Aida en Los Ángeles

Foto: Cory Weaver / LA Opera

Ramón Jacques 

Aida de Giuseppe Verdi es la última producción escénica de la temporada de la LA Opera. Aunque estadísticamente esta ópera es una de las diez más representadas, y Verdi es el compositor que lidera en la representación escénica de óperas de su autoría, a nivel global, el repertorio operístico es tan vasto y las posibilidades de los teatros para programar son tan amplias, que incluso un título tan importante y popular como este puede pasar dieciséis años ausente de un importante escenario estadounidense como este, sin considerarse un descuido u omisión del teatro. Habitualmente se espera que la reposición de un título de este calibre, requiere de una opulenta, interesante o estimulante producción escénica y un sobresaliente elenco vocal. Aquí, ambos requisitos se cumplieron, aunque no de una manera absolutamente convincente en la parte escénica. Partiendo de la premisa de que la trama, con los personajes de Aida, puede suceder en cualquier lugar o tiempo (el libreto de la ópera no especifica un periodo preciso) y con la intención de cambiar un poco la idea o la concepción que el público tiene de la ópera cuando ocupa su butaca (pensando en Egipto, con realeza, militares, guerreros, esclavos etíopes etc) es donde nace la idea de la producción vista en esta función, de crear una ambientación moderna y cercana al espectador. Así, el montaje (estrenado hace seis años en San Francisco y coproducido con los teatros de Washington, Seattle y Minnesota) trasladó la escena a un lugar y a un tiempo indeterminado y abstracto, y cada escena a lo largo de la función contó con los diseños e instalaciones de RETNA (Marquis Duriel Lewis) reconocido artista contemporáneo angelino, por su arte con el grafiti, quien ideó un marco indudablemente atractivo con jeroglíficos y garabatos en intensos colores blancos, azules, amarillos rojos al fondo del escenario y en diferentes telones que colgaban sobre el escenario. La iluminación estuvo a cargo de Mark McCullough.  Si bien, los diseños lucían de estilo oriental, bajo el entendido de que no se trataba de una Aida tradicional, las cosas comenzaron a enredarse más de lo necesario en la parte visual y estética del espectaculo, con las escenografías de Michael Yeargan, quien en basándose en los diseños de RETNA, creó, por ejemplo, instalaciones que parecían árboles en un bosque; o colocando tarimas a cada lado del escenario donde se situó el coro en la escena de la entrada triunfal de Radames, donde el espacio se fue reduciendo, al punto que el escenario  lucia por momentos excesivamente cargado y abigarrado. Poco ayudó la elección de vestuarios de Anita Yavich, de diferentes épocas: elegantes trajes de militares para los egipcios, o de guerrilleros para los etíopes, como tampoco las coreografías y ballets clásicos dentro de ambiente moderno. Poco espacio quedó también para una verdadera dirección escénica de Francesca Zambello, y para una libre la expresión actoral de los artistas, que lucieron inciertos y por momentos abrumados y sobreactuados. La parte musical fue superior, gracias a la entusiasta, dinámica y segura conducción de James Conlon, quien conoce bien este repertorio, que dirige con intensidad y emoción, sabiendo exprimir y optimizar las cualidades de los músicos de la orquesta, de la que es su titular, y de su consideración por las voces. En el elenco de cantantes, la soprano Latonia Moore, como Aida, papel que ha cantado en innumerables ocasiones, demostró dominio vocal, con una voz cálida, elegante en su expresión y conmovedora en la emisión de agudos como en sus pianos. El tenor Russell Thomas, dejo constancia de un canto brillante, comunicativo y de adecuada proyección. En su debut en el papel de Radames, ofreció un resultado muy satisfactorio. Una grata sorpresa fue contar con la presencia de Melody Moore quien personifico a una intensa Amneris con profunda y bien matizada voz, y con la justa medida de actuación y dramatismo. Correctas estuvieron las intervenciones del bajo Morris Robinson como Ramfis, George Gadnize como Radames y Peixin Chen como el Rey de Egipto.  No se puede olvidar el aporte que tiene el coro en Aida, y esta vez el coro de la ópera de Los Ángeles, dirigido por Grant Gershon, estuvo a la altura de las exigencias requeridas.

