sábado, 20 de diciembre de 2014

Ariadne auf Naxos en el Teatro Solís de Montevideo

Foto: Teatro Solís de Montevideo 

Luis G. Baietti

El público en general ha sido menos receptivo de las Operas de Strauss que de los otros compositores alemanes (ni hablar de Wagner) y es una pena porque en el período central de su carrera compuso una sucesión de obras maestras que es una pena que, al menos fuera de Alemania y Austria) no disfruten del favor y el entusiasmo que merecerían. Entre l905 y 1918 Strauss compuso varios títulos trascendentales que figuran entre los más ricos textos de la historia del Teatro Lirico: SALOME, ELEKTRA, DER ROSENKAVALIER, ARIADNA AUF NAXOS Y LA MUJER SIN SOMBRA -Luego sus títulos se harán más y más intelectualizados dejando en el camino al público y entrando ya en la etapa que aún padece el arte lírico de divorcio entre el público y las obras de los compositores modernos, con muy pocas excepciones. El TEATRO SOLIS presentó esta ópera rodeándola de importantes garantías de calidad, , en un año donde los dos títulos ofrecidos llenaron baches en la programación habitual incluyendo operas que habían sido poco vistas por el público local ( Ariadna creo que es estreno absoluto para el país) El público, lamentablemente, faltó a la cita. Y en la noche del estreno era incómodo ver tantos claros en la platea, especialmente teniendo en cuenta la gran cantidad de personajes invitados que ocupaban las butacas que no estaban vacías. Es un claro llamado de atención para los que creen que los Teatros Estatales cuando montan Operas debieran dejar de lado el repertorio tradicional y concentrarse en autores contemporáneos, o a lo sumo acceder renuentemente a dar 1 o 2 títulos convencionales haciéndolos tolerables mediante puestas iconoclastas de los mismos. Según los defensores de esta tesis es la manera de atraer público nuevo al Teatro, pero hasta donde se ve lo que se está consiguiendo es espantar al público que se tenía. Y , claro, esto es aún peor en una ciudad como Montevideo que estuvo sometida durante años a una dieta digna de una modelo bulímica en cuanto a que se presentaba y que se veía. Pienso que en buena medida fallo ante todo la divulgación. No se consiguió llegar al público con el mensaje de que ARIADNA no es una ópera “ rarofila “ sino un bellísimo texto de un gran músico, con una invención melódica sin par y con un libreto muy atrayente a medio camino entre la tragedia y la auto sátira. La versión montada en el Solis con una muy buena dirección musical, contó con un elenco que osciló entre lo muy bueno y lo excelente. Hubo ovaciones merecidísimas para EIKO SENDA que fue una Ariadna deslumbrante vocalmente ,ofreciendo oleada tras oleada de sonidos de singular belleza e intensidad con un volumen vocal que nunca deja de impresionar. Eiko además está cada día mas “ oriental “ pero en el sentido uruguayo de la palabra. Se la ve más extrovertida, más latina en escena y eso eleva la temperatura dramática de sus interpretaciones. ADRIANA MASTRANGELO deslumbró también con un bellísimo timbre una extensión formidable (ES UN PAPEL QUE HA TENTADO A ALGUNAS SOPRANOS) y un impactante volumen de voz, amen de una gran actuación teatral. Magnífico desde todo punto de vista el Maestro de Música de HOMERO PEREZ MIRANDA que hizo creer a todos que nunca había cantado otro tipo de repertorio que este. Gran solvencia vocal de ERIC HERRERO como Baccus, un papel que suele ser la piedra del escándalo de los repartos por su difícil tesitura que pide un tenor dramático pero lo hace cantar toda la noche en el agudo. Impecable MERCEDES ARCURI , casi perfecta en su difícil aria del segundo acto, difícil por la extensión , la coloratura y la duración de la misma, uno de los escollos más complicados para una soprano coloratura ( EDITA GRUBEROVA Y NATALIE DESSAY prácticamente hacían demoler la Opera de Viena con las ovaciones que suscitaban después de cantar este fragmento ) Impecables las tres damas de GABRIELLA PACE, KAYCOBE GOMEZ y MARIELLA NOCETTI, especialmente las dos primeras que ejecutaron con precisión y belleza sus partes muy comprometidas en la zona aguda. Y estupendos FEDERICO SANGUINETTI,LUCAS DEBEVEC MEYER, BLAGOJ NACOSKI y ANDRES BARBERY como el equipo de comediantes.. Desopilante la creación de MARCELO OTEGUI, una verdadera gema teatral que divirtió y se divirtió en el papel del coiffruer y una alegría ver a FEDERICO MANCINI que recientemente triunfó como Rosillon en La Viuda de la ENAL haciendo sus primeras armas con el elenco mayor. Muy buena la participación actoral de JUAN ANTONIO SARAVI. Tengo sentimientos encontrados acerca de la conveniencia de haber hecho que dijera sus parlamentos en español y no en el alemán original. Por un lado permite que el público entre en contacto de una manera más inmediata con el texto. Por otro lado suena extraño un diálogo entre dos personas una de las cuales canta en alemán y la otra le responde hablando en español . La regie estuvo estupenda en el primer acto, salvo algún pequeño detalle ( por ejemplo : era necesario traer una escalera portátil para que Mastrangelo se subiera a ella y después bajara justo en uno de los momentos más difíciles de la partitura ¿?) Y en cambio no me gustó lo que hizo en el segundo. Al alterar la naturaleza de los personajes que acompañan a Zerbinetta que dejan de ser actores casi payasescos para ser señores enfundados en atildados trajes que cantan y bailan como si estuvieran en una comedia musical de Broadway, para mi acentuó el defecto principal de este acto que es su estatismo, que los cómicos usualmente interrumpen. PERO SOLO EL PLACER DE OIR DOS VOCES COMO LAS DE SENDA Y MASTRANGELO ya justificó la entrada. SI PUEDEN NO SE LA PIERDAN. 

