miércoles, 12 de diciembre de 2018

Norma en el Teatro Municipal de Santiago de Chile


Fotos: Teatro Municipal de Santiago

Joel Poblete

A diferencia del venerable Colón de Buenos Aires, donde ha contado con intérpretes del rol titular tan eminentes como Gina Cigna, Zinka Milanov, Leyla Gencer, Joan Sutherland y la mismísima Maria Callas, al otro lado de la cordillera de los Andes, en Chile y particularmente en su Teatro Municipal de Santiago, la trayectoria de la ópera Norma ha sido menos extensa y rutilante.  Estrenada en ese país en 1844, la célebre obra de Bellini se presentó en un puñado de oportunidades hasta que finalmente debutó en 1861 en el Municipal, regresando posteriormente en otras 17 temporadas, aunque a lo largo del siglo XX sólo se dio en 5 oportunidades. En las últimas tres décadas ese escenario apenas la representó en 1987 y 2000, por lo que las funciones que se realizaron durante la primera quincena de noviembre -con pocas semanas de diferencia con el retorno de la misma obra al Colón porteño- la traían de regreso al Municipal luego de 18 años de ausencia, cerrando su temporada lírica 2018.La partitura se ofreció con dos repartos: el principal, el Elenco Internacional, no sólo fue recibido con reseñas tibias o derechamente negativas por parte de los críticos locales, sino incluso tuvo silbidos y abucheos dirigidos especialmente al director musical y titular de la Filarmónica de Santiago que dirigía por primera vez esta partitura, el ruso Konstantin Chudovsky, y también a los responsables de la puesta en escena, todos debutando en Chile y encabezados por la reconocida régisseur Francesca Zambello.  Personalmente no pude estar presente en esas funciones, pero sí pude asistir a una representación con el segundo reparto, el llamado Elenco Estelar, cuyos cuatro cantantes principales eran extranjeros, todos debutando en Chile. Y los resultados fueron mucho mejores de lo esperado, considerando no sólo la recepción que había tenido el otro elenco sino además teniendo en cuenta lo difícil que es y siempre ha sido montar esta ópera de manera satisfactoria, en especial por las exigencias para los cantantes, particularmente el demandante rol titular.  

En ese sentido, considerando que era su debut absoluto en el personaje, el desempeño de la soprano estadounidense Elizabeth Baldwin fue verdaderamente impresionante. En lo musical, posee una voz de atractivo color y timbre, cómoda a lo largo del registro, con agudos firmes y un volumen capaz de superar sin problemas al coro y la orquesta en determinadas escenas; a diferencia de otras colegas con un instrumento de similares características cuyo caudal no logran dominar ni desarrollar matices, a pesar de las agotadoras exigencias del rol la intérprete supo trabajar sutilezas, en especial en los momentos más íntimos o de mayor lirismo, como sus dúos con Adalgisa, correctamente encarnada por la ascendente y joven soprano rusa Vlada Borovko, quien cantó con convicción y dio a su personaje la adecuada apariencia de ingenuidad. Las dos sopranos consiguieron buena química en lo escénico y vocal, y si bien Baldwin aún deberá seguir trabajando distintos aspectos de su interpretación -en especial mayor definición y claridad en la coloratura-, para ser su primera Norma, los logros fueron notables, y revelaron no sólo a una prometedora cantante, sino además a una artista que en lo teatral demuestra sensibilidad, expresividad dramática y buen entendimiento del personaje, tanto como sacerdotisa como también en sus facetas de madre, amante y amiga.  Mientras el bajo turco Önay Köse fue un solvente Oroveso, en el a menudo ingrato rol de Pollione el tenor ruso Kirill Zolochevskiy fue creíble y menos pusilánime que otros intérpretes del papel, y cantó con energía y arrojo abordando lo mejor que pudo los momentos más exigentes y heroicos, aunque su voz es más lírica y de menos peso que las de otros colegas que lo abordan habitualmente. Y completando el reparto, dos chilenos estuvieron muy bien en roles más secundarios: la mezzosoprano Evelyn Ramírez como Clotilde, que cantó en ambos elencos, y el tenor Rony Ancavil como Flavio.  Aunque su excesivamente acelerada versión de la obertura no le dio mayor realce o relieve a ese fragmento inicial, el director residente de la Filarmónica de Santiago, el maestro chileno Pedro-Pablo Prudencio, fue progresando junto a la orquesta a lo largo de la función, resaltando los distintos detalles y atmósferas de la bella partitura belliniana hasta alcanzar una importante cuota de emoción en el desenlace. Y como es habitual, el Coro del Municipal de Santiago, dirigido por Jorge Klastornik, estuvo muy sólido y sacó mucho partido a sus puntuales pero importantes intervenciones en la obra.

