martes, 16 de octubre de 2018

Ernani di Giuseppe Verdi - Teatro alla Scala, Milano


Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Il nuovo allestimento di Ernani di Giuseppe Verdi andato in scena nel mese di ottobre al Teatro alla Scala ha convinto solo in parte. Il primo a finire sul banco degli imputati è stato il regista. Sven-Eric Bechtolf ha impostato uno spettacolo molto tradizionale, con semplici scene che calavano dall’alto e un sipario che chiudeva spesso il palcoscenico con i cantanti che cantavano in proscenio. Tutto questo in un’ottica di “teatro nel teatro”. Mi spiego meglio: il regista tedesco ha pensato non di rappresentare Ernani, ma di rappresentarne (scusate il gioco di parole) un sua possibile rappresentazione. Bechtolf, come d’altronde anche noi, ritiene la trama di questo opera verdiana abbastanza inverosimile, soprattutto al giorno d’oggi, e quindi l’idea di utilizzare l’escamotage del teatro nel teatro, con anche una vera ironica, poteva anche essere interessante. Ma visto sul palcoscenico questo spettacolo non funziona, rimanendo solo la povertà della messinscena tradizionale, con molte banalità di movimenti e nell’interazione tra i personaggi, sicuramente volute dal regista ma non così facili da rendere intellegibili secondo l’idea originaria che sta alla base di questo spettacolo. Anche il direttore d’orchestra, Adam Fischer non ha  convinto. Pur apprezzandone la professionalità, Fischer non ha saputo cogliere sfumature, imprimere passo teatrale, e dinamismo. Una direzione di routine, nulla di più. Meglio le cose a livello di cast vocale: Francesco Meli ha impersonato con grande finezza il ruolo del protagonista Ernani, levigando le frasi e prediligendo sempre nuances e fraseggio variegato, pur non mancando di baldanza. Luca Salsi interpretava il personaggio di Don Carlo. Il suo canto sempre molto generoso e comunicativo è parso però un po’ carente di quella nobiltà che spesso viene associata a questo ruolo verdiano. Nobiltà invece che metteva in una nuova luce il personaggio di Silva, affidato alla voce preziosa  e raffinata di Ildar Adbrazakov: un Silva molto ben cantato e rifinito. Aylín Pérez (Elvira) ha cantato con buona dizione, e soprattutto nel registro centrale ha saputo mostrare una timbrica calda e suadente. Superlativa, infine, la prova del Coro guidato da Bruno Casoni.


lunes, 8 de octubre de 2018

De la luz a la oscuridad con Les Talens Lyriques - Anfiteatro Simón Bolívar, México D.F.

Les Talens Lyriques
Concierto Internacional: (Francia) De la luz a la oscuridad con Les Talens Lyriques. Integrantes: Amel Brahim-Djelloul, soprano; Eugénie Warnier, soprano; Gilone Gaubert-Jacques, violín; Mikko Perkola, viola da gamba; Christophe Rousset, director, clavecín y órgano

Programa: Tercer concierto de Conciertos reales, Primera suite de Piezas de viola y Leçons de ténèbres del Miércoles Santo de François Couperin, entre otras Lugar: Anfiteatro Simón Bolívar. Fecha: Martes 09 de octubre de 2018 • 18 horas

Como parte de las actividades internacionales organizadas por la Coordinación de Difusión Cultural y la Dirección General de Música, se presenta en el Anfiteatro Simón Bolívar el ensamble francés Les Talens Lyriques con el concierto De la lumière aux ténèbres (De la luz a la oscuridad) que incluye obras de François Couperin. «Couperin obliga al silencio mientras escuchamos las cualidades soñadoras, tiernas, y encantadoramente provocativas de su música. Debemos inclinarnos ante él, no porque fuera un caballero, "le chevalier Couperin” sino porque fue el primer poeta de la música francesa.» Así es como Christophe Rousset, en la monografía que le dedicó (Actes Sud, 2016), describe a un compositor que fue uno de los más grandes maestros de su tiempo. En palabras del grupo «La figura de François Couperin (1668-1733) estuvo presente desde el final del Grand Siècle (Gran Siglo) —la época de Luis XIV y la de la creación y afirmación del arte nacional francés—hasta el comienzo del reinado de Luis XV, bien entrado el siglo XVIII. Su música, sensible y llena de modestia y poesía, se mueve entre la oscuridad y la luz, Ombre et Lumière». El ensamble Les Talens Lyriques toma su nombre del subtítulo de la obra de Jean-Philippe Rameau Les Fêtes d'Hébé, ou les talens lyriques (1739) y fue formado en 1991 por el clavecinista y director de orquesta Christophe Rousset. Con un repertorio vocal e instrumental que va del Barroco temprano hasta los comienzos del Romanticismo, los músicos de Les Talens Lyriques intentan ayudar a comprender las obras maestras de la historia musical al tiempo que proporcionan una perspectiva de obras poco conocidas

Suor Angelica en el Templo – Buenos Aires Argentina


Fotos: Gentileza Lírica lado B. Crédito Noelia Pirsic.

Gustavo Gabriel Otero
Twitter: @GazetaLyrica

Buenos Aires, 07/10/2018. Templo Escondido del Museo Santa Felicitas. Giacomo Puccini: Suor Angelica. Ópera en un acto, libreto de Giovacchino Forzano. Ximena Belgrano Rawson, dirección escénica. Alicia Gumá, vestuario. Rodrigo Parise, elementos escenográficos, utilería y diseño de luces. Daniela Tabernig (Suor Angelica), Alejandra Malvino (Zia Principessa), Carina Hoxter (Suor Genoveva), Ayelén Regalado (Suor Osmina), Verónica Cano (la Abadesa), Mairin Rodríguez (la celadora), Roxana Deviggiano (la maestra de novicias), Vanina Guilledo (enfermera), Romina Jofre (mendicante), Myriam Casanova (mendicante), Susana Gómez (Suor Dolcina / Conversa), Natalia Bereskyj (conversa / novicia), Isabella Pascucci Belgrano (novicia). Orquesta de la compañía ‘Lírica Lado B’, Coro Regina Coeli, Coro de Niños de la compañía ‘Lírica Lado B’. Director de los Coros: Fermín Prieto. Dirección Musical: Ezequiel Fautario. Espectáculo presentado y producido por la Compañía ‘Lírica Lado B’.

