jueves, 28 de abril de 2016

Ariodante en la Opéra de Lausanne, Suiza


Fotos: © Marc Vanappelghem

Joel Poblete

Como ha ocurrido con tantos otros títulos de Handel que han sido recuperados en las últimas décadas tras permanecer casi ignorados durante más de dos siglos, Ariodante ha ido ganándose un importante espacio en el repertorio, en particular en escenarios europeos, y actualmente es considerada una de las obras maestras del compositor. Al igual que gran parte de sus obras serias, este drama de engaños, envidias, traiciones y amores no correspondidos es convencional en su historia y la forma en que se estructura, pero la música es irresistible en su mezcla entre delicada sensibilidad y pirotecnia vocal, y si se cuenta con una buena puesta en escena y solistas a la altura, el espectáculo puede entusiasmar incluso a quienes no son fanáticos de este tipo de obras. 

Afortunadamente, la nueva producción de la Opéra de Lausanne destacó en todos los ámbitos. En su debut en este teatro y una de sus escasas incursiones en el repertorio barroco, el cada vez más reconocido régisseur italiano Stefano Poda tuvo a su cargo la dirección de escena, escenografía, vestuario, iluminación e incluso la coreografía. Y los resultados fueron formidables: a lo largo de sus tres actos y eludiendo el estatismo que a menudo disminuye el potencial teatral de este repertorio, el montaje no sólo ofrece distintas escenas de incuestionable belleza e impacto visual (los desplazamientos de las imponentes murallas donde los ojos y oídos son un elemento simbólico, así como las numerosas manos que subían y bajaban desde las alturas e incluso se convertían en un elemento opresor), sino además saca buen partido dramático a la escenografía e iluminación en recurrente cambio y movimiento, apoyando la intriga cortesana y acentuando la intensidad de los sentimientos y los personajes. A pesar de algunos detalles atemporales en el marco escénico y el vestuario, no traicionó ni modernizó innecesariamente la historia original ni su ambientación en tiempos antiguos, lo que no impidió que Poda apostara por ideas propias, como el no conformarse con el "final feliz" original y optar por un desenlace más abierto y menos complaciente. 

En afortunada conjunción con lo escénico, garantía inmediata de calidad musical la ofrecía la dirección de uno de los grandes especialistas internacionales en este repertorio, Diego Fasolis, al frente de la Orquesta de Cámara de Lausanne; tal como era de esperar, su lectura fue precisa, diáfana e incisiva, equilibrando muy bien las fuerzas que se alternan y conviven en la partitura: el drama y las zonas grises, el brillo y la ornamentación. Muy correcto y eficaz, en sus esporádicas intervenciones, el Coro de la Opéra de Lausanne dirigido por Pascal Mayer.  

Estrenado el 15 de abril, este montaje contaba con un notable elenco, en el que destacaron especialmente los dos cantantes que ya habían actuado previamente en Lausanne, precisamente los dos contratenores del reparto, ambos sin duda entre los mejores intérpretes de su cuerda en la actualidad. El rol titular habitualmente ha sido asumido por voces femeninas como Dame Janet Baker, Anne Sofie von Otter y Joyce DiDonato, pero en su estreno mundial estuvo a cargo del célebre castrato italiano Giovanni Carestini, por lo que fue muy interesante apreciarlo en esta versión cantado por el ruso Yuriy Mynenko, de adecuada actuación y segura coloratura, aunque todavía puede trabajar más su pronunciación italiana y la forma en que aborda algunas notas. Y como era de esperar, quien se convirtió en la gran figura de estas funciones fue el villano Polinesso (otro papel tradicionalmente asignado a cantantes femeninas): no podía ser de otra manera al ser cantado por el siempre deslumbrante y magnético Christophe Dumaux, a quien siempre le calzan a la perfección este tipo de personajes astutos y malévolos, pero con una personalidad y sentido del humor que los hace irresistibles y a menudo más carismáticos que los propios protagonistas. 

Lamentablemente, justo en la función a la que nos tocó asistir, el miércoles 20 de abril, no estuvo la cada vez más solicitada soprano letona Marina Rebeka, quien se encontraba debutando en ese escenario con muy buenas críticas interpretando a Ginevra, pero canceló esa noche por enfermedad, por lo que en su lugar fue convocada como reemplazo la británica Sarah Tynan. Considerando que este rol tiene exigencias no menores y no muchas sopranos lo tienen en su repertorio, fue una afortunada decisión convocar a Tynan, quien precisamente había debutado el papel en febrero pasado en la Scottish Opera, y fue una Ginevra de canto expresivo y delicado, luciendo una voz que se adapta muy bien a Handel y mostrándose femenina y sensible en lo actoral, y cómoda a pesar de haber tenido que familiarizarse con la producción con tan poca anticipación.

También destacó la soprano ítalo-suiza Clara Meloni como Dalinda, segura y buena cantante, excelente en su atribulado personaje. Por su parte, el tenor español Juan Sancho supo transmitir las emociones del también afligido Lurcanio; quizás aún tiene detalles que pulir en emisión y estilo, pero es un intérprete promisorio y en ascenso, que consiguió afrontar con convicción y determinación las exigencias del rol, mostrándose tan efectivo en el abandono y tristeza como en la aguerrida coloratura.  

El barítono noruego Johannes Weisser supo transmitir autoridad, humanidad y nobleza como el Rey de Escocia; su voz tiene un color atractivo y que funciona bien en el personaje, aunque las notas extremas no se proyectaron de manera tan rotunda. Y como Odoardo, el joven tenor Jérémie Schütz causó una buena impresión como actor y cantante, a pesar de la brevedad de su rol, el único de los siete personajes solistas que no tiene ni al menos un aria que cantar.  

martes, 26 de abril de 2016

Joyce DiDonato regresa al Palacio de Bellas Artes de México para dar un recital el 30 de abril

La mezzosoprano estadounidense ofrecerá un concierto el sábado 30 de abril en la Sala Principal del recinto de mármol. El programa incluirá música de Ravel, Granados, Rossini, Gershwin, Rodgers, Berlin y Pergolesi, entre otros compositores. Joyce DiDonato “no solo es una gran artista, valiente e inspiradora, y una de las mejores cantantes de nuestro tiempo, sino también una presencia transformadora en las artes. Los que la conocen admiran sus dones, y los que no, se entregan al instante. Joyce canta y el mundo es de pronto más luminoso. Ella nos obliga a escuchar activamente, de una forma diferente” La definición de Jake Heggie, de la revista Gramophone, es más que pertinente, ya que la ganadora del Grammy como mejor solista vocal clásico en 2012 ofrecerá, al lado del pianista Craig Terry, un concierto el sábado 30 de abril a las 19:00 en la Sala Principal del Palacio de Bellas Artes, a donde regresará después de su presentación en febrero de 2014. 

