viernes, 10 de octubre de 2014

Les Boréades en la Ópera de Versalles, Francia

Foto: Minkowski - Marco Borggreve

Les Boréades de Jean Phillipe Rameau fue interpretada en versión de concierto en el teatro de la Opéra Royal de Versalles, como parte de los festejos que se realizaran en   ese emblemático recinto, en conmemoración de los 250 años de nacimiento de quien es considerado como el músico y compositor francés mas influyente de la época barroca y del periodo anterior al siglo XIX. Durante este ciclo Année Rameau se escucharán aquí algunos de sus títulos más representativos, los cuales, en su mayoría son obras liricas, que serán ejecutadas por diversas orquestas y ensambles. Considerada como una de las últimas tragedias liricas en la historia de la música, Les Boréades es la última ópera compuesta por Rameau, que no pudo escucharla en vivo, y para la cual  tuvieron que pasar muchos años -hasta 1975- para conocer  su primera ejecución completa.  Algunos medios y fanáticos a la música barroca comentaron que desde entonces, la ópera  se ha escuchado ¡demasiado en Francia,  en un comentario, que parecería irónico, si se piensa en la gran cantidad de teatros que nunca han programado una ópera de Rameau.  En este concierto, la explosiva combinación Marc Minkowski – Rameau, dio como resultado una emocionante y agradable ejecución de nivel superlativo.  Les Musiciens de Louvre Grenoble demostró ser una agrupación compacta y segura en todas su líneas, sobretodo en el bajo continuo que es el alma de esta orquesta, con lo que sacó provecho a los gratos pasajes orquestales que contiene la pieza, conmovedores y emocionantes es la manera de describir los sentimientos que de esta interpretación se desprenden. Marc Minkowski, dirigió a su orquesta, y guió a los solistas, con desparpajo y amplio conocimiento del repertorio. El elenco compuesto por cantantes jóvenes pero experimentados estuvo a la altura de las exigencias comenzando por la soprano Julie Fuchs como Alphise, quien aportó la brillante nitidez y el colorido de su canto, así como personalidad y muchas tablas para conducirse sobre la escena. Samuel Boden, mostró grato color y enjundia como Abaris. Notables fueron las participaciones del tenor Manuel Núñez-Camelino como Calisis y del bajo Jean-Gabriel Saint-Martin como Borilée, así como el de la soprano Chloé Briot en sus diversos papeles (Ninfa, Amor etc).  Correctos los demás cantantes en sus breves intervenciones y el coro Choeur Aedes, aportó su parte para el éxito de esta velada. RJ

El Réquiem de Verdi en el Teatro Regio de Turín, Italia

Foto: Ramella&Giannese

Renzo Bellardone

¿Cómo describirlo? Se trató de una obra maestra absoluta interpretada por artistas excepcionales.  Gianandrea Noseda, uno de los directores más vigorosos del panorama internacional, encantando, dio desde el inicio una impalpable delicadeza permeada de intimidad y sufrimiento. Esta gran inspiración fue el  hilo conductor ininterrumpido de toda su conducción, que obviamente tomó intempestiva fuerza en el “Diesi rae” de resonante envolvimiento.  La orquesta del Regio ha alcanzado durante los años, una mística simbiosis con su director Noseda, logrando obtener la mejor sonoridad y la más profunda fascinación.  Los cantantes, agradeciendo a Erika Grimaldi y a Gregory Kunde que aceptaron de último minuto sustituir a otros intérpretes, son todos valiosos.  Grimaldi es una joven soprano que justamente en el Regio de Torino, ha encontrado buenas oportunidades, que ella paga con interpretaciones límpidas y cristalinas, manteniendo una bella línea de canto, también en los cambios de registro, y privilegiando las emociones vibrantes.  Daniela Barcellona es sin dudas la reina sin oposición de papeles como este, y regaló siempre colores cálidos y cautivantes, también en los tonos altos.  La mezzosoprano transmite siempre una gran técnica, pero sobretodo llega al corazón, calmando a las mentes más activas y envolviéndolas con su voz profunda y apasionante.  Gregory Kunde es sin duda uno de los mejores tenores de nuestro tiempo que sabe comunicar. Con una soberbia entonación, se lanzó sobre agudos sostenidos con firmeza y seguridad, así como maneja el fiato. La rotunda harmonía de su voz, hace que sea agradable al oído.  Michele Pertusi es un bajo con buena estructura y potencia.  También en su caso se debe hablar de una solida técnica que emerge después de tantos años de estudio y canto en el teatro.  Seguridad y buen color caracterizaron su interpretación. Claudio Fenoglio preparó al coro, dirigido después por Noseda, con buen nivel, y también en esta ocasión la agrupación tuvo una imponente y grandiosa presencia. 

Le Nozze di Fígaro – Metropolitan Opera

Ken Howard/Metropolitan Opera

Luis Gutiérrez 

Una nueva producción de Le nozze di Figaro es el evento operístico del año en mi caso, aunque normalmente me desilusiono con la dramaturgia y diseños de la misma, y esta vez no fue la excepción. El director de escena, Richard Eyre, mantuvo la localización de la acción de la ópera en Sevilla, pero decidió que “hacía más sentido” en los 1930’s. Quiero suponer que fue antes del estallido de la guerra civil, hablar de derecho de señoría durante el conflicto no tiene sentido alguno, y no es trivial durante los años de la república. El mayor problema dramatúrgico, en mi opinión, es la falta de conflicto de clases. Todas las óperas de Mozart, todas, se mueven alrededor de tres ejes dramatúrgicos: el perdón, el triángulo amor–sexo–lujuria y el conflicto de clases, temas que él vivió en diferentes etapas de su vida. Si en alguna de las óperas estos temas son más patentes, es en Le nozze di Figaro, así que si se ignora uno, la puesta en escena es deficiente, siendo piadosos en el juicio sobre la misma. Rob Howell diseñó escenografía y vestuario. El castillo de Aguasfrescas está representado por una enorme estructura situada sobre una plataforma giratoria en la que se presentan cuatro ambientes: la habitación de Figaro y Susanna, la habitación de la Condesa Almaviva, un enorme comedor (que sirve para que los sirvientes del castillo hagan homenaje al Gran Corregidor de Andalucía, despacho, sala de reconciliación de los plebeyos y boda de las tres parejas), y el jardín del cuarto acto. Por cierto, el comedor ocupa un mayor espacio que el jardín. Todas las paredes tienen una altura desproporcionada con las habitaciones, eso sí, adornadas por celosías que sugieren la arquitectura mora de la zona. Los directores de escena y los diseñadores se toman mucho tiempo pensando en lo que van a hacer, creo. Sin embargo, normalmente quedan cabos sueltos, a veces insignificantes, pero a veces flagrantes. La habitación de la Condesa queda cerrada herméticamente al salir los Almaviva por herramientas para abrir el vestidor donde está Cherubino. Después de que el paje salta por la ventana, situada a bastante altura, queda abierta, lo que pasa desapercibido por Almaviva al regresar. O bien el director omitió hacer subir a Susanna para cerrarla, o simplemente pensó que Almaviva es lo suficientemente tonto para no darse cuenta de ello. A veces pienso si no seré yo demasiado “picky” al juzgar una producción de esta ópera. El vestuario es coherente con el de los 1930’s. La iluminación de Paul Constable fue muy buena en los tres primeros actos, pero mala en el cuarto. En el programa se anuncia una coreógrafa, Sara Erde, por lo que supuse que los movimientos durante la boda estarían mejor diseñados, pero no fue así, es más fueron inferiores a lo usual.  Yo esperaba que se acercaran las seis jóvenes descritas en el libreto danzando y que dos de ellas se destacaran para agradecer el que se haya abolido el derecho de señoría. En este caso ni siquiera fueron las dos chicas ya que Cherubino y Barbarina cantaron “Amanti costanti”. Esto se asemeja a cantar esta sección como si fuera un concierto, olvidando por completo la dramaturgia. La coreógrafa también olvidó que la danza posterior a la boda en sí es un fandango (pedido prestado al ballet Don Juan de Gluck), pues ignoró esta danza para hacer bailar a los personajes al estilo Astaire–Rogers. Sir Richard adoleció de los mismos defectos de los directores anglosajones; presentó a un Basilio afeminado y no tan despreciable como debería de ser; movió, sospecho que en complicidad con Levine, el aria de la Condesa en el tercer acto, “Dove sono”, del orden establecido en la partitura, es decir después del sexteto, a precederlo. La razón de ello se originó en los 1960’s cuando dos directores británicos decidieron que así,  aria de Almaviva, aria de la Condesa, sexteto, “lo pudo hacer Mozart” ya que Franco Bussani, quien dobló los papeles de Antonio y Bartolo en 1786 “no tenía tiempo de cambiar vestuario”