La Gioconda en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo 

Una Venecia nocturna, oscura, maltratada es la que Davide Livermore imaginó para la ambientación de La Gioconda de Amilcare Ponchielli, noveno título de la presente temporada operística del Teatro alla Scala de Milán. La Gioconda es una especie de grand-opéra italiana con una trama tan melodramática como inverosímil (Es justo por esto que gusta a los melómanos) en la sala del Piermarini no ha estado presente de manera continua en las últimas décadas, y después de las célebres funciones realizadas entre diciembre de 1952 y enero del 1953 con María Callas y Giuseppe DiStefano, y solo un controvertido montaje fechado en 1997 precede a esta propuesta actual. Livermore como de costumbre se inspiró en el cine, y en esta ocasión fue de Il Casanova de Fellini quien lo influenció (aunque está también la Venezia Celeste del caricaturista francés Moebius) para crear una escenografía tan sombría y tenebrosa como también altamente onírica, hecha de estilizados ambientes frecuentemente giratorios, personajes revoloteando y suspendidos en el aire, y estructuras con paredes transparentes a través de las cuales solo se revelan sombras. En ese sentido, y magistralmente, la realización del dueto entre Alvise y Laura en la Ca’d’oro al inicio del tercer acto en la que el director italiano nos regaló un momento thrilling cuando se mostró a Badoero perseguir a su mujer Laura por arriba y por debajo de las escaleras de la habitación creando un juego de sombras verdaderamente inquietante. Desafortunadamente, la batuta pesada, gris y monótona de Frédéric Chaslin nunca permitió que la partitura “tuviera alas”: por sus pocos colores, rígido fraseo, volumen orquestal que a menudo abrumaba a las voces e incluso tuvo algún desajuste con  el escenario. En definitiva, una dirección orquestal muy poco convincente. En cambio, mejores cosas hubo del lado del elenco. La protagonista Saioa Hernández personificó a una Gioconda de gran calidad vocal y dramática, sabiendo hacer malabarismos con destreza, lidiando con una textura tan amplia y peligrosa, con hermoso timbre y seguridad, in-crescendo a lo largo de la función, llegando al punto de cantar ¡un cuarto acto de fábula! Su interpretación de “Suicidio” fue espeluznante y con razón fue recibida con los aplausos más cálidos y sentidos de toda la velada.  ¡Este papel parece quedarle como anillo al dedo! Temperamento y facilidad de emisión tuvo Daniela Barcellona como una voluntariosa y enamorada Laura, muy presente también en la actuación dramática, muestras que el tenor Stefano La Colla, el infiel enamorado Enzo, intentó frasear de modo variado (no siempre lográndolo) cantando con un timbre juvenil, cierta actitud, pero con algunas imprecisiones en la entonación. Roberto Frontali no actuaba en la Scala desde hacía casi veinte años, y las razones no son claras dada la experiencia, la inteligencia y el temperamento del instrumento vocal del barítono romano. Su Barnaba convenció precisamente por esas cualidades, sin olvidar que Frontali no hizo con él la habitual macchietta biecae truce (el estereotípico personaje maléfico sin sentimientos) sino que restituyó un personaje redondo y estrujado por la pasión. Erwin Schrott y Anna Maria Chiuri completaron el reparto. El bajo-barítono uruguayo interpretó a un Alvise despiadado, desdeñoso, arrogante, de clara dicción, voz robusta y buena estampa. Su presencia en el escenario, aunque limitada en el libreto de Boito,se hizo sentir y ¡de qué manera! Mientras que Chiuri le dio a la Cieca una voz de color bruñido con un fraseo musical y comunicativo. Un guiño también a la coreografía graciosa y ligera de las Danze delle Ore creadas por Frédéric Olivieri y un aplauso al Coro del Teatro alla Scala dirigido por Alberto Malazzi siempre ordenado ypreciso, una garantía. Finalmente, cabe mencionar que para la ocasión se volvió a ver a Bruno Casoni, retirado después de casi veinte años de honroso servicio como maestro de coro scaligero y ahora al frente del coro de voces blancas.  

 

La Gioconda in Milan

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo 

È una Venezia notturna, buia, livida, quella che Davide Livermore immagina come ambientazione de La Gioconda di Amilcare Ponchielli, nono titolo della presente stagione operistica del Teatro alla Scala di Milano. La Gioconda, una sorta di grand-opéra italiano con una trama tanto  melodrammatica quanto inverosimile (ma è proprio per questo che piace ai melomani!), nella sala del Piermarini non è stata presente con continuità negli ultimi decenni, e dopo le celebri recite avvenute tra il dicembre del 1952 e il gennaio del 1953  con Maria Callas e Giuseppe Di Stefano, solo un controverso allestimento datato 1997 precede la proposta attuale. Livermore si ispira come di consueto al cinema e questa volta è Il Casanova di Fellini a influenzarlo (ma c'è anche la Venezia Celeste del fumettista francese Moebius) per creare un allestimento così cupo e tenebroso ma anche altamente onirico, fatto di ambienti stilizzati spesso girevoli, personaggi svolazzanti e sospesi in aria, e strutture dalle pareti trasparenti attraverso le quali si palesano solo ombre. Magistrale in tal senso la resa del duetto tra Alvise e Laura alla Ca' d'oro ad inizio terzo atto, in cui il regista italiano ci regala un momento thrilling quando ci mostra Badoero incalzare la moglie Laura su e giù per le scale della stanza creando un gioco di ombre davvero inquietante. Purtroppo la bacchetta pesante, grigia e monotona di Frédéric Chaslin non ha mai permesso alla partitura di “mettere le ali”: pochi colori, fraseggio rigido, volume orchestrale spesso soverchiante le voci e anche qualche sfasamento buca-palcoscenico. Insomma una direzione orchestrale davvero poco convincente. Meglio  le cose invece sul versante del cast. La protagonista Saioa Hernández ha impersonato una Gioconda di grande qualità sia vocale che drammatica, sapendosi destreggiare con bravura, alle prese con una tessitura così amplia e pericolosa, con bella timbrica e sicurezza, in crescendo per tutta la recita giungendo a cantare un quarto atto da favola! La sua interpretazione di “Suicidio” è stata da brividi ed è stata giustamente accolta dall'applauso più caloroso e sentito di tutta la serata. Questo ruolo sembra proprio calzarle a pannello. Temperamento e facilità di emissione per Daniela Barcellona, una Laura innamorata e volitiva, molto presente anche come attuazione drammatica, mentre il tenore Stefano la Colla, l'innamorato infedele Enzo, ha tentato di fraseggiare in modo vario (non sempre riuscendoci), cantando con una timbrica giovanile, un certo piglio, ma con  qualche imprecisione nell'intonazione. Era da quasi vent'anni che Roberto Frontali non si esibiva alla Scala. E non se ne capiscono i motivi vista l'esperienza, l'intelligenza e la tempra dello strumento vocale del baritono romano. Il suo Barnaba ha convinto proprio per queste qualità, senza dimenticare il fatto che Frontali non ne ha fatto la solita macchietta bieca e truce, ma ci ha restituito un personaggio a tutto tondo macerato dalla passione. Completavano il cast Erwin Schrott e Anna Maria Chiuri.  Il basso-baritono uruguaiano ha interpretato un Alvise spietato, sprezzante, arrogante, con dizione nitida e voce robusta e ben timbrata. La sua presenza in scena anche se limitata nel libretto di Boito, si è fatta sentire eccome! Mentre la Chiuri ha donato alla Cieca una voce di colore brunito con un fraseggio musicale e comunicativo. Un accenno anche alla coreografia leggiadra e lieve della Danze delle Ore create da Frédéric Olivieri e un plauso al Coro del Teatro alla Scala diretto da Alberto Malazzi sempre ordinato e preciso. Una garanzia. Ricordo infine che per l'occasione si è rivisto Bruno Casoni, ormai pensionato dopo quasi vent'anni di onorato servizio come maestro del coro scaligero ed ora alla guida del Coro delle Voci Bianche.