Tosca en el Teatro Argentino de la Plata, Argentina


Foto: Teatro Argentino de la Plata

Luis G. Baietti

Había un cierto nerviosismo en cuanto a conocer este el primer trabajo de la nueva Directora Artística del Teatro como regisseur de Opera. Un nerviosismo que en el caso de la crítica especializada aún en el periodo de duelo por la partida de la Dirección Anterior, con cuyas preferencias estéticas fuertemente enraizadas en el modernismo tenían una mayor consonancia llegaba al escepticismo El nombramiento de la Directora, que no es del medio, habiendo hecho carrera como directora _teatral en Comedia Musical, provocó la ira de los profesionales de la critica musical, algunos de los cuales estaban dispuestos a considerar la puesta un desastre aún antes de haberla visto, lo cual se aproxima a la vieja anécdota del crítico teatral PAULO FRANCIS de Brasil que, enemistado con una actriz, comentó sobre su última obra de Teatro: NO LA VI Y NO ME GUSTO. En gran medida la Sra. Valeria Ambrosio eligió hacer ella misma, gratuitamente, la puesta de esta Tosca con el objetivo de mostrar que era capaz de dirigir una obra lírica como esta. Consiguió su objetivo ¿? En parte sí, en parte no. Por un lado fue magnífico el recurso a las proyecciones en pantallas que reconstruyeron la Iglesia el Palacio y luego el Patio del Catillo colocándonos como nunca en el ambiente. Por otra parte en algunas escenas se hizo un uso subjetivo de las proyecciones: cuando Tosca desconfía que fue traicionada por Mario, la escenografía se distorsiona y produce la imagen de un mundo visto por un esquizofrénico., cuando Scarpia entra en escena, la escenografía se torna blanco y negro dándole a la Iglesia un clima de prisión. En este proceso hubo algunas exageraciones como mostrar los ojos de las dos damas para ver si los ojos negros son mas o menos lindos que los azules, mientras el tenor canta su célebre RECONDITA ARMONIA, o mostrar escenas de tortura en el final. Pero en general la regie dentro de la escenografía se manejó con criterios tradicionales y lógicos y con absoluto respeto a la letra de la obra, lo cual es ya de por sí un milagro en los tiempos que corren. No hubo personajes que llegaran en bicicleta, rostros cubiertos por máscaras de gas, ciervos eviscerados en escena, terroristas árabes atacando, el Palazzo Fornece no estaba inundado, etc.etc. Hubo si algunos momentos en que se puso de manifiesto el espíritu de un director iniciante que quiere hacer demasiado, y que sólo el tiempo y la frecuentación con el género aplacarán : no me gusto la idea de los dos monaguillos cómicos, ni el dislate de todo lo que ocurre encima de la enorme mesa que preside el segundo acto, ni (y esto se ha vuelto un lugar común entre los directores) que Tosca cante el O MARIO NON TI MUOVERE cuando entre ella y Cavaradossi aun están los soldados que aún queriendo no podrían evitar oírla. Me gustó mucho en cambio toda la relación entre Scarpia y Spoletta (magistralmente actuado por Burghi, en que este tiene terror de comentarle un fracaso, y siembra en Scarpia la idea de valerse de Mario porque él sabe donde está Angelotti, recuperando el aire y hasta sintiéndose feliz cuando ve que ha reganado el favor del amo. Yo vi dos funciones, una con cada elenco, el Jueves y Viernes pasado (y debo agradecer la gentileza de la SRA.VIVIANA VIVES BOVARI QUE SE TOMÓ LA MOLESTIA DE GESTIONAR PARA MI LOS COCHES REMISE QUE AMBOS DÍAS ME TRAJERON DE VUELTA A BA cuando el Teatro suspendió el servicio de trasportes que brindaba en todas las funciones y que ahora sólo ofrecerá los Sábados y Domingos)- En la primera de las dos funciones se reiteraron los problemas técnicos con el computador que regía las proyecciones y hubo varias escenas en que el decorado despareció y fue sustituido por un mensaje de alerta.. El Viernes en cambio no hubo problemas de ninguna especie y todo transcurrió a la perfección. Decisiva participación del Coro en la escena del Te Deán excelentemente cantada y una gran labor de dirección de CARLOS VIEU que se ratifica como el mejor conductor de Opera de la región, un hombre que sabe imprimir fuerza a su orquesta, pero que sabe que no debe ahogar a los cantantes. Como él mismo definió en un reciente reportaje que le hice en el Sheraton de Montevideo y que está publicado en la sección correspondiente de la Revista, la orquesta es la que da el clima.. Claro que en eso también colaboró la regie que a la inversa de lo que hoy día es moneda corriente, comprendió cabalmente que los cantantes deben estar lo más cerca posible de la boca del escenario para que sus voces se proyecten mejor y no atrás del todo como si se quisiera ocultarlas. Punto para Ambrosio en este ítem. En el plano vocal TOSCA es el personaje con que sueña toda soprano lirco-spinto o aún lírica que se precie. Un papel donde hay que exhibir elegancia, autoridad (se trata de una diva) seducción, temperamento y una voz que pueda enfrentar las dificultades en las zonas graves y audaz exigidas. Estuvo mas cerca de cumplir con todo esto AMPARO NAVARRO soprano española que ya cantó I LOMBARDI e I DUE FOSCARI en el Colón y a quien yo vi en el TEATRO DE LA ZARZUELA cantando LA LEYENDA DEL BESO. Amparo es una gran música, muy buena actriz y tiene una voz que es muy agradable al oído salvo en el extremo agudo donde se torna estridente. De allí que sus peores momentos fueran en el enfrentamiento del segundo acto con Scarpia donde decididamente sonó muy tirante y en algún fugaz momento hasta a-musical. PATRICIA GUTIERREZ que andaba misteriosamente desaparecida de los Teatros Liricos tiene un buen registro grave y es mas claramente una soprano lirico-spinto si bien su voz suena hoy menos lozana que unos años atrás cuando su presencia era constante en el palco del Colón cuando había papeles que exigían un registro como el suyo. Y además las notas agudas son bastante estridentes hoy en día. Como actriz estuvo convincente si bien en un estilo más directo menos elegante que el personaje. JOSE AZOCAR sorprendió por la vitalidad de su voz, su espléndido registro agudo, el volumen, buenas condiciones de actor y estaba magníficamente vestido para parecer apenas un poco exigido de peso lo cual en el es un claro understatement , que en este caso podríamos traducir como eufemismo. Con los años su voz ha venido ganando un incómodo vibratto que se manifiesta algunos días más que otros. El Viernes casi no estuvo presente. JUAN CARLOS VASALLO ha progresado mucho desde la última vez que lo vi, o Puccini lo favorece porque cantó con una afinación inobjetable, muy lejos de su cuestionable participación en EL TROVADOR del Coliseo. Tiene un registro agudo de causar asombro (estudio con Corelli y se ve que no desperdició las lecciones) y llega con facilidad abajo. No hace mucho esfuerzo por usar la mezza voce. Y es un actor rudimentario. En otras palabras un verdadero diamante en bruto que si tuviera la fortuna de tener contratos en Italia pronto sería un interprete con pocos rivales en su cuerda, apeas adquiriera el refinamiento vocal y escénico que le faltan. LUIS GAETA asombró con una impecable versión de Scarpia. No son tantos los barítonos que llegan a la etapa de la carera en la que Gaeta se sitúa, cantándola con este grado de seguridad. Gaeta no posee una voz de gran volumen ni un temperamento adecuado para Scarpia, pero cantó el papel impecablemente y lo actuó con convicción- HERNAN ITURRALDE estuvo más cómodo en el papel por poseer al menos en esta etapa de la carrera una voz de mayor volumen y un temperamento mas adecuado. Con todo pareció también por momentos demasiado blando en la caracterización. FERNANDO SANTIAGO y SEBASTIAN SORRARAIN fueron dos impecables sacristanes. Convincentes los Angelotti de VICTOR CASTELLS y ORESTE CHLOPECKI (mas dura la voz del segundo, más flexible la del primero) Impecables los pastores de SONIA STELMAN y ANA LAURA MENENDEZ. Adecuadamente amenazadores los Cigarrones de FERNANDO ALVAR NUÑEZ y FELIPE CARELLI. Una curiosidad de la puesta se dio el Jueves ante la negativa de la soprano de arrojarse desde lo alto como manda la partitura, y en lugar de disimularlo como una vez hizo el Met con la Tosca de Caballe que obviamente no se tiraba, optaron por hacerla subir al cielo como si fuera un nuevo ángel, un final particularmente desaconsejable dada la figura de la cantante. En las dos funciones hubo un público entusiasta, que aplaudió con energía a todos los cantantes pero siendo mas efusivo con los dos tenores Quizás después de haber tocado fondo en cuanto a la afluencia de espectadores, el Teatro haya comenzado un largo proceso de resurgimiento