El análisis del papel de la partitura de Alan Tyson demuestra que el orden que escribió Mozart fue, en efecto, aria de Almaviva, sexteto, aria de la Condesa. Por otra parte el desarrollo tonal del acto tiene más sentido con una secuencia Re–Mi bemol–Do, que Re–Do–Mi bemol (y Mozart entendía de esto); el cambio también interrumpe la secuencia dramatúrgica, pues la Condesa muestra al final del aria su resolución para cambiar el statu quo, lo que afirma al volver a ser la Rosina audaz e idear la cita en el jardín en el dueto siguiente. Además, es claro que cualquier cantante, tiene tiempo de cambiar vestuario. Por fortuna, hoy día sólo las casas de ópera anglosajonas mantienen esta horrible deficiencia. El peor defecto dramático, también muy anglosajón,  sucede al final de la ópera cuando la Condesa reaparece vestida más elegantemente que en toda la ópera y no como su doncella. El que Almaviva pida perdón a una mujer vestida humildemente es el clímax, dramático y musical, de la ópera. En mi opinión, uno de los grandes pecados de los directores es “tratar de divertir” al respetable durante la obertura. Tratándose de la obertura de Le nozze di Figaro, el pecado es mortal, y tratando de divertir con lo que presentó el director, el pecado fue mortal al cuadrado. Presentar a una chica con los pechos al aire ya no llama la atención de nadie, es más ni a Cherubino, y ver un “tráiler” de la escenografía fue bastante intrascendente. En el momento que sonaron los bellísimos fagotes, decidí que debería ignorar lo que pasaba en el escenario, de lo que no me arrepiento pues la obertura estuvo muy bien interpretada.  El reparto fue muy sólido. Pese a haber sido anunciado que estaba enfermo, Ildar Abradzakov fue un Figaro convincente actoralmente y brillante vocalmente, especialmente en sus duetos iniciales con Susanna y su aria del cuarto acto, “Aprite un po’quegli occhi”; sus otros dos números solistas fueron muy buenos y su intervención en los números de conjunto no desmereció aun estando enfermo. Marlis Petersen fue una deliciosa Susanna. Es sabido que este papel es uno de los más demandantes de las sopranos ligeras, pues canta durante toda la ópera: dos arias, duetos con Figaro, Marcellina, Cherubino, Almaviva y la Condesa, los dos tríos con los Almaviva, el sexteto y por supuesto en los tres finales, siendo tremendamente exigida en el del segundo acto. Su actuación fue maravillosamente coqueta, entrampando a Almaviva al lucir sus piernas (muy atractivas por cierto), y seduciéndome junto con todos los presentes con una maravillosa interpretación de “Deh vieni non tardar, o gioia bella!”; en realidad una de las más bellas (el aria) que he experimentado en vivo, y creo haber oído a las mejores Susannas de los últimos cincuenta años. La joven Amanda Majeski es una muy buena cantante con potencial para llegar a ser una gran cantante. Sus dos arias estuvieran muy bien interpretadas, al igual que los tríos, pese a que en el primero su ascensión al Do sobreagudo se sintió difícil y hasta dolorosa. En los ensambles estuvo bien, y en el dueto de la carta, “Canzonetta sull’aria” estuvo muy bien soportada por Susanna. En lo que tiene que trabajar mucho es en lo actoral, pues claramente era el único personaje tieso en el escenario. Peter Mattei fue un muy buen Almaviva, su aria fue excelente (por cierto no sé si sea casualidad o un detalle de ironía sublime de Mozart, pues “Vedrò, mentr’io sospiro comparte tonalidad y orquestación con el aria de Bartolo, aunque difieren en ritmo, tiempo común para Bartolo y alla breve para Almaviva; ¿no será esto un hint para el director?) Por fortuna Mattei, Majeski y Levine lograron que la escena final, en la que Muti decía que Dios bajaba al escenario, fue tan bella como debe ser (salvo por el vestuario de ella, pero eso no fue culpa de la Condesa). Isabel Leonard creó uno de los Cherubinos más espléndidos que he visto. Actoralmente inventó a un adolescente con todos los defectos y virtudes que puede tener un joven a los 14 años, especialmente si pertenece a las clases altas, como pertenecían los pajes en el siglo XVIII, pues eran cadetes de la aristocracia. En su ataque a su recitativo seco previo a “Non so più cosa son, cosa faccio” me hizo recordar a Suzanne Danco por su coquetería y acentos picantes al pronunciar “che lavesti il mattino, che la sera la spogli”, en tanto que interpretó el aria como la declaración de amor sensual y universal, incluso a sí mismo, que es. Al cantar “Voi che sapete”, ese maravilloso soneto dantesco con música mozartiana (nombres pesados en la historia de la cultura, ¿o no?) lo hizo de tal forma que me hizo regresar auralmente a la primera vez que oí a Frederica von Stade. John Del Carlo, Bartolo, cantó muy bien su aria y, junto con Suzane Mentzer como Marcellina (hacía muchos años no actuaba en el MET), Abradzakov, Mattei, Petersen y Scott Scully como Don Curzio, lograron un estupendo sexteto. Greg Fedderly como Basislio y Ying Fang como Barbarina, hicieron lo que se espera de sus personajes y particelle. James Levine dirigió muy bien a la magnífica orquesta del MET, aunque bajo los cánones Románticos usados al interpretar esta ópera antes de los 1970s. Ojalá alguien del MET piense un día contratar a Nicolau de Figuiredo para lograr unos grandes recitativos tocando el pianoforte, lo que le da una mayor propulsión a la ópera que la que le puede dar un clavecín. Aumentaría el costo, pero la calidad lo haría mucho más. En donde debería haber ahorros es en la escenografía, especialmente cuando es tan inútil como la de esta producción. El coro no es fundamental en esta ópera, pero hizo lo necesario para no manchar el trabajo general. En resumen, la interpretación fue magnífica y la producción no tanto. Si el MET va a ahorrar gastos que lo haga en sus producciones, es ene se rubro en el que se desperdician recursos. No obstante, regresaría con gusto a presenciar otra función, por lo que me queda recordar aquello con lo que firmaba todos mis mensajes electrónicos y cartas hace algunos años “El infierno debe ser un lugar en el que ni tan solo existe la esperanza de escuchar Le nozze di Figaro”.