El programa incluirá Shéhérazade de Maurice Ravel y una selección del ciclo La maja dolorosa de Enrique Granados y Fernando Periquet, además de arias y canciones de Gioachino Rossini, Pablo Luna, Stephen Foster, George Gershwin, Richard Rodgers y Oscar Hammerstein, Irving Berlin, Giuseppe Giordani y Giovanni B. Pergolesi. Originaria de Kansas, DiDonato ha sido proclamada por The New Yorker como “la cantante con la voz más poderosa de su generación”, ya que cuenta con una voz “no menor a 24 quilates”. Aclamada por su desempeño en óperas de Rossini y Gaetano Donizetti, la cantante recientemente participó en el papel de Elena en La dama del lago de Rossini, descrita por el diario Financial Times como “la mejor interpretación que se ha escuchado en años”. DiDonato ha realizado residencias artísticas en el Carnegie Hall y el Barbican Centre de Londres, y sus extensas giras incluyen América, Europa y Asia. 

Apareció como solista invitada en el programa The Last Night of the Proms de la BBC. Entre sus discos se encuentran Joyce & Toni, con el pianista Antonio Pappano en vivo desde el Wigmore Hall; Stella di Napoli, un suntuoso banquete con joyas poco conocidas del bel canto; Diva Divo, que le hizo ganar el Grammy porque contiene arias masculinas y femeninas que celebran el dramático y rico mundo de las mezzosopranos, y Drama Queens. Ha recibido los reconocimientos Artista Gramophone del Año y la entrada al Salón de la Fama Gramophone, además de tres premios German Echo Klassik como cantante femenina del año. 

Por su parte, el pianista estadunidense Craig Terry ha sido alabado por su “sensibilidad y estilo” (The New York Times) y por su “magnífica interpretación” (Opera News). Actualmente es director musical de The Patrick G. and Shirley W. Ryan Opera Center y se encuentra en su decimoprimera temporada como director asistente de la Lyric Opera of Chicago, cargo que ocupó anteriormente en la Metropolitan Opera. A lo largo de su trayectoria ha acompañado a cantantes como Jamie Barton, Stephanie Blythe, Christine Brewer, Nicole Cabell, Sasha Cooke, Eric Cutler y Joyce DiDonato. En 2000 debutó en el Carnegie Hall.

Madama Butterfly en San Diego

Fotos: J. Katarzyna Woronowicz / San Diego Opera

Ramón Jacques


La siempre atractiva y popular ópera Madama Buttterfly de Puccini fue la elegida para continuar con la temporada de la Ópera de San Diego. Cuando todo apuntaba para que fuese una función rutinaria, como tantas que de esta obra se ven hoy en día, se cruzó en el camino la soprano estadounidense Latonia Moore, más conocida por su interpretación del papel de Aida del que se contabilizan arriba de cien funciones, quien dio relieve vocal al papel de la sufrida Cio-Cio San con un instrumento vocal homogéneo, seguro y de atractivo color con el que logro comunicar emociones y diversos estado de ánimo por los que atraviesa el personaje. Su canto fue suave y equilibrado, casi susurrado por momentos, y sobretodo alejado del vigor y la energía vocal que normalmente se le imprime al papel. Su desempeño actoral fue convincente culminando con una desgarradora escena final. En mucho ayudo la conducción del maestro Yves Abel quien al frente de la Sinfónica de San Diego, le bajo los decibeles a la orquestación para ofrecer una lectura segura y meticulosa, que de inicio a fin resultó placentera. En la escena se vio el montaje, que el dúo argentino conformado por Roberto Oswald (decorados) y Aníbal Lápiz (vestuarios) diseñara hace algunos años para la Ópera de Montreal. Situada en un jardín japonés, sencillo, minimalista, con paneles movibles y lucidos vestuarios, la propuesta cumplió su cometido, pero al transcurrir toda la función en un mismo espacio, sin variedad ni cambios, y una rígida dirección escénica de Garnett Bruce; esta fue perdiendo la fascinación que se creó desde el principio en la pupila de los espectadores. Sin embargo, debe resaltarse el buen trabajo en la iluminación de Chris Rynne quien jugando con claroscuros sobre brillantes fondos de colores regaló estampas muy elocuentes. En el papel de Pinkerton, el tenor rumano Teodor Ilincăi se mostró poseedor de innegables dotes vocales, pero por momentos su canto sonó forzado y su actuación fue en términos generales inexpresiva y sobreactuada. J’Nai Bridges desplegó su oscura tonalidad de mezzosoprano como Susuki y el barítono Anthony Clark Evans personificó un discreto Sharpless. Cumplieron satisfactoriamente el resto de los cantantes que dieron vida a los papeles menores así como el coro en sus breves intervenciones. Ya genera expectativa el próximo titulo que ofrecerá la compañía durante el presente curso, que será Great Scott ópera del compositor estadounidense Jake Heggie y del libretista Terrence Macnally (autores de Dead Man Walking), cuyo estreno absoluto ocurrió el pasado mes de octubre en la Ópera de Dallas. 