Anna Netrebko en el Palau de la Música Catalana en Barcelona

Foto: Antoni Bofill

Hèctor Mariñosa - La Vanguardia

Barcelona, 17 dic (EFE).- La soprano rusa Anna Netrebko, una de las cantantes líricas más reconocidas internacionalmente, ha emocionado y enamorado al público en su debut en el Palau de la Música de la capital catalana, donde hoy ha ofrecido un recital de arias de Giuseppe Verdi y de compositores veristas. Con las entradas agotadas desde hace meses, tras haber pospuesto el recital previsto para el pasado 21 de mayo a consecuencia de una enfermedad, Netrebko ha cumplido finalmente su compromiso con el público catalán con un programa dedicado en su primera parte a Verdi y una segunda que ha incluido piezas de Puccini, Giordano y Cilea. El amor en sus distintos estados de ánimo ha vertebrado el programa del concierto, vivido desde la esperanza ("Il trovatore"), el egoísmo ("Macbeth"), el hedonismo ("Manon Lescaut"), la pasión y los celos ("Otello") o el sacrificio ("Andrea Chénier"). La soprano ha escogido un programa con una galería de personajes femeninos en los que, junto a la calidad del canto, es importante subrayar el perfil psicológico de las heroínas, que traslucen fuertes dosis de inocencia, astucia, sensualidad o pasión. Dotada de una amplia tesitura y color de voz, poderosa y aterciopelada a la vez, la prima donna rusa ha desplegado sus amplios recursos vocales para dar vida a los distintos personajes que ha adoptado durante la velada y emocionar a un público más que entregado, que la ha obsequiado con constantes gritos de "Bravo" y "Brava". De este modo, en la primera parte del concierto Netrebko ha adoptado el papel de la Leonora de "Il trovatore" en "Tacea la notte placida...", de Lady Macbeth en "La luce langue" y de la Desdémona de "Otello" en "Già nella notte densa". Pero ha sido en la segunda parte del recital donde la soprano ha entusiasmado incluso más al público, especialmente con las arias "In quelle trine morbide", de "Manon Lescaut" (Puccini) y "La mamma morta", de la obra de Umberto Giordano "Andrea Chénier". Anna Netrebko ha actuado acompañada por la Orquesta Sinfónica del Vallès, bajo la dirección de Massimo Zanetti, y en dos de las arias por el tenor Yusif Eyvazov, asiduo acompañante operístico de la soprano rusa en los últimos tiempos y actual pareja de la diva tras su separación del barítono uruguayo Erwin Schrott. Ha sido precisamente con Yusif Eyvazok donde Netrebko ha dejado entrever sus reconocidas dotes interpretativas y dominio de la escena, dificultadas en el Palau por el reducido espacio en el que debía moverse la cantante. El idilio con el público catalán, y también con los muchos aficionados internacionales al bel canto que no han querido perderse su actuación en el Palau de la Música, se ha constatado con una interminables ovación final y el regalo de tres bises, uno de Yusif Eyvazon (Nessum dorma) y dos arias de Netrebko pertenecientes a las óperas "Rusalka" y "Adriana Lecouveur". Comentarios como "esto sí es un chorro de voz", "nunca había oído una voz así", "tiene una voz prodigiosa" o "es una de las grandes" atestiguan que el público se ha rendido a una Anna Netrebko que ha demostrado haber llegado a la madurez en plena forma. Dados sus numerosos compromisos en los teatros y festivales de ópera de todo el mundo, Anna Netrebko se prodiga poco en España y, así, no debutó en Barcelona hasta el pasado año, cuando protagonizó una memorable interpretación de la "Iolanta" de Chaikovski que hizo que el público del Liceu también se rindiera a sus pies.

http://www.lavanguardia.com/cultura/20141218/54421940058/anna-netrebko-enamora-al-publico-barcelones-en-su-debut-en-palau-de-la-musica.html



viernes, 19 de diciembre de 2014

El Barbero de Sevilla en la Ópera de Oviedo, España

Foto: Ópera de Oviedo

Alejandro G. Villalibre -Opera World

La Ópera de Oviedo recuperó una coproducción de El Barbero de Sevilla estrenada en el año 2008, realizada conjuntamente por el Stadt Theater Bern y la Ópera de Oviedo, y dirigida escénicamente por la directora franco-iraní Mariame Clement. Hace seis años se mostró audaz, actual e incluso no exenta de polémica, ya que traslada la acción a una consulta de dentista, que se supone del ‘doctor’ Bartolo. Esta propuesta escénica trata, ante todo, de potenciar los aspectos humorísticos del texto de Sterbini y conectar con un público joven. Lindoro se disfraza de Rambo o de Elvis para poder colarse en casa del tutor y ver a Rosina, Fígaro es todo un macarra que bebe cerveza y fuma sin parar, Rosina no es más que una joven presa de las hormonas. Hoy, aún resultando menos chocante, todavía encontró oposición de una minoría de público, siempre reacio a innovaciones que, a nuestro parecer resultan atractivas y revitalizantes de una ópera que no deja de ser un guiño a la alegría de vivir. En el foso, la OSPA cumplió solventemente bajo la batuta de Ottavio Dantone, que ofreció una versión limpia, aunque algo falta de nervio en determinadas arias (las intervenciones de Basilio y Bartolo fueron las más afectadas) y que a menudo se mostró insegura a la hora de concertar, provocando numerosos desajustes con solistas y coro, y no pudiendo controlar volúmenes, sobre todo cuando los solistas intervenían en la parte alta de la casa que constituía el escenario principal. Aún con estas dificultadas sin lugar a dudas Dalibor Jenis fue Fígaro. Domina el personaje con tanta facilidad, que lo hace suyo y administrando su punto de ironía y sus momentos de derroche vocal (que los tiene) como solo lo puede hacer aquél que conoce la partitura muy a fondo. A su lado Bogdan Mihai como Almaviva se presentó como una voz joven, pero muy certera en su afinación, con gran facilidad para las agilidades y con un timbre muy dulce, algo que se agradece en los momentos más virtuosísticos de sus intervenciones, que fluyen de una manera muy natural. Carmen Romeu –Premio Lírico Teatro Campoamor en 2013 como cantante revelación– ofreció una Rosina muy segura desde “Una voce poco fa”. Convincente, con una voz que se mueve con gran ductilidad entre la picaresca y, la ternura y el autoritarismo de un personaje que de los tres es el que exige más matices al cantante A destacar el plantel de secundarios –que en el Barbero no lo son tanto– con Enric Martínez-Castignani seguro en su papel de Bartolo, pero sobre todo convirtiéndose en un auténtico ‘robaescenas’ por su capacidad cómica y su sentido del humor. Carlo Malinverno se presentó como un Basilio con unos graves poderosos, quizá algo más desigual al ir hacia el agudo, pero que supo en todo momento mantener un equilibrio entre lo cómico de un personaje (que en esta versión es fan de Elvis) y una cuidada línea de canto. Por último, mencionar a Mercedes Gancedo como Berta, un papel siempre comprometido por su famosa aria di sorbetto “Il vecchiotto cerca moglie”, que le sirvió para lucirse y, juntoa sus intervenciones en concertantes o incluso como figuración en la escena, supo ganarse al público. El Barbero de Sevilla, en definitiva, recupera un tono iconoclasta con este tipo de producciones, rememorando las intenciones rebeldes de sus autores, ya desde el original de Beaumarchais, quien no se distinguía precisamente por presentar temas fáciles al público. Y eso se ha conseguido con creces en Oviedo.