Requiem di Verdi - Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella&Giannese - Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

Che dire? Un capolavoro assoluto interpretato  da artisti assolutamente eccezionali.Gianandrea  Noseda, uno dei direttori più vigorosi del panorama internazionale, incantando,  ha dato l’avvio sommessamente   privilegiando una impalpabile delicatezza intrisa di intimità e sofferenza. Questa grande ispirazione è stato l’ininterrotto  filo conduttore che ha pervaso tutta la direzione, che ha preso ovviamente forza tempestosa al “Dies Irae” diventato eclatante coinvolgimento. L’Orchestra del Regio ha negli anni raggiunto una mistica simbiosi con il suo direttore Gianandrea Noseda, riuscendo a trarre le migliori sonorità ed i più profondi coinvolgimenti. Le voci , ringraziando Erika Grimaldi e Gregory Kunde che hanno accettato all’ultimo di sostituire i previsti inerpreti, sono tutte di pregio. Erika Grimaldi è il giovane soprano che proprio al Regio di Torino ha incontrato buone possibilità, ma che lei ricambia con interpretazioni limpide e cristalline, mantenendo una bella linea di canto anche nei cambi di registro e privilegiando le vibranti emozioni. Daniela Barcellona è senza dubbio la regina incontrastata di ruoli come questo; regala sempre dei colori caldi ed avvolgenti anche nei toni alti; Il mezzosoprano esprime sempre grande tecnica, ma soprattutto raggiunge i cuori,  tacitando  le menti laboriose coinvolgendole con la sua voce profonda ed appassionata. Gregory Kunde è senza dubbio uno dei migliori tenori che il nostro tempo sappia esprimere. Con una superba intonazione, si  lancia in acuti tenuti  con  mirabile fermezza e sicurezza, così come gestisce i fiati. La rotondità armoniosa della sua voce, rende veramente piacevole l’ascolto. Michele Pertusi è un basso con buona struttura e possanza. Anche nel suo caso si deve parlare di salda tecnica che emerge dopo  anni di studio e canto in teatro.    Sicurezza  e bei colori ne caratterizzano l’interpretazione. Claudio Fenoglio ha preparato il superbo coro diretto poi dal Maestro Noseda. Sempre di ricercato livello, anche in questa occasione il coro ha rappresentato una imponente e grandiosa presenza. La Musica vince sempre.


miércoles, 8 de octubre de 2014

Temporada 2015 de Buenos Aires Lirica

TEMPORADA 2015 DE BUENOS AIRES LÍRICA:

Se presentó hoy 7 de octubre de 2014 la temporada 2015 de BAL.
Constará de cuatro títulos a razón de cuatro funciones de cada uno (deja de existir el abono de los martes y sus abonados serán reubicados en los restantes del 3 al 7 de noviembre de 2014).

TÍTULOS:
TOSCA de Giacomo Puccini (30 de abril, 2, 8 y 10 de mayo de 2015)
Con Mónica Ferracani, Enrique Folger  y Homero Pérez-Miranda.  Dirección Musical: Javier Logioia Orbe. Escénica de Marcelo Perusso.

DON PASQUALE de Gaetano Donizetti (12, 14, 18, y 20 de junio de 2015)
Con Hernán Iturralde, Oriana Favaro y Santiago Ballerini. Dirección Musical: Juan Casasbellas. Escénica de André Heller-Lopes.

WERTHER de Jules Massenet (31 de julio y 2, 6 y 8 de agosto de 2015)
Con Darío Schmunck, Florencia Machado, Ernesto Bauer y Laura Sangiorgio. Dirección Musical: Pedro-Pablo Prudencio. Escénica de Crystal Manich.

RUSALKA de Antonin Dvorak -ESTRENO ARGENTINO - (2, 4, 8 y 10 de octubre de 2015.
Con Daniela Tabernig, Eric Herrero, Elizabeth Canis. Dirección Musical: Carlos Vieu. Dirección Escénica: mercedes Marmorek.

Renovación de Abonos del 23 de febrero al 13 de marzo de 2015.
Nuevos Abonados: 27, 30 y 31 de marzo de 2015.

Informes en: www.balirica.org.ar

domingo, 5 de octubre de 2014

Betly de Donizetti en el Bergamo Musica Festival, Italia

Foto: Bergamo Musica Festival

Renzo Bellardone

!Desde un chalet hasta un hotel de lujo! Así es la nueva producción de la primera versión en un acto de Betly de Donizetti, que ha sido transportada de manera eficaz, por el director de escena Luigi Baroli, a los años 20 o 30 en un lujoso hotel montano administrado por la determinada Betly. Con algunas reminiscencias de Elixir, la ópera en cuestión es bastante rica en belleza musical, cavatinas, brillantes duetos, toda muy interesante. Aquí, los recitativos no son solo cantables sino también recitados, y los intérpretes dieron muestra de que son buenos actores, aun con esta ocurrencia. En el Bergamo Musica Festival, el papel de Betly fue interpretado por una excepcional Linda Campanella, con seguridad una de las mejores voces del panorama. La partitura la limitó  a rocambolescas variaciones, infinitas y variadas coloraturas, que afrontó con segura naturalidad, a pesar de los tiempos no siempre briosos de la orquesta, que le impusieron una admirale administración del fiato.  Interpretó su “Se crudel il cor mostrai” y fascinó en cada aria con una emisión clara, fresca, en realidad cristalina.  En la función, el enamorado Daniele, fue interpretado por  Angelo Scardina, quien después de una emoción inicial sobre la escena, tomó posesión total del papel dando prueba de una buena interpretación. Mostrando un timbre agradable y agudos bien sostenidos, además de que escénicamente interpretó el papel del rico ““giovincello di belle speranza” con divertida credibilidad. Vittorio Prato interpretó el papel del buen hermano, pero burlón, que convenció a la hermana de la necesidad de no quedarse sola y buscarse un marido (Daniele), aquí de manera divertida.  El barítono se valió de una buena presencia que indudablemente coadyuvó  a estar bien sobre la escena, aunque en si sabe moverse con agilidad y convicción fruto de su experiencia y sus cualidades personales. Además posee una solida técnica vocal que le permite afrontar escrituras agudas como esta, sin perder el bello color oscuro bronceado y envolvente, rico en temperamento y sensibilidad. Giovan Battista Rigon dirigió de manera agradable pero con “quel pizzico di brio in più, mientras que el coro dirigido por Fabio Tartari, resultó estar bien amalgamado y correcto, también en sus movimientos.  Buena fue la ambientación escénica con proyecciones de imágenes de inicio del siglo 18 de Luca Dal Bosco, como simpáticos estuvieron los vestuarios de Alfredo Corno, y buena la iluminación de Renato Lecchi.  Asistir a una representación en el Teatro Sociale de Bargamo es una experiencia de vida teatral única, ya que el teatro con detalles de madera natural crean una atmosfera fuera de este tiempo, casi en una bolla del tiempo. Finalmente, ¡La Música vence siempre”

viernes, 3 de octubre de 2014

BETLY di Gaetano Donizetti - BERGAMO MUSICA FESTIVAL

Foto: Bergamo Music Festival

Renzo Bellardone

Dallo chalet ad un albergo di lusso ! La Nuova Produzione della prima versione in un atto di Betly è stata infatti  efficacemente trasportata dal regista Luigi Barilone,  agli anni 20/30 in un lussuoso albergo montano gestito da una volitiva Betly Pur con diversi rimandi all’Elisir, l’opera in questione è ricca di suo  di molte bellezze musicali,  di cavatine brillanti e duetti decisamente interessanti. I recitativi in quest’opera non sono cantabili, ma recitati e gli interpreti hanno dato prova di buoni attori anche  in questa occorrenza. Al  Bergamo Musica Festival, Betly è stata interpretata da una eccezionale Linda Campanella, sicuramente una delle migliori voci nel panorama dei soprano  lirico leggero.    La partitura la costringe a rocambolesche variazioni,  colorature infinite e variegate che lei  affronta con sicura naturalezza, nonostante i tempi non sempre briosi dell’orchestra le impongano una mirabile gestione del fiato. Ha incantato “Se crudel il cor mostrai” ed affascinato in ogni aria con una emissione chiara, fresca, direi cristallina. Nella vicenda l’innamorato è Daniele,  interpretato da Angelo Scardina. Dopo un iniziale emozione da palcoscenico ha preso appieno possesso del ruolo dando prova di una buona interpretazione. Timbro gradevole ed acuti ben tenuti. Scenicamente  ha interpretato il ruolo del ricco “giovincello di belle speranza” con divertente credibilità. Vittorio Prato interpreta il ruolo del fratello buono, ma burlone, che per convincere la sorella  della necessità di non restar sola e pigliar marito (Daniele) mette in scena una burla. Il baritono si avvale  di una gran bella presenza che indubbiamente coadiuva lo star bene in palcoscenico, ma di suo sa muoversi con agilità e convinzione, frutto di esperienza e qualità personale. Possiede una salda tecnica vocale  che gli consente di affrontare anche scritture acute come questa, senza perdere il bel colore brunito  ed avvolgente, ricco di temperamento e sensibilità. Giovan Battista Rigon ha diretto gradevolmente senza però “quel pizzico di brio in più”, mentre il coro diretto da Fabio Tartari, è risultato ben amalgamato e corretto anche nei movimenti. Bella l’ambientazione scenica con le proiezioni di immagini inizio 900 di Luca Dal Bosco e simpatici i costumi di Alfredo Corno. Gradevole le luci di Renato LecchiAssistere ad una rappresentazione al Teatro Sociale di Bergamo è un’esperienza di vita teatrale unica, in quanto in un teatro con volte di legno naturale ed atmosfera veramente fuori dal tempo, quasi in una bolla temporale! La Musica vince sempre.