¿Y lo escénico? De partida, hay que decir que 2018 fue uno de los años más irregulares e incluso mediocres en ese aspecto que puedan recordar los espectadores del Municipal: a mi juicio, de los estrenos líricos previos en la temporada, el montaje más atractivo y logrado en lo teatral había sido el estreno en Chile de la Lulu de Berg, pero quizás el único que generó consenso positivo entre público y crítica fue El barbero de Sevilla, aunque careció de novedad considerando que se trata de una producción ya conocida en 2008 y 2013. Y ninguno de los tres títulos restantes -Don Giovanni, el estreno mundial de la ópera chilena El Cristo de Elqui y la austera y despojada versión de Willy Decker para Tosca importada desde la Opera de Stuttgart- logró convencer o entusiasmar demasiado; de hecho, tanto en el título mozartiano como en el pucciniano, los equipos escénicos fueron recibidos con sonoros abucheos.  Para esta Norma, se convocó a un equipo teatral de prometedores antecedentes, encabezado por la estadounidense Francesca Zambello, quien cuenta con una reconocida trayectoria de más de tres décadas como regisseur en algunos de los más prestigiosos teatros del mundo y es la directora artística de la Ópera de Washington y dirige el Festival Glimmerglass. Muchos operáticos conocen sus créditos, algunos editados comercialmente en dvd o blu-ray, como esa Bohème de la Ópera de San Francisco con Pavarotti y Freni a fines de los años 80, o creaciones para el Covent Garden como su Carmen de 2007 con Antonacci y Kaufmann y su Don Giovanni de 2008. Y si bien en el MET de Nueva York su debut en 1992 con Lucia de Lammermoor no gustó mucho, se han mantenido en el repertorio de ese teatro sus propuestas para Los troyanos de 2003 y el estreno en Estados Unidos de Cyrano de Bergerac de 2005. Además, dio mucho que hablar con su versión para la tetralogía wagneriana de 2011 en San Francisco, repuesta este año.  Pero más allá de los pergaminos, lo que importa es lo que pudo verse, y por lo mismo no deja de sorprender que el trabajo de Zambello y su equipo, que incluyó a dos habituales colaboradores suyos como el escenógrafo Peter J. Davison y el iluminador Mark McCullough, haya sido recibido negativamente no sólo por algunos espectadores que abuchearon la noche de la premiere, sino además por casi todos los críticos locales. Porque a mi juicio la puesta en escena de esta Norma fue no sólo de lo poco rescatable de la temporada, sino además de lo más atractivo de los últimos años en términos visuales en la lírica presentada en el Municipal. Quizás no se puede negar que la decisión de Zambello de ambientar la historia en el siglo XIX en vez de la Galia del siglo I AC podría haber despistado a más de un espectador que veía por primera vez la obra y era susceptible de generar confusión entre la trama original y lo que se veía, pero esta no es la primera vez ni será la última en que se haga esto en un escenario con la obra de Bellini (de hecho, para bien o para mal, es casi lo habitual hoy en día), y sin ir más lejos la penúltima vez que se presentó en el Municipal, en la puesta en escena de Michael Rennison de 1987, ya se había alterado el marco histórico. Lo importante es que al margen del cambio escénico, no se traicione el espíritu del argumento, y acá a mi juicio esto se respetó. 