Entrevista a la mezzosoprano española Eugenia Burgoyne

La mezzosoprano Eugenia Burgoyne nació en Valencia obtuvo el Título Superior de Canto en la Universität für Musik und darstellende Kunst de Viena. Ganó el Primer Premio en el Concurso Internacional de Canto Feruccio Tagliavini, el Tercer Premio en el Concurso Internacional de Canto Antonin Dvorák y fue seleccionada por la Accademia del Teatro alla Scala de Milán. Su trayectoria profesional la ha llevado a actuar en producciones del Teatro alla Scala de Milán, Rossini Opera Festival de Pésaro, Rheinsberg Operafestival de Berlín, Teatro Petruzzelli de Bari, Festival Opera-Rara de Cracovia, Teatro Fraschini de Pavia, Teatro de la Maestranza de Sevilla, Teatro Segura de Lima, Théâtre de Merignac, Théâtre Montansier de Versailles y en el Théâtre Alexandre-Dumas de Paris: donde ha cantado,los roles de Rosina (Il Barbiere di Siviglia) Cherubino ( Le Nozze di Figaro) Ramiro (Motezuma) Susanna "Nina, ossia la pazza per amore" Ninnetta (Chi dell'altrui si veste presto si spoglia) Sandrina (La Cecchina), Maddalena (Il viaggio a Reims)...  También destaca su actividad en conciertos y recitales presentandose en la Berliner Philharmonie, Auditorio Nacional de Madrid, Haydn Festspiele (Austria), Gran Teatre del Liceu de Barcelona, The Tropical Baroque Music Festival (Miami) Buryat Opera and Ballet Theater, Moscu International House of Music (Rusia), Gmunden (Austria) para la Wiener Akademie, Palau de la Música de Valencia, Sala del Conservatorio de Turin Italia con la Accademia Stefano Tempia di Torino, Italia, Teatro Campoamor de Oviedo, Otoño Musical Soriano, Festival de Sandomierz (Polonia). Ha trabajado con prestigiosos directores de orquesta como: Ottavio Dantone, Federico Maria Sardelli, Eduardo Lopez Banzo, Rinaldo Alessandrini, Claudio Osele. Stefano Molardi. D. Callegari, Stefano Ranzani, R. Weikert, N. Bareza, Y. Traub, P. Arrivabeni, J. Kovatchev, G. M. Guida


¿Cómo nació tu interés por dedicarte a la música y al canto y como fueron tus inicios?

Cuando era niña, mi madre nos llevó a mis dos hermanas y a mí al coro de niños de mi ciudad, que dirigía Jesús Ribera. Sólo deseaba que llegaran los viernes para ir a los ensayos, allí descubrí mi vida y mi mundo. Siempre cantaba las partes solistas y el director aconsejó a mi madre que estudiara canto. Me matriculé en el conservatorio y empecé mis estudios. En un curso de canto en El Escorial conocí a la catedrática de la Universidad de Canto de Viena, Helana Lazarska quien me propuso estudiar con ella en Viena donde continué y terminé mis estudios.

¿Cómo definirías hoy tu voz y hacia donde te gustaría que se dirigiera en el futuro?

No me gusta la idea de tener que etiquetar una voz porque pienso que cada voz tiene unas posibilidades y debe cantar en el repertorio en el que encuentre su identidad y la máxima comodidad. En mi casi, mi voz tiene, como se califica en términos alemanes, una tesitura “zwischenfach” que significa, entre tesituras, en este caso entre la de mezzo y la de soprano. Mi voz es una voz ágil con un color oscuro natural y con cierto cuerpo para enfrentarse a papeles dramáticos. La voz evoluciona exactamente igual que lo hace nuestro cuerpo y se debe estar atenta a los cambios y conducirla de la mejor manera. Para mí este camino supone una búsqueda apasionante.

Háblanos un poco sobre tu experiencia de haber sido alumna de la Academia de la Scala en Milán y de tu debut en ese reconocido teatro.

Fue sin duda una experiencia única y muy enriquecedora, ya que tuve la oportunidad de conocer y trabajar con grandes cantantes y músicos como: Renata Tebaldi, Leila Gencer, Luigi Alva, Mirella Freni, Riccardo Muti, etc que me transmitieron grandes enseñanzas. Mi debut fue con el papel de Susanna de la opera “Nina ossia la pazza per amore” de Paisiello que dirigió el maestro Ottavio Dantone. Fue una producción exquisita de la que guardo un gran recuerdo. Durante mis años como alumna en la Scala canté diversas óperas de compositores del siglo diecisiete como Cimarosa, Paisiello o Piccinni por diversos teatros italianos. Para mi supuso una formidable escuela, el comenzar mi carrera con óperas de ésta epoca que poseen una música llena de frescura y muy apropiadas para voces jovenes.

¿Se puede afirmar que allí fue donde comenzaste a especializarte en el repertorio de canto y ópera barroca?

Mi especialización en la música barroca vino de una manera natural, estudiando y cantando este repertorio. Es una música muy sensual, llena de recursos, de matices musicales y de pureza e intimidad. Además te ofrece la posibilidad de crear, con un amplio abanico de exhibición, bien con frases lentas y expresivas como con agilidades virtuosísticas. La música barroca siempre despertó en mi una gran curiosidad y entrega que espero poder seguir desarrollando.

¿A quién señalarías como la influencia más positiva en tu carrera?

Bueno, ha habido diversas personas que han influido y me han ayudado siempre. Quizá la primera fue, Jesús Ribera, el director del coro en el que empecé a cantar. Me inculcó un respeto hacia la música y una disciplina desde pequeña que me han marcado para siempre. Otra persona fundamental en mi formación, fue mi profesor de solfeo Carlos Gimeno Estellés. Un gran maestro y un grandísimo músico que no solo me enseñó música e interpretación, sino que además me recordó siempre que la paciencia y la humildad son básicas en esta carrera y me dio herramientas musicales y humanas que me acompañan siempre.

Hablando sobre repertorio ¿Cuale es el papel consideras que se aproxima más a tu propia personalidad y cuales otros te gustaría interpretar más adelante?

Fabio Biondi me dijo una vez que mi voz era perfecta para los papeles travestidos del barroco y disfruto con muchos de ellos al igual que me ocurre con personajes masculinos del repertorio clásico como por ejemplo, los papeles de Annio y Sesto de la Clemenza di Tito de Mozart, que despiertan en particular mucha emoción en mi ya que están llenos de bondad, amor, lealtad, verdadero arrepentimiento y nobleza, pero me inclino mas a escoger mis papeles por la calidad musical que no por la empatía con el personaje. De todos modos supone siempre un reto interesante adaptarse a papeles alejados de la identidad de uno y aprender de ellos a través de la música.
En lo que se refiere a la parte de actuación ¿Qué importancia o peso consideras que tiene la parte escénica de un personaje?