lunes, 29 de septiembre de 2014

La Cenerentola en el Festival de Salzburgo

© Salzburger Festspiele / Silvia Lelli

Luis Gutiérrez

La producción de La Cenerentola dirigida por Damiano Michieletto se estrenó durante el Festival de Pentecostés y, como se ha hecho costumbre, tuvo una nueva serie de representaciones durante el Festival de Salzburgo en el verano. El concepto funciona muy bien, casi. Durante la obertura, se proyecta sobre el telón a un ángel que baja ya aterriza en la mansión de Don Magnifico que es un café de mala muerte en el que el padrastro cuida la caja registradora, Angelina hace todo el trabajo, al que las hermanastras agregan sus caprichos. El ángel es Alidoro quien será omnipresente a lo largo de toda la ópera. La idea me hizo recordar, no sé por qué,  en Miracolo a Milano de Vittorio de Sica. Por supuesto cualquier persona sensata puede decirme que mi mente me juega chistes no precisamente inteligentes. En un momento dado, después del dueto de amor a primera vista entre Don Ramiro y Angelina, Alidoro coloca en la puerta del refrigerador un cartel de un estrella pop: Prince, que no es otro que Dandini vestido estrafalariamente, y quien canta su cavatina rodeado por caballeros vestidos como mujeres – en realidad la escena es hilarante.  Una vez hecha a la invitación al baila a las hermanastras, por supuesto no a Angelina a quien Magnifico declara muerta pese a la insistencia de Alidoro que demuestra que vive una tercera hermana, la escena se transforma en un magnífico y sibarita bar, llamado Palace. En el lugar, en el que se encuentra un grupo de bellas  meseras y clientes, Dandini goza su papel de Prince, a la vez que Don Ramiro se divierte con las tonterías de su valet, Magnifico y las germanas. Angelina hace su entrada por la parte superior llevando lentes oscuros que le dan un aire misterioso y la hacen ver como una incógnita, pero que llama la atención de Magnifico por recordarle a “alguien”. El segundo acto se mueve como el anterior y el rondò final de la Cenerentola es aderezado con burbujas en los que Angelina y Don Ramiro juegan cual niños. Al inicio agregué un casi precautorio. Este casi es resultado de que en esta Cenerentola no se percibe la segunda parte del nombre de la ópera, es decir “ossia la bontà in trionfo” pues, pese a perdonar a su horrible familia verbalmente, Magnifico, Clorinda y Tisbe terminan arrodillados y limpiando el suelo del bar. Los diseñadores de escenografía, Paolo Fantin, vestuario, Agostino Cavalca e iluminación, Alessandro Carletti, fueron instrumentales en el éxito escénico de esta puesta. No sé si el olvido de “la bontà in trionfo” haya sido imputable a Michieletto, al dramaturgo Christian Arseni o a ambos. En todo caso extrañé el triunfo de la bondad. La ejecución fue impecable, también casi. Cecilia Bartoli cantó magníficamente toda la coloratura, y más, que requiere el papel de Angelina (Cenerentola); el omnipresente Alidoro fue Ugo Guagliardo quien posee una hermosa voz de baja que sabe emplear muy bien, de igual forma Enzo Capuano cantó un excelente Don Magnifico, y lo actuó cruel y con avaricia, mientras lo dejaron.  El enorme Nicola Alaimo, en todos los sentidos, estuvo formidable al mostrarnos su agilidad vocal y corporal. Su voz de barítono tiene un bello timbre, un volumen acorde a su, er, volumen, y una entonación constante. Javier Camarena ha hecho de Don Ramiro su firma. De nuevo su dueto con Angelina en el primer acto y su aria del segundo, “Sì, ritrovarla lo giuro”, volvieron a tener esa belleza, emoción y aquello que decían nuestros abuelos se llamaba squillo. Espero no perder objetividad al reseñar las actuaciones de Camarena, pero en verdad son magníficas y esta ocasión no fue la excepción. El casi de la ejecución fueron las dos hermanastras, quienes estoy seguro que fueron elegidas para actuar no tanto por sus calidades vocales, ciertamente no malas, sino por el enorme contraste entre sus características vocales y, muy especialmente, físicas. Clorinda fue Lynette Tapia, una soprano ligera no muy alta, es un decir, y Tisbe la contralto inglesa Hillary Summers, mujer muy alta y cuya voz recordaba a la de un contratenor (¡auch!). Jean–Christophe Spinosi llevó a buen puerto a todos los intérpretes y al Ensemble Matheus. Es bueno, no, buenísimo, que Cecilia Bartoli esté invitando a conjuntos orquestales que nos hagan sentir y disfrutar lo que pudieron haber disfrutado quienes asistieron a los estrenos de las óperas de Rossini. En resumen, esta Cenerentola fue una producción divertidísima, brillantemente ejecutada y que podríamos nombrar como La Cenerentola ossia Bartoli in trionfo.

domingo, 28 de septiembre de 2014

A Midsummer Night’s Dream abre la temporada 2014-2015 del Houston Ballet

Foto: Houston Ballet A Midsummer Night’s Dream.  Foto by Amitava Sarkar


Wortham Center Theatre, Houston TX. USA.The Houston Ballet una de las principales compañías de este género en los Estados Unidos, tanto por su nivel artístico como por su solidez financiera, inauguró su temporada 2014-2015, con la que se conmemora el 450 aniversario del nacimiento del dramaturgo inglés William Shakespeare, con A Midsummer Night’s Dream (Sueño de una noche de verano) ballet en tres actos, que se ofreció con el estreno americano del exuberante montaje del coreógrafo estadounidense John Neumeier, quien durante mas de cuarenta año ha ocupado el cargo de director artístico del Hamburg Ballet de Alemania. La producción, que fue creada originalmente en 1977, es uno de los trabajos más populares de Neumier ya que con el paso del tiempo parece no perder su vigencia. La concepción de Neumeier siguió tres patrones narrativos de la alegre comedia romántica de Shakespeare: el de los cuatro jóvenes amantes que huyen de la corte de Atenas hacia el bosque; el del mundo de las hadas guiado por Oberón y su reina Titania; así como el de los seis artesanos que realizan una reproducción teatral de la fabula de Píramo y Tisbe. Con coherencia  y apegó a la obra original transcurrió una función en la que indiferentemente se  mezclaron diversas disciplinas artísticas como la danza, la literatura y la música; y se pasó con  facilidad y fluidez del mundo mágico al mundo real, y viceversa, cautivando al público. La obra se desarrolló con tal fuerza expresividad que contó muchas cosas sin decir una sola palabra. Perfección, sincronía, comicidad, alegría, sensualidad, elegancia, efusión, elocuencia y viveza es lo que emanó desde el escenario en los movimientos de los bailarines principales, de la parejas conformadas por la delicadeza de la venezolana Karina González en el personaje de Hipólita (como el de Titania) y de Aaron Robison (Teseo), así como la de Linnar Loris (Demetrio) y Melody Mennite (Elena) y del extenso grupo de solistas que los acompañaron. De los elementos escénicos como del vestuario, se ocupó el diseñador alemán Jürgen Rose del que se puede destacar la escena inicial inundada de tonalidades en azul y blanco con vestuarios que irradiaban un periodo real y autoridad. El mundo de los humanos desaparece y nos encontramos en un mundo de hadas, con tonalidades negras y verdes en un bosque con arboles mágicos que llenaban el escenario, para volver nuevamente al opulento salón de un palacio. La conocida música de Felix Mendelssonhn-Barthholdy para Sueño de una noche de verano (incluida la marcha nupcial) acompañó las escenas de los mortales; mientras que las hadas y los elfos, bailaron con la música de Gyorgy Ligeti, y la de un órgano inarmónico.  La orquesta del Houston Ballet sonó segura y entusiasta bajo la mano del maestro italiano Ermanno Florio,  director musical de la compañía, redondeando un buen espectáculo.  Entre diversos títulos que se ofrecerán durante la temporada, los otros dos shakesperianos serán Romeo and Juliet y The Taming of the Shrew. RJ