Luisa Miller en Bolonia

Foto: Myrtò Papatanasiou (soprano)  Fotografo: Andrea Ranzi

Roberta Pedrotti 

8 y 9 de junio de 2022. Luisa Miller es la historia de tres jóvenes. Tres jovenes llenos de amor y esperanza cuyas vidas son arruinadas por sus padres que están convencidos de que están actuando por su bien: Miller es protector y desconfiado, pero Luisa se sacrifica por él; el conde de Walter lleva a cabo su brutal ascenso al poder y compagina el matrimonio de su hijo con la duquesa Federica para garantizarle un futuro en la corte; el padre (solo mencionada) de Federica la había casado –aunque enviudó- con un duque anciano con las mejores intenciones en términos sociales y las peores consecuencias sentimentales. Dos muertes y una infeliz serán el saldo de todas estas buenas intenciones paternas, entre las que se mueve el muy tonto cortesano Wurm, que incapaz de tener remordimientos, es apuñalado sin ser condenado a sobrevivir como Miller y el Conde de Walter.

Al tratar este tema privado, social y generacional, se siente que la evolución de la poética de Verdi ha alcanzado un nudo fundamental: que recoge la tradición de la ópera semi-seria -muchas veces más política que otras tramas serias, de pueblos y reyes- con un drama que comienza como si fuera La sonnambula, pero que poco a poco se tiñe de Trovatore e incluso de Otelo, y renuncia por primera vez a obligaciones formales como la estrechez del final central, pero da a cada solo de la protagonista la autoridad de una cabaletta, manipular los concertati con diálogos internos o lo abstrae en mecanismos a capella. En fin, las razones para amar a Luisa Miller son muchas, y aunque no se vea todos los días (comprensible cuando hay que reunir a seis valiosos solistas, sin descuidar ninguna parte) no es tan raro encontrarla en las carteleras, y cuando se encuentra y las cosas funcionan, que gusta mucho. También en Bolonia los aplausos fueron abundantes y estruendosos para ambos elencos también en las funciones de esta nueva producción de un título esperado desde la primavera de 2020.

El montaje encargado a marionanni (nombre artístico de Mario Nanni) es en definitiva una mise en espace basada en instalaciones de luz en las que el artista está especializado. Casi no hay dirección escenica, la única idea parece ser el rol simbólico del cetro/bastón del Conde de Walter en el conflicto padre/hijo. Por lo demás, mucha libre iniciativa en una ordenada entrada, posiciones, salidas de escena. Sin embargo, colocado en la abstracción de luces e incluso fondos sugerentes, un minimalismo semiescénico logra ser, si no interesante, al menos fluido

Por otro lado, la teatralidad la regaló un sorprendente Daniel Oren. Tanto nos había aburrido en la Tosca inaugural -casi como si el caballo de batalla le permitiera ceder a un efecto superficial- que nos convenció y hasta nos emocionó hoy, con este Verdi poco habitual para el. Nos recordó su verdadero talento, su instinto que no se abandona a la extroversión, sino que restituye el matiz, el paso dramático, la dinámica de Luisa Miller. Gusta de inmediato, con su auténtica mordida, pero en el tercer acto se lanzó al vuelo entre el color atroz de la entrada de Rodolfo, el ímpetu de la invectiva, el abandono, el extrañamiento extático y la sublimación en la idea de la muerte –o de hipotética fuga- hasta la síntesis del epílogo. Hacía tiempo que no oíamos a Oren tan convincente, incluso a la hora de galvanizar la actuación de la orquesta y el coro (bien preparado por Gea Garatti).

Los dos elencos que se alternaron contaron cada una con una punta de lanza, la veterana atemporal y la estrella en ascenso. El 8 de junio, Luisa fue Marta Torbidoni, que gustó mucho aqui en Lucrezia Borgia, y ahora lo hizo aún mejo ya que conoce conoce la dimensión del bel canto, y sabe cómo enunciarlo en el lenguaje verdiano, tiene el peso vocal adecuado, emisión suave, carácter y variedad de acentos, sabe ser inocente, incluso ingenua, sin perder fuerza. En torno a ella gravita la compañía, que también desplegó un Giuseppe Gipali muy válido como Rodolfo, seguro, incisivo, bien equilibrado. También estuvo muy bien Leon Kim, que a veces muestra la tentación de subrayar demasiado con el riesgo de no dosificar a la perfección su fuerza, pero presume de un timbre noble, dicción clara, bella definición del carácter (excelente el cantabile "Sacra la scelta"): y se redimió por completo de una prestación menos convincente como el Conde di Luna en Lombardía el otoño pasado. Finalmente, Federica fue Sofia Koberidze, eficaz y elegante en el dúo del primer acto y en el cuarteto del segundo.