Con marcados desplazamientos escénicos de los solistas y el coro, Zambello consiguió alejar a la obra del rígido estatismo en el que caen algunas producciones, dándole dinamismo y sentido dramático a algunos de los momentos culminantes, como en el final del primer acto, la invocación de guerra en la última escena, o en el desenlace de la partitura. Esta Norma se sintió viva y vigente, en especial gracias a la poderosa y córporea visualidad de la escenografía de Davison, quien además de diseñar para ella creaciones como el Cyrano de Bergerac del MET también ha colaborado con otros ilustres artistas en ese y otros escenarios, como Jonathan Miller en The Rake's Progress Las bodas de Fígaro. Por sus dimensiones y uso del espacio, con el gran apoyo de la sugerente iluminación de McCullough y los atractivos vestuarios de Jennifer Moeller, la escenografía destacó y se lució, especialmente en estos tiempos en los que cada vez es más habitual que veamos montajes con el escenario desnudo o que recurren mayormente a proyecciones de imágenes. Por lo mismo, aun considerando que las opiniones en temas artísticos son subjetivas, de todos modos me parece que calificativos como "insulsa" y "aparatosa", que usaron algunos críticos en sus comentarios para definir lo diseñado por Davison, fueron tan injustificados como los abucheos del estreno. 


lunes, 3 de diciembre de 2018

Il castello di Kenilworth - Donizetti Opera Festival, Bergamo

Foto: Donizetti Opera Festival 

Renzo Bellardone

Bergamo sta divenendo tappa obbligata per i melomani e per i cultori della ricerca e della proposta che al Donizetti Opera Festival sono peculiarità vive e brillanti; ogni elemento della costruzione dell’opera rappresenta un tassello importante e qui ogni tassello è trattato come un gioiello prezioso.  
Il castello di Kenilworth  è la prima opera di Gaetano Donizetti che vede contrapposte due donne, ove le diverse sfumature femminili si confrontano nel duello dei sentimenti, del potere e del perdono. Dopo “Il Castello” vedranno la luce altre opere di ispirazione storica inglese dove sono i ruoli femminili ad essere primari: Anna Bolena,  Maria Stuarda e Roberto Devereux.  Il castello di Kenilworth  rappresenta anche la linea di demarcazione tra le opere donizettiane  che stanno lasciando il classico dramma per raccontare drammi più romantici e lasciare anche alle spalle la fruttuosa impronta di Gioacchino Rossini. In contrapposizione all’Enrico di Borgogna, vista la settimana scorsa, ne Il castello la scenografia di Angelo Sala  è ridotta all’essenziale, ma la pedana con piano inclinato favorisce ottima prospettiva d’insieme impreziosita dalle luci disegnate da Fiammetta Baldisseri che ha privilegiato i chiaro scuri optando per tinte contemporanea come i toni di tortora sfumati di lilla, piuttosto che i grigi che guardano al blu.  Illuminati da queste belle luci i costumi tagliati classicamente da Ursula Patzak hanno un risalto importante che imprime caratterialità ad ogni personaggio. Circa la regia, che ha saputo sfruttare l’ingresso e l’uscita degli arredi di scena a cura del coro in vero e proprio movimento o flash d’immagine che si staglia contro il fondale , è giusto ricordare anche l’Assistente alla  regia Federico Bertolani, così come il merito va riconosciuto anche a Nika Campisi, assistente ai costumi. Il Coro del Donizetti Opera è punto di riferimento sia per le abilità interpretative attoriali, che ovviamente per la resa vocale di pregio e sotto la direzione di Fabio Tartari tratteggia espressività e pregevolezza. 
L’orchestra Donizetti Opera sotto la guida brillante di Riccardo Frizza ha creato belle atmosfere romantiche fin dall’ouverture; sfumato e delicato il momento con l’Armonica a bicchieri, ovvero  la glassa armonica con l’aria di  Amelia che viene veramente vissuto come  il preludio alla Lucia di Lammermoor, che sempre al San Carlo di Napoli verrà rappresentata sei anni dopo.  Proprio a proposito di questo importante tratto dell’opera è bello parlare di   Carmela Remigio che svela tutte le sue capacità interpretative sfoggiando le qualità dell’attrice di teatro unite ad una vocalità di tutto pregio  che morbidamente emoziona e poi coinvolge con acuti brillanti: cammina su un tavolo che diventa passerella e con una carica notevole ipnotizza lo spettatore; in “alimenti ancor nel seno” il bel colore e le agilità esplodono con voce squillante. Fanny è interpretata da Federica Valli che con le poche battute affidatele rivela caratterialità e precisione nella brillante emissione. Dario Russo espone un buon colore nel ruolo di Lambourne, mentre il difficile ruolo di Warney è affidato a Stefan Pop che ha espresso voce possente e ben timbrata, usata con salda tecnica e sicuro coinvolgimento: struggente il duetto con Amelia/Carmela Remigio  al primo atto “vieni dove mi traggi..”.  Francisco Brito è Leicester che interpreta con buona linea di canto: “Veggo ahimé” ed offre un bel timbro tenorile porto con accorato sentimento, apprezzato fin dalla lunga aria al primo atto. Il ruolo principale di Elisabetta 1a,  Regina d’Inghilterra,  è affidato a Jessica Pratt nome ormai noto ed apprezzato sulle scene del mondo: l’interpretazione, non per suggestione del ruolo, è regale sia nel portamento che nel canto dove non lesina i conosciuti inebrianti acuti ed i piani ricchi di pathos “Regnerò felice ognor”.. “In estasi soave”.