A Midsummer night’s dream - The Houston Ballet,stagione 2014-2015


Foto: Houston Ballet A Midsummer Night’s Dream.  Foto by Amitava Sarkar

A Midsummer night’s dream. Wortham Center Theatre, Houston TX. USA The Houston Ballet, una delle principali compagnie di questo genere negli Stati Uniti tanto per il suo livello artistico che per la solidità finanziaria, ha inaugurato la stagione 2014-15 che commemora i 450 anni dalla nascita del drammaturgo inglese William Shakespeare, con Il Sogno di una notte di mezza estate, balletto in tre atti, che è stato presentato in prima americana nella lussureggiante coreografia del coreografo statunitense John Neumeier, che per più di 40 anni ha occupato la carica di direttore artistico del Balletto di Amburgo in Germania. La produzione, creata originariamente nel 1977, è uno dei lavori più popolari di Neumeier e con il passaggio del tempo non sembra aver perso la sua forza. La concezione di Neumeier ha seguito i tre modelli narrativi della commedia romantica di Shakespeare: quello dei quattro giovani amanti che fuggono dalla corte di Atene nel bosco; il mondo delle fate visto da Oberon e dalla sua regina Titania, così come quello dei sei artigiani che realizzano una rappresentazione teatrale della favola di Piramo e Tisbe. Con coerenza e aderenza all’opera originale la rappresentazione mescolava diverse discipline artistiche come la danza, la letteratura e la musica, passando con facilità dal mondo magico al mondo reale e viceversa, catturando così il pubblico. L’opera si sviluppava con forza espressiva senza la necessità dell’uso delle parole. Perfezione, sincronia, comicità, allegria, sensualità, eleganza, eloquenza e vivacità era quello che proveniva dalla scena attraverso i movimenti dei ballerini principali, dalla coppia caratterizzata dalla delicatezza della venezuelana Karina Gonzalez nel personaggio di Hyppolita (e Titania) e di Aaron Robison (Teseo), così come Linnar Loris (Demetrio) e Melody Mennite (Elena) e il grande gruppo dei solisti che li accompagnavano. Degli elementi scenici, come i costumi, si è occupato il designer tedesco Jürgen Rose, del quale si può ricordare la scena iniziale inondata di tonalità in azzurro e bianco con vestiti che esprimevano regalità e autorevolezza. Scomparso il mondo umano, ecco il mondo delle fate con le tonalità scure e verdi del bosco con alberi magici che riempivano lo scenario per volgere nuovamente all’interno dell’opulento salone del palazzo. La nota musica di Felix Mendelssohn-Bartholdy per il Sogno di una notte di mezza estate (compresa la Marcia Nuziale), ha accompagnato le scene dei mortali; mentre le fate e gli elfi ballavano sulla musica di Gyorgy Ligeti e di un organo dissonante. L’orchestra dello Houston Ballet ha suonato sicura e entusiasta sotto la bacchetta del maestro italiano Ermanno Florio, direttore musicale della compagnia per un buon spettacolo complessivo. Tra i diversi titoli che si presenteranno durante la stagione, gli altri due shakespeariani saranno Romeo e Giulietta e La bisbetica domata. RJ