El 9 de junio sobresalió como Rodolfo Gregory Kunde, que ahora aparece como un milagro viviente, pero que despertaría igual admiración, aunque no supiéramos de sus sesenta y ocho años. El squillo, y la expansión de la voz se destacan sin escapatoria entre los colegas, aunque Kunde desencadena acrobacias tenoriles, es siempre visto según las razones del canto, del texto, y la colaboración entre músicos. También se mide la clase superior de los que hacen una unidad del color, de la articulación, del cuidado escrupuloso y al mismo tiempo de la naturalidad y la comunicación, al servicio de un personaje auténtico, complejo, atormentado, desde la atónita concentración del aria hasta los furiosos arrebatos de invectivas o a las declamaciones sopesadas al arte. Myrtò Papatanasiu expresó bien la delicadeza y la fragilidad de Luisa sin sortear algún escollo en tan insidiosa parte. Franco Vassallo, Miller, tiene de su lado la confianza idiomática de un hablante nativo experto, pero a veces la bravuconería en el registro alto lo lleva a excederse. Martina Belli fue una Federica sofisticada y sensual con el que hizo un papel corto pero crucial. El 9 se esperaba a Marko Mimica, como el conde de Walter, que fue interpretado por el efectivo Abramo Rosalen. En todas las representaciones, Gabriele Sagona fue un Wurm de gran valor tímbrico y acentuado. Veta Pilipenko tomó el relevo de la esperada Eleonora Filipponi como Laura y destaca por su hermosa voz melosa, aunque en parte tan pequeña. El granjero fue Haruo Kawakami. En ambas representaciones, como lo mencioné, el éxito estuvo muy vivo e hizo crecer  la expectación por el próximo Otelo con Kunde como protagonista.

Recensione in italiano su L'Ape Musicale: 

https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/70-opera/opera-2022/13268-bologna-luisa-miller-8-9-06-2022

United States Conference of Mayors adopts resolution urging Congress to provide continued arts and culture relief funding

Photo: London N. Breed (San Francisco Mayor)

UNITED STATES CONFERENCE OF MAYORS UNIVERSALLY ADOPTS BI-PARTISAN RESOLUTION URGING CONGRESS TO PROVIDE INCREASED SUPPORT FOR ARTS AND CULTURE RELIEF IN OUR NATION’S REBUILDING AND RECOVERY

Spearheaded by San Francisco Mayor London N. Breed and Chicago Mayor Lori E. Lightfoot, mayors from cities across the nation call on Congress and the Administration to take prompt and coordinated action to ensure the recovery and survival of the nation’s arts and culture sector

SAN FRANCISCO (June 9, 2022)—On Monday, June 6, 2022, the United States Conference of Mayors (USCM)—the official non‐partisan organization of cities with populations of 30,000 or more, of which there are over 1,400 such cities in the country—adopted a resolution urging Congress to provide continued arts and culture relief funding in the wake of the COVID‐19 pandemic. Mayors from cities across the nation, in collaboration with the San Francisco Arts Alliance reinforced federal policy recommendations advanced by more than 60 national, regional, and state arts organizations and called on Congress to address the urgent needs of the nation’s arts and culture sector and to take prompt and coordinated action to integrate arts, culture, and the creative economy into our national recovery and revitalization efforts. This action would ensure urgent relief for artists, who are drivers of wellbeing in their communities and essential arts and culture organizational partners.

This resolution follows action taken by Mayor London N. Breed, Mayor Lori E. Lightfoot and Mayor Jim Kenney in January 2022, when they submitted testimony to the U.S. House Small Business Committee to support a congressional hearing on the creative economy.

In their testimony, the Mayors stated, “as our nation moves forward, we have a singular opportunity to integrate arts, culture, and the creative economy into our national recovery; recognizing the great value of purposefully integrating artists and arts organizations into community health, wellbeing, and development; and bringing deeper understanding to the catalytic value of artists and the arts in developing stronger, more equitable, and more whole communities.”

“The pandemic has shown us how essential human connection is. We now have the opportunity to bring the full power of the creative sector to help develop and deploy policy that advances an equitable recovery, nurtures our collective wellbeing, and cultivates a better tomorrow.”

In many ways, the hardest years for the creative economy are ahead. Without swift action, we may permanently lose essential arts and cultural organizational partners that are critical to our national identity and essential to accelerate our regional recovery efforts. Keeping critical federal support open through 2022 ensures the arts have resources to aid in the recovery and rebuilding of our communities.

This resolution calls on Congress and the Administration to provide additional support to the arts and culture sector. Specifically, the mayors urge for federal action that:

• Reinstates the Employee Retention Tax Credit (ERTC) for quarter four of 2021 (S. 3625 / H.R. 6161), extends the duration of the credit, speed IRS processing of credits, and modifies nonprofit eligibility beyond the current "gross receipts" test.
• Expands the time allowed to use Shuttered Venue Operators Grants to include costs incurred through March 11, 2023.
• Ensures that any new provisions related to COVID-19 relief will be available to the full breadth of the creative sector, including self-employed workers, sole proprietors, small LLCs, non-employer businesses, and to nonprofit arts organizations of all sizes.
• Supports the nonprofit arts infrastructure and increases charitable giving by reinstating the above-the-line, universal charitable tax deduction (S. 618 / HR.1704 /H.R. 1081), which was available at the onset of the COVID-19 pandemic.
• Enacts policies that will ensure rapid processing of the artist visas and consular appointments that are essential to supporting the revival of international cultural activity.