Temporada 2019 del Teatro Colón de Buenos Aires

Gustavo Gabriel Otero
Twitter: @GazetaLyrica


Con un inicio al aire libre en la plaza Lavalle y con la entrada del Colón como fondo el Jefe de Gobierno de la ciudad de Buenos Aires, el Ministro de Cultura y la Directora General del Teatro Colón, María Victoria Alcarz, dieron la bienvenida y anunciaron la felicidad de presentar la próxima temporada. Luego se pasó al salón Dorado, dentro del Teatro, y la presentación formal estuvo a cargo del maestro Enrique Arturo Diemecke director general artístico y de producción.
Ópera

El curso lírico se iniciará el 12 de marzo de 2019 con Rigoletto de Verdi. Están previstas siete funciones, con Fabián Veloz / Leonardo López Linares en el rol protagónico, Pavel Valuzhin / Pablo Karaman como el Duque, y Ekaterina Siurina / Laura Rizzo como Gilda, dirección de Maurizio Benini y puesta de Jorge Takla con escenografía de Nicolás Boni. Completan el elenco Goderzi Janelidze, George Andguladze, Guadalupe Barrientos y María Luján Mirabelli. El 7 de mayo será el estreno argentino de la ópera 

Un tranvía llamado deseo’ de André Previn, que protagonizará la argentina Daniela Tabernig en el rol de Blanche Dubois, con dirección de David Brophy y puesta de Rita Cosentino. Participan, además, David Adam Moore, Sarah Jane McMahon, Eric Fennell y Victoria Livengood (7, 10, 12 y 14 de mayo). 

Turandot subirá el 25 de junio con un total de diez funciones y un reparto encabezado por María Guleghina, Elizabeth Blancke-Biggs y Mónica Ferracani (Turandot), Verónica Cangemi, Jaquelina Livieri y Marina Silva (Liú) y Kristian Benedikt, Marcello Giordani y Enrique Folger (Calaf), con dirección de Christian Badea. Matías Cambiasso repone la versión escénica de Roberto Oswald con vestuario de Aníbal Lápiz.