Creo que se debe estudiar y sentir la psicología del personaje para poder así transmitir sus sensaciones. Este trabajo escénico junto al minucioso trabajo del texto es lo que da vida al personaje. Precisamente en la academia de la Scala, es donde aprendí el minucioso trabajo sobre el texto que nos inculcó Riccardo Muti en su incesante hincapié en “la palabra”. Lo importante que es frasear, enfatizar y contar a través del texto la genialidad de la música, es entonces cuando se produce ese difícil difícil de calificar. No por ello la parte escénica es secundaria pero el personaje y la emoción están casi siempre implícitos en la música y en el texto.

Ya sobre el escenario ¿Cómo estableces un vínculo con el público en la oscuridad de una sala? Es decir, ¿Qué siente el cantante apenas abre la boca para comenzar a cantar?

El vínculo sólo se crea cuando uno se olvida de si mismo y se deja a un lado la pretensión de exhibir la voz y sus posibilidades. Se produce la verdadera comunicación cuando el cantante se concentra sin tensiones en la ejecución de la música. Si además se consigue conmover al público, pues que mejor regalo para uno mismo.

¿Cuáles son las dificultades con las que se encuentra hoy la ópera y que consideras que no son fáciles de resolver?

La dificultad con la que se encuentra la ópera y la música en general, es el peligro de que se llegue a considerar la música como algo inútil o superfluo, o como un privilegio. La música, en todas sus manifestaciones debe ser tratada como una necesidad.

Continuando con la pregunta anterior y para concluir te preguntaría ¿Consideras que el mundo actual necesita de la ópera?

Sí, porque cuando la crisis atenaza a una nación es más necesario que nunca destinar los fondos a los saberes, a la educación y a las artes, para no caer en la ignorancia, como dice Montaigne: “es el gozar, no el poseer, lo que nos hace felices...” RJ 

http://www.eugenia-burgoyne.com





Radio Filharmonisch Orkest, Amsterdam - Tragedie senza Tempo

Foto: Jurjen Stekelenburg

Ramón Jacques

L’orchestra della radio olandese Radio Filharmonisch Orkest, ha offerto nella sala da concerto Concertgebouw di Amsterdam un dittico insolito intitolato“Tragedie senza tempo”composto dall’opera-oratorio Oedipus Rex di Stravinskij e dalla prima assoluta di The Rise of Spinoza di Theo Loevendie. Quest’opera in quattro scene è stata commissionata a Loevendie, un prolifico compositore nato ad Amsterdam nel 1930 che si è ispirato ad un momento tragico della vita del filosofo olandese Baruch Spinoza, il quale nel 1656 fu espuslo dalla comunità giudaica, così come scomunicato e esiliato dalla cità di Amsterdam per la sua filosofia panteista che identificava Dio con la Natura (Deus sive natura).  Questo passaggio è stato abilmente plasmato dal compositore in un libretto in lingua inglese di appena 45 minuti di durata che era a volte colorito a aolte agghiacciante. L’esito musicale è sostanzialmente contemporaneo e intenso, in certi momenti dissonante, ma non rinuncia a influenze dalla musica jazz o da quella antica, incorporata abilmente nel personaggio del musico Jacob van Eyck, qui interpretato dal flautista Erik Bosgraaf che con il suo strumento girava in scena e tra gli orchestrali come osservator dei fatti. La musica è ricca, per momenti sottile e accessibile nella parte cantata dai solisti. Il ruolo di Spinoza è stato interpretato dal controtenore Tim Mead che ha saputo infondere nel personaggio energia ed estasi con una linea di canto molto lirica, come nel suo incontro amoroso con Clara, intepretata dal soprano Katrien Baerts, che ha cantato con una timbro di nitidezza cristallina. Gli altri personaggi erano il basso-baritono Huub Claessens, un energico e convincente Rabino Morteira, e il tenore Marcel Reijans, un discreto Franciscus van den Ende, professore di Spinoza. Il Coro, Groot Omroepkoor, ha dato il suo apporto, come nella originale scena  iniziale dei venditori al mercatoche offrivano ogni tipo di alimenti, come formaggio e burro; e l’orchestra ha riposto alle esigenze musicali della partitura con sicurezza e suono omogeneo sotto la bacchetta del suo direttore principale Markus Stenz. Nella seconda parte si è ascoltato Oedipus Rex, nel quale brillava la presenza del tenore Sergey Semishkur, tenore russo du voce calda e potente nel ruolo di Edipo. Completavano il cast la mezzosoprano Yvonne Naef, una buona scelta per il ruolo di Giocasta per la suoi toni bruniti e la convinzione, così come il basso Dmitry Ivaschchenko come Tiresia e il baritono Andrew Schroeder come Creonte. L’orchestra ha dato il suono tragico richiesto dall’opera sotto la direzione minuziona e attenta di Markus Stenz.

Bach Collegium Japan - 42° edizione del Festival Internazionale Cervantino di Guanajuanto Messico

Fotos: Festival Internacional Cervantino

Ramón Jacques

L’orchestra Bach Collegium Japan ha realizzato il suo debutto messicano, come uno degli eventi più rilevanti della musica antica, all’interno della 42° edizione del Festival Internazionale Cervantino di Guanajuanto Messico, che ha avuto come paese ospite il Giappone. Questo gruppo composto da orchestra e coro, che è stato fondato nell’anno 1990 con l’obiettivo di presentare e diffondere al pubblico giapponese opere del repertorio barocco, ha offerto un concerto monografico con opere di Johann Sebastian Bach, compositore nelle cui opere si è specializzato e al quale dedica la maggior parte del suo catalogo discografico, entro il quale si può menzionare una delle uscite più recenti Bach Mottetti BWV 225-230 edita dalla svedese Bis. Nel concerto che si è tenuto al Teatro Juarez, teatro che divenne la sede principale del festival, intitolato “Signore, i tuoi occhi mirano alla tua fede”, si sono ascoltate lde Cantate BWV 97 In allen meinen taten e BWV 102 Herr deine Augen sehen nach dem Glauben. Nella prima Cantata, che contiene reminiscenze della Passione secondo San Matteo, ha colpito l’omogeneità degli archi che emettevano un suono dolce e leggero. La seconda interpretazione è stata corretta, anche se per qualche momento la parte orchestrale avrebbe richiesto più corposità. E’ toccato poi alla monumentale Messa Luterana in sol maggiore BWV 236 con la sua ricca parte corale, soprattutto nel Gloria in excelsis Deo. I solisti si sono posti all’interno del Coro e ogni loro intervento individuale mostrava preparazione e stile appropriato. Al basso Dominik Wörner si notava insicurezza e poco agilità nelle sue arie, mentre il giovane soprano ceco Hana Blažíková di riconosciuta carriera all’interno della musica antica, lavorando regolarmente con Philippe Herreweghe, è stata una torreggiante figura per nitidezza e chiarezza d’emissione, colore del timbro ed espressività nell’interpretare i testi delle sue arie; e quando duettava con il controtenore inglese Robin Blaze, che ha cantato con facilità e fluidità.  Il tenore austriaco Bernhardt Berhtold ha mostrato una gradevole timbrica vocale e ha cantato con correttezza. La direzione di Maasaki Suzuki è stata puntuale e dettagliata cercando sempre di estrarre colori, musicalità e omogeneità dalle forze musicali di fronte a lui.. Infine non si può dimenticare la gradevole e travolgente interpretazione del Concerto per due violini in re minore BWV 1043, che si intercalava tra le opere vocali, e che ha trovato proprio Suzuki interprete al clavicembalo con il quale ha accompagnato un compatto gruppo di solisti trasmettendo i profondi sentimenti che solo Bach sa trasmettere.

lunes, 15 de diciembre de 2014

Il Canto dell'Amor Trionfante - Teatro Coccia di Novara, Italia

Foto: Teatro Coccia di Novara

Renzo Bellardone

Senza curiosità, senza ricerca e senza stupore, corriamo il rischio che tutto il colore, tutto il bello, tutto l’utile finisca, sparendo in un oblio non necessario e non esaltante per il genere umano. In ambito culturale, come in ogni ambito in cui si presume evoluzione, questa spinta verso il nuovo deve essere ancora più forte e quando qualcuno riesce a produrre un risultato è bello ed anche rincuorante esserci, partecipare, condividere: questo è quanto è successo al Teatro Coccia di Novara il 12 Novembre 2014!

Teatro Coccia – Novara, 12 dicembre 2014 IL CANTO DELL’AMOR TRIONFANTE – ispirata all’omonimo racconto di S.Turgenev Musica, libretto, regia di Paolo Coletta: Valeria - Blerta Zhegu, Fabio- Vladimir Reutov, Muzio- Alberto Zanetti, Servo malese- Vito Carretta. Ensemble Musicale dell’Accademia Laghi di Novara diretta da Nathalie Marin. Corpo Ballo –Liceo Artistico Musicale e Coreutico Casorati di Novara

I prolungati e ripetuti applausi finali hanno decretato il successo di questa Prima Mondiale. La musica composta dall’eclettico Paolo Coletta (suoi anche i testi e la dinamica regia) è risultata  descrittiva  e fin dall’inizio “facile all’ascolto”, ovvero si è entrati immediatamente in contatto con essa che ha offerto accenti quasi romantici, come in un evocato Puccini, per lasciare  il passo a sferzanti forti emozioni o a ricordi di tamburelli orientali. L’Ensemble musicale dell’Accademia Laghi di Novara, ovviamente composta da  validi studenti, ha dato il meglio di se sotto la direzione di un’attenta ed accorata Nathalie Marin. La direttrice ha tenuto il polso della buca e del palco con maestria e forte convinzione ed il risultato positivo è stato chiaro! La storia cinquecentesca nella Ferrara del 1500, è la narrazione di un triangolo amoroso  che sfocia nel delitto d’amore, dopo aver attraversato le strade tempestose della rinuncia, della passione, dell’illusoria accettazione; i personaggi ruotano attorno al sentimento dell’Amore che durante l’amplesso tra i due amanti sarà esaltato, forse magicamente, dal canto di lui : “Il canto dell’Amor Trionfante”. La scena ed i costumi di Gisella Bigi e Demian Palvetti)  è stata realizzata sobriamente elegante con il grigio dominante, interrotto solo da qualche pannello colorato o proiezione descrittiva: semplice e funzionale è apparsa scevra da inutili  orpelli e la linearità ha esaltato i bei costumi ed i movimenti costanti. Essenziale, ma pertinente anche l’intervento coreutico diretto da Flavia Schiavi
Valeria, la donna amata e contesa da due uomini, è stata interpretata dal soprano Blerta Zhegu che si è proposta con voce cristallina e begli acuti; molto partecipativa è risultata convincente sia come attrice che nelle vesti di cantante che ha saputo  emozionarsi nel ruolo e trasmettere l’emozione attraverso le sfumature della voce. Il giovane tenore Vladimir Reutov, ha cantato nel ruolo di  Fabio, l’innamorato e geloso  marito di Valeria ed uccisore poi del rivale: con timbro molto particolare, ha offerto  chiarissimo fraseggio, carica interpretativa  e ricerca di raffinate emozioni;  interessante sia negli assolo che nei deliziosi duetti e terzetti. Alberto Zanetti è il baritono cui è stato affidato il ruolo del turpe Muzio, che ammaliata con arti magiche Valeria, verrà ucciso da Fabio. Zanetti ha certamente un timbro profondamente ambrato ed arrotondato che scurisce ancor più per trasmettere la sensazione della torbida passione e dei poteri noir: voce bella e duttile.  Muzio nella narrazione torna da un viaggio in Oriente e con se porta un servitore maltese muto, qui interpretato dal bravo Vito Carretta mimo e danzatore con acrobazie e movimenti ben attagliati alla messa in scena. Auguriamo fortuna a questa raffinata produzione della Fondazione Teatro Coccia di Novara. La Musica vince sempre.


miércoles, 10 de diciembre de 2014

Così fan tutte - Houston Grand Opera

Foto: Lynn Lane

Carlos Rosas 

Wortham Center Theatre, Houston. Estados Unidos. Actualmente ubicada entre las cinco compañías más importantes de Norteamérica, la Houston Gran Opera dio inicio a su temporada 2014-2015 con el montaje de una ópera de Verdi (Otello) seguido por otro de una ópera de Mozart, que en esta ocasión fue la siempre divertida “Così fan tutte” La reposición contó con la producción escénica del director sueco Göran Järvefelt, creada en los años ochenta con diseños del escenógrafo alemán Carl-Friedrich Oberle, también responsable de los elegantes y coloridos vestuarios. El teatro de Houston le comisionó en 1980, al entonces joven Järvefelt, la creación de tres escenografías para la trilogía de operas del ciclo Mozart/ Da Ponte, y él se inspiró para su creación en las de estilo tradicional como en la que en su momento creo para el teatro sueco de Drottningholm. Desde entonces el teatro de Houston programa las tres obras de manera individual y en temporadas consecutivas. Così fan tutte se vio de nuevo dentro de un marco apropiado, sencillo, y colorido, que traslada al espectador al tiempo y la época en que se desarrolla la trama. Sin embargo, quienes asistimos con regularidad a este teatro nos preguntamos siempre lo mismo ¿Será posible que un teatro con los recursos económicos que este tiene, y en la época de las coproducciones no haya considerado descontinuar esta producción y construir una nueva, o incluso alquilarla a otro teatro?  La dirección escénica fue encomendada a Harry Silverstein quien aprovechó el amplio espacio del escenario para el movimiento de los artistas y para hacer un trabajo teatral convincente, que transcurrió con fluidez y con la justa medida de comicidad; nada aquí fue forzado o exagerado, como habitualmente ocurre con obras de este tipo. El elenco de cantantes contó con la dosis de experiencia que le aportaron dos artistas de largo recorrido en este mundo como: Alessandro Corbelli y Nuccia Focile. El veterano barítono italiano demostró una vez más su maestría en la interpretación de personajes bufos, a los que da vida con seguridad y desparpajo (en este teatro es recordado por su notable Leporello de hace algunas temporadas).  Este Don Alfonso es un vividor y un burlón charlatán que además canta con voz profunda, pareja y muy musical. Por su parte, la soprano siciliana sedujo como Despina, por la mezcla de brillo cómico y sutileza vocal.  El otro componente del elenco fueron las voces jóvenes como la de la soprano estadounidense Rachel Willis-Sørensen, ganadora de la edición 2014 del concurso Operalia y formada en este teatro, quien bordó  una Fiordiligi de estatura vocal y artística. Poseedora de una voz con cuerpo y notable agilidad, convenció en sus arias particularmente en Come Scoglio. Como Dorabella, la mezzosoprano Melody Moore tuvo un buen desempeño escénico, y si bien cantó sus arias correctamente, su oscura voz mostró  tener un peso que estaría más enfocado hacia otro tipo de papeles y repertorios, y no hacia Mozart.  El tenor Norman Reinhardt encarnó el papel de Ferrando con un grato y cálido timbre lirico y con un desempeño que fue creciendo en intensidad y confianza. Finalmente el barítono sudafricano Jacques Imbralio tuvo un correcto desempeño como Guglielmo pero es un artista que parece estancarse sobre el escenario y francamente con poco que ofrecer. En el foso la orquesta bajo la dirección de su titular Patrick Summers, sonó errática en los tiempos y la música sonó por momentos tan ligera que no proyectaba lo suficiente. Aun así, a la música de Mozart poco se le puede escatimar y la función salió adelante como debe de ser.

Anna Caterina Antonacci - Teatro della Zarzuela, Madrid

RJ Con un recital del soprano Anna Caterina Antonacci ha avuto inizio la ventunesima edizione del Ciclo di Lied che si segue con tanto interesse a Madrid e che si presenta nel Teatro della Zarzuela, luogo che per le sue dimensione è uno spazio ideale per questo tipo di proposte. Star seduti in poltrona a presenziare a questo evento, e star davanti ad una artista in tutto il senso della parola, crea una esperienza musical-teatrale, dato che non solo canta con gusto, ma vive, sente e trasmette con senso e istrionismo ogni parola e frase che emette. L’Antonacci è una artista capace di combinare differenti stili di musica in diverse lingue con grande facilità e con un alto livello interpretativo, e così ha brillato dall’inizio alla fine della serata. Ma soprattutto, l’Antonacci è capace di entusiasmare, commuovere e sedurre chi le sta davanti. Nella prima parte del programma, scelto minuziosamente, ha presentato il Lamento di Arianna di Carl Orff, opera in stile monteverdiano, che ha maneggiato con precisione, e che è stato seguito da un ciclo di sette canzoni di Ottorino Respighi, piccole opere cariche di una certa aria mediterranea e canto popolare, che ha trasmesso con eleganza e dizione impeccabile, raggiungendo il punto più sublime in brani come Stornellatrice o Pioggia. Il terzo blocco concludeva con le 4 Canzoni d’Amaranta di Francesco Paolo Tosti, infuse di grande senso poetico. La sua brunita, brillante, estesa ed omogenea tonalità vocale non ha smesso di brillare in ogni momento. Nella seconda parte del concerto ha dotato di sensualità il suo canto e la sua espressione cantando in francese, lingua che si adatta bene al suo temperamento e che si imprimeva in Le Fraîcheur et Le Feu di Francis Poulenc, sette brevi e semplici Mélodies y Chansons che ha caricato di grazia e intenzione. Di Maurice Ravel ha regalato 5 Mélodies Populaires Grecques e dello stesso autore ha cantato con sentimento e in yiddish, 2 Melodias Hebraicas. Al fine ha concluso il suo recital con le Siete canciones populares españolas  di Manuel de Falla, nelle quali ha mostrato una dizione e una pronuncia castellana sorprendente, e ha saputo ornamentale adeguatamente. Qui risaltava il suo indimenticabile Paño moruno la magia della sua Nana e il profumo del canto jonde (flamenco) in Polo. L’accompagnamento al pianoforte di Donald Sulzen, che è stato appropriato, ha mostrato l’intesa esistente tra la tastiera e la voce dell’artista.

Los Diamantes de la Corona de Barbieri en el Teatro de la Zarzuela de Madrid

Foto: Teatro de la Zarzuela de Madrid

Francisco García-Rosado

CATALINA María José Moreno. DIANA Cristina Faus.  MARQUÉS de SANDOVAL. Darío Schmunck. CONDE DE CAMPOMAYOR Ricardo Muñiz. REBOLLEDO Fernando Latorre. DON Orquesta de la Comunidad de Madrid Titular del Teatro de la Zarzuela; Coro del Teatro de La Zarzuela Dirección musical: Oliver Díaz. Dirección de escena: José Carlos Plaza Escenografía e iluminación: Francisco Leal.; Vestuario: Pedro Moreno.

Completo y justificado éxito de la reposición de la zarzuela de Asenjo Barbieri, Los diamantes de la corona en el Teatro de La Zarzuela de Madrid. La producción de José Carlos Plaza reúne todos los ingredientes para calificarla de magnífica. La belleza de los decorados pintados –fantásticos los del tercer acto-; cuidadísima iluminación de Francisco Leal; un vestuario elegantísimo y vistoso de Pedro Moreno, al que se le homenajeó al final de la representación con una placa que le entregó Paolo Pinamonti. Y una dirección de actores y utilización del espacio escénico magistral. A todo ello hay que unirle la adecuación de la mayor parte de las voces. Así triunfo Cristina Faus, una mezzo de muy bello timbre que aquí sí encontró su papel y fue muy aplaudida. Mª. José Moreno es un valor seguro por musicalidad, afinación, claridad y proyección aunque la voz no sea excesivamente grande. Magnifica la interpretación de Fernando Latorre, valor seguro en cualquier representación. Muy adecuado Ricardo Muñiz. El único lunar el de la actuación del tenor Darío Schmunck, sería por qué no era su día o por el personaje pero nada encajaba en un canto inseguro, pobre y desafinado. Estupendos coro y orquesta bajo una dirección atenta y refinada de Oliver Díaz, uno de nuestros jóvenes directores con mayor futuro.


Madama Butterly en el Teatro Colón de Buenos Aires

Foto: Teatro Colón / Máximo Parpagnoli

Luis G. Baietti 

Contrariamente a lo que se comentaba en los pasillos del Teatro. El elenco del día del estreno , mayormente integrado en sus papeles principales por cantantes internacionales incluyendo entre ellos a dos cantantes argentinos actualmente radicados en Europa y llevando adelante una interesante carrera, fue de excelente calidad. En primer lugar la soprano armenia LIANA ALEKSANYAN, que tenía dos graves compromisos: cumplir con Puccini en uno de sus personajes más exigentes vocal y dramáticamente, y apaciguar el estado de ánimo de buena parte del público que compró un abono que tenía a PATRICIA RACCETTE protagonizando esta ópera y se sentía estafado con el cambio. La verdad es que Liana tuvo una actuación memorable, muy cercana a la perfección, con gran fuerza dramática, que fue creciendo a medida que avanzaba la obra hasta llegar a una angustiante escena final. Vocalmente exhibió una agradabilísima voz de soprano lírica con un esplendido registro agudo , que permitió recordar cómo era oír notas agudas de sonido amable para el oído .Como toda soprano lírica que encara Butterfly tuvo que luchar con las notas graves que no son su fuerte y tendieron a desaparecer por debajo de la orquesta ( que no fue nada benévola con ella ) o de alguno de sus compañeros de reparto en los dúos y fue esa su principal limitación. Yo le agregaría la forma no muy ortodoxa con que llegó al agudo final de la entrada y al agudo final del primer acto, cortando la línea melódica para respirar antes de embarcarse en la nota. Junto a ella tuvo gran lucimiento la actuación de GUADALUPE BARRIENTOS previsiblemente despegando un impactante vocalismo, y con una gran fuerza dramática. Me tocaron particularmente dos escenas. Todo el dúo de Butterfly con el Cónsul en el cual alternó miradas de pena hacia su amiga con una mirada dura y silenciosamente acusadora hacia su interlocutor. Y la terrible escena final en que saca a lucir una máscara trágica auténticamente conmovedora. Gran labor. IGOR GOLOVATENKO impactó con una sobria presencia escénica y una voz bellísima, de hermoso timbre, volumen y extensión generosos. SERGIO SPINA realizó una verdadera interpretación maestra como Goro, algo más siniestro y en dominio de la situación que en las versiones normales, pero también bastante más servicial cuando se enfrenta a un poderoso como Yamadori. En cuanto a JAMES VALENTI nadie puede decir que no tiene el físico del papel. ( al fin no quedó ridículo que Butterfly le cante que es “ alto y fuerte “ ) hizo un magnífico retrato de su personaje que en esta versión es decididamente villanesco en su egoísmo y en su pretensión de resolver todo con base en el dinero. Tiene una voz agradable, especialmente del centro hacia abajo, incluyendo muy buenos graves Pero el registro agudo es débil. Pierde volumen y color, es notorio que se esfuerza y en el final con el cansancio llegaron algunas notas de sospechosa entonación. FERNANDO RADO fue auditivamente un Bonzo de lujo y se benefició visualmente por el uso de una peluca bien menos exagerada que su colega C.PEREGRINO. IRA LEVIN, más allá de su tendencia a ahogar a los cantantes con el volumen de la orquesta, volvió a conducir una versión de sondo suntuoso, que permitió descubrir detalles que no habíamos percibido pese a la cantidad de veces que hemos visto esta ópera, aunando belleza sonora con intensidad dramática en una versión ejemplar. Más allá de las para mi fallidas escenas del tío Bonzo y Yamadori continuó pareciéndome excelente la puesta de HUGO DE ANA con su atención al más mínimo detalle del drama, ateniéndose siempre a lo que marcan el libreto y la música, enfocándolos con una nueva luz, y que tuvo su punto máximo en la verdaderamente desgarradora escena final .

Rigoletto en el Palacio de Bellas Artes de México.

Foto: Ópera de Bellas Artes

Luis Gutiérrez R. 

Después de la “puesta en escena” de Rigoletto en el MET por un total Michael Mayer, supongo que galardonado con un “Emmy” en Broadway y que debutaba en ópera, me imaginaba que cualquier otra producción sería mejor. Y, sí, el director de teatro de la UNAM, logró otra “puesta” no pero, pero al menos de igual calidad que la del MET. Todas las escenas se desarrollaron paralelamente al proscenio, el diseñador de la escenografía (perdón, pero no recuerdo los nombres de los diseñadores) evitó cualquier línea diagonal que aprovechase la profundidad del escenario en momentos como el segundo cuadro del primer acto, o todo el tercer acto; el diseño del vestuario ligeramente anacrónico, no fue excepcionalmente atractivo y, sí, el diseño de la iluminación, o por lo menos su ejecución, estuvieron abajo del nivel usual de Bellas Artes, y eso es decir mucho. Lo más jocoso de lo que se ocurrió al ponedor fue el final del acto 1, en el que vemos la casa de Rigoletto de frente, por supuesto paralela al proscenio, con Gilda cantando en un balcón. Los cortesanos, habiendo engañado a Rigoletto, quien se queda a un lado de la casa, invisible para un gran sector del público sentado hacia la derecha del escenario, se alinean ante el balcón, dibujando otra paralela, y se hincan a admirar a Gilda cantando las últimas notas de “Caro nome”, como si estuvieran adorando a la Virgen de Guadalupe. De verdad, créanlo. El uso de las paralelas también conspiró contra la teatralidad del tercer acto, ya que el ponedor decidió situar la posada de Sparafucile y su hermana ¿qué creen?, paralela al proscenio, con un hoyo en la pared que nos permitía ver tanto el interior de la taberna, como el andar y cruzar la escena continuamente a Rigoletto. Uno aspecto en los que la falta de conocimiento musical del ponedor se hizo manifiesta, fue eliminar cualquier relámpago después de la entrega de Gilda a Rigoletto, relámpagos que son sugeridos, más bien ordenados, por los arpegios de las flautas. Un relámpago es lo que permite a Rigoletto reconocer a su hija. Por la parte musical, los cantantes tuvieron un desempeño arriba del promedio de lo que he oído en Bellas Artes este año. Como en toda actividad de desempeño, la calidad no puede ser excelsa en todos sus componentes, ni despreciable en los mismos. Por fortuna no hubo nada despreciable y sí hubo un cantante realmente de clase mundial y cantando en un muy buen día, Eric Halfvarson fue un impresionante Sparafucile, tanto por la belleza de su voz (juicio subjetivo) como por su entonación y sus notas bajas, ese Fa final al cantar su nombre fue perfecto (juicio objetivo). Elena Gorshunova como Gilda no le fue a la zaga y logró una estupenda caracterización vocal y actoral. Vladimir Stoyanov fue un Rigoletto como el que se pudiese oír en cualquier teatro del mundo, aunque no en una buena noche en especial. Llego al punto que me decepcionó un poco; el Duque de Arturo Chacón-Cruz, por supuesto no desde el punto de vista escénico, pero musicalmente su voz me pareció un poco estridente en las notas altas; yo diría que tiende a cantar dichas notas con una muy ligera, pero notable, desafinación hacia arriba, es decir agudizando las notas (¿cantando “sharp” como contraposición a calante, es decir “flat”?) 

Creo que Chacón puede manejar esto fácilmente, si mi apreciación es correcta. Lydia Rendón fue una aceptable Maddalena. Mención aparte merece el hecho de que cuatro de los personajes secundarios fueron miembros del Estudio de la Ópera de Bellas Artes, teniendo buenas actuaciones musicales, destacando Óscar Velázquez como Monterone y en lo escénico, exceptuando a Rosa de Muñoz como Giovanna, que nunca supo qué hacer con sus manos. Los otros papeles secundarios fueron correctamente interpretados por Jorge Eleazar Álvarez, Arturo López Castillo y Martín LunaFue la primera vez que experimenté la dirección de Srba Dinic, titular de la Orquesta y el Coro del Teatro de Bellas Artes. Puedo decir que lo hizo regularmente, pero también puedo decir que su mano aún no se siente en la Orquesta, que suena tan desafinada como nos tiene acostumbrados. Un detalle me dio risa. La música que interpreta la banda interna (o en el escenario propiamente hablando) fue dividida en dos partes, una, la de los alientos fue “interpretada” en las piernas del escenario por una grabación y, por supuesto, se oyó afinada; las cuerdas, en cambio, se interpretaron en el foso y, por supuesto, se oyeron desafinadas. Debo decir que el resultado fue original. Lo del uso de la grabación está confirmado por dos fuentes de confianza (hecho objetivo) aunque lo de la desafinación de las cuerdas es un juicio subjetivo. Hasta donde sé esta curiosa “solución” fue propuesta por el maestro Dinic“ ya que así se usa en muchas casas de ópera [provinciales]”. El Coro lo hizo bien, aunque insisto que mejoraría con un director titular y no con directores por obra y tiempo determinados. En resumen, esta función de Rigoletto no fue la peor que he visto ni, claramente, la mejor. Las importaciones fueron de muy buen nivel y creo que el público que asistió a cualquiera de las funciones tuvo la oportunidad de oír y gozar de uno de los grandes bajos de la actualidad. A cambio, tuvimos otro ponedor de escena.