Contributing more than $876.7 billion to the nation’s economy in 2020, the arts and culture sector is an economic engine that directly employs more than 5 million workers nationwide. Data published in March 2022 by the Bureau of Economic Analysis in partnership with the National Endowment for the Arts confirms that losses sustained by the arts and culture sector throughout the nation as a result of the COVID-19 pandemic continue to have a serious impact, with employment rates and earned revenue remaining significantly lower than pre-pandemic levels.

The 12 mayors who introduced and co-signed this resolution are (in alphabetical order): London N. Breed (San Francisco, CA); Eric Garcetti (Los Angeles, CA); Todd Gloria (San Diego, CA); Martha Guerrero (West Sacramento, CA); Bruce Harrell (Seattle, WA); Tishaura O. Jones (St. Louis, MO); Jim Kenney (Philadelphia, PA); Farrah N. Khan (Irvine, CA); Lori E. Lightfoot (Chicago, IL); Regina Romero (Tucson, AZ); Dean J. Trantalis (Fort Lauderdale, FL); Corey Woods (Tempe, AZ).

ABOUT THE SAN FRANCISCO ARTS ALLIANCE

The San Francisco Arts Alliance is an alliance of arts organizations working with the San Francisco arts and culture sector. Through a united front, the San Francisco Arts Alliance seeks to lobby legislative issues which impact the arts and culture community on local, state, and federal levels in order to ensure the artistic and economic vitality essential to the equitable recovery of San Francisco’s diverse communities and the rebuilding of social cohesion and trust.

Concierto en Los Ángeles – Gustavo Dudamel y LA Philharmonic

Foto: Los Angeles Philharmonic Association

Ramón Jacques

La Novena Sinfonía de Beethoven es una obra que siempre agrada y es inevitable escucharla y experimentarla en vivo todas las veces que se presente la oportunidad. La considerada ‘máxima sinfonía de celebración, humanidad y alegría’ fue programada por la LA Philharmonic, para clausurar la temporada 2021-2022 en su sala de conciertos: Walt Disney Concert Hall (así como también fue incluida en su extensa temporada de verano al aire libre que la orquesta lleva acabo en el Hollywood Bowl, que incluirá como otros atractivos la ejecución de The West Side Story, el tercer acto de Die Walküre y el Lago de los Cisnes con el Ballet de la ópera de Paris, de cuya orquesta es también director musical Gustavo Dudamel). Desde la llegada del director venezolano, a la LA Philharmonic se ha impulsado la interpretación de obras de compositores hispanoamericanos, además de que continuamente se comisionan y se estrenan obras de compositores mexicanos y latinoamericanos. Como ejemplo: dos semanas antes, se escuchó en esta sala la Noche de los Mayas de Silvestre Revueltas, y se estrenó Altar de Cuerda, obra para violín y orquesta de la compositora mexicana Gabriela Ortiz (de quien en el concierto inaugural de la próxima temporada en septiembre se escuchará su obra Yanga, y una semana después su Concierto para violín, hechas por encargo de la orquesta). Fiel a esa tradición, como preludio al concierto de esta noche se interpretaron dos estrenos: Esperanza del compositor peruano Gonzalo Garrido Lecca (1975) una alegre obra orquestal en tres movimientos titulados Reencuentro-Remembranza-Porvenir; y La Serpiente de Colores del joven compositor mexicano Francisco Cortez Álvarez (1983) basada en el cuento homónimo contenido en los libros de texto de tercer año de las escuelas de México, obra de unos diez minutos de duración, una radiante composición, en la que destacó la sección de cuerdas de la orquesta, con profusas y alborozadas percusiones y metales, en el que se distinguen destellos y pinceladas evocadoras de la música de Arturo Márquez, Moncayo e incluso Revueltas. Ambos compositores estuvieron presentes en la sala y subieron a recibir sus correspondientes aplausos, reconocimiento y felicitaciones por parte de Dudamel, encargado de la conducción musical. Si bien el trabajo de la orquesta aportando nuevas composiciones a su repertorio musical es digno de reconocimiento, pero sin saber bajo que criterios se eligen las piezas que la orquesta debe tocar en cada concierto, pareció poco afortunado programar estas dos obras en la primera parte de una velada en la que el público esta mentalizado y ansioso por escuchar una obra tan popular y atractiva como la novena de Beethoven, y al tratarse del tercer concierto de cuatro, desconozco como haya sido en la noche del estreno, ocasionó que una gran mayoría del público ingresara a la sala de conciertos después del intermedio, lo que es indudablemente una insensatez y un despropósito  para los compositores y para la orquesta misma. Gustavo Dudamel, ya no es aquel impulsivo y explosivo director que se viera en el 2009, al inicio de su gestión al frente de esta orquesta, y aunque su pasión se mantiene intacta, hoy se nota un director más mesurado y seguro, que intentó construir y cincelar cada pasaje y movimiento de esta monumental obra, buscando siempre los colores y los matices que contiene.  Es difícil pensar que esta pieza pueda dejar insatisfecho a alguien que la escucha y la vive, sobretodo en la “Oda a la alegría’ cargada de emotividad del tercer acto. La obra se escuchó con fluidez y buena dinámica, aunque en la parte coral y orquestal, Dudamel apostó por imprimir fuerza y volumen, aunque se ha demostrado que aquí cabe también la sutileza, causando algunos desfases con los solistas, quienes, colocados entre la orquesta y el coro, lograron por momentos transmitir solo destellos de sus voces que parecieron perderse en la masa orquestal y coral. Aun así, se debe reconocer la nitidez, la flexibilidad y el colorido en el canto de la soprano Jeanine DeBique, o la autoridad, peso, dinámica y resonancia vocal aportada por el bajo español. José Antonio López –dos cantantes quienes por cierto dedican mucho tiempo a cantar repertorio antiguo-  No desmerecieron el tenor Issachah Savage, por su calidez y amplitud vocal, ni la mezzosoprano Tayler Raven en sus intervenciones.  Buen desempeño tuvo el coro LA Master Chorale, dirigido y preparado por Grant Gershon, conocido director coral, que trabaja también frecuentemente dirigiendo al coro y a la orquesta de la vecina LA Opera. Un entusiasta premio recibieron los artistas por un público extático y satisfecho por un trabajo que gustó, y un reconocimiento a una ardua temporada que pudo cumplirse de inicio a fin sin cancelaciones.