Orchestra del Teatro Mariinsky - Auditorium Nazionale del Messico

Fotos: Cortesía Auditorio Nacional. Foto: José Jorge Carreón

Ramón Jacques

Considerato uno dei gruppi musicali più antichi della Russia, già che la sua storia data dagli inizi del secolo XVIII, l’Orchestra del Teatro Mariinsky si è presentata per la prima volta in Messico con un ciclo di quattro concerti, tre al Palazzo di Bellas Artes, dedicati nella loro totalità all’esecuzione di brani di compositori russi come Shostakovich, Rachmaninov, Rimsky-Korsakov e Prokofiev, mentre un concerto si è svolto all’Auditorium Nazionale del Messico. Sebbene questo paese abbia avuto l’opportunità di godere in varie occasioni della compagnia di balletto del Mariinski, niente si era potuto ancora ascoltare della compagnia completa, solisti e orchestra del teatro, nell’interpretazione di opere russe nonostante i numerosi tour che ha realizzato in Nord e Sudamerica quando il teatro portava ancora il nome del Kirov.  E’ sperabile che ciò si possa concretizzare presto su qualche palcoscenico messicano. Per l’ultimo dei concerti, all’Auditorium Nazionale, si è confezionato nuovamente un programma russo di opere note che è iniziato con una gioiosa e vivace interpretazione delle Danze Polovesiane da Il Principe Igor di A. Borodin, seguite dal Concerto per pianoforte e orchestra n. 1 in si bemolle maggiore di Cajkovskij, con come solista il giovane Sergei Radkin che ha mostrato destrezza e dinamica davanti alla tastiera, e anche se qualche suono è suonato aspro è stato capace di elaborare e estrarre il dramma, la passione, l’angoscia e la melodicità contenuta in ognuno dei tre movimenti. Da parte sua l’orchestra ha mostrato una innegabile affinità e conoscenza di questo repertorio, che suona con purezza e splendore. IL suo suono è omogeneo e la sua forza sembra essere nella sezione degli archi. La direzione era affidata al direttore titolare, dal 1988, Valery Gergiev che con la sua mimica peculiare ha apportato una conduzione sicura, sperimentata e intuitiva. Nella seconda parte del concerto si è ascoltata una interpretazione misteriosa e lussureggiante dell’Uccello di fuoco di I. Stravinskij, e per chiudere con buon umore la festiva Ouverture 1812 di Cajkovskij per una bella serata orchestrale.

jueves, 21 de abril de 2016

Recital de Joyce DiDonato en el Teatro Colón de Buenos Aires

Crédito fotográfico de Liliana Morsia

Gustavo Gabriel Otero

Buenos Aires, 19/04/2016. Teatro Colón. Joyce DiDonato, mezzosoprano. Craig Terry, piano. Obras de Pablo Luna, Maurice Ravel, Enrique Granados, Giuseppe Giordani, Giovanni Battista Pergolosi, Salvador Rosa (atribuida), Georg Friedrich Händel y Gioachino Rossini. Concietro Inaugural de la Temporada 2016 del Mozarteum Argentino.

Las expectativas al ocupar una butaca en alguna de las funciones de las temporadas del Mozarteum Argentino son siempre altas pues en su glorioso historial la Institución ofreció y ofrece al público la más alta calidad en cuanto a orquestas, conjuntos instrumentales y solistas tanto instrumentales como vocales. Nuevamente una artista convocada por la entidad no defraudó. En su tercera visita a Buenos Aires la mezzosoprano norteamericana Joyce DiDonato ofreció un recital de altísima calidad con refinamiento expresivo, sin concesiones en su concepción y brillante en su ejecución. La artista planteó la primera parte del recital como un viaje por lugares exóticos para una persona nacida en Kansas. Así el aria ‘De España vengo’ de la Zarzuela ‘El niño Judío’ de Pablo Luna logró cautivar, aunque faltara algo de chispa española (‘salero’), por la belleza vocal de la mezzosoprano, por la cuidada dicción de nuestro idioma -que sin ser perfecta demostró la seriedad profesional y la contracción al estudio de la artista- y la garra expresiva. De la España pasó al exotismo oriental visto por Ravel con ‘Shéhérazade’, aquí DiDonato desplegó toda su calidad en resaltar cada matiz, cada inflexión y cada tonalidad de las evanescentes y sensuales páginas del gran compositor francés. De allí pasó a la mítica Babilonia descripta en Semiramide de Rossini. Así cerró la primera parte con ‘Bel raggio lusinghier’, aria interpretada con refinamiento técnico, coloraturas perfectas e intencionalidad sin mácula. La segunda parte se inició con ‘Tres tonadillas’ de Enrique Granados vertidas con seguridad y calidad. Antológica su versión del más que conocido ‘Lascia ch'io pianga’ interpretado con un sentimiento conmovedor, con variada y exquisita gama expresiva y con sobria perfección. 
Al finalizar el aria de Händel se dirigió al público e inquirió si había estudiantes de canto en la sala. Al recibir la respuesta afirmativa indicó que les dedicaría las tres arias antiguas para canto y piano recopiladas por Alessandro Parisotti. Y que a pesar de ser piezas utilizadas para el estudio era muy importante volver a ellas. A los pocos momentos de iniciarse ‘Caro mio ben’ de Giuseppe Giordani el pianista atacó frases rápidas y sincopadas a la manera del jazz. Y así en clave de jazz pasaron, también, ‘Se tu m’ami’ de Pergolesi y ‘Star vicino’ atribuida a Salvador Rosa, donde mostró su técnica impecable y su simpatía. Cerró el recital a pura pirotecnia con una electrizante versión del ‘Tanti affetti in tal momento’ de la ‘Donna del lago’ de Rossini. Como expresamos a lo largo de la noche DiDonato mostró su calidad vocal, su comunicatividad, su simpatía, su carisma, su seducción y su belleza. A su lado fue un muy buen complemento el acompañamiento al piano de Craig TerryAnte el fervor del público ofreció tres propinas o bises:’ I love a piano’ de Irving Berlin vertida con ritmo y energía, una versión delicada e íntima de ‘Morgen’ de Strauss, cantada pensando en la paz del mundo y el triunfo del arte y la exquisita ‘Somewhere over the rainbow‘, de Harold Arlen.

Legendary musician Prince dies at 57


Legendary musician Prince died Thursday morning at his home. He was 57 and died at his Paisley Park residence in Chanhassen, Minnesota. Earlier reports had indicated that the music icon, full name Prince Rogers Nelson, was sick with the flu earlier this month and was even rushed to a hospital after his plane made an emergency landing. No cause of death was immediately announced. Prince sold tens of millions of albums worldwide in a career that spanned several decades. The artist rose to superstar status with the release of his landmark album "Purple Rain." That album sold millions of copies and spent 24 consecutive weeks at the top of the Billboard 200, in part because of songs "When Doves Cry" and "Let's Go Crazy." Prince had so much unreleased music that his estate could issue an album per year for a century after his death. In 2004, Prince was inducted into the Rock and Roll of Fame, which hailed him as a musical and social trailblazer.