El cuarto título de la programación será Ariadna en Naxos de Richard Strauss, que subirá el 26 de julio con dirección de Alejo Pérez y puesta en escena de Marcelo Lombardero, con Carla Filipcic Holm, Hernán Iturralde, Gustavo López Manzitti, Jennifer Holloway y Ekaterina Lekhina.

El 30 de agosto se presentará, en versión de concierto, L'Incoronazione di Poppea, de Claudio Monteverdi. Intervendrá el Ensemble Matheus bajo la dirección de Jean-Christophe Spinosi, entre los solistas: Josè Maria Lo Monaco, Fillipo Mineccia, Anna Sohn, Francesco Fernandes-Rueda, Rupert Charlesworth, Carlo Allemano y Emilie Rose-Brey.

Desde el 24 de septiembre será el turno de Don Pasquale, de Donizetti con nueva producción a cargo de Fabio Sparvoli, escenografía de Enrique Bordolini y vestuario de Imme Möller. En el reparto Nicola Ulivieri, Luvas Debevec Mayer y Víctor Torres (Don Pasquale), Jaquelina Livieri / Laura Polverini (Norina) y Santiago Ballerini / Santiago Martínez (Ernesto).

Orfeo y Eurídice, de Gluck, subirá el 8 de noviembre con el contratenor canadiense Daniel Taylor y la soprano argentina Marisú Pavón, completa el elenco Elen Mc Ateer como Amor; la dirección será de Manuel Coves, mientras que la puesta estará a cargo de Carlos Trunsky.

Cierra la Temporada Oficial Los cuentos de Hoffmann de Offenbach desde el 29 de noviembre con un total de seis funciones con dirección musical de Arturo Diemecke y una nueva producción escénica a cargo de Eugenio Zanetti. En el reparto: Ramón Vargas, Darío Schmunck, Rubén Amoretti, Fernando Radó, Rachel Gilmore, Oriana Favaro, Milijana Nikolic, Guadalupe Barrientos, Virginia Tola, Paula Almerares, Sophie Koch y Adriana Mastrángelo.

La Opera de Cámara aportará tres títulos líricos más: la reposición de Powder Her Face de Thomas Adès, que volverá a verse en el Teatro 25 de Mayo en marzo (23, 26, 29 y 30) con dirección de Marcelo Ayub y puesta de Marcelo Lombardero. El estreno latinoamericano de El Principito, ópera de la inglesa Rachel Portman sobre un libreto de Nicholas Wright basado en el libro de Saint-Exupéry, que subirá en la sala principal en septiembre con tres funciones: el sábado 28 a las 11 y a las 14, y el domingo 29 a las 11. La dirección será de Ezequiel Silberstein y la puesta de Mariana Ciolfi. El tercer título será Mitridate, rè di Ponto de Mozart que se ofrecerá en diciembre de 2019 en el Centro Cultural 25 de mayo con puesta de Julián Ignacio Garcés y dirección musical de Ulises Maino. A esto se le agrega en el Abono Contemporáneo: El baile, del argentino Oscar Strasnoy, en versión de concierto con los dibujos especialmente preparados a modo de escenografía por Hermenegildo Sábat para su versión en 2012 en París (26 de septiembre).

Ciclo Grandes Intérpretes Internacionales

Con dos presentaciones el ciclo abre con la London Symphony dirigida por Simon Rattle (18 y 19 de mayo). Le seguirá el 19 de junio el debut de la mezzosoprano Elina Garanča, en un recital acompañada por la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires dirigida por Enrique Diemecke. En julio se presentará la Orquesta Filarmónica de Israel, con Zubin Mehta en el podio y Martha Argerich como solista (27, 28 y 30 de julio). La soprano rusa Aída Garifullina debutará el 16 de agosto dirigida por Carlos Vieu y acompañada por la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. Un programa llamado ‘No Tenors Allowed’ (no se admiten tenores) presentarán el barítono Thomas Hampson y el bajo Luca Pisaroni el 4 de octubre. Mientras que el primero de noviembre la violinista alemana Anne-Sophie Mutter se presentará con su grupo The Mutter Virtuosi con obras de Bach, Vivaldi y Mendelssohn. Cierra el ciclo la English Barroque Soloists junto al Coro Monteverdi dirigidos por John Elliot Gardiner.