Tosca en Novara, Italia

Fotos: Teatro Coccia di Novara

Renzo Bellardone

Floria Tosca es sin duda uno de los personajes más conocidos y queridos por el público de todo el mundo y la música es de un italiano, nada menos que de Giacomo Puccini, con toda la sensible poesía y el lirismo que agrada ¡Y el Teatro Coccia di Novara no ha perdido esta gran oportunidad!  Cuando se hace referencia a una ópera se suele decir de manera inapropiada, por ejemplo, "Tosca" de... y se menciona al director de escena, es decir, que se ha elegido toda una producción para unas representaciones. Pero antes que todo, Tosca es de Puccini, de Illica y Giacosa, y si en el teatro uno se emociona y participa con lo que sucede sobre el escenario, más allá de los compositores, de la orquesta y de los cantantes, hay que darle  mucho mérito al director de escena que en el caso de esta función en el Coccia di Novara fue Renato Bonajuto, quien ha optado por un diseño clásico con los elementos y detalles que aportan los diseños originales del montaje de la ópera, impregnando su dirección con elegancia y refinamiento, teniendo los escenarios creados por Giovanni Gasparro y Danilo Coppola, por el distinción en los vestuarios de Artemisio Cabassi, y por los armoniosos movimientos que permitieron al espectador vivir y participar de la narración y actuación; y las suntuosas y espectaculares escenas, desde el primer acto en la Iglesia. Fabrizio Maria Carminati fue el director experto y establecido que supo cómo dirigir a la Orquesta Filarmónica Italiana en el foso, y lo hizo con claridad y participación. El Coro San Gregorio Magno, estuvo, como siempre a la altura, incluso el coro de niños, tan importante en Tosca, simplemente agradó. Los coros estuvieron dirigidos por Mauro Trombetta, y por Paolo Beretta y Alberto Veggiotti respectivamente. Las luces sabiamente concebidas por Ivan Pastrovicchio estuvieron “silenciosas”, pero atentas a los detalles como en el segundo acto cuando la luz penetraba por la ventana abierta por Scarpia a la galería de cuadros; o cuando en el tercer acto, la reja de la prisión también se reflejaba sobre la pared lateral. Llegando a lo que fueron voces Saverio Pugliese como Spoletta consiguió perfilar las características del personaje al igual que Graziano Dallavalle en el doble papel de Angelotti y el carcelero a los que dotó de un agradable y profundo tono. Stefano Marchisio fue un vivaz y genial sacristán primero y luego Sciarrone, y su tarea la expresó con hermoso color y carga interpretativa. El barítono Francesco Landolfi interpretó el papel de un Scarpia que no fue tan malo, si no que fue un personaje generosamente astuto y lascivo, cantando con una voz tonalmente interesante. Por su parte, el tenor Ragaa Eldin resultó ser un apasionado Cavaradossi interpretado con pasión y una grata y conmovedora voz. Finalmente, dejamos al papel de Tosca que en el escenario del Coccia fue interpretada por la soprano Alessandra Adorno: quien mostró una voz estridente y al mismo tiempo rica en colores y matices, y que hizo fluir con cualidad aterciopelada entre las arias, infundiéndole a la personalidad de Tosca, y delineando sus celos, pasión, dignidad, bondad, hasta su ineludible destino. Fue una placentera tarde de lirica en este teatro piamontés.

Tosca in Novara

Foto: Teatro Coccia di Novara

Renzo Bellardone 

Tosca...Floria Tosca è certamente  uno dei personaggi più conosciuti ed amati dal pubblico di tutto il mondo e la musica è di un italiano, nientemeno che Giacomo Puccini con tutta la sensibile poesia e la liricità che gli era congeniale!   Ed il Coccia di Novara non si lascia sfuggire così ghiotta occasione!