La compañía Lírica Lado B se caracteriza desde su nacimiento por ofrecer un repertorio infrecuente a lo que le suma formas de producción alternativas y utilización de espacios no convencionales. En este caso volvió a la actividad con Suor Angelica de Puccini, quizás el título del Tríptico del maestro de Lucca más maltratado e infravalorado. La experiencia de ver ópera en un lugar no convencional ya es de por si gratificante; si le sumamos un ámbito más que adecuado para la acción escénica, un muy buen nivel musical, un uso de los espacios inteligente y excelencia en los protagonistas la noche resulta, cuanto menos, perfecta. Como locación se utilizó la arquitectura de un templo real -aunque el edificio no se haya utilizado jamás para el culto religioso- que se encuentra en el primer piso del Museo de Santa Felicitas en el porteño barrio de Barracas. La estructura eclesiástica del lugar resultó ideal para ambientar este drama que ocurre en un convento de clausura. Unos pocos elementos sirvieron para complementar lo dado por la arquitectura: un escritorio para Angelica, algunas sillas, una mesa donde se amasa pan, dos plataformas, una pequeña fuente y muchos candelabros con velas encendidas. 
El espacio no tiene Altar -dado que nunca se utilizó como Iglesia- y el espacio que ocuparía está libre, esto permite el libre juego escénico. Desde antes que comience la acción ya están las artistas: alguna monja teje, otra limpia el piso, amasa o arregla una estructura metálica; al fondo suor Angelica en su escritorio leyendo y atendiendo sus plantas. Muy poca luz artificial, casi toda iluminación con velas. El clima es perfecto. Ximena Belgrano Rawson acierta, junto con su equipo, en la ambientación y en los movimientos escénicos. La cercanía del público con los artistas sirve para involucrarse aún más en la acción. El único punto débil es el ‘milagro’ del final que resulta fallido. La orquesta se ubica en la mitad del espacio y por detrás, el público la tiene a su izquierda mientras que de frente puede seguir la acción, el coro está en lo alto. Esto requiere toda una proeza de articulación y en este caso se logró. La reducción orquestal de Héctor Panizza es más que adecuada para las dimensiones de la sala y no hace perder la esencia de las texturas orquestales originales. Ezequiel Fautario en la dirección musical logar dar a cada momento el tinte justo y conducir con éxito la nave a buen puerto, cosa que considerando el espacio y las ubicaciones de cada uno de los elementos es sencillamente una proeza. Por otra parte se estrenó el fragmento ‘amici fiori’ que había sido retirado de la partitura en 1922 y que comenzó tímidamente en 1993 a ser restablecido. Esas frases no sólo pintan acabadamente a la protagonista y su sapiencia sobre botánica sino que demuestran la modernidad de Puccini tanto en la línea vocal como en lo musical y en la orquestación. El nutrido elenco femenino fue solvente y eficaz así como los Coros. Se destacaron las rotundas voces de Verónica Cano (La Abadesa) y Mairín Rodríguez (la celadora) así como la sutileza de Carina Höxter (Suor Genoveva) sin desmedro de todo el elenco. Nuevamente fue modelo de compenetración escénica y calidad vocal la mezzosoprano Alejandra Malvino que personificó una temible Zia Principessa, en lo que resultó otro jalón de triunfo para la artista con una destacada carrera de absoluta profesionalidad y seriedad interpretativa. Pero en esta breve ópera todo cae por tierra si no se tiene una protagonista de fuste y en este caso Daniela Tabernig -una de las mejores sopranos de su generación y a la vez una de las grandes figuras de la lírica actual en la Argentina- cumplió de punta a punta de la partitura con los grandes desafíos de de Suor Angelica. Del pianísimo más sutil a la explosión dramática todos los estados de ánimo y los colores vocales pasaron por la interpretación de Tabernig. Emocionó sin dudas y con recursos legítimos en una verdadera noche de triunfo.



Roberto Devereux di Donizetti - San Francisco Opera


Foto: Corey Weaver- San Francisco Opera

Ramón Jacques

Nella sua larga tradizione di mettere in scena opere belcantistiche, Roberto Devereux è stata vista in una sola occasione sul palcoscenico dell’opera di San Francisco, e questo succedeva nella stagione del 1979 con un cast che includeva interpreti eccezionali come Montserrat Caballe, Juan Pons e Carlo Bini.  Dopo quasi quarant’anni è stato il titolo scelto per inaugurare questa nuova stagione del teatro, ciò che potrebbe considerarsi una rarità per la maggioranza del pubblico presente, una rappresentazione che in termini generali è stata poco convincente sotto le aspettative  che solitamente interessano un progetto inaugurale Tutta l’azione si sviluppava all’interno di una replica del “Globe”  il teatro londinese di Shakespeare, concepita dallo scenografo belga Benoît Dugardyn,  che era attraente nella sua concezione, però diminuiva lo spazio per i solisti; e dove i costumi di Ingeborg Berneth risaltavano per colore ed eleganza. Non si può parlare di una chiara idea registica da parte di Stephen Lawless, per la poca interazione e vicinanza che c’era tra i personaggi che in certi momenti guardavano statici e raggrinziti. Da parte sua il coro si è dimostrato un ensemble omogeneo, con i propri interventi a livelli diversi sul palco del piccolo teatro. Il soprano Sondra Radvanovsky ha avuto un buon disimpegno come Elisabetta esibendo sicurezza scenica, agilità nella coloratura e un bel timbro penetrante, anche se colore e brio si diluivano in alcuni passaggi sottraendo drammaticità ed emotività alle sue arie. Il tenore Russell Thomas è senza dubbio un ottimo cantante di indiscutibili qualità, e anche se si è molto insistito a programmarlo come tenore nelle opere di Mozart e del bel canto, lo spessore e il corpo della sua voce suggerirebbero un’affinità con un altro tipo di repertorio. Il mezzosoprano Jamie Barton ha dato vivacità a ruolo di Sara, cantando con voce duttile e ben sfumata. Discreto e  un po’ insicuro è stato il baritono Andrew Manea come duca di Nottingham, quasi come il resto dei solisti. La direzione orchestrale di Riccardo Frizza poco ha apportato allo spettacolo dato che mancava di brillantezza e finezza, molto veloce e precipitata nei tempi, causando sfasamenti nelle entrate e con un volume esagerato che copriva le voci.