Ciclo de Conciertos y Abono Sinfónico Coral

El abono de la Filarmónica seguirá con 18 los jueves. Se anuncian estrenos mundiales de los argentinos Alex Nante (14 de marzo) y Claudia Montero (27 de junio). La segunda edición del abono sinfónico coral presentará el Réquiem de Mozart (20 de abril) con Oriana Favaro, Guadalupe Barrientos, Santiago Ballerini y Lucas Debevec Mayer con la batura de Evelino Pidò; el Magnificat de Roberto Caamaño (17 de mayo) y La condenación de Fausto de Berlioz (29 de agosto) con Bogdan Volkov, Fernando Radó, Lucas Debevec Mayer y Adriana Mastrángelo dirigidos por Ramón Tebar.

Ballet y Otros espectáculos

Seis serán los programas de Ballet: en abril El Quijote de Minkus con coreografía de Vasiliev, en mayo y junio El Corsario, en agosto La Sylphide, en octubre La Cenicienta y en diciembre El lago de los cisnes, a lo que se agrega una noche clásica y contemporánea en junio con tres coreografías de distintos autores. EL CETC abrirá con una ópera del suizo Beat Furrrer, Deseo, que subirá con dirección de Juan Miceli y puesta de Emilio Basaldúa el 14, 15 y 16 de marzo. Habrá además conciertos, charlas y ensayos abiertos de seis ensambles en residencia: Valensamble (del 30 de abril al 5 de mayo), Tropi (4 a 9 de junio), Ars Magna (10 a 14 de julio), Ensamble 2e2m de Francia (2 a 6 de agosto), Tambor Fantasma (27 a 31 de agosto) y Música inaudita (3 a 7 de diciembre). En agosto tendrá lugar el Proyecto Le Parc; en octubre, el Proyecto Mondongo; y habrá además un ciclo de Radioteatro experimental con estrenos sobre Guerra de dos mundos de Orson Welles (junio y julio) y la primera audición local de A man in a room, gamblig, del escultor español Juan Muñoz y el compositor británico Gavin Bryars (noviembre).Las orquestas tendrán conciertos extraordinarios en La Usina del Arte, el Auditorio de Belgrano y el CCK. Con dieciséis presentaciones en el salón Dorado y en la sala Principal seguirá el ciclo ’Intérpretes Argentinos’ con entrada gratuita en domingos a las 11 y sábados a las 17, según el caso.


viernes, 30 de noviembre de 2018

Estreno mundial de Fin de Partie de György Kurtág en el Teatro alla Scala de Milán