TOSCA Teatro Coccia Novara 28 Maggio 2022 Musica diGIACOMO PUCCINI Libretto di Giuseppe Giacosa eLuigi Illica Tosca Alessandra Adorno Cavaradossi  Ragaa Eldin Scarpia Francesco Landolfi Sagrestano e Sciarrone Stefano Marchisio Angelotti/Un carceriere Graziano Dallavalle Spoletta Saverio Pugliese Direttore d'orchestra Fabrizio Maria Carminati Regia Renato Bonajuto Scene Giovanni Gasparro e Danilo Coppola Costumi Artemio Cabassi Luci Ivan Pastrovicchio Orchestra Filarmonica Italiana Coro San Gregorio Magno Maestro del Coro Mauro Trombetta Coro delle voci bianche del Teatro Coccia Maestri del Coro Paolo Beretta e Alberto Veggiotti Coproduzione Fondazione Teatro Coccia e Ente Luglio Musicale Trapanese

Impropriamente quando si parla di opera si dice ad esempio “Tosca” di...e si cita il regista, ovvero chi ha scelto l’allestimento e l’insieme per una rappresentazione! Tosca è di Puccini, Illica e Giacosa, ma se in teatro ci si emoziona e si partecipa con quanto avviene sul palco, oltre che degli autori,  dell’orchestra e dei cantanti, va proprio riconosciuto una grande merito  al regista che nel caso di questa rappresentazione al Coccia di Novara è Renato Bonajuto. Questi ha scelto una ideazione classica con gli elementi e dettagli che l’originale prevede, permeando la regia di eleganza e raffinatezza per le scene realizzate da Giovanni Gasparro e Danilo Coppola, per gli eleganti abiti di Artemisio Cabassi e per i movimenti armoniosi che permettono al pubblico di vivere e condividere partecipatamente la narrazione. Scene sontuose e spettacolari, fin dal primo atto in Chiesa. Fabrizio Maria Carminati è l’esperto ed affermato direttore che sa condurre con chiarezza e coinvolgimento l’Orchestra Filarmonica italiana, in buca! Il Coro San Greegorio Magno è sempre all’altezza della situazione ed anche il coro delle voci bianche, importantissimo in Tosca, semplicemente piace! I cori sono diretti rispettivamente da Mauro Trombetta e da Paolo Beretta e Alberto Veggiotti. Le luci sapientemente disegnate da Ivan Pastrovicchio sono “tranquille”, ma attente ai particolari come nel secondo atto quando la luce entra dalla finestra aperta da Scarpia nella quadreria o quando al terzo atto la grata della prigione si riflette anche sulla parete laterale. Venendo alle voci  Saverio Pugliese in Spoletta riesce a delineare le caratteristiche del personaggio così come Graziano Dallavalle nel doppio ruolo di Angelotti e Carceriere ai quali offre un bel tono profondo. Stefano Marchisio vivace e brillante sagrestano prima e compito Sciarrone poi si esprime con bel colore e carica interpretativa. Francesco Landolfi  veste i panni di uno Scarpia non cattivissimo, ma generosamente subdolo e lascivo con voce timbricamente interessante. Ragaa Eldin risulta un appassionato Cavaradossi  interpretato con passione e buona voce ricca di sentimento. Veniamo al ruolo ovvero Tosca che sul palco del Coccia è interpretata da Alessandra Adorno : voce squillante ed al tempo stesso ricca di colori e sfumature che scorre vellutatamente tra le arie, infondendo personalità a Tosca tratteggiandone la gelosia, la passione, la dignità, l’amorevolezza, l’ineluttabile destino! Gradevole serata. La Musica vince sempre!

La 9a de Beethoven en Houston

Foto: Zach Tarrant

Ramón Jacques 

Varias orquestas estadounidenses eligieron esta pieza de Beethoven para clausurar su temporada 2021-2022, no solo porque es una obra popular del repertorio si no por su mensaje de alegría y esperanza, que supuso el retorno de tiempo completo a sus actividades musicales después de dos años complicados vividos por las agrupaciones musicales de este país, cuya fuente principal de ingresos proviene de la venta de abonos y de aportaciones privadas. La Houston Symphony, la incluyó como parte de un ciclo de sinfonías de Beethoven que se ejecutaron a lo largo de la temporada, que comenzó en septiembre del 2021, y que sirvió además como el ambicioso colofón que fue la presentación de Juraj Valčuha, quien en este concierto asumió formalmente la posición de nuevo director titular de la orquesta.  De hecho, el joven director esloveno, de amplio bagaje y experiencia -apenas dos semanas antes de viajar a Houston dirigió el estreno de la nueva producción de Don Carlo de Verdi en el teatro nacional eslovaco en su natal Bratislava- fue uno de los pocos directores internacionales que durante el momento más álgido la pandemia pudo viajar para dirigir in-situ a su nueva orquesta, en un concierto con un reducido público, que transmitido por internet. Valčuha llega a Houston con inmejorables credenciales, habiendo dirigido una extensa lista de importantes orquestas sinfónicas europeas y estadounidenses, e importantes teatros de ópera, especialmente de Italia; por lo que no debe sorprender que anunciara que entre sus planes futuros con la orquesta se encuentra la ejecución de diversos títulos operísticos. Como introducción a una velada ampliamente satisfactoria, se escuchó una breve pieza cameristica, de seis minutos de duración, titulada Elegy for Strings: A Cry From the Grave del compositor estadounidense Carlos Simon, una fluida, intensa y melancólica obra compuesta en el 2015, y que ha tomado notoriedad y popularidad en el ambiente musical estadounidense desde el 2020, por tratarse de un homenaje a las injustas muertes del abuso policial.  Dirigiendo la novena sinfonía, Valčuha demostró que su contratación fue un acierto de la orquesta, por la autenticidad, la pasión y la capacidad de comunicarse sin palabras, pero con elocuentes y expresivos gestos con su batuta.  La espontaneidad con la que una persona sentada atrás de mí lo describió me pareció acertada al mencionar que ‘parecía un pintor coloreando un lienzo’.  Con un hábil toque y mostrando admirable control y moderación a lo largo de la pieza, hizo que cada sección de la orquesta, coro, y solistas, ocuparan el lugar preponderante que les corresponde. Su lectura se basó en la sutileza y la elegancia, en vez de la fuerza desmedida que normalmente se suele imprimir, dando a la grandeza épica de la partitura una sensación de intimidad y libertad. La textura que imprimió a cada movimiento fue una especie de ilusión musical, un vaivén instrumental de melodías entre los violines, las flautas, y los metales, hasta que apareció la melodía de la ‘oda a la alegría’ con unos vibrantes y tenues chelos que se fue extendiendo a toda la orquesta. Los cuatros solistas vocales invitados mostraron satisfactorias cualidades canoras, como el tenor Eric Cutler, por su profundidad y expresión; el bajo Mark S. Doss por su extensión vocal; así como la soprano Meagan Miller que cantó con emocionante lucidez; y la mezzosoprano Sasha Cooke por la musicalidad que imprimió a su oscuro y terso canto. El coro Houston Symphony Chorus, mostró firmeza y consistencia en sus intervenciones, como lo hiciera hace apenas unas semanas en otra obra monumental como lo es la Segunda Sinfonía de Mahler. Los resonantes aplausos y explosión de júbilo, que se escucharon al final, de un público entusiasta, pero pocas veces desbordado como en esta ocasión son una buena señal de que Valčuha, inicia, lo que seguramente será un periodo lleno de promesas, posibilidades y satisfacciones. Su próxima aparición aquí, será el próximo mes de septiembre en la inauguración de la temporada 2022-2023 con el Réquiem de Verdi.