Rigoletto - Teatro Coccia di Novara


Foto: Mario Finotti

Renzo Bellardone

Rigoletto, se si vuole, è il trionfo dell’amore contro tutti e contro tutto, addirittura contro l’evidenza del tradimento, e la certezza della mal riposta fiducia: Gilda ama Il Duca di Mantova senza essere sinceramente ricambiata, ma semplicemente confusa tra i tanti oggetti del desiderio da soddisfare tra un bicchiere di vino ed un amore prezzolato, eppure lei per amore sacrificherà la propria vita per salvare quella dell’iniquo duca. La scenografia di Leila Fteita è interessante: una enorme cornice che racchiude scene cinquecentesche e che ben si addice alla regia di Paolo Gavazzeni e Piero Maranghi, che pur nella tradizione non cade nel banale e fa della semplicità una ricchezza. Una nota particolare la riserverei alla pioggia che fragorosamente cade sul palco mentre i suoni della  tempesta in cielo  giungono dall’alto della galleria dove sono stati posizionati alcuni strumenti all’uopo preposti e che creano un effetto di verità scenica.  Ben disegnate le luci di Emiliano Pascucci e ben concepiti, senza ridondanza i costumi di Nicoletta CeccoliniIl coro dei Conservatori “Cantelli” di Novara e “Vivaldi” di Alessandria, sono ben affiatati e di livello. Su libretto di Francesco Maria Piave, tratto dal dramma di Victor Hugo Le Roi s'amuse , Giuseppe Verdi compose quest’opera con un susseguirsi di arie divenute celeberrime e la Prima fu nel 1851 al Gran Teatro La Fenice di Venezia. Nell’esecuzione dell’orchestra del Conservatorio Cantelli di Novara sotto all’attenta bacchetta di  Matteo Beltrami resta l’impeto verdiano senza cadere nel tranello dei ripetitivi ‘zumpapa’ ed anzi ha sovente attimi sinfonici di estesa bellezza guidati da un felice gesto ampio. Stefan Pop è il Duca di Mantova che raggiunge acuti con estensione e bel timbro Parmi veder le lagrime… e ben interpreta il ruolo dello spregiudicato libertino, Questa o quella per me pari sono. Gradita quanto inaspettata scoperta Aleksandra Kubas-Kruk nel ruolo di Gilda: buona interpretazione attoriale facilitata da una bellezza che pare  disegnata sul personaggio, ma soprattutto apprezzata per le agilità, gli acuti ed i velluti rilucenti su cui fa scorrere il suo canto poetico ed appassionato Caro Nome….e Tutte le feste al tempi. Nel ruolo del titolo ed in debutto dello stesso, Roberto de Candia, che ben ha compenetrato il personaggio  giungendo a commuovere in diversi momenti esaltando la disperazione del padre che sta perdendo la figlia: Cortigiani vil razza dannata…e Vendetta tremenda vendetta.. Privilegia l’emozione a cui affida il canto dando credibilità al personaggio. Andrea Comelli è buon sparafucile così come è interessante Sofia Janelidze nel ruolo di Maddalena;  Uno dei momenti più pregnanti in Rigoletto  è per me Bella figlia dell’amore, (capolavoro compositivo verdiano) dove cantano Duca e  Maddalena (in questa regia posti più in alto) e Rigoletto e Gilda in basso ad osservare e tristemente verificare il tradimento. Valido tutto il cast: Serena Muscariello in Giovanna e Contessa, Fulvio Fonzi interessante Conte di Monterone, Stefano Marchisio brillante Marullo, Ariol Xhaferi in Conte di Ceprano e Didier Pieri in Borsa, oltre a Valentina Garavaglia ne il paggio.

miércoles, 3 de octubre de 2018

Entrevista con la mezzosoprano Annalisa Stroppa

Fotos: Silvia Lelli, Nabucco - Fenena (Teatro Massimo Palermo

Annalisa Stroppa es en la actualidad una reconocida mezzosoprano lírica. En pocos años, su carrera ha ido en constante ascenso hasta llegar a pisar importantes escenarios operísticos. En la siguiente entrevista, Annalisa nos habla más sobre su carrera y nos da sus particulares puntos de vista sobre el canto, la música y la interpretación.
Ramón Jacques
Annalisa ¿Podrías contarnos como nació en ti la pasión por el canto lirico?
Cuando era niña pasaba gran parte de la tarde en la casa de mis abuelos maternos donde escuchaba a Pavarotti, Domingo, Carrera y a Mario del Mónaco, de este modo comencé a descubrir las arias de ópera y a imitar a estos grandes tenores.  Recuerdo que, a los 8 años, durante las fiestas familiares entretenía a todos cantando “Nessun dorma”, “O Sole mio”, Parlami d'amore Mariù", " Un amore così grande". Siempre fui extrovertida y cuando cantaba me sentía bien y me hacía feliz. Además, la naturaleza fue generosa conmigo y me dio una voz especial y así fue como nació en mi la pasión y el deseo de cantar.
¿A partir de este gusto por cantar fue que comenzaste a estudiar seriamente a música?
Si, comencé el estudio del solfeo, el piano y posteriormente y con voz completamente cambiada ¡el canto!  Mi familia siempre creyó en mí animándome y apoyándome. Fue gracias a su confianza que he podido afrontar con determinación este camino.  Estudié en el Conservatorio de Brescia, y paralelamente hice los exámenes en la universidad donde me licencié en ciencias de la educación, después di clases medio tiempo en una primaria. A pesar del cansancio, amaba todo lo que hacía: enseñar, estudiar en la universidad y, sobre todo, cantar.
¿Podrías resumirnos brevemente como ha sido tu carrera profesional?
Durante mis últimos años en la universidad participé en diversos concursos nacionales e internacionales para medir mi potencial y saber si verdaderamente el canto era el camino que debía seguir y llevar adelante una carrera. Como obtuve siempre buenos lugares, esto me sirvió como confirmación de que podía seguir por adelante por este rumbo. Así comencé a cantar en recitales de cámara, después papelitos en ópera y papeles más importantes en concursos más relevantes. Mi primer protagónico fue Carmen en Tragedy de Carmen en Perugia con el Teatro Sperimentale de Spoleto. Después intérprete el papel de Cherubino en I due Figaro en Salzburgo, Ravenna, Madrid y Buenos Aires. A partir de ese momento pude debutar otros papeles como: Rosina en Roma, Cherubino en Cagliari, Piacenza, Módena, Lausana; Stephano en Romeo y Julieta en Génova, en la Arena de Verona; de nuevo Rosina en Berlín, Lausana, Barcelona, Tel Aviv, Bilbao, Monte Carlo; Carmen en Limoges, Fenena en Palermo y Florencia, con la Sinfónica de Dallas Les Nuits d’eté de Berlioz, y después Adalgisa de Norma en Palermo y en Barcelona, donde canté también el papel de Ascanio en Benvenuto Cellini. Despues vinieron Hänsel en Hansel und Gretel en Turín, Dorabella en Viena, Suzuki en Paris, Cenerentola en Tel Aviv, hasta llegar a la inauguración de la temporada 2016-2017 del Teatro alla Scala en Milán como Suzuki bajo la dirección del maestro Chailly. Como verás, he sido muy afortunada y he tenido muy buenas oportunidades.
¿Qué emociones, miedos, deseos o satisfacciones obtuviste con tu primer papel estelar?
Considero que mi primer papel principal a nivel internacional fue Cherubino en I due Figaro de Mercadante, bajo la dirección musical de Riccardo Muti y dirección de escénica de Emilio Sagi. ¡Un maravilloso personaje en travesti! El estreno fue en el Haus für Mozart de Salzburgo, y después en los teatros Alighieri de Ravenna, Teatro Real de Madrid y Colón de Buenos Aires. En la función de estreno de una ópera redescubierta y nunca antes ejecutada, hasta ese momento y en el prestigioso Festival de Salzburgo, me emocionó mucho porque sentí que era mi punto de partida en el panorama internacional, ya que era una perfecta desconocida. Agradezco mucho al maestro Muti esta posibilidad que me permitió aprender y crecer mucho. Obviamente estaba consciente de la responsabilidad que se me dio, y que me reafirmaba el cuidado y precisión con la que el maestro me había preparado durante los ensayos. ¡un muy grato recuerdo! Al final, la felicidad y satisfacción era inmensa. Lo había hecho bien y había roto el hielo, como se dice.
¿A quién no conoce tu voz, que es lo primero que te gustaría que te escuchara cantar?
Soy una mezzosoprano lírica, que afronta principalmente papeles del belcanto, que forman parte de mi formación, además de que adoro el fraseo francés. Creo que este repertorio se adhiere perfectamente a mi voz y a mi carácter. Por ello, me encantaría que me escucharan cantar, por citar algunos papeles, como: Adalgisa en Norma, Romeo en I Capuleti e i Montecchi, Sara en Roberto Devereux, Leonor en La Favorita de Donizetti, Carmen de Bizet y Charlotte en Werther.
Ya nos has adelantado algunos de los papeles en tu repertorio, pero ¿Cuáles te gustan más y vas a interpretar próximamente?
Amo todos los personajes que he interpretado porque cuando lo he hecho, he buscado de profundizar e interiorizarme lo más posible con ellos, por ello, me siento ligada a todos esos papeles, y como te decía, amo el belcanto y el repertorio francés. Hace poco encarné nuevamente Carmen en el Festival de Bregenz, y después iré a Astana Kazajistán con el Teatro alla Scala, y en los meses de octubre y noviembre estaré nuevamente en Milán como Fenena en Nabucco.  
¿Quién te inspira o quienes han sido tus cantantes modelo?
Tomo como ejemplo a todos los grandes artistas que han sabido manejar bien su carrera y hacerla duradera durante el tiempo con seriedad, dedicación y respeto, poniendo en primer lugar su voz y la música. Admiro a los que teniendo más de treinta años sobre sus espaldas salen al escenario con el profesionalismo y el entusiasmo como si fuera su primera vez, ya que si la ópera existe es gracias a estos grandes intérpretes, que nos han dejado una gran herencia que tenemos el honor de llevar adelante para después transmitírsela a los que vienen detrás de nosotros.  Busco tomar lo positivo de los artistas de ayer, como también de los de hoy.
¿Hacia dónde crees que te llevará tu voz y hacia donde consideras que se desarrollará tu repertorio?
Compositores del siglo XVIII como Mozart y Rossini han sido un bálsamo para mi voz durante mis primeros años de carrera. Sobre todo, me han enseñado a cantar sul fiato, la importancia de la palabra en los recitativos, el fraseo, el legato, elementos que se encuentran también en los estilos posteriores. A nivel técnico, regresar a de vez en cuando a Mozart y Rossini hace bien a la voz. Después es el turno de Rossini, Bellini, Bizet, Gounod y Berlioz.  Creo que para elegir nuevos papeles y compositores no se requiere más que escuchar la voz de uno mismo y respetar sus posibilidades, solo ella puede guiar e indicar el repertorio más correcto y sano para afrontar.  No pretendo poder cantar todo porque creo que es de acuerdo con la vocalidad y la propensión que tiene cada uno de expresarse mejor en un repertorio especifico.  Por el momento quisiera continuar especializándome en el belcanto y el repertorio francés. Ya me han ofrecido papeles verdianos, pero, aunque siento que mi voz va en esa dirección, creo que hoy es pronto, y por ahora hay muchos papeles maravillosos que puedo interpretar en este momento.