Foto: Brescia e Amisano

Massimo Viazzo

“Es la première más importante de los últimos veinticinco años y lo será en los siguientes veinticinco” y “Es la velada musical más importante de mi vida” – así es como Alexander Pereira, el sobreintendente del Teatro alla Scala definió la primera representación mundial de Fin de Partie de György Kurtág. En efecto, se trata de una obra de gran relevancia para el compositor húngaro, que a la edad de 92 años compuso su primera ópera lírica, como para el teatro musical tout court, estando esta obra, por su calidad intrínseca, destinada a entrar permanentemente en el repertorio, algo muy raro para las obras de los compositores de nuestros días. Fin de Partie trata sobre el texto homónimo de Beckett, no completamente musicalizado (de hecho, los super títulos se refieren a la obra como “scènes et monologues”) aunque utiliza las palabras del dramaturgo irlandés. Becket expresó en múltiples ocasiones el deseo de que sus dramas no fueran musicalizados, pero Alexander Pereira no se dio por vencido y trabajando junto a Kurtág y la Fundación Beckett terminó por ‘vencer la partida’. La ópera esta divida en 14 partes y dura cerca de dos horas sin intervalos, solo algunos breves cambios de escena. En realidad, la escena no cambia radicalmente, reproduciéndose sobre el escenario la estructura de una casa que se encuentra dentro de la habitación en la que se desarrolla la acción.  En la practica se trata de una casa vista al mismo tiempo desde el interior y el exterior, creada por el director de escena libanes Pierre Audi.  Durante los cambios de escena solo se modificaba la perspectiva, la iluminación, y la disposición de los pocos elementos escénicos utilizados. Kurtág profundizó en cada detalle, en cada particularidad del texto y en cada inflexión de la palabra (utilizando el francés como en la pieza teatral original). ¡Es un campeón del aforismo! La orquesta en el foso estuvo grandiosa, pero fue utilizada siempre como un instrumento de cámara con fragmentos de poesía, sonidos destilados con rara fineza, tiras temáticas y tonalidades, una tras otra, como un rompecabezas, en el estrujante y amargo epilogo orquestal. Es inútil subrayar que el elenco estuvo extraordinariamente envolvente en una ópera tan compleja que nunca fue irritante o falsamente provocadora. Recuerdo a los solistas de canto también como actores perfectos: Frode Olsen (Hamm), Leigh Melrose (Clov), Hilary Summers (Nell) y Leonardo Cortelazzi (Nagg), quienes trabajaron intensamente durante tres años con el compositor.  Muy atento y concentrado estuvo Markus Stenz, en la conducción de la Orquesta del Teatro alla Scala, manteniendo bajo control la difícil partitura con pericia y convicción.



Elektra de Strauss en el Teatro alla Scala de Milán


Foto: Brescia e Amisano

Massimo Viazzo

Cuatro años después vuelve a la escena scaligera la aclamada Elektra de Patrice Chéreau, el último espectáculo firmado por el director francés antes de morir, ya convertido en clásico, y que fue creado para Aix-en-Provence en el 2013 y estrenado en Milán al año siguiente.  Como ya se ha escrito en diversas columnas, esta Elektra muestra toda la peculiaridad distintiva del conocido director del otro lado de los Alpes, sobre todo la de llevar el mito al mundo real, un mundo angustiante y atormentado en el que la visión psicoanalítica es preponderante.  Las tres mujeres protagonistas de la obra maestra de Strauss habitan en un ambiente claustrofóbico, en un palacio-prisión limitado por altas paredes grises cerradas en el fondo por una especie de ábside.  Dentro de este ambiente atemporal y sofocante se consuman las hirientes pasiones y la estimulante histeria que permite la trama.  En esta ocasión, el montaje fue repuesto por gran y minucioso cuidado por Peter Mc Clintock. La dirección orquestal le fue confiada al experto Markus Stenz (quien sustituyó de ultimo minuto al indispuesto Christoph von Dohnànyi) quien condujo a la óptima orquesta del Teatro alla Scala con un modo muy analítico y lucido. El elenco con las tres protagonistas femeninas fue de alto nivel, Ricarda Merbeth (Elektra), Waltraud Meier ((Klytämnestra) y Regine Hangler (Chrysothemis), quienes electrizaron al publico en sus formidables duetos, siempre determinadas, precisas, como también matizadas en la búsqueda de las emociones mas recónditas, y cantando siempre sin guardarse nada. Gran carisma escénico y vocal tuvo el Oreste de Michael Volle, mientras que no más que correcto estuvo el Egisto de Roberto Saccà. Un indiscutido éxito para la Scala en este cierre de temporada.