The Los Angeles Philharmonic appoints Susanna Mälkki as principal guest conductor

The Los Angeles Philharmonic Association announced the appointment of Susanna Mälkki as Principal Guest Conductor of the LA Phil. She assumes her new role in the 2017/18 season for a three-year term. This prestigious position has been held by only two previous conductors: Sir Simon Rattle (1981-1994) and Michael Tilson Thomas (1981-1985). Finnish conductor Susanna Mälkki began her relationship with the LA Phil in 2010 and was immediately invited to return, quickly forging a strong rapport with the orchestra. As Principal Guest Conductor, Mälkki will present three subscription weeks as part of the Walt Disney Concert Hall 2017/18 season, Green Umbrella dates as well as other projects with the orchestra to be announced. Mälkki will bring her extraordinary musicianship to the LA Phil, complementing the orchestra’s existing innovative musical vision. She will develop multi-year projects from the standard repertoire which will be unfurled over the course of three seasons; in addition, she brings her extensive knowledge and enthusiasm for the music of our time to the table by presenting and commissioning composers who are important to her.
In response to her appointment, Mälkki said, “I’m absolutely thrilled to deepen my collaboration with the wonderful Los Angeles Philharmonic and Gustavo Dudamel in the years to come. The orchestra is one of the most exciting, versatile and skillful ensembles in the world, truly showing what a symphony orchestra of the 21st century can be. Belonging to the artistic team of this fantastic institution is most inspiring to me, and I’m very much looking forward to music-making with the orchestra.”

Los Angeles Philharmonic Music & Artistic Director Gustavo Dudamel said of Mälkki’s appointment, “Susanna Mälkki is one of the most gifted conductors I know, and the orchestra also loves and trusts her. It is wonderful to have such a vibrant artist as our principal guest, and I am very pleased and proud to welcome her to the LA Phil family.”  

“Susanna Mälkki is a unique talent who immediately had a deep connection with us and our musical values.” said Deborah Borda, LA Phil President and CEO and David C. Bohnett Presidential Chair. “Her sense of adventure and innovation is making a major statement and impact in the world of music. It’s a terrific fit with the DNA of our institution. Susanna complements our remarkable conducting roster and represents our commitment to a diversified leadership.”

Susanna Mälkki’s versatility and broad repertoire make her a much sought-after artist. Appointed as the Chief Conductor of the Helsinki Philharmonic Orchestra, effective from the 2016/17 season, she has been Principal Guest Conductor of the Gulbenkian Orchestra since 2013 and was previously Music Director of the Ensemble Intercontemporain and Artistic Director of Stavanger Symfoniorkester. She made her North American conducting debut in February 2007 and regularly works with the symphony orchestras of San Francisco, Chicago, Philadelphia, Cleveland and New York.

A former student at the Sibelius Academy, Mälkki studied with Jorma Panula and Leif Segerstam. Prior to her conducting studies, she had a successful career as a cellist and was one of the principals of the Gothenburg Symphony Orchestra (1995-1998). She is a Fellow of the Royal Academy of Music in London and a member of the Royal Swedish Academy of Music. In 2011, Mälkki was awarded the Pro Finlandia Medal of the Order of the Lion of Finland, one of Finland’s highest honors. Additionally, in January of 2016, she was inducted as Chevalier into the Légion d’honneur.



Concierto de la Orquesta del Teatro Mariinsky en el Auditorio Nacional de México

Fotos: Cortesía Auditorio Nacional. Foto: José Jorge Carreón

Ramón Jacques

Considerada como uno de las agrupaciones musicales más antiguas de Rusia, ya que su historia data de principios del siglo XVIII, la  Orquesta del Teatro Mariinsky se presentó por primera vez en México con un ciclo de cuatro conciertos, tres realizados en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México, dedicados en su totalidad a la ejecución de diversas piezas de compositores rusos como: Shostakóvich, Rajmáninov RimskiKórsakov y Prokófiev; así como un concierto mas que se llevo a cabo en el Auditorio Nacional de México. Si bien este país había tenido la oportunidad de gozar en varias ocasiones a la compañía de ballet del Mariinsky, nunca se pudo escuchar a la compañía completa -solistas y orquesta del teatro- interpretar una ópera rusa, a pesar de las extensas giras que realizó por Norteamérica y Sudamérica desde el tiempo en el que el  teatro aún llevaba el nombre de Kirov. Quedará entonces ese pendiente que ojala se pueda concretar muy pronto en algún escenario de México. Para el último de los conciertos, en el Auditorio Nacional, se conformó nuevamente un programa ‘ruso’ de conocidas composiciones que comenzó con una jovial y vivaz interpretación de las Danzas Polovtsianas de El Príncipe Igor de  Aleksandr Borodín, seguidas del Concierto para piano y orquesta num. 1 en si bemol menor, Op. 23 Chaikovski que tuvo como solista invitado al joven Sergei Radkin quien mostró destreza y dinámica frente al teclado, y aunque su sonido sonó áspero por momentos fue capaz de elaborar y extraer el drama, la pasión, la angustia y la melosidad contenida en cada uno de los tres movimientos. Por su parte, la orquesta mostró el innegable conocimiento y afinidad que tiene por este repertorio, que toca con esplendor y pureza. Su sonido es uniforme y su fortaleza parece sustentarse en su sección de cuerdas. La conducción estuvo a cargo de su director titular, desde 1988, Valery Gergiev quien con sus peculiares ademanes, aportó su segura, experimentada e intuitiva guía. En la segunda parte del concierto se escuchó una pletórica y misteriosa ejecución de El Pájaro de fuego de Igor Stravinski, y para cerrar con buen humor, la célebre y festiva Obertura 1812, Op. 49 de Chaikovski en lo que fue una grata velada orquestal. 

miércoles, 20 de abril de 2016

Fausto en Buenos Aires por Buenos Aires Lírica

Crédito Fotofráfico: Liliana Morsia

Gustavo Gabriel Otero

Buenos Aires. 16/04/2016. Teatro Avenida. Charles Gounod: Fausto. Ópera en cinco actos. Libreto de Michel Carré y Jules Barbier, basado en Faust de J. W. Goethe. Pablo Maritano, dirección escénica. Enrique Bordolini y Pablo Maritano, escenografía. Ramiro Sorrequieta, vestuario. Enrique Bordolini, iluminación. Producción Escénica original del Teatro El Círculo de Rosario (Temporada 2015). Darío Schmunck (Fausto), Hernán Iturralde (Méphistophélès), Marina Silva (Marguerite), Ernesto Bauer (Valentin), Cecilia Pastawski (Siebel), Juan Font (Wagner), Virginia Correa Dupuy (Marthe). Orquesta y Coro de Buenos Aires Lírica. Director del Coro: Juan Casasbellas. Dirección Musical: Javier Logioia Orbe. Espectáculo presentado y producido por la Asociación Buenos Aires Lírica. 

La Asociación de Ópera Buenos Aires Lírica inició su Temporada número catorce con Fausto de Gounod. Si bien en 2006 ya había ofrecido la obra, en esta oportunidad la versión contó con elencos totalmente diferentes así como una nueva producción escénica. Si en 2006 el espectáculo resultó irregular en esta oportunidad las cosas funcionaron mejor sin rayar en la excelencia. La ópera se redujo de los cinco actos originales a cuatro con algunos cortes, el más importante fue la eliminación de toda la escena primera del quinto acto: La noche de Walpurgis. Javier Logioia Orbe condujo una versión prolija y cuidada desde lo orquestal pero sin brillo, sin vuelo y sin el adecuado estilo francés. Las pifias de algunos instrumentistas o la falta de concentración de alguno de los maestros de la orquesta -utilizando sus teléfonos portables para escribir mensajes durante la representación- no son algo que pueda achacarse al director musical. Darío Schmunck -cantante argentino de interesante carrera internacional- ofreció un creíble doctor Fausto desde lo escénico y encaró la parte con seguridad vocal, bello timbre, sólidos recursos y buena línea de canto. Perfecto en los agudos se echó de menos un poco más de caudal central en la primera escena. La soprano Marina Silva resultó sólida en su Marguerite, con buena línea de canto, registro parejo y notable entrega. Hernán Iturralde fue un Mefistófeles de cuidada perfección. Magnético en la escena se convirtió en forma permanente en el eje de la acción. Vocalmente irreprochable fue seguro en la emisión y adecuado en el volumen. Ernesto Bauer aportó calidad y seguridad a Valentín mientras que Cecilia Pastawski fue un irreprochable Siebel. Correcto el Wagner de Juan Fond y demostrando que no hay roles pequeños para buenos cantantes, Virginia Correa Dupuy supo sacar el mejor d e los partidos a su Marthe. El coro preparado por Juan Casasbellas, fue solvente con un plus en la actuación marcada generalmente como en los coros de las comedias musicales.
El talentoso Pablo Maritano presentó originalmente esta puesta en escena el año pasado en el Teatro El Círculo de Rosario. La acción se trasladó a Francia en tiempos cercanos a la Segunda Guerra Mundial. Solución tan usada en los últimos tiempos que ya resulta rutinaria, poco creativa y aburrida. Con la traslación pareció querer quitarse toda la simbología religiosa y filosófica que tiene la obra, que si bien en manos de los libretistas de Gounod quedó más como una historia de amor, aún subyace en la ópera. Las marcaciones actorales fueron adecuadas, el coro se mostró siempre como en una comedia musical y si bien la puesta en escena no aportó mucho tampoco molestó demasiado. Fueron buenos recursos el ingreso y salida de Mefistófeles por la platea y el uso de un palco para que tanto Fausto como el diablo miraran parte de la acción. Quizás la peor resolución sea la escena de la Iglesia donde el Diablo en lugar de estar en la oscuridad está plenamente iluminado y en el centro de la escena frente a un crucifijo invertido. No parece razonable, tampoco, que Margarita concurra a una Misa Negra celebrada por Mefistófeles, en la que ofrece las especies a una mujer desnuda con el mismo peinado y joyas que la torturada protagonista, cuando en realidad ella va al templo en busca de consuelo y paz y es perturbada por el demonio. Funcional la escenografía de Enrique Bordolini y el propio Maritano, adecuados al concepto de la puesta los trajes de Ramiro Sorrequieta y creativa la iluminación de Bordolini.

martes, 19 de abril de 2016

La Donna Serpente – Teatro Regio Torino, Italia

Foto: Ramella&Giannese - Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

Senza l’illusione di un momento, senza la voglia di vivere una fiaba, la vita sarebbe poca cosa! Si dice che gli animi più serenamente obiettivi  appartengano a chi sa conservare nel tempo un po’ di quella fanciullezza passata. Il saper vedere la vita con gli occhi di bimbo che si spalancano di fronte alle luci inconsuete, ai colori ed ai suoni, forse rende la vita più gioiosa e serena.

La prima esecuzione in Torino de ‘La donna serpente’, si configura in un  evento eccezionale, intorno al quale il Teatro Regio e la città di Torino hanno addirittura costruito un ‘progetto’ festival sulla figura del compositore Alfredo Casella; per questo motivo ritengo che non sia possibile  recensire succintamente l’opera ‘La donna serpente’ limitandosi ad annotare le impressioni visive e di ascolto, ma che si rendano necessarie almeno alcune considerazioni e citazioni

Sfogliando il libro di sala e dopo aver seguito alcune interviste proposte anche in occasione della diretta su Rai 5 alla ‘prima’ del 14 aprile, rilasciate dal sovrintendente del Regio Valter Vergnano e dal direttore musicale Gianadrea Noseda, si annota: “ Casella rappresenta una importante figura del xx secolo; Faurè fu suo maestro, mentre tra le amicizie vantava i nomi di Debussy, Ravel e Stravinskij”. Noseda a proposito della composizione musicale riferisce “ad esempio il ‘Lamento’ di Miranda (Vaghe stelle dell’Orsa) ha un fascino antico che non è quello dell’aria classica di sapore ottocentesco, ma piuttosto del madrigale, ………il ‘quintetto delle maschere’ che è tutto basato su un esercizio linguistico di chiaro gusto rossiniano, ma conduce a sviluppi formali che pur restando comici , suonano completamente diversi…”

Lucilla Castellari nel suo libro ‘Dal carnevale veneziano al romanticismo musicale tedesco’ edito da Campanotto editore, scrive: “con ‘La donna serpente’ Carlo Gozzi imprime una svolta alla sua produzione fiabesca (quinta delle fiabe teatrali): torna alla fiaba di magia, esasperandone la spettacolarità e la complessità d’intreccio, pur conservando la formula passionale e per certi aspetti patetica, sperimentata nella Turandot; si tratta di quella che Edoardo Sanguinetti definisce ‘la geniale invenzione di un genere:la fiaba scenica’” 

La storia è abbastanza complicata e di non facile intuizione per il gran numero di personaggi e per le situazioni intricate ed alcune visualizzazioni riportano ai pargoletti della Morma oppure alla cerva bianca in Rusalka: ma la proposta del Regio, tanto per rimanere in sintonia, è realmente fiabesca, un sogno irreale in un mondo di colori, suoni, luci ed ombre!

La Musica appare subito godibilissima, senza i bruschi accenti di alcuni compositori contemporanei ed al tempo stesso sfrondata dai manierismi di certe arie antecedenti. Gianadrea Noseda dirige con piglio sicuro e profonda concentrazione: si tratta di una partitura complessa che questi  affronta con la passione critica già impiegata nelle precedenti ricerche ed incisioni di opere del torinese Casella, del quale Noseda è profondo conoscitore ed instancabile divulgatore. L’intesa con l’orchestra è sempre forte, ma in questa occasione si colgono anche  la passione ed il desiderio del nuovo che accomunano! Quello che giunge all’ascolto è una musica che cattura, che coinvolge ed attrae.

La messa in scena è favolosa. L’essenzialità lascia spazio alla fantasia e la spettacolarità è affidata alla Fattoria Vittadini per rocambolesche coreografie di Riccardo Olivier,  che con forte descrittività narrano e collegano le scene. I costumi del geniale Gianluca Falaschi sono dei reali capolavori fatti di semplicità, di folgoranti colori in caleidoscopici ed acquerellati arcobaleni ed elementi di forte scenicità. Le accattivanti e suggestive luci disegnate da Giuseppe Calabrò e le geometriche ma armoniose scenografie di Dario Gessati immergono in un fantastico spazio atemporale che portano nel buio della notte, nell’attimo in cui il sole si oscura ed in una sorta di moltiplicazione del disco solare con proiezioni sul palco. La regia di Arturo Cirillo è rispettosa della commedia dell’arte che viene catapultata nella contemporaneità futurista: molto gradevole e ricercata per raffinatezza ed eleganza. Il superbo coro preparato da Claudio Fenoglio ed un cast stellare portano a compimento il meritato successo!

Piero Pretti, tenore dal timbro morbido ha interpretato il re Altidor con i giusti accenni patetici e di passione amorosa con emissione chiara ed addirittura struggente nell’Addio, addio..’; Carmela Remigio insignita proprio in questi giorni  del prestigioso premio Abbiati 2015, ha interpretato la Fata Miranda  con  liricità scintillante e purezza di fraseggio ricercato allo stremo ed esaltato nel sopracitato ‘Vaghe stelle dell’orsa’ senza il supporto orchestrale. Armilla ha incontrato in Erika Grimaldi una straordinaria interprete che nel ruolo di  superba combattente ha dimostrato brillantezza ed incisività; pregevoli i duetti con Anna Maria Chiuri il mezzosoprano che ha dato voce a Canzade sfogliando i bei colori ambrati e possenti che il suo mezzo permette. Francesca Sassu –Farzana- ha fresca voce particolarmente apprezzata nei toni alti. Francesco Marsiglia –Alditruf- è agile tenore e scenicamente sciolto; Marco Filippo Romano  sfodera  bei colori con  timbro possente interpretando un Albrigor saltellante e divertente. Roberto De Candia  -Pantul- rende in modo delineato il personaggio che disegna con attenzione e precisione gestuale e vocale. Tartagil viene interpretato dal tenore  Fabrizio Paesano con voce limpida e sicura. Lo scurissimo colore dai contorni morbidi di Fabrizio Beggi ha conferito autorevolezza e potenza al ministro Togrul.

Sicuramente interessanti Demogorgon-Sebastian Catana, Smeraldina-Kate Fruchtherman, Badur-Donato di Gioia, Geonca-Emilio Marcucci, secondo messo-Alejandro Escobar, prima fatina Eugenia Braynova, seconda fatina-Roberta Garelli e una voce-Giuseppe Capoferri.

lunes, 18 de abril de 2016

Pelléas et Mélisande di Debussy - Los Ángeles Philharmonic

Fotos: Mathew Imaging / LA Philharmonic


Ramón Jacques

Nel 1995 La Los Angeles Opera ha presentato l’enigmatica opera di Debussy, Pelléas et Mélisande, in un ingegnoso e moderno allestimento di Peter Sellars che ha situato l’azione in época attuale, in una casa sulla spiaggia di Malibu in California. In quella occasione Esa Pekka Salonen, poi titolare della Filarmonica di Los Angeles aveva diretto dalla buca orchestrale. Ventun anni dopo, ora in qualità di direttore emerito dell’orchestra, Salonen ha incluso l’opera come spettacolo principale del festival dell’orchestra “City of Lights” dedicato all’esplorazione e interpretazione di opere di compositori francesi contemporanei di cui il direttore finlandese è un fervente propositore e interprete. Il risultato musicale è stato molto soddisfacente, con una Filarmonica di Los Angeles che sotto la guida di Salonen ha eseguito la sua parte con brillante lirismo e intensità, ricreando le atmosfere di simbolismo, mistero e colore impressionista che deriva dalla ricca orchestrazione. Nella serata si è ascoltata un’orchestra omogenea in tutte le sezioni, la cui forza risiede principalmente nella rinnovata sezione degli archi. L’esecuzione è stata rafforzata da un buon cast vocale capeggiato dal basso-baritono Laurent Naouri che ha dato vita ad un energico, sonoro, emezionalmente conflittuale Golaud, personaggio che conosce molto bene e che canta e fraseggia con chiarezza. 
Il soprano Camilla Tilling ha impersonato una Mélisande sensibile e delicata che ha cantato con timbro platinato e armonioso; e il barítono Stéphane Degout ha mostrato buoni mezzi vocali come Pélleas ma come interprete lo si è visto inespressivo e meccanico. Tutto il contrario è stato il soprano Chloé Briot che ha portato vivacità e lucentezza ai suoi interventi come Yniold, con la sua voce agile, trasparente, rilucente.Un lusso è stato poter contar sulla presenza e sull’apporto dei due leggendari Williard White come Arkel e Felicity Palmer come Geneviéve; anche se il concerto si è svolto in una versione semi-scenica curata da David Edwards, con l’orchestra situata al centro dello scenario e i solisti seduti posterioemente, e che si muovevano con movimenti lenti nella parte anteriore della scena nei loro interventi e di ritorno, senza costumi e senza attuazione, che uno si poteva domandare senza ottenere risposta: cosa si è preteso apportare allo sviluppo della vicenda o comunicare al pubblico? E’ encomiabile che la LAPh includa nella propria stagione titoli operistici, ma per esperienza passata è chiaro che la sala da concerto Walt Disney non è adatta per una messa in scena, così sarebbe meglio che música e canto parlassero per loro stessi.

Der Rosenkavalier di Strauss – Lyric Opera Chicago

Fotos: Cory Weaver

Ramón Jacques

Anche se il Rosenkavalier non è del tutto sconosciuta , dato che è programmata con una certa regolarità in diversi teatri ogni anno, è un’opera che senza dubio per esigenze artistiche, musicali e tecniche prevede una prova per la capacità il livello e le risorse del teatro che la programma, come ora alla Lyric Opera di Chicago che l’ha prevista in questa stagione dopo dieci anni di assenza dalle scene. Un successo è stato contare sulla proposta raffinata e ammirabile di Thierry Bosquet, proveniente dall’Opera di San Francisco, che cercando di dare autenticità alla scena si ispirava per la sua creazione agli schizzi dei costumi e decori del secolo diciassettesimo che il pittore austriaco Alfred Roller utilizzò per la prima a Dresda del 1911. Le luci di Duane Schuler sono state decisive per un bell’effetto visivo e per fare ogni scena attrattiva. Nel suo debutto locale la regista tedesca Martina Weber ha cercato di offrire una narrazione tradizionale alla trama e ai movimenti specifici e dettagliati degli artisti, e giocando con l’amarezza, la drammaticità e la commedia senza incorrere in eccessi o esagerazioni, ha realizzato un lavoro accettabile. La sempre affidabile orchestra del teatro è stata diretta da Edward Gardner la cui lettura è stata  bilanciata e fluida, estraendo l’abbondanza orchestrale della partitura, dando spazio al disimpegno e alla espressione vocale. Pe la classe e la distinzione scenica mostrata in palcoscenico, il soprano Amanda Majeski è stata una Marescialla ideale che pure si è distinta per la brillantezza e la tonalita della voce. 
Il mezzosoprano francese Sophie Koch è uno dei migliori interpreti attuali di Octavian, personaggio a cui ha donato disinvoltura e aplomb come pure colore musicale variegato e brunito. Christina Landsamer soprano che ha debuttato in questo teatro come Sophie è piaciuta per il timbro chiaro e risplendente soprattuto per la chimica romántica e compenetrazione vocale che aveva con l’Octavian della Koch. Il basso Matthew Rose è stato corretto vocalmente e scenicamente dando vita ad un arrogante e volgare Barone Ochs anche se il suo giovanile aspetto pareva non essere in sintonía con il ruolo che interpretava. Dal cast completo meritano una menzione il tenore René Barbera come temore italiano, così come Rodell Rosel e Megan Marino nei panni degli intriganti Valzacchi e Annina, e l’esperto barítono tedesco Martin Gartner come Faninal. 

miércoles, 13 de abril de 2016

Don Giovanni en el Teatro Colón de Buenos Aires

Foto: Parpagnoli / Colombaroli – Teatro Colón de Buenos Aires

Gustavo Gabriel Otero

Buenos Aires, 05/04/2016. Teatro Colón. Wolfgang Amadeus Mozart: Don Giovanni. Dramma giocoso en dos actos. Libreto de Lorenzo da Ponte. Emilio Sagi, dirección escénica. Daniel Bianco, escenografía. Renata Schussheim, vestuario. José Luis Fiorruccio, iluminación. Erwin Schrott (Don Giovanni), Sim{on Orfila (Leporello), María Bayo (Donna Elvira), Paula Almerares (Donna Anna), Jonathan Boyd (Don Ottavio), Lucas Debevec Mayer (Il Commendatore), Jaquelina Liviari (Zerlina), Mario De Salvo (Masetto). Orquesta y Coro Estable del Teatro Colón. Director del Coro: Miguel Martínez. Dirección Musical: Marc Piollet.

Un excelente protagonista, un elenco irregular, una escenografía suntuosa pero por única fatalmente aburrida, una puesta tradicional sin matices y una buena prestación orquestal enmarcaron un correcto Don Giovanni que inició las funciones líricas de abono de esta Temporada 2016 del Teatro Colón. Erwin Schrott compuso un Don Giovanni compenetrado y profundo. Ya son conocidas en el mundo sus dotes actorales y su voz potente de excelente proyección. Schrott le da a cada expresión el sentido perfecto en fraseo e intencionalidad. Su interpretación revela palmariamente porqué es hoy uno de los mejores intérpretes de ese rol de la actualidad. A su lado Simón Orfila como Leporello no desentonó y si bien no está en el mismo nivel que Schrott fue un eficaz y digno criado del burlador de Sevilla. Tanto en lo actoral como en lo vocal ambos se amalgamaron perfectamente para ser lo mejor de la noche. En el otro extremo la Doña Elvira de María Bayo sólo mostró parte de su gloria pasada. La soprano española es una cantante experimentada y de calidad pero fuera totalmente del rol. Tampoco la local Paula Almerares fue una Doña Ana para recordar. Con emisión oscilante, su pasión y su entrega no bastaron para insuflar verdadera calidad al rol. Jaquelina Livieri fue una Zerlina de brillante línea vocal, a su lado Mario De Salvo fue un Masetto de perfectos acentos. 
Sólo correcto el Don Octavio de Jonathan Boyd y adecuado Lucas Debevec Mayer como el Comendador, así como el Coro Estable. Emilio Sagi en la dirección escénica efectuó un trabajo tradicional y rutinario. Todas sus ideas parecieron terminarse en el cambio de época -la acción se situó entre los años ’30 y ’50 del siglo XX- y en algunos pocos gestos teatrales. Daniel Bianco efectuó un boceto escenográfico igual para toda la obra. Un gran marco dorado que encierra la escena como un cuadro y por dentro un espacio monumental en color bronce y madera que siempre parece ser un mismo interior. La rutinaria iluminación de José Luis Fiorruccio poco aportó y el vestuario firmado por Renata Schussheim lució razonable para el concepto de la puesta. Marc Piollet condujo una pulcra versión de adecuados planos sonoros pero sin mayor brillo o vuelo.

lunes, 11 de abril de 2016

Beatrix Cenci en el Teatro Colón de Buenos Aires

Fotos: Arnaldo Colombaroli / Maximo Parpagnoli – Teatro Colón de Buenos Aires

Gustavo Gabriel Otero

Buenos Aires, 18/03/2016. Teatro Colón. Alberto Ginastera: Beatrix Cenci. Ópera en dos actos y 14 escenas. Libreto de William Shand y Alberto Girri, basado en las Crónicas Italianas de Stendhal y Los Cenci de Percy Bysshe Shelley. Alejandro Tantanian, dirección escénica. Oria Puppo, escenografía y vestuario. Maxi Vecco, diseño de proyecciones. David Seldes, iluminación. Mónica Ferracani (Beatrix Cenci), Víctor Torres (Conde Francesco Cenci), Alejandra Malvino (Lucrezia), Florencia Machado (Bernardo), Gustavo López Manzitti (Orsino), Mario de Salvo (Andrea), Alejandro Spies (Giacomo), Sebastián Sorarrain, Iván Maier y Victor Castells (Invitados), Luis Alejandro Escaño (Olimpio), Ernesto Donegana (Marzio). Orquesta y Coro Estables del Teatro Colón. Director del Coro: Miguel Martínez. Dirección Musical: Guillermo Scarabino.

El Teatro Colón ofreció en carácter de homenaje al centenario del nacimiento del compositor argentino Alberto Ginastera (1916-1983) una nueva puesta en escena de la última de sus tres óperas: Beatrix Cenci. Ginastera compuso tres óperas: Don Rodrigo (1964), Bomarzo (1967) y Beatrix Cenci (1971). Don Rodrigo tuvo su estreno mundial en el Teatro Colón y posteriormente se ofreció en las Temporadas 1966, 1967, 1970 y 1971 de la New York City Opera, en 1976 se produjo el estreno europeo en Estrasburgo y, desde esa fecha, está ausente de las carteleras de los teatros líricos. Sin dudas la obra que debió reponerse para este homenaje. Bomarzo se estrenó en 1967, en el Lisner Auditorium de la George Washington University, y tiene la triste fama de haber sido censurada en la Argentina prohibiéndose su estreno local anunciado para ese mismo año. Es la ópera más representada de Alberto Ginastera y la obra lírica de un autor argentino de mayor repercusión con funciones en Nueva York, Los Ángeles, Zurich, Kiel y Londres; además de haber sido registrada comercialmente con el elenco del estreno mundial. En el Colón se vio en 1972, 1984 y 2003, y por ser la más vista en esa sala no ameritaba su reposición en este año homenaje. El Teatro Real de Madrid ofrecerá Bomarzo en su próxima Temporada
Beatrix Cenci se estrenó el 10 de septiembre de 1971 en el Kennedy Center de Washington, se ofreció en dos temporadas en la New York City Opera (1973 y 1974), llegó a la Argentina el 2 de junio de 1992 y tuvo su primera representación europea el 12 de septiembre de 2000 en el Gran Teatro de Ginebra (Suiza). Arlene Saunders, Eileen Schauler, Mónica Ferracani y Cassandra Riddle dieron voz a Beatrix mientras que empuñaron la batuta Julius Rudel, Christopher Keene, Mario Perusso y Gisèle Ben-Dor. La obra narra las perversidades del Conde Francesco Cenci, que van desde la violación de su propia hija, Beatrix, hasta la organización de un baile de máscaras para celebrar la muerte de dos de sus hijos varones, que termina en una bacanal. La conjura de los hermanos y de la esposa del Conde para asesinarlo, el arresto de todos los involucrados y la ejecución en el cadalso de Beatrix, quien va a la muerte con el miedo de encontrarse en el infierno con su padre que debatiéndose entre las llamas la mirará ‘implacablemente con sus ojos fijos, muertos, para siempre. El libreto de William Shand con aportes de Alberto Girri es pobre, monocorde y sin vuelo. La música de Ginastera adscribe a las vanguardias y tendencias de los ’70 del siglo pasado y luce anticuada. A 24 años de su estreno argentino Beatrix Cenci volvió a subir al escenario del Teatro Colón en tres funciones -fuera de los abonos- que marcan el inicio de la Temporada Lírica, en una versión de muy buen nivel musical y con una puesta en escena polémica y vacía que redundó en que el homenaje lírico planeado resultara desigual. La dirección musical de Guillermo Scarabino fue inobjetable. 

Gran conocedor de la obra de Alberto Ginastera guió a la orquesta estable del Teatro Colón con precisión en una partitura plena de dificultades. El elenco vocal fue solvente y profesional así como el Coro Estable, con un débito para la actuación del barítono Víctor Torres (Conde Francesco Cenci) que resultó en muchos momentos de la obra inaudible. Tanto cuando cantaba a pleno, como en los momentos hablados o de recitar-cantando. No obstante su prestación actoral insufló autoridad y perversidad al personaje. Las intensidades orquestales no fueron problema para el resto del elenco. Así Mónica Ferracani -creadora del rol en el estreno local de 1992-, ofreció una Beatrix Cenci plena y creíble, sorteando las extremas dificultades de la partitura y brindando una escena final verdaderamente inolvidable. De excelencia las interpretaciones de Alejandra Malvino (Lucrezia) y Gustavo López Manzitti (Orsino), muy bien acompañados por Florencia Machado (Bernardo), Alejandro Spies (Giacomo) y Mario De Salvo (Andrea). Correctos en sus breves roles de invitados a la fiesta Sebastián Sorarrain, Iván Maier y Víctor Castells, mientras que en los roles hablados de los asesinos Alejandro Escaño Manzano (Olimpio) y Ernesto Donegana (Marzio) exhibieron una pobre recitación de sus textos. El libreto ubica el primer acto en el Palacio Cenci de Roma y cada una de sus escenas en un lugar distinto del mismo, mientras que los primeros cuatro cuadros del segundo acto transcurren en diversos ámbitos del castillo de Petrella, el cuadro doce se ubica nuevamente en el Palacio Cenci y las últimas dos escenas en el Castel Sant’Angelo. Nada de esto se respetó en la puesta que ofreció como escenografía única el interior del Palacio de Tribunales de la ciudad de Buenos Aires. En algunas escenas la estatua de la Justicia se adelanta y en otras aparece un prisma de simbología a dilucidar por el espectador. Naturalmente que la escenografía única no es en si misma objetable pero en muchos casos resta verosimilitud a la acción. No obstante el trabajo de Oria Puppo recreando el Palacio de los Tribunales fue excelente, lo que se complementó con un vestuario levemente contemporáneo de adecuada factura. No desentonaron las proyecciones de Maxi Vecco ni la iluminación de David Seldes. Alejandro Tantanián en la puesta en escena ofreció un trabajo epidérmico, con poca actuación teatral, duplicación de personajes y plena de figurantes en escena para intentar -probablemente- tapar el vacío de ideas actorales. Innecesaria la presencia de un niño que se presenta con nombre y apellido antes de comenzar la obra y dice que se iniciará la acción, risible el monstruo y pobre el final con ese mismo niño que cierra la obra abrazándose al alter ego de Beatrix rompiendo totalmente el clima sobrecogedor de la escena. Sobreabundantes los desnudos masculinos y el intento de drag queen gótico, superfluos los travestidos y los hombres con tacos altos, que más que marcar el ambiente de relajo moral parecieron de un cabaret de pésimo nivel. Estas orgías sólo protagonizadas por varones le quitan potencia al incesto indicado en el libreto y acentuaron desproporcionadamente la bisexualidad del Conde por sobre la violación de su hija, el sometimiento de su esposa o su espantosa brutalidad.