Por tu experiencia ¿Cómo puede un cantante establecer un vínculo o relación con el público en la oscuridad de un teatro? ¿Qué sientes al comenzar a cantar en una función?
El público es muy importante, y es una parte activa e integra del espectáculo, es mi motor y me da la carga y la fuerza para hacer las cosas lo mejor posible. Es mi juez y mi combustible. Cantamos para los espectadores y tenemos el deber de emocionarlos cuando nos escuchan. Cuando salgo al escenario y comienzo a cantar siento inmediatamente la energía que su presencia me transmite. El público comunica su calor y su alma y así surge la magia.  Además, por el aplauso vale la pena cualquier fatiga porque significa que pude transmitir mis emociones y ello es una gran satisfacción.
¿Cómo ha sido tu relación con los directores de orquesta y de escena?
He creado una buena relación con todos los directores con los que he trabajado hasta ahora porque creo que el nuestro es un trabajo “en grupo” y una buena sintonía y un clima de trabajo sereno y disponible condiciona inevitablemente el resultado del espectáculo. Estoy abierta y curiosa respecto a las ideas musicales e interpretativas de los directores de orquesta y escena, y creo que todos ellos tienen algo que decir que me pueda ayudar a representar mejor mis personajes. Es obvio que las propuestas deben ser convincentes para hacer verosímil mi personaje y es necesario que me lo crea yo primero. En el escenario nos medimos contra nosotros mismos, con nuestros límites y nuestras posibilidades, y es maravilloso encontrase con ellos para crear juntos un personaje.
En base a la pregunta anterior ¿Cómo piensas tu que se pueden conciliar diferentes visiones respecto al canto, la música y el escenario, particularmente cuando no hay mucho tiempo para ensayar, corriéndose el riesgo de subir a un escenario sin tener las ideas claras?
La idea de partida debe ser siempre el respeto por la música y las intenciones del compositor. Desafortunadamente en la actualidad, no hay muchos teatros que puedan permitirse largos periodos de ensayo y con frecuencia, por falta de recursos económicos, de monta una ópera con muy poco tiempo. Esto sucede particularmente con reposiciones de óperas ya puestas en escena donde se necesita hacerse una idea clara en poco tiempo. Creo que no se debe subir al escenario sin tener una idea precisa, pero con el poco tiempo disponible uno debe buscar caracterizar el propio personaje y hacerlo creíble, la idea base es entender la idea del director de escena y juntarla con la de uno mismo, naturalmente que esto es más simple cuando se pone en escena un papel que uno ya ha debutado, interiorizado.  Para un debut, lo ideal sería más tener el tiempo suficiente para conocerlo y profundizarlo.  Lo ideal es tener periodos largos de ensayos, como suele suceder en producciones nuevas y ver como el papel madura desde el primero hasta el último ensayo. El escenario es un verdadero gimnasio, y el personaje que se interpreta crece dentro de uno cada día, del punto de vista vocal al interpretativo y se vuelve de uno mismo. Una buena dirección escénica puede ayudar a resolver problemas en escena, nosotros somos los actores, los intérpretes y una buena producción y dirección de escena puede permitir que se cante mejor.
¿Cómo es la vida de tener que cambiar continuamente de ciudad y de colegas?
¡Es una adaptación continua! Por momentos muy cansada, pero a la vez muy estimulante. Conocer el mundo y poder trabajar cada vez con nuevos colegas entusiasma y enriquece. Esta es una parte que me gusta de mi trabajo.  Hasta ahora he encontrado colegas, directores y gente de cada teatro con los que he tenido buena relación para colaborar bien en cada espectáculo.
En la actualidad se ven muchas producciones modernas o de ideas extrañas ¿Has tenido que cantar con una producción inusual?
¡Si, varias veces! Me acuerdo de una producción de Barbero de Sevilla en el Teatro Filarmónico de Verona en el 2015 que se realizaba dentro de un cuento animado e interactivo, con videos proyectados al fondo del escenario y donde todos los personajes se inspiraban en Rossini, es decir, con grandes dimensiones físicas. ¡Fue divertida! También una atractiva e innovadora Rosina que hice en Caracalla cantando Una voce poco fa en un columpio dentro de una jaula suspendida en el aire, vestida de amarillo como si fuera Piolín.
¿Que piensas al respecto de que la lírica parece ser un espectáculo elitista y que piensas que se podría hacer para que los jóvenes se acercaran a ella?
Entre los jóvenes como entre algunos adultos se tiene la idea que la ópera es solo para un ‘público maduro’, o sea ‘para unos cuantos’, pero en realidad no es así, porque la ópera no tiene edad y es para todos. Es un pensamiento y una vieja idea de que no se acercan a ella pensando que no podrán entenderla o apreciarla. Por mi experiencia, te puedo asegurar que una vez que estas personas van a un teatro, la mayor parte de enamora del espectáculo.  Por tanto, la llave está en conocerla. Lo ideal sería crear una red entre los teatros, las escuelas y las universidades. Ya algunos teatros han creado espectáculos para niños, y es una buena iniciativa porque los acerca de una manera simple, directa y divertida, y a través de estas iniciativas son los propios niños que hacen que sus papas vayan a un teatro por primera vez.  Como fui maestra de escuela, por experiencia sé que la música es absolutamente fundamental desde la escuela elemental. La música es parte de nuestras raíces, de nuestra cultura y debería ser valorizada y no considerada como la cenicienta de las materias. En los programas escolares debe ser enseñada a los más pequeños por medio de juegos y después vincularla a otras materias como las ciencias, la historia, matemáticas.  El poder que tiene la música es que forma la ment, y es un medio de expresión, unión y comunicación universal. Sucede los mismo con el deporte, la danza, la pintura, y todo lo que sea arte, porque la cultura alimenta nuestro interior. 
A propósito, ¿Escuchas otro tipo de música por esparcimiento o diversión?
¡Absolutamente si, muy a menudo! Además de la música clásica, escucho música ligera, pop, dance y latinoamericana.
Gracias por la entrevista Annalisa, para concluir ¿podrías contarnos alguna anécdota, un momento memorable o que te haya dado orgullo en tu carrera?
Por supuesto, fue la primera ocasión que vi a mis padres sentados en un teatro para verme; así como la enorme emoción de ser uno de los protagonistas en la prestigiosa apertura de la temporada del Teatro alla Scala en el 2016 como Suzuki en Madama Butterfly dirigida por el gran maestro Riccardo Chailly. Lo considero un privilegio y estaba en verdad emocionada porque es una sensación indescriptible, que recordaré por siempre. Había visto las transmisiones de televisión de años anteriores, pero nunca hubiera imaginado que un día yo estaría allí. 

Cavallaria Rusticana / Pagliacci - San Francisco Opera


Foto: Corey Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques
Si sono abbassate le luci in teatro e nell’oscurità si è ascoltato una registrazion del tango “Caminito” con la voce di Carlos Gardel; e ad apertura di sipario, con l’inizio del preludio della Cavalleria Rusticana, ci siamo trovati di fronte ad una brillante e luminosa scena situata nel “caminito” appunto, la tradizionale e pittoresca via ubicata nel quartiere di Boca di Buenos Aires in Argentina. La creazione del tenore José Cura, qui convertito a regista e scenografo, è stata inaugurata nel 2012 all’Opera di Liegi e riproposta recentemente al Teatro Colón de Buenos Aires. Una idea originale che si è adattata bene a la trama di entrambe le opere, e che trovava una continuità dato che i Pagliacci cominciavano con il corteo funebre di Turiddu che passava nella medesima via, con alcuni personaggi come Lola e Mamma Lucia che continuavano ad apparire sulla scena Cura ha saputo catturare il dramma e la tragedia, e l’ha adattato all’ambiente bonaerense del quartiere, con attuazioni convincenti degli artisti in scena e nessun momento esagerato. 
Un grande successo è stato il solido cast di voci e artisti capeggiato dal tenore Roberto Aronica, un appassionato Turiddo di voce corposa, calda ed espressiva; e per l’ardente e travolgente Santuzza del mezzosoprano Ekaterina Semenchuk. Primario è stato il contributo di Laura Krumm come Lola e di Jill Grove come Mamma Lucia. Come Alfio, al suo debutto locale, il baritono Dimitri Plantanias, ha avuto un discreto disimpegno soprattutto per alcuni problemi di emissione; che poi ha superato abbastanza come Tonio nei Pagliacci, personaggio per il quale possiede un adeguato physique du rôle. Il ruolo di Canio risaltava per la solida interpretazione del tenore Marco Berti e la delicatezza attoriale e lo splendore vocale di Lianna Haroutounian come Nedda. Corretti sono stati gli interpreti dei personaggi minori e il coro molto partecipe, ha mostrato un alto livello in questo repertorio a cui si adatta con naturalezza. Di fronte all’orchestra, Daniele Callegari, ha mostrato lavoro, conoscenza del repertorio e notevole sicurezza con la quale ha mantenuto il controllo di tutte le forze musicali e vocali dello spettacolo.

martes, 2 de octubre de 2018

Deseos cumplidos: Los caballos fueron cobardes. Teatro en la Ciudad de México


José Noé Mercado

Las diferencias de clase social y los prejuicios de una época suelen condicionar la manera de concebir el amor, el deseo, la forma de relacionarse entre los individuos, igual que el cuerpo y sus pasiones pueden definir las batallas internas que día a día libran los seres humanos. El conflicto entre seres opuestos en la estructura social, en la escala económica y por extensión en sus horizontes culturales, tanto como en la confección de sus deseos y las vías para satisfacerlos, es la sustancia dramática de Los caballos fueron cobardes del dramaturgo poblano Josué Almanza, obra basada en Miss Julie del sueco August Strindberg, historia que desde su estreno en 1889 ha tenido diversas adaptaciones internacionales para el teatro, el cine, la ópera y la televisión. Sábados y domingos del 8 al 30 de septiembre, la Sala A de La Teatrería de la colonia Roma, en la Ciudad de México, es escenario de esta nueva versión de Almanza, con un elenco no sólo solvente, sino atractivo, bajo la dirección de Adrián Darío Rosales. La señorita Julia tiene en Laisha Wilkins a una intérprete de gran fuerza expresiva, que utiliza con elegancia múltiples gradaciones femeninas y de clase para seducir y manipular los objetos de su deseo aristócrata, voluptuoso, triste por carecer de un amor verdadero que pueda redimir el peregrinar de su joven pero marchitado espíritu.


La actuación de Wilkins transita por la sensualidad y el erotismo, aunque también alberga momentos de altivez y repulsión que le llevan a menospreciar aquellas condiciones y lazos que la rodean. Por eso, su quiebre emocional es conmovedor sin caer en cursilerías. Su jerarquía, sus lujosos ropajes, su cuerpo, se derrumban y se revuelcan con placer en aquello que le es ajeno a la clase de mujer que es y a lo que considera que le corresponde. La dicción de la actriz es muy clara, más televisiva que teatral sin por ello perder impostación, y maneja ritmos adecuados y convincentes en sus fraseos.

Juan, chofer del padre de Julia, es encarnado por Marco de la O y su actuación mantiene la dualidad entre querer escalar en la sociedad y cierto rencor y determinismo psicológico que se lo impiden. Desea trepar, pero no tolera el peso de asumirse como un trepador. Soporta ser el comedido lustrabotas de su patrón, en la medida de que no le importa someter y engañar a Cristina, su prometida, una humilde y abnegada cocinera. Por eso le pisotea sus creencias conservadoras, una y otra vez, al aspirar a someter sexualmente a la señorita y pudiente Julia. Ese aparente intercambio de fuerzas de poder que suscita la dominación íntima —sólo en posición coital supone Juan que puede estar por encima de Julia—, el simple pero lujurioso intercambio de fluidos corporales, es el factor principal por el que un chofer es capaz de soportar las innumerables humillaciones de su patrona y su propia patanería de humillar a Cristina o la de insultar a Julia por su conducta moral, por los dimes y diretes de una sociedad hipócrita. De la O comprende bien la naturaleza de su personaje y eso le permite una interpretación creíble, que no se queda sólo en arranques de machismo.

Ese personaje de Cristina, que soporta el menosprecio y la cornamenta, más que con amor, con la inteligencia para discernir que los arrebatos corporales y los amagos de romanticismo no salvan las diferencias sociales ni cambiarán su entorno vital, es actuado de manera notable por Luz Ramos. La condición femenina de la empleada, determinado por el contexto sociocultural de la época, sirve como cuerpo de deseo, como sirvienta, como un refugio para continuar otras batallas. Ella no es una lucha que se deba librar, sino una abnegada compañía que los otros pueden usar hasta el engaño y el pisoteo. Y, sin embargo, la capacidad histriónica de Luz Ramos permite que el espectador no vea a su personaje como una tonta o como una mártir, sino que apela a su empatía, permite ver con claridad su condición y conflicto.

La puesta en escena de Adrián Darío Rosales comprende bien la sustancia dramática y su trazo ayuda al ritmo y continuidad de las acciones, que provienen de una adaptación fresca y legible de Josué Almanza. El lenguaje de la obra traza la época de la segunda posguerra mundial inglesa sin necesidad de arcaísmos y fluye en los diálogos también el acontecer geopolítico e ideológico que le da riqueza y raíz a la historia y a los personajes.


Entre los aciertos de Rosales puede encontrarse el aprovechamiento de la escenografía y el diseño sonoro de Jonathan Corral no sólo para crear un ambiente propicio, sino también para plantar con éxito el conflicto de clases. Un establo, en el que los empleados son meros resultados sociales de una época, pero en el que se desparrama la pasión, el deseo, la sangre. Y una pequeña estancia, en la que se vierten las acciones más personales: los sueños, la fragilidad, las confesiones más pudorosas.

La gran paradoja es que la señorita Julia también es una víctima de su circunstancia. Quizás tenga mayores recursos, educación y refinamiento. Pero no es más libre ni más feliz que los empleados de su padre. Todos podrían ser distintos y vivir otras vidas. Pero como ciertos caballos que podrían haber cabalgado hacia la libertad, fueron cobardes y no se atrevieron. En la interpretación de Laisha Wilkins, en este montaje en conjunto, el espectador puede deducir que nada aflige tanto como un deseo insatisfecho. Excepto los deseos que se cumplen sólo para dejar atrás la apetencia, la necesidad, el impulso de la voluntad para seguir viviendo.