sábado, 27 de septiembre de 2014

Der Rosenkavalier en el Festival de Salzburgo

© Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus

Luis Gutiérrez

Mencionar el Festival de Salzburgo trae a la mente dos compositores: Mozart y Richard Strauss, y mencionar a Richard Strauss nos hace pensar casi automáticamente en Der Rosenvalier. Con esta comedia para música, como la bautizó su libretista Hugo von Hofmannstahl, se inauguró en 1960 el Großes Festspielhaus. Der Rosenkavalier no fue la primera ópera de Strauss que se introdujo al Festival –la primera fue Ariadne auf Naxos–, pero sí la que más se ha presentado. No fue difícil adivinar con qué ópera se celebraría el ciento cincuenta aniversario del nacimiento del compositor bávaro, por supuesto Der RosenkavalierPor otra parte hubo a quienes, su servidor incluido, extrañó la elección de Harry Kupfer como director de escena de la misma. Kupfer, heredero de la tradición de la Komische Oper de Berlín e influenciado por la obra Walter Felsenstein y Bertolt Brecht, ha sido uno de los más notables, y notorios, directores identificados con el Regietheater – desafortunadamente llamado Eurotrash en Estados Unidos. No obstante mis temores, Kupfer logró una producción que respeta libreto, ubicación, tipo de momento político y, por supuesto, la música de esta ópera que tanto admiro. La ópera, estrenada en 1911, ubica la acción en la Viena del primer año de gobierno de Maria Teresa, cuyo acceso al trono produjo una alta inestabilidad política en toda Europa, Kupfer mantiene la acción en Viena durante los años previos al estallido de la Gran Guerra, también imbuidos de fuerte inestabilidad política. Este es el tipo de adaptaciones que nos acercan a la ópera sin que ésta pierda su vigencia y oportunidad espacio – temporal. Los diseñadores de escenografía, Hans Schavernoch, vestuario, Yan Tax y, sobre todo, los de iluminación, Jürgen Hoffman y videos, Thomas Reimer, logran crear una Viena de preguerra que sirve fielmente a la ópera. Oí decir que cualquier vienés de hoy reconoce los lugares que vemos durante la ópera. Es difícil emplear el inmenso foro de la Großes Festspielhaus, 100 metros totales con por lo menos 40 de boca de escena. Kupfer y su equipo lo logran con el uso de luz y video complementado con utilería que representa los espacios en los interiores o exteriores en los que sucede la ópera. Por ejemplo la suite de la princesa Werdenberg están representados por un gran espejo y un enorme dintel de puerta, en adición a sillones y mesas. El último acto se desarrolla afuera de una fonda que existía en el Prater. Muy lejos quedaron aquellos diseños que, después de cien años copiaban, conscientemente o no, los de Alfred Roller y debo decir que no extrañé a Herr Roller. El vestuario logra acentuar la belleza, dignidad, y hasta grosería de los personajes sin exagerar o caricaturizar a ninguno de ellos. Creo que es la producción escénica de Der Rosenkavalier más bella que he visto, no es tradicional pero siempre sirve fielmente tanto la música como el texto de la ópera, asunto que siempre intrigó a Strauss y que culminaría con su última ópera, CapriccioLas ideas que esta ópera explora son fascinantes: aquel que está dispuesto a hacer lo que sea por obtener una posición social, quien codicia el oro a cambio de su supuesta posición, el enfrentamiento con el inexorable paso del tiempo y el ardor juvenil que termina imponiéndose a la voluntad de los gold o status–diggers. La ejecución musical fue tan meritoria como la escénica. Franz Welser–Möst, extrajo de la Filarmónica de Viena todas sus cualidades, tales como ese sonido apodado Corno vienés o esos acordes poderosos de todas las cuerdas, especialmente cuando los violonchelos hacen estallar toda su potencia. Esto sin omitir la calidad interpretativa de todos los maestros integrantes de esta gran orquesta. Si acaso, podría criticar que en algunos momentos el volumen fue tal que cubrió a cierta cantante, o bien, ¿era ella la que no tenía el volumen suficiente para atravesar esa masa sonora? El inmenso reparto, 31 personajes sin incluir supernumerarios, tuvo una actuación estupenda. Dos cantantes brillaron refulgentemente: Krassimira Stoyanova a quien le escuché la más bella Feldmarschallin que he oído en mi vida, y Günther Groissböck, quien cantó y actuó un fenomenal Ochs von Lerchenau. Stoyanova dio a la Feldmarschallin una imponente dignidad cuando descubre con certidumbre y tristeza que la juventud se le ha escapado, “Da geht er hin, der aufgeblas’ne, schlechte Kerl”, y durante el tercer acto, su presencia y canto “presiden” sobre todos los que se encuentran, disolviendo su dominio escénico al dejar que los dos jóvenes se declaren su amor mutuo.  Groissböck es un joven bajo, de quien se creía que no daría el tipo del vulgar Baron Ochs que esperamos. Sin embargo, creó su personaje como si fuera el primo campesino de Mandryka, el protagonista de Arabella. Poco refinado y codicioso, especialmente para ser un noble de la época de los Habsburgo, 1740 o 1912, aunque no excesivamente vulgar o grosero. Sorteó con éxito, mucho éxito diría yo, su enorme particella sin perder entonación y volumen de la voz de principio a fin. Sophie Koch, quien ha cantado Octavian en muchísimas ocasiones, también lo hizo con belleza y aplomo, tanto en sus diálogos con su amante como con su futuro y gran amor. Durante el dueto final fue ella [él] quien guio suavemente a Sophie en sus declaraciones de amor. Quisiera recordar que Strauss y Hofmannstahl al crear Der Rosenkavalier hicieron conscientemente un homenaje a Mozart, especialmente a través de Le nozze di Figaro, y es Octavian quien más no los recuerda, al tratarse de una cantante que hace el papel de un joven, quien se disfraza de mujer. Es probable que en 1786 Mozart tuviera un “insight” psicológico, pero estoy seguro que en 1911 Freud ha de haber sonreído con este personaje. Mojca Erdmann encarnó a Sophie. Sin lugar a dudas la belleza y complexión física de esta cantante son la Sophie paradigmática, su voz tiene un timbre hermosísimo y su entonación es impecable, sin embargo en algunas ocasiones su voz no pudo atravesar el muro de música que levantó Welser–Möst. ¿Fue ella, fue él? No lo sé, pero en todo caso fue un pequeño defecto que no quitó lustre a una función maravillosa. El barítono Adrian Eröd fue un muy buen Faninal. Por primera logró pintar psicológicamente el papel de este arribista, normalmente percibido como un ser débil que deja ir a su hija “por su bien [el de ella]”. El tenor Stefan Pop desperdició la oportunidad que da el cantante italiano al interpretar su hermosa aria. Oportunidad porque lo que canta es hermoso, tiene muy poco desgaste vocal y su estancia sobre el escenario es muy corta, esperando a que la princesa lo autorice a exhibir sus cualidades; además, su caché debe ser el mayor del reparto, medido en euros/nota cantada. El resto de los cantantes lograron una interpretación acorde con la producción y la música de la ópera. En mi opinión la ópera que vi hoy es sin duda el mejor Rosenkavalier que he visto en mi vida, se logró el objetivo de festejar con cariño y calidad inmensa el sesquicentenario del nacimiento de Richard Strauss, y sentí que Harry Kupfer, como lo hizo Peter Stein desde su Don Carlo de hace un año, llegó a la conclusión de que los compositores y sus libretistas no deben despreciarse al dirigir sus óperas. Algo así podría dar pie a una obra teatral u ópera llamada Il ritorno dal direttore all’opera.

viernes, 26 de septiembre de 2014

Fierrabras en Salzburgo : Hacia la formación de la Ópera alemana

© Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus

Luis Gutiérrez

El Festival de Salzburgo decidió presentar Fierrabras de Franz Schubert como homenaje a Claudio Abbado. Schubert hizo 18 intentos en el género de la ópera, muchos de ellos incompletos. Sus óperas más conocidas son Alfonso und Estrella compuesta en 1821–2, estrenada en 1854, y Fierrabras compuesta en 1823 y estrenada hasta 1897 en una versión incompleta. La Ópera de Viena la presentó en su forma original en 1988 gracias a la voluntad de su entonces director artístico, Claudio Abbado. Fierrabras, designada ópera–heroica, es una forma primitiva de la forma que Carl Maria von Weber daría a la ópera alema, especialmente con Der Fresichütz, aunque sería mejor compararla estilísticamente a Euryanthe, ópera que por cierto fracasó en su estreno vienés. El libreto de Joseph Kupelwieser, basado en la leyenda francesa Fierabras (circa 1170) y la vieja leyenda alemana Eginhard und Emma, no es precisamente una obra maestra, de hecho conspira contra de los esfuerzos de un músico genial como fue Schubert, pero a quien faltaba ese toque de música dramático que tuvieron las obras alemanas de Mozart y las de Weber. La historia inicia de igual forma los tres actos y desde el lado dramático se encuentra continuamente en un callejón sin salida. Por supuesto esto impacta el desarrollo musical. El argumento trata de las relaciones de cinco jóvenes, a veces con algo de confusión. Emma es hija de Carlomagno y ama a Eginhard, caballero de bajo rango social y virgen en el campo de batalla. Roland, el caballero Franco está enamorado de Florinda, hija de Boland el monarca moro, y hermana de Fierrabras, quien por su parte está enamorado de Emma. Narrar el argumento en este espacio ocuparía demasiado espacio, por lo que sugiero al que se interese conseguir el libreto, o bien leer una descripción breve y concisa en alguno de los muchísimos tratados que existen sobre ópera. No obstante, lo dicho el párrafo anterior representa el núcleo de la situación dramática.  El equipo creativo, encabezado por Peter Stein, y complementado por los diseñadores de escenografía, Ferdinand Wögerbauer, vestuario, Anna Maria Heinreich, e iluminación, Joachim Barth, optan por una producción literal –llamarle tradicional está fuera de lugar, pues no puede existir tradición en una obra que se ha representado en muy pocas ocasiones– y preciosista. 

La escenografía y el vestuario corresponden al de la época de Carlomagno – sorprende el uso de olifantes de los cristianos, como el que se dice Rolando tocó pidiendo ayuda en Roncesvalles– , aunque probablemente el de los moros sea el del esplendor del califato de Córdoba. Las escenas en el campo moro son de una belleza impactante al presentar detalles de filigrana en los motivos árabes, logrando una realidad casi táctil debido a una iluminación espectacular, probablemente la mejor que he visto en mi vida. La acción tiene su desarrollo principal en el segundo acto cuando Eginhard provoca con su cobardía que los francos sean hechos prisioneros; Florinda salva a los francos al introducirse subrepticiamente en el calabozo donde se encuentran. Roland feliz de encontrar a su amada, escapa acompañado por Eginhard, quien desea lavar su falta, y logran llegar al campamento de Carlomagno. El final es feliz – para su tiempo, pues Boland se convierte al cristianismo–, gracias a la intervención decisiva y desinteresada de Fierrabras, quien decide renunciar a Florinda para que la paz reine. El reparto es espectacular, tanto como su interpretación musical. Las dos protagonistas, Julia Kleiter como Emma y Dorothea Röschmann como Florinda destacan en esa pléyade de estrellas. Ambas dan a su canto las características de sus voces, Kleiter su ternura y Röschmann su pasión. Los dos monarcas, Georg Zeppenfeld como Carlomagno y Peter Kálmán como Boland, tienen un duelo de bajos excelentes; puede decirse que Zeppenfeld logra un mejor resultado por muy poca ventaja. Markus Werba canta Roland espléndidamente. Los tenores Benjamin Berheim, Eginhard, y Michael Schade tuvieron asimismo una muy buena interpretación. La intervención del coro es fundamental en esta obra, lo que aprovechó con su solvencia habitual, y con placer por su peso en la música, la Asociación de Conciertos del Coro de la Ópera de Viena, dirigido por Ernst Raffelsberger. Ingo Metzmacher logró una maravillosa noche de música de Schubert con la Filarmónica de Viena. En el programa de mano habla de la importancia que tiene esta ópera. De alguna manera su artículo es una carnada para que la obra logre entrar en el repertorio de muchas casas de ópera, especialmente alemanas. Tuve la suerte de presenciar una bellísima producción, interpretada por un grupo de artistas excepcional. No obstante, creo que será muy difícil que esta obra logre entrar al repertorio normal pese a la calidad de su música, dado su argumento disparatado y la falta de sentido dramático de sus autores. En mi opinión Fidelio adolece de los mismos problemas, pero es parte del repertorio porque Beethoven “tiene” que ser parte del repertorio de todos los géneros musicales. Algunas obras raras pero interesantes, como ésta, deben interpretarse en los Festivales, ya que merecen ser conocidas, y los amantes de la ópera queremos conocer obras poco oídas pero interesantes, al menos por su música.  