 

Dido and Eneas en Hoston

Foto: Lynn Lane

Ramón Jacques

Fue en el 2018 cuando Ars Lyrica Houston, la orquesta de instrumentos antiguos y de obras de compositores del periodo barroco de esta ciudad, realizó su primer montaje escénico de una ópera, con Agrippina de Handel.  Aunque en el pasado habían hecho obras en formato semi-escenico, el éxito de ese título handeliano llevó a la agrupación a ofrecer una ópera escénificada cada dos temporadas, plan que debió ser suspendido por la inesperada cancelación de las dos temporadas anteriores. Ars Lyrica Houston, llena además un vacío existente en esta ciudad con un repertorio olvidado por otras asociaciones musicales locales, se recuerda, por ejemplo, la producción de Saúl de Handel con la ópera de Houston, hace algunos años, o el Mesías de Handel con la Houston Symphony, pero más allá de eso es difícil hacer un recuento de otra ejecución reciente de otro título antiguo. Ahora, Ars Lyrica Houston ofreció una elegante, atractiva e imaginativa versión de Dido and Eneas de Henry Purcell, el dramaturgo musical más importante de la Inglaterra moderna temprana. En tan solo una hora de duración, Purcell supo optimizar recursos infundiendo a sus textos admirable refinamiento y pathos, animados bailables, coros, y una noble protagonista cuya trágica trágica fue trascedente.  La historia está basada en el Libro IV de la Eneida de Virgilio, y es a partir de ahí -con apego al tiempo y a la trama del libreto - que la directora de escena y coreógrafa Catherine Turocy, construyó y desarrolló un creativo trabajo escénico.  Con algunas proyecciones de escenas alusivas al libreto, nunca invasivas, al fondo del escenario;la escena se centró en los personajes y el canto,  y sus detallados y lentos movimientos, con adecuada iluminación de Christina R Giannelli. Un elemento importante que contribuyó al éxito visual y teatral fue la presencia de bailarines pertenecientes a la New York Baroque Dance Company, de la cual Catherine Turocy, es directora artística.  Los elegantes vestuarios, que daban un toque de autenticidad al marco escénico, dando un aspecto romano antiguo, provenían también de la compañía de danza, y fueron diseñados por Marie Anne Chiment. Las pausadas coreografías, a decir de la coreógrafa, están basadas en danzas atribuidas a coreógrafos ingleses, que, a su vez retomaron de un sistema de danza abstracta desarrollado en la corte de Luis XIV, pero que fue adaptado a la música de Purcell, por lo que el resultado no fue el típico uso francés del espacio, sino de movimientos más expansivos. Los bailables de los personajes principales, fueron también ideados por Turocy, de acuerdo a las convenciones escénicas de la época. Lo que se vio en escena, con pocos recursos, pero bien utilizados, además de dar un guiño a la antigüedad, creó en la audiencia una profunda simpatía cenestésica con la expresión de los intérpretes. El elenco fue muy satisfactorio, con la presencia de cantantes angloparlantes, especializados en el repertorio antiguo, que desarrollaron un preponderante trabajo escénico y vocal, comenzando con el virtuosismo y destreza en el canto de la soprano Abigail Fischer como DIdo, con una voz oscura y la profundidad de una mezzo, que se mostró identificada con el personaje y conmovió con su plegaria final.  El barítono Mark Diamond, dio vida a un enérgico Eneas, que imprimió a su canto vigor y suavidad cuando fue necesario. Alexandra Smither, cantó con energía, brillo y agudeza, dando un magnetismo al canto y al personaje de Belinda. Por su parte el contratenor Nicholas Garza, fue un notable hechicero y espíritu, por canto y la caracterización con la originalidad de su vestuario. Muy bien el resto de los personajes, así como el invaluable aporte del coro Moores School Concert Chorale. En el foso Matthew Dirst, titular de la orquesta, dirigió a un compacto grupo de músicos desde el clavecín, y lo hizo con mano segura y estilo, resaltando el brío y la energía de la música. En sus colores y ritmo pausado el director/clavecinista, mostró consideración por las voces.  Los días previos a esta función se anunció la temporada 2022-2023, de la orquesta con un interesante programa, que incluye, la poco conocida: Clori, Tirsi, e Fileno, Cantata a tre (HWV 96) de Handel.