Murió el cantante francés Charles Aznavour


El cantante francés Charles Aznavour murió en la madrugada del lunes 1 de octubre en su casa de Alpilles, al sur de Francia. La leyenda de la canción gala tenía 94 años. Su nombre verdadero era Shahnourh Varinag Aznavourián Baghdassarian y nació en París de padres armenios en 1924. Entre otros, fue célebre por éxitos como "La bohemia" y "Venecia sin ti". Más de 1.200 canciones en siete idiomas diferentes, presentaciones en 94 países y más de 100 millones de discos vendidos en todo el mundo fueron el resultado de su prolífica carrera artística.  Pero además de cantante, Aznavour fue un fructífero actor. Fue protagonista o actor secundario en sesenta largometrajesAznavour comenzó su carrera como compositor para Edith Piaf, quien lo tomó bajo su protección.  Aznavour construyó su leyenda hasta los últimos días de vida. Su primer gran éxito se dio en 1953, cuando interpretó "Sur ma vie". A partir de ese momento, su carrera fue en ascenso, eternizándose con canciones como "Venecia sin ti", popularizada en varios idiomas. Nunca bajó los brazos y demostró estar vigente hasta los últimos años de vida. Cuando cumplió 90 años inició una gira que comenzó en Barcelona. En el 2017 recibió una estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood, tenía entonces 93 años y se mostró pleno. En la actualidad ofrecía conciertos en Japón, cuando una caída le provocó la rotura de un brazo. Como consecuencia de ello, regresó a su hogar, donde murió entre la noche del domingo y la mañana de este lunes.





miércoles, 26 de septiembre de 2018

Cavalleria Rusticana / Pagliacci en San Francisco

Cavalleria Rusticana

Fotos: Corey Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques

Se apagaron las luces del teatro y en la oscuridad se escuchó una grabación del tango “Caminito” con la voz de Carlos Gardel; y al iluminarse el escenario, con el inicio de la obertura de Cavalleria Rusticana, nos encontramos frente a una brillante y esplendorosa escena situada precisamente en el caminito, la tradicional y pintoresca calle ubicada en el barrio de la Boca de Buenos Aires, Argentina. Es la creación del tenor José Cura, aquí convertido en director de escena y diseñador, que fue estrenada en el 2012 por la ópera de Lieja, y repuesta recientemente en el Teatro Colon de Buenos Aires. Una original idea que se adaptó bien a la trama de ambas óperas, y en las que hubo una continuidad, ya que Pagliacci comenzó con el cortejo fúnebre de Turiddu pasando por la misma calle, con algunos personajes como Mamma Lucia y Lola que continuaron apareciendo. Cura supo captar el dramatismo y la tragedia, y la adapto al ambiente bonaerense de barrio, con actuaciones convincentes, en ningún momento sobreactuadas, de los artistas en escena. Un gran acierto, fue el solido elenco de voces y artistas encabezado por el tenor Roberto Aronica, un apasionado Turridu de voz corpulenta, cálida y expresiva; y por la ardiente y sobrecogedora Santuzza de la mezzosoprano Ekaterina Semenchuk. Primordial fue el aporte de Laura Krumm como Lola y de Jill Grove como Mamma Lucia. Como Alfio, en su debut local, el barítono Dimitri Platanias, tuvo un desempeño discreto sobre todo por algunos problemas en la emisión; que después superó sobradamente en Pagliacci como Tonio, personaje para el que además tiene el adecuado physique du rôle. El papel de Canio resaltó por la sólida actuación y canto del tenor Marco Berti y la delicadeza actoral y el resplandor vocal de Lianna Haroutounian como Nedda. Correctos estuvieron los intérpretes de los papeles menores, y el coro muy participativo, mostró un alto nivel en un repertorio al que se adapta con naturalidad. Al frente de la orquesta, Daniele Callegari mostró oficio, conocimiento del repertorio y notable seguridad con la que mantuvo el control de todas las fuerzas musicales y vocales del espectáculo.



Roberto Devereux en San Francisco


Fotos: Corey Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques  

En su larga tradición escenificando operas belcantistas, Roberto Devereux fue vista en una sola ocasión en el escenario de la Ópera de San Francisco, ello ocurrió en la temporada de 1979 con un elenco que incluyó a destacados intérpretes como: Montserrat Caballé, Juan Pons y a Carlo Bini. Casi 40 años después fue el título elegido para inaugurar esta nueva temporada del teatro, lo que podría considerarse una rareza para la mayoría del público presente, en una función que en términos generales fue poco convincente y por debajo de las expectativas de lo que suele verse aquí en una producción inaugural. Toda la acción transcurrió dentro de una réplica del “Globo” el teatro londinense de Shakespeare, concebida por el diseñador belga Benoît Dugardyn, que fue atractiva en su concepto, pero reducida en espacio para los solistas; y en donde los vestuarios de Ingeborg Bernerth resaltaron por su colorido y elegancia. No se puede hablar de una idea clara de dirección escénica por parte de Stephen Lawless, por la poca interacción y cercanía que hubo entre los personajes que por momentos lucieron estáticos y acartonados. Por su parte, el coro que se mostró como una agrupación homogénea, se ubicó durante sus intervenciones en los diversos niveles de palcos del pequeño teatro. La soprano Sondra Radvanovsky, tuvo un buen desempeño como Elisabetta exhibiendo seguridad escénica, agilidad en las coloraturas y un grato y penetrante timbre, aunque su color y brío se fue diluyendo en algunos pasajes restándole dramatismo y emotividad a sus arias. El tenor Russell Thomas es sin dudas un sobresaliente tenor de indiscutibles cualidades, y aunque mucho se ha insistido en programarlo como tenor en óperas de Mozart y del bel canto, el grosor y cuerpo de su voz sugieren que su afinidad es con otro tipo de repertorio y papeles. La mezzosoprano Jamie Barton dio vivacidad al papel de Sara, cantando con voz dúctil y bien matizada. Discreto y algo inseguro estuvo el barítono Andrew Manea como el Duque de Notthingham, así como el resto de los solistas. La dirección musical de Riccardo Frizza poco aportó al espectáculo, ya que careció de brillo y sutileza, muy rápida y precipitada en los tiempos, causando desfases en las entradas e innecesaria fuerza con la que cubrió a las voces.


Fierrabras en el Teatro allá Scala de Milán


Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala

Ramón Jacques 

A pesar de que se le atribuye al director milanés Claudio Abbado, la recuperación de esta olvidada obra heroico-dramática de Franz Schubert, que el mismo dirigiera en 1988 en en teatro Theater an der Wien de Viena y que posteriormente grabara en CD, la ópera nunca fue representada en el escenario de la Scala. Asistir a la primera función del estreno de una ópera en este teatro, es un evento significativo y de mucha expectación para el público y la prensa, más aún cuando las funciones sirvieron para homenajear a Claudio Abbado, muy vinculado a este teatro, y que el 26 de junio de este año hubiera cumplido 85 años. El montaje escénico, fue traído del Festival de Salzburgo, donde la obra se escenificó en el 2014, con puesta en escena del director Peter Stein, escenografías Ferdinand Wögerbauer y elegantes vestuarios de Anna Maria Heinreich.  La producción se apegó a la época en la que se sitúa el libreto, durante las expediciones de Carlomagno a España, y sobre lo que trata, las aventuras del caballero moro Fierrabras y su conversión al cristianismo. El montaje fue concebido como un cuento, que transcurre entre castillos y palacios medievales y musulmanes, algunos como si fueran dibujados a mano, que, aunque lucían elementales cumplieron su propósito de funcionalidad y de agradar visualmente. La iluminación y los contrastantes claroscuros dieron un sentido lúgubre y dramático a la escena. La obra esta estructurada en tres actos, en alemán, con diálogos hablados; y el elenco contó con la presencia de varios artistas que estuvieron presentes en Salzburgo en el 2014. En general, los cantantes tuvieron un desempeño adecuado como el bajo Tomasz Konieczny como Karl Rey de Francia; y su hija Emma, la radiante soprano Anett Fritsch. El tenor Bernard Richter fue un digno interprete del personaje de Fierrabras, con su timbre claro y buena proyección; y correctos estuvieron el tenor Peter Sonn como Eginhard, caballero de la corte de Carlomagno; el bajo barítono Lauri Vasar como Boland príncipe de los moros. Especialmente, se debe mencionar al barítono Markus Werba, por su expresividad y vigor vocal como el caballero francés Roland; y a la soprano Dorothea Röschmann experimentada cantante que aportó nitidez y atracción con su canto al papel de Florinda, hija de Roland; como también a la mezzosoprano suiza Marie-Claude Chappuis, de atractiva apariencia como Maragond, y por el color y la emoción que imprime a su canto con el que sabe transmitir, como en su sentimental dueto con Florinda.  Buenas intervenciones tuvieron el coro de la Scala, y la orquesta dirigida por Daniel Harding, quien, salvo algunos desajustes en la conducción y los tiempos, pudo extraer los mejores pasajes de la orquestación de Schubert.




Who's Carlo Coccia - Teatro Coccia di Novara, Italia


Foto: Finotti

Renzo Bellardone

I migliori teatri di tradizione si stanno evolvendo con la creazione di Festivals  dedicati al compositore/autore cui è intitolato il teatro o che ha avuto i natali nella città coinvolta. Il Donizetti opera Festival a Bergamo sta crescendo vorticosamente e Novara, non certamente da meno, sta creando “Fuor di Coccia” un festival dedicato al compositore cui è intitolato il teatro ed anche qui si va alla riscoperta di opere inedite o poco conosciute.

WHO’S CARLO COCCIA? Teatro Coccia Novara - 23 settembre 2018 SINFONICA - WHO’S CARLO COCCIA? Direzione d’orchestra Gianna Fratta Orchestra Carlo Coccia in collaborazione con Conservatorio “Cantelli” di Novara Musiche di Carlo Coccia, Joseph Haydn, Lauro Rossi, Gioachino Rossini Con Alessandro Mormile, critico e storico musicale  Partecipa Roberto Frigato, insegnante di organo e incaricato Biblioteca “Brera” SINFONICA E CAMERISTICA

Riprendendo il filo rosso dalla premessa, gli attori della direzione artistica e musicale del teatro Coccia di Novara hanno lanciato una bellissima iniziativa, magari un po’ fuori dalle righe, ma per questo apprezzabile,  che è culminata con il concerto del 23 settembre con l’Orchestra Carlo Coccia in collaborazione con il Conservatorio Cantelli e la direzione della interessante e determinata Gianna Fratta. Già recentemente apprezzata in Nabucco si conferma attenta e precisa. La performance prevede due momenti di dialogo che vanno ad inquadrare meglio la figura di Carlo Coccia e ad informare gli spettatori della ricchezza della Biblioteca Brera, attraverso  gli interventi di  Alessandro Mormile, critico e storico musicale  e di Roberto Frigato, insegnante di organo e incaricato della  Biblioteca “Brera”. I due esperti, con affabilità e direi quasi familiarità si siedono sulla gradinata che porta al palco ed informalmente narrano delle peregrinazioni di Coccia da Napoli a mezza Europa, del suo rapporto con Paisiello e l’opera buffa.  Parlano poi dei  manoscritti autografi di musica sacra  che sono conservati in Cattedrale, dove fu maestro di Cappella per una trentina d’anni, mentre per un caso fortunato il famoso Requiem di Coccia è invece conservato presso la Biblioteca di Brera. Venendo al concerto  il brano introduttivo di Haydn  è celebrativo e trionfale, mentre nella Sinfonia in mi maggiore di Coccia si sono  apprezzati particolarmente i dialoghi tra i violoncelli ed i fiati che alzano il tono della sinfonia in un crescendo davvero fantasioso; forse influenzato da recenti ascolti, ma è parso di percepire un profumo di tempo di valzer o comunque musica adatta benissimo ad un balletto. La Sinfonia in re minore di Lauro Rossi esprime solennità e ariosità dai colori rossiniani e vaghi rimandi ad Hoffenbach: in ogni caso gradevole. Segue la sinfonia in sol maggiore sempre di Coccia che si è percepita quasi come una ouverture operistica, con chiare espressioni epocali, ma alla ricerca di una propria identità ed elegante liricità. La breve Sinfonia di Bologna di Rossini viene esaltata dai pizzicati in duetto con il flauto traverso, dai larghi poetici e dalla vivacità della scrittura. Un plauso al’Coccia’!