Don Giovanni en el Festival de Salzburgo 2014

© Salzburger Festspiele / Michael Pöhn

Luis Gutiérrez

Don Giovanni es, sin duda alguna, una de las óperas más difíciles de escenificar pues cada espectador, novicio o experimentado, tiene una idea sobre quién es Don Juan y lo que se espera del mismo. Sven–Eric Bechtolf se echó encima la misión de poner en escena las tres óperas que Mozart compuso con libretos de Da Ponte. El año pasado presentó Così fan tutte y el próximo presentará Le nozze di Figaro. El Festival de Salzburgo presentará en 2016 las tres obras maestras – sí, Così es una obra maestra. El tema que Bechtolf empleó en su escenificación fue Viva la libertà!, frase que Don Giovanni entona a la entrada de Donna Anna, Don Ottavio y Donna Elvira enmascarados, quienes se unen a la misma; es curioso notar que el Viva la libertà! lo cantan los únicos personajes que disfrutan de ella en tanto que no lo hacen ni Leporello ni Zerlina y Masetto. El director sitúa la escena en uno de los momentos y lugares del siglo XX en los que las libertades –en especial la sexual– vivieron uno de sus momentos más negros: el franquismo español. La historia se desarrolla específicamente en un hotel de pago por evento en las afueras de Sevilla, propiedad de Il Commendatore y su hija Donna Anna; Masetto trabaja en el bar y Zerlina es una camarera. Don Giovanni se encuentra haciendo su “trabajo” en la habitación de Anna, en tanto que Leporello llega con el equipaje de su señor. Donna Elvira vestirá de novia durante gran parte de la ópera, acorde con la deserción del libertino tras tres días de matrimonio y, como es de esperarse, se encargará de estorbar a su ex en todos los intentos de seducción que intente durante ese día, el peor de su corta vida. Los diseñadores de escenografía, Rolf Glittenberg, vestuario, Marianne Glittenberg e iluminación, Friedrich Rom, logran un buen trabajo. Hasta ahora todo está bien, es más, excelente. La situación se aparta de lo importante al incluir una multitud de supernumerarios que se mueven constantemente, distrayendo así al espectador. Hay personal del hotel como camareras, meseros, botones, clientes del hotel y, por supuesto, falangistas comandados por Don Ottavio, quienes se encargan de expulsar de las habitaciones a toda pareja que seguramente está pecando.  Un aspecto notable es el hecho de que en la pelea que se da entre Don Giovanni e Il Commendatore, el libertino toma el brazo de Donna Anna quien portaba un cuchillo, para clavarlo en el pecho de su padre; esto, supongo, debe agudizar los deseos de venganza de la señora, a lo que se añade algo totalmente nuevo y sorpresivo para mí, un enardecimiento sexual de la joven casta que perseguía a su atacante sexual. Cuando Anna canta sus arias: “Era già alquanto… Or sai chi l’onore” y “Crudele… Non mi dir, bell’idol mio”, el pusilánime y asexuado Ottavio la tira al suelo donde le hace lo que suponemos le había hecho Don Giovanni al inicio de la ópera. Este detalle contradice la psicología de los dos personajes, al menos en mi opinión, aunque se apega, más o menos, al Viva la libertà! que entonan junto con el libertino. En resumen, mi opinión de la puesta en escena es mixta. En el lado positivo la elección del motivo central, así como su contraste con la época y lugar. En el negativo la abundancia de distracciones y la definición psicológica de Anna y Ottavio. Al final del día Don Giovanni es un dramma giocoso [per musica], es decir, una pieza literaria jocosa a escenificarse y a ser transmitida al público a través de la música. Por algo Mozart da entrada a esta magna obra en su catálogo como opera buffa, lo que de acuerdo con los usos de la época era una ópera con un libreto bufo a ser interpretada con las convenciones de la opera buffa corrientes. 

He de recordar que entre estas convenciones se encontraban los catálogos y la distribución de caracteres serios, Il Commendatore, Donna Anna y Don Ottavio, semi-serios, Don Giovanni y Donna Elvira, y bufos, Leporello, Zerlina y Masetto. Otro factor muy importante es que el peso de los tres caracteres femeninos es similar. Todo el párrafo anterior se orienta a defender las producciones que se acercan al lado dionisiaco del mito y no a las que lo hacen al aspecto apolíneo.  La interpretación de los cantantes tuvo de todo. Entre los hombres, Ildebrando d’Arcangelo fue un notable Don Giovanni, especialmente en “Finch’han fal vino”, aunque Luca Pisaroni fue quien brilló como Leporello, por cierto durante “Madamina, il catalogo è questo” exhibió un cuaderno con fotografías en el que Elvira buscaba ansiosamente la suya con objeto de escamotearla del infame catálogo; Tomasz Konieczny estuvo sólido como una roca como Il Commendatore y Alessio Arduini fue un ardiente Masetto. Quien estuvo bastante abajo del grupo, fue el Ottavio de Andrew Staples, quien desafortunadamente hizo de “Dalla sua pace” algo muy poco pacífico. Como era de esperarse no pudo apaciguar su imagen durante “Il mio tesoro”. En las mujeres fue donde hubo un mayor divergencia en la calidad de interpretación vocal, la joven de 28 años Anett Fritsch nos regaló una estupenda Donna Elvira, tanto que al entonar “Sola, sola, in buio loco” realmente sentí su temor infantil, “questa fanciulla” le dirá Leporello unos momentos más tarde. La moldava Valentina Nafornita cantó un regular “Batti, batti”, mejorando durante su seductora “Vedrai, cariño”, aunque su strip-tease (parcial) pudo haber alterado mi percepción. Quien no tuvo una noche feliz vocalmente die la Donna Anna de Lenneke Ruiten. Odio decirlo pero es lo que realmente percibí durante la función. Ojalá que en las otras, haya tenido mejores noches. Christoph Eschenbach dirigió la Filarmónica de Viena con tempi bastante pomposos, aunque hubo momentos en los que decidió hacerlo con mayor viveza, como durante el aria de Don Giovanni. Oí críticas al hecho de que la Filarmónica de Viena no suena como una agrupación HIP (históricamente informada) lo cual creo es un desatino, por otro lado creo que el sonido Viena es soberbio y es el que me gusta más para oír un Don Giovanni cuando lo hace un instrumento del tamaño y prácticas de interpretación similar al de los vieneses. Cuando nos referimos a Don Giovanni en el Festival de Salzburgo, siempre debemos de mencionar la versión que se emplea. En esta ocasión se usó la versión híbrida, es decir la que nunca oyó Mozart, incluyendo las dos arias de Ottavio (desafortunadamente), las de Elvira (afortunadamente) y el sexteto final, durante el cual reaparece Don Giovanni al que nadie ve, salvo una mesera que le coqueteó durante toda la ópera y que lo seduce finalmente, haciendo que todos los personajes y supernumerarios terminasen en el mismo lugar que ocupaban al iniciar la función. Como Bernard Shaw, nunca he podido ver un Don Giovanni que me satisfaga totalmente (¿existirá acaso?), pero esta producción me satisfizo más que las dos anteriores que sufrí en el Festival. 