Fin de Partie di György Kurtág - Teatro alla Scala


Foto: Brescia e Amisano

Massimo Viazzo

“La première più importante degli ultimi venticinque anni e dei prossini venticinque” e “La serata musicale più importante della mia vita” - così Alexander Pereira, sovrintendente del Teatro alla Scala, ha definito la prima rappresentazione mondiale di Fin de Partie di György Kurtág. In effetti si tratta di un lavoro di grande rilevanza sia per il compositore ungherese, che all’età di 92 anni compone la sua prima opera lirica, sia per il teatro musicale tout court essendo questo lavoro, per qualità intrinseche, destinato ad entrare stabilmente in repertorio, cosa rarissima per le opere composte ai giorni nostri. Fin de Partie è tratta dall’omonimo testo beckettiano, qui musicato non completamente (infatti il sottotitolo dell’opera riporta: “scènes et monologues”) ma esattamente utilizzando le parole del grande drammaturgo irlandese. Beckett aveva espresso più volte la volontà che i suoi drammi non fossero trasposti in musica. Ma Alexander Pereira non si è dato per vinto, e ha lavorato ai fianchi sia Kurtág che la Fondazione Beckett e alla fine ha” vinto la partita”. L’opera è suddivisa in 14 parti. La durata è di circa due ore senza intervalli, ma solo brevi cambi scena. In realtà la scena non cambia radicalmente, essendo in palco riprodotta la struttura di una casa, che si trova all’interno dell’abitazione in cui si svolge la vicenda. In pratica una casa vista contemporaneamente dall’interno e dall’esterno quella predisposta dal regista libanese Pierre Audi. Durante i cambi scena si modificano solo la prospettiva, le luci, la disposizione dei pochi elementi scenici. Kurtág scandaglia ogni dettaglio, ogni particolare del testo, ogni inflessione della parola (usa il francese come nell’originale teatrale). E’ un campione dell’aforisma. L’orchestra in buca è grandiosa, ma viene sempre usata come fosse uno strumento da camera: frammenti di poesia, suoni distillati con rara finezza, brandelli tematici e tonali che si susseguono come in un puzzle che trova la quadratura nello struggente e amaro Epilogo orchestrale.  Inutile sottolineare che il cast è stato straordinariamente coinvolgente in un’opera così complessa ma mai irritante o falsamente provocatoria. Ricordo i solisti di canto in questo caso anche perfetti attori: Frode Olsen (Hamm), Leigh Melrose (Clov), Hilary Summers (Nell) e Leonardo Cortellazzi (Nagg), che hanno lavorato alacremente tre anni con il compositore. Attentissimo e concentrato, Markus Stenz, alla guida dell’Orchestra del Teatro alla Scala, ha tenuto sotto controllo la difficile partitura con perizia e convinzione.

Due Meloni/Rebaudengo - Teatro Coccia di Novara


Foto: Teatro Coccia di Novara

Renzo Bellardone

Un clarinetto, un pianoforte ed un libraio scrittore che legge? E’ invitante? Non so! La curiosità però è forte e dall’alto della mia incrollabile forza, cedo alla curiosità, che risulterà appagata insieme allo spirito indagatore e ricercatore. DUO MELONI/REBAUDENGO – Teatro Coccia Novara 27 nov. 2018 Fabrizio Meloni – clarinetto Andrea Rebaudengo – pianoforte Con Alessandro Barbaglia, libraio e scrittore Programma: F. Sebastiani Parafrasi da concerto su temi di Norma di V. Bellini F. Sebastiani Parafrasi da concerto su temi della Semiramide G. Rossini F. Liszt Parafrasi sul Rigoletto di G. Verdi (pianoforte solo) C.m von Weber Gran duo concertante per clarinetto e pianoforte F. Poulenc. Sonata per Clarinetto e Pianoforte.

Berna è una città fredda e l’amico ebreo che vive con me, che sono una lampada da studio, sente questo freddo, ma  pensa in musica, perche noi diveniamo dalla musica, perché l’universo è musica. Con questa riflessione che ho sintetizzato al limite del comprensibile, l’ottