpeur et laisse place au ton guilleret des mélodies de Poulenc. Les pointes d’humour, soutenues par les regards rieurs des interprètes, ne manquent pas leur effet. Et ces regards, alliés aux gestes et postures expressives, rappellent que le lied n’a rien à envier à l’opéra: même sans décors, costumes et perruques, la chanteuse est une actrice et le poème une histoire.

Au fil des pages paganinesques ou plus recueillies, Malcolm Martineau s’impose comme un partenaire fiable et réactif. Attentif à chaque intention de la mezzo-soprano, il puise dans ses extraordinaires ressources pour préparer les transitions, souligner les contrastes et varier le tempo. Qu’il s’agisse de couronner «Fleur jetée» (Fauré) d’un grondement orageux, d’insuffler de l’espièglerie au récit «Nous voulons une petite sœur» (Poulenc) ou de mimer une grenouille de bronze (Satie), il tire sans hésiter le registre qui convient pour s’accorder à la voix de la cantatrice. Une belle complicité saluée par une salve d’applaudissements et plus d’un bouquet. I

Benjamin Ilschner
La Liberté 

jueves, 16 de junio de 2016

Temporada 2016-2017 del Metropolitan de Nueva York


Gustavo Gabriel Otero
Twitter: @GazetaLyrica

La Temporada 2016-2017 del Metropolitan Opera de Nueva York se iniciará el 26 de septiembre de 2016 con una nueva producción escénica de Tristán e Isolda de Wagner, confiada a Mariusz Trelinski, con el protagónico de Stuart Skelton como Tristán y de Nina Stemme como Isolda, la participación de Ekaterina Gubanova, René Pape y Evgeny Nikitin y la batuta de Sir Simon Rattle. La temporada lírica se compondrá de veintiséis óperas. Cinco óperas se presentarán en nuevas producciones escénicas. La flauta mágica se cantará en traducción al inglés en diciembre de 2016 y enero de 2017, y se ofrecerá una Gran Gala, el 7 de mayo de 2017 en celebración de los 50 años de la apertura de la sala en el Lincoln Center. Las últimas dos funciones líricas serán el sábado 13 de mayo de 2017 con Der Rosenkavalier por la tarde y Cyrano de Bergerac de Alfano protagonizado por Roberto Alagna, en la noche.

Nuevas Producciones

Además de la nueva producción de Tristán e Isolda que abrirá la Temporada, otros cinco títulos serán ofrecidos con nuevas puestas escénicas. Guillaume Tell de Rossini con la dirección escénica de Pierre Audi y el protagónico de Gerald Finley (8 funciones desde el 18 de octubre), la primera representación en ese ente artístico de L’amour de loin de la compositora Kaija Saariaho, desde el 1ro. de diciembre, Romeo y Julieta de Gounod con la batuta de Gianandrea Noseda y Emmanuel Villaume y las voces de Diana Damrau, Amanda Woodbury y Pretty Yende como Julieta y Vitorio Grigolo y Stephen Costello en el rol de Romeo en la nueva producción que firmará Barlett Sher, Rusalka de Dvorak en la nueva producción de Mary Zimmerman con el protagónico de Kristine Opolais (febrero y marzo de 2017) y, finalmente, la producción de Robert Carsen para Der Rosenkavalier de Richard Strauss, con James Levine -que dejó la dirección musical del Met pero no el podio orquestal- y el concurso de Renée Fleming, Elina Garanča, Erin Morley y Günther Groissbök.

Tristan e Isolda se ofrecerá en ocho oportunidades en septiembre y octubre de 2016 alternándose en el podio orquestal Rattle con Asher Fisch. Fabio Luisi empuñará la batuta desde el 18 de octubre para dirigir Guillaume Tell, luego de más de 80 años de ausencia en la cartelera del Met, L’amour de loin tendrá producción de Kevin Adams y será dirigida por Susanna Mälkki. La Gala de Año Nuevo marcará el inicio de las catorce funciones de Romeo y Julieta. A la producción de Rusalka en febrero de 2017 le seguirá Der Rosenkavalier, desde el 13 de abril, que cierra la nómina de nuevas producciones.

Reposiciones

La entrañable y clásica producción de Franco Zefirelli de La Bohème de Puccini volverá al ruedo el 27 de septiembre de 2016. En las quince funciones programadas se alternarán Carlo Rizzi y Marco Armiliato en la batuta entre los meses de septiembre de 2016 y enero de 2017. Un día antes será el turno de Don Giovanni de Mozart. La producción de Michael Grandage se verá, también, en los meses de octubre y noviembre de 2016 y abril y mayo de 2017. Fabio Luisi y Plácido Domingo dirigirán la orquesta y tres artistas se alternarán como Don Giovanni: Simon Keenlyside, Ildar Abdrazakov y Mariusz Kwiecien. En octubre, James Levine dirigirá La italiana en Argel de Rossini con la puesta de Jean-Pierre Ponnelle y retornará Jenufa con Oksana Dyka.

La incombustible producción de Aida de Verdi de Sonja Frisell volverá al ruedo en catorce oportunidades desde el 5 de noviembre de 2016 al 20 de abril de 2017. La reciente puesta de Manon Lescaut trasladada a la época de la Segunda Guerra Mundial será cantada, en estas ocho oportunidades por Anna Netrebko y Marcelo Álvarez.

También se repondrán las producciones de Salomé, en diciembre de 2016 con Catherine Naglestad, de Nabucco con la presencia en algunas funciones de Pcido Domingo como protagonista, de El barbero de Sevilla y de Carmen en enero y febrero de 2017 y el controvertido Rigoletto de Michael Mayer. La producción de Sandro Sequi de I Puritani de Bellini será repuesta a partir del 10 de febrero con Diana Damrau y Javier Camarena.

Producción de 2014 Werther, retornará con las voces de Vittorio Grigolo y Jean-François Borras. Quince funciones de La Traviata contarán con el protagónico alternado de Sonya Yoncheva y Carmen Giannattasio, Matthew Polenzani será Idomeneo en marzo de 2017. Se repondrán Fidelio de Beethoven, Eugenio Onegin con la Tatiana de Anna Netrebko y el protagónico de Dmitri Hvorostovsky y El Holandés Errante de Wagner con la batuta del nuevo director musical el maestro Yannick Nézet-Séguin. Para cerrar el curso con cuatro funciones de Cyrano de Bergerac con la puesta de Francesca Zambello, la batuta de Marco Armiliato y Roberto Alagna, Patricia Racette, Atalla Ayan y Roberto Frontali.

Otros espectáculos y transmisiones en HD

El siete de mayo de 2017 se efectuará una Gala, en celebración de los 50 años del Met en el Lincoln Center, se anunció la presencia de Piotr Beczała, Ben Bliss, Javier Camarena, Diana Damrau, Joyce DiDonato, Plácido Domingo, Michael Fabiano, Renée Fleming, Juan Diego Flórez, Ferruccio Furlanetto, Elīna Garanča, Susan Graham, Vittorio Grigolo, Mariusz Kwiecien, Isabel Leonard, Željko Lučić, Amanda Majeski, Angela Meade, James Morris, Anna Netrebko, Kristine Opolais, Eric Owens, René Pape, Matthew Polenzani, Rolando Villazón, Michael Volle, Pretty Yende y Sonya Yoncheva.

La orquesta del Metropolitan Opera ofrecerá tres conciertos en la sala del Carnegie Hall con la dirección de James Levine, los días 31 de de mayo y 3 y 6 de junio de 2017. Serán solistas Maurizio Pollini en piano, Christian Tetzlaff en violín, la mezzosoprano Sasan Graham y el tenor Matthew Polenzani, se programaron obras de Mahler, Brhams y Sibelius.
Continuarán las transmisiones simultáneas de los sábados por la tarde en vídeo y audio de alta definición a salas de cine de todo el mundo. La temporada de transmisiones comenzará el 8 de octubre con Tristán e Isolda y continuará con Don Giovanni el 22 de octubre y L’amour de loin el 10 de diciembre de 2016.

Ya en 2017 la serie se reanudará el 7 de enero con Nabucco, a la cual seguirán Romeo y Julieta el 21 de enero, Rusalka el 25 de febrero, La Traviata el 11 de marzo, Idomeneo el 25 de marzo y Eugenio Onegin el 22 de abril. Para finalizar el 13 de mayo de 2017 con Der Rosenkavalier de Richard Strauss.

Más información en: www.metopera.org

Dido y Eneas en el Teatro Colón de Buenos Aires

Aurore Ugolin
Gentileza Teatro Colón. Crédito Máximo Parpagnoli

Gustavo Gabriel Otero
Twitter: @GazetaLyrica

Buenos Aires, 07/06/2016. Teatro Colón. Henry Purcell: Dido and Aeneas, ópera en tres actos. Libreto de Nahum Tate basado en La Eneida de Virgilio. Revisión Musical de Attilio Cremonesi. Versión coreografiada de Sasha Waltz. Sasha Waltz, producción general, dirección escénica, diseño de escenografía y coreografía. Christine Birkle, vestuario. Thilo Reuther, iluminación. Thomas Schenk y Sasha Waltz, escenografía. Aurore Ugolin (Dido), Reuben Willcox (Eneas), Debora York (Belinda), Fabrice Mantegna (Hechicera), Céline Ricci (segunda dama), Sebastian Lipp (primera bruja y marinero), Michael Bennett (segunda bruja y espíritu), Yael Schnell, Michal Maulem, Virgis Puodziunas, Luc Dunberry, Manuel Alfonso Pérez Torres, Sasa Queliz, María Marta Colusi, Peggy Grelat-Dupont, Juan Cruz Diaz de Giraio Esnaola, Gyung Moo King, Takako Suzuki, Jirí Bartovanec y Sophia Sandin (bailarines). Coro Vocalconsort Berlín. Orquesta Akademie Für Alte Musik Berlín. Dirección Musical: Christopher Moulds.

El Teatro Colón presentó la ópera Dido y Eneas de Henry Purcell en una propuesta diferente que conjuga una ópera barroca con instrumentos de época con un ballet contemporáneo conforme las ideas y coreografía de Sasha Waltz, en un espectáculo de alta calidad pero que convierte a una ópera en ballet y hace confusa la acción dramática. Su utilizó la revisión musical de Attilio Cremonesi y en esta versión coreografiada por Sasha Waltz -que adiciona unos treinta minutos más a la obra- se reestablece el prólogo, se agrega alguna página musical, se realizan repeticiones, se interpolan danzas silenciosas y abstractas y hasta acciones teatrales. El uso de los cuerpos y sus vestuarios forman parte de lo escenográfico y la respuesta de los bailarines a esta mixtura de música barroca con coreografía contemporánea es de cuidada perfección. La iluminación de Thilo Reuter es espléndida. La escueta escenografía de Thomas Schenk y la propia Waltz y el vestuario de Christine Birkle son funcionales a la estética general. Musicalmente las cosas son inobjetables. La Orquesta Akademie Für Alte Musik de Berlín suena perfecta, equilibrada, precisa, afinada y plena de contrastes y claroscuros excepcionalmente barrocos. De similar calidad el Coro Volcalconsort. La dirección de Christoher Moulds hace plena justicia a la partitura y con gesto decidido y plástico conduce a instrumentistas, solistas y coro hacia la excelencia. De gran nivel la Dido de Aurore Ugolin por la belleza del timbre, la homogeneidad del registro, la articulación y la perfecta emisión, a lo que se puede agregar una notable presencia escénica y una beldad que realza el rol interpretado. La soprano Deborah York (Belinda) mostró una voz pequeña pero bien emitida y con probada eficacia, mientras que el Eneas de Reuben Willcox fue sólido y seguro en el canto y adecuado en sus movimientos. El tenor Fabrice Mantegna personificó una Hechicera mutada de sexo con esmerada línea, mientras que el resto del elenco fue discreto pero profesional y ajustado.


lunes, 13 de junio de 2016

Marie Galante de Kurt Weill en La Habana Cuba

Emilie Pictet (soprano)
Foto crédito: Anabel Díaz Mena / periódico Granma

Alberto Rosas M. 

Dentro del marco del mes de la cultura francesa realizado en La Habana Cuba y en coproducción con el Festival de Musiques Interdites (Músicas Prohibidas) de Marsella (especializado en difundir obras de compositores perseguidos, principalmente por el régimen nazi) se presentó en el Teatro José Martí de esta ciudad, en carácter de estreno local y latinoamericano, la obra en 10 cuadros o escenas con música de Kurt Weill: Marie Galante. La obra, con libreto basado en la novela homónima escrita en 1931 por Jacques Deval,  cuenta con pasajes cantados, otros bailados y orquestados por Kurt Weill para su presentación escénica que ocurrió el 22 de diciembre de 1934 en el Théâtre de Paris. La historia aborda el tema del exilio y versa sobre la historia de Marie, una prostituta francesa que se embarca en un viaje sin regreso del puerto de Burdeos a Panamá, ya que su miserable condición de carcelaria solo le la hace pensar en una Francia idealizada.  La adaptación escénica de este concierto lirico semi-escénico estuvo cargo de Michel Pastor, director del mencionado festival francés, quien señaló que esta fue la  primera ocasión que la obra se ha escuchado en versión completa, porque gracias a la ayuda de la Fundación Kurt Weill de Nueva York, se le agregaron cinco fragmentos de la partitura original no interpretados antes.  En apenas setenta minutos transcurrieron los diez cuadros, uniendo la lirica con la narrativa, cantada y hablada. El papel principal fue interpretado por la soprano suiza Emilie Pictet con grata y cálida voz con la que regaló al publico una exquisita interpretación de la balada – o tango habanero-  Youkali.  Emilie tuvo el acompañamiento musical de catorce músicos pertenecientes a la Orquesta Sinfónica del Gran Teatro de la Habana Alicia Alonso, con la conducción del maestro Giovanni Duarte. Se contó además con la presencia de la soprano cubana Dayamí Pérez, del bajo Ulises Clark y de Toni Piñera quien prestó su voz recitante. El proyecto que nació como una colaboración entre Cuba Cooperación Francia, la Casa Víctor Hugo, la Oficina del Historiador de la Ciudad, el Teatro Martí, y el festival marsellés, prevé la posibilidad de realizar más funciones de este tipo, y el siguiente titulo sería la ópera Los siete pecados capitales de Kurt Weill en un futuro muy cercano.


La Traviata en La Fenice de Venecia, Italia

Foto: Michele Crosera

Francesco Beritini

La hoy mítica producción, tan discutida y criticada como eficaz y sorprendente, que marcó en el 2004 la reapertura del teatro La Fenice,  reconstruido después de un destructivo incendio en 1996, se presta a renovar las reflexiones  que despierta la obra y el drama de La dame aux camélias di Alexandre Dumas. Robert Carsen, creador de la dirección escénica y Patrick Kinmonth, llamado a dar forma a las ideas a través de la escenografía y los vestuarios, se unieron para actualizar un espectáculo conmovedor.  Las caracterizaciones psicológicas de los diversos individuos emergen vividas  y resaltadas en la intolerable soledad humana, primera cifra de las sociedades de consumo y de fácil reconocimiento.  El infantil carácter del joven Alfredo, enamorado pero privado de racionalidad, es delineado por el voyerista hobby de las fotos que inmortalizan a la amada a través del objetivo utilizado con una diafragma entre el mundo soñando de los sentimientos e la realidad del sufrimiento.  El aspecto aristocrático de Germont padre sobresale en el efímero ambiente material sin lograr en su hipocresía, el intento de dar batalla al mundo de la obscenidad casi irreparable de los usos y las costumbres juveniles. En el medio se encuentra Violetta Valéry la cual ha osado infringir los tabúes  de la sociedad y por ello debo pagar.  Carsen hunde el dedo en la enfermedad imaginando a una protagonista dependiente de los fármacos, o de las drogas, y rodeada de riquezas sin fin. La entera parte del segundo acto se desarrolla al aire libre, en un jardín otoñal donde el único y memorable artefacto utilizado son una serie de billetes que vuelan antes de tocar el suelo, lo que represente, con increíble claridad,  el fin de la existencia y el efímero bienestar que proviene del dinero.  El coup de théâtre  llegó en el último acto donde se impuso la desolación estéril en una escena vacía que representa la cada en estado de abandono, en neto contraste con la opulencia inicial ahora ausente, como también los amigos y la salud.  La jovencísima Francesca Dotto, empeñada en el papel de Violetta Valéry, ha madurado mucho su propia interpretación, y su presencia escénica es más natural, capaz de resaltar la efervescencia de la juventud  como el sufrimiento causado por el morbo, mientras que la voz se impone por la convincente variedad de colores y la ductilidad que le permiten a la artista la justa aproximación con la escritura, tan variada en el arco de los tres actos. Leonardo Cortellazzi, tenor apreciado en otras producciones falló en llevar a buen término la parte de Alfredo Germont. El timbre cristalino y una cierta atención al fraseo no bastaron cuidar la des homogeneidad en la gama, comparado sobretodo con las subidas al agudo y a algunos problemas de entonación. Las mismas dificultades fueron notadas en la prestación del barítono Luca Grassi, que fue un cantante más bien genérico en su acercamiento a Giorgio Germont,  carencia de acentos apropiados a la parte del padre, por lo que se vio un personaje irregular en términos generales, tanto en lo escénico como en lo vocal.  La concertación del veterano Nello Santi, motivo de atracción para gran parte del público que lo saludó afectuosamente durante la velada entera, prefiero agógicas placidas, beneficiándose de los copiosos detalles verdianos.  Lamentable ello incidió en la homogeneidad narrativa del espectáculo y, por momentos, en la cohesión de los artistas sobre la escena. Aun así, se aprecio la musicalidad, la experiencia y la profunda devoción a la escritura del compositor. La orquesta y el coro operaron en estado de gracia. Las indicaciones y el temperamento de Santi beneficiaron al trabajo creativo de la compañía veneciana.  Triunfo final con grandes aprobaciones dirigidas a la protagonista y al director.