jueves, 25 de septiembre de 2014

Christopher Hogwood (1941-2014)

Christopher Hogwood. Photo Marco Borggreve (www.hogwood.org)

A mediados de agosto fallecía uno de los grandes nombres de la música antigua, Frans Brüggen y poco más de un mes después, el 24 de septiembre, ha muerto en su casa de Cambridge, Christopher Hogwood, otro de los pilares en la interpretación historicistas. Estamos ante uno de esos músicos clave en el cambio de visión conceptual sobre el repertorio barroco y del primer clasicismo, desde otra de las grandes escuelas europeas, la británica, que él engrandeció a través de sus versiones elegantes y exquisitas, con la formidable Academy of Ancient Music que fundó en 1973 y de la que aún era director emérito. A Hogwood, que además de director de orquesta, era clavecinista y musicólogo, se le deben importantísimos estudios del periodo barroco con libros que son referencia como su biografía de Haendel. Uno de los aspectos que mejor definen el legado de Hogwood es su dedicación a la transmisión de la música antigua a través del disco. Más de doscientas grabaciones, la mayoría de ellas con la Academia de Música Antigua, y buena parte de ellas publicadas en Decca, hablan por sí solas de la profundidad de su empeño divulgativo. Si a ello añadimos las continuas giras de conciertos mundiales, también centenares, y en un asombroso número de países, esto nos da la medida exacta de un embajador infatigable que llevó a todos los rincones la música de Haendel, de William Byrd o de Mozart, entre otros muchos compositores. Pero no agotó su interés centrándose en este periodo de forma exclusiva, también lo hizo en el siglo XX de la mano de autores como Britten o Stravinsky.

Falstaff de Verdi en el Teatro Colon de Buenos Aires

Foto: Maximo Parpignoli / Teatro Coloon de Buenos Aires

Luis Baietti para operaintheworld

Junto con Otello las dos óperas que compuso en colaboración con Arrigo Boito (además de la segunda versión de SIMON BOCCANEGRA), ambas basadas en Shakespeare, es una obra atípica en la carrera de Verdi. En primer lugar porque a la inversa de toda su producción es una comedia, género en el cual sólo había incursionado antes muy al comienzo de su carrera produciendo un título muy simpático y muy agradable de oír pero muy menor. Y es atípica porque se distancia marcadamente de lo que había sido hasta entonces el estilo Verdi...No hay aquí las grandes arias ricas en melodías, que invitan a salir cantando del Teatro. La acción se desarrolla en un continuo donde no se pueden separar fragmentos, pero además, como si estuviera apuntando como un profeta a lo que será el futuro de la Opera, los cantantes pierden en buena medida el rol de protagonistas absolutos que siempre tuvieran sus óperas, y pasan a competir con la Orquesta que a menudo es la que lleva adelante la línea musical mientras los cantantes en escena entonan algo que está a medio camino entre el canto y el recitativo. Quizás sea esa la explicación de que este título, verdadero canto del cisne del Maestro, sea tan apreciado por los musicólogos que lo consideran su obra maestra, pero tenga una recepción más bien tibia entre el público que nunca acabó de incorporarlo a sus obras favoritas. La verdad es que la excelente versión que presentó el Teatro Colón hizo todo lo posible y bastante más para comunicar la grandeza del texto mostrando sus valores. En primer lugar importando algo que antes era cosa de todos los días pero que cada vez disfrutamos más raramente en nuestro Teatro de Opera: un cantante top de línea en pleno apogeo de sus condiciones vocales. Cuesta concebir un Falstaff mejor que el de AMBROGIO MAESTRI. Dotado, para comenzar con el verdadero físico del papel (alto, voluminoso) es un actor consumado, dotado de una comicidad natural que no necesita exageraciones y es portador por si fuera poco de una voz excepcional con un impresionante volumen y un registro agudo que invita al asombro. Gran actuación para conservar en el recuerdo y colocar en la galería de las grandes interpretaciones que han hecho honra a este gran Teatro que no pasa hoy por hoy por sus mejores días. A su lado impactó la interpretación de FABIAN VELOZ que cantó la expuesta partitura de Ford como si fuera un juego de niños e hizo gala de una creciente capacidad interpretativa, que seguramente ha crecido gracias a sus incursiones en los principales teatros de Europa, con los grandes maestros que ahora frecuenta. Para colmo se lo nota bastante más delgado, lo cual lo ayuda a desplazarse con una agilidad superior a la que exhibía cuando estaba entre nosotros todo el tiempo y no teníamos que compartirlo con nadie. BARBARA FRITTOLI, gran cantante con una impresionante carrera, nos tranquilizó a todos con su línea de canto, ya que llegamos a pensar que comenzaba a frecuentar los teatros “extracomunitarios “y este tipo de repertorio menos exigente en cuanto a notas porque estuviera en decadencia vocal. Nada de eso, fue una Alice elegante, excelentemente cantada y sólo no logró dominar completamente los concertantes porque a su lado estaba PAULA ALMERARES una Nannetta deliciosa y juvenil pero que en los concertantes mostraba un volumen vocal que no es el usual para las sopranos que encaran este papel. Poca cosa Meg para GUADALUPE BARRIENTOS pero siempre es un placer volver a verla y constatar in situ como continúa progresando su solvencia vocal y escénica ahora que canta regularmente en Europa y frecuenta un repertorio variado y exigente. ELISABETTA FIORILLO reiteró la impresión dejada en Ballo (Ulrica) de que canta con los restos de una gran voz, sólo que aquí su contundente registro grave, usado con sentido cómico le permitió lograr una creación magistral. Totalmente solvente el Fenton de EMANUELE D'AGUANNO no logró realmente justificar su contratación dado que hay una nada corta lista de cantantes locales que podían haber encarado este papel en igualdad de condiciones. Muy buenas las actuaciones de los encargados de los papeles comprimarios SERGIO SPINA, JUAN BORJA, GUSTAVO GIBERT. Muy simpático y desenvuelto el niño JORGE CHAMORRO que hace de paje de Falstaff. La dirección musical fue totalmente correcta, sin mayor destaque, pero con los endiablados contrapuntos entre foso y escenario que Verdi propone en esta ópera, esto ya es más que suficiente. Sólida, firmemente asentada en el sentido común la puesta de ARTURO GAMA , TUVO UNA IDEA GENIAL EN LA ESCENA FINAL DE HACER QUE TODOS LOS CANTANTES SE DESPOJEN DE SUS DISFRACES Y PASEN A USAR ROPA DE CALLE, MIENTRAS EL ESCENARIO GIRA Y MUESTRA SU REVERSO Y LOS CANTANTES , CANTANDO EL TEXTO ESCRITO POR VERDI, LE DICEN AL PUBLICO QUE QUIENES LO INTEGRAN HAN SIDO LOS ENGAÑADOS EN REALIDAD Y NO FALSTAFF O FORD. La escenografía fue funcional pero francamente pobre y fea de ver. Un párrafo aparte, elogioso, se merecen los profesores de la Orquesta que llevaron adelante una protesta gremial (por sueldos y un despido) sin afectar el desarrollo del espectáculo, tocando en mangas de camisa y exhibiendo al final durante los aplausos carteles indicativos del conflicto. No sé si tienen razón o no, pero al menos no la han perdido como la perdían en el pasado sometiendo al público a malos tratos como tenerlo esperando en sus butacas mientras los músicos decidían en asamblea en el escenario si la función se hacía o no.