La Sonámbula de Bellini en Verona, Italia

Foto: Teatro Filarmonico Verona

Francesco Bertini

Como cierre de la primera parte de la temporada lirica del Teatro Filarmónica de Verona, y en espera del festival de verano en la arena, se ofreció La Sonnambula de Vicenzo Bellini. El compositor se apropió del tema del sonambulismo, particularmente en boga en su época por sus propios problemas de inconsciente, que colocó junto a sus frecuentes tratamientos de locura o de anomalías psíquicas.  Surgió un genero hibrido, equilibrado entre la fabula pastoral y el idilio, con algunos ingredientes de la ópera semi-seria. Ausente de la ciudad de las escaleras durante casi diez años, la ópera se benefició de la reposición del propio montaje del Filarmónico de Hugo de Ana, esta vez  encargado a Filippo Tonon.  La puesta en escena ha girado por todo lo largo y ancho de Italia, formando parte de una serie de espectáculos que han sido bien recibidos por el público. Sin embargo debe mencionarse que  en la alegre puesta escénica con ambientación casi de fabula, rica de colores tanto en la escena como en los vestuarios, predomina ampliamente una idea de dirección que en más de un momento resulta casi vacía y escasamente convincente.   En la complicada interpretación de la dramaturgia de Bellini, esta reposición, un poco bajada de tono, termina por no atrapar bien las características de los personajes,  corriendo el riesgo de reducir a una oleografía el espectáculo entero.  Salió  triunfadora la siberiana Irina Dubrovskya, ya que la soprano posee sus propias características técnicas como timbre convincente, fraseo cristalino y eficacia belcantista, que son necesarios para afrontar con completa validez el papel de la cándida Amina.  A su lado estuvo el tenor Jesús León, que aunque interpreta frecuentemente  a Elvino, no logró hacerle justicia a la terrible composición  belliniana.  Entre las dificultades del artita para ascender al agudo, la emisión no siempre estuvo bien y a punto, y  tuvo una cierta  vaguedad en la definición del personaje. León sacó adelante la función  y fue mejorando durante el segundo acto. Requería perfeccionarse también el Conde Rodolfo de Sergey Artamonov.  Además de sus evidentes problemas de dicción, el bajo ruso, delineó al noble señor de la aldea con monotonía, carencia de acentos y algunos problemas en la línea canora. Muy valido fue el desempeño de  Elena Serra como Teresa, el de Madina Karbeli como Lisa, pero un nivel debajo de la suficiencia estuvo el Alessio de Seung Pil Choi.  La concertación de Francesco Omassini se alternó entre momentos particularmente bien logrados, con valida atención a los colores requeridos por la partitura, con pasajes tratados con superficialidad y desatención, en especial en lo que se refiere a la relación entre el escenario y el foso.  La ejecución de la Orquesta de la Arena de Verona estuvo atenta a las indicaciones del director demostrando buena cohesión, y la par del coro dirigido por Vito Lombardi. Un teatro llenó y celebrando, al final da esperanzas a la Fondazione Arena, que intenta salir de un periodo de graves dificultades.

La Traviata di Verdi - Teatro La Fenice, Venezia

© Michele Crosera

Francesco Bertini

L’ormai mitica produzione, tanto discussa e criticata quanto efficace e sbalorditiva, che segnò, nel 2004, la riapertura del teatro La Fenice, ricostruito in seguito al rovinoso incendio del 1996, si presta a rinnovare le riflessioni destate dalla vicenda tratta dal dramma La dame aux camélias di Alexandre Dumas. Robert Carsen, curatore della regia, e Patrick Kinmonth, chiamato a dar forma alle idee attraverso scene e costumi, si uniscono nell’attuazione di uno spettacolo struggente. Le caratterizzazioni psicologiche dei vari individui emergono vivide e stagliate nell’insormontabile solitudine umana, cifra prima della società dei consumi e dei facili riconoscimenti. L’infantile carattere del giovane Alfredo, innamorato ma privo di razionalità, è sottolineato dal voyeuristico hobby delle foto che immortalano l’amata attraverso l’obiettivo utilizzato come un diaframma tra il mondo trasognante dei sentimenti e la realtà della sofferenza. L’aspetto aristocratico di Germont padre si staglia nell’effimero ambiente materiale senza riuscire, nella sua ipocrisia, nell’intento di dar battaglia alla dissolutezza, quasi irreparabile, degli usi e costumi giovanili. Nel mezzo sta Violetta Valéry la quale ha osato infrangere i tabù della società e per questo deve pagare. Carsen affonda il dito nella malattia immaginando una protagonista dipendente dai farmaci, o meglio dalla droga, e circondata da ricchezze senza fine: l’intera prima parte del secondo atto si svolge all’aperto, in un giardino autunnale, dove l’unico memorabile espediente utilizzato, una serie di banconote che volteggiano fino a toccare il suolo, rappresenta, con incredibile chiarezza, la caducità dell’esistenza e l’effimero benessere proveniente del denaro. Il coup de théâtre arriva nell’ultimo atto: si impone la desolazione sterile della scena vuota che rappresenta la casa in stato d’abbandono, in netto contrasto con l’opulenza iniziale ormai assente, come gli amici e la salute. La giovanissima Francesca Dotto, impegnata nel ruolo di Violetta Valery, ha maturato molto la propria interpretazione: la presenza scenica è assai più naturale, capace di risaltare tanto l’effervescenza della gioventù, quanto le sofferenze causate dal morbo, mentre la voce si impone per le screziature suadenti e la duttilità che consentono all’artista il giusto approccio con la scrittura, così variegata nell’arco dei tre atti. Leonardo Cortellazzi, tenore apprezzato in altre produzioni, fatica a portare a termine la parte di Alfredo Germont. Il timbro cristallino e una certa attenzione al fraseggio non bastano a sopperire le disomogeneità nella gamma, riscontrabili soprattutto nell’ascesa all’acuto, e alcuni problemi d’intonazione. Le medesime difficoltà sono rintracciabili nella prestazione del baritono Luca Grassi. Il cantante, piuttosto generico nell’approccio a Giorgio Germont, manca di accenti consoni alla parte del padre: ne sortisce un personaggio sommariamente abbozzato, tanto scenicamente quanto vocalmente. La concertazione del veterano Nello Santi, motivo di richiamo per larga parte del pubblico che lo saluta affettuosamente durante l’intera serata, predilige agogiche placide, con beneficio dei copiosi dettagli verdiani. Ciò incide, purtroppo, sull’omogenei-tà narrativa dello spettacolo e, alle volte, sulla coesione degli artisti in scena. È però apprezzabile la musicalità, l’esperienza e la profonda devozione al dettato autoriale. L’Orchestra e il Coro operano in stato di grazia. Le indicazioni e la tempra di Santi giovano al lavoro fervido delle compagini veneziane. Trionfo finale, con grandi consensi indirizzati alla protagonista e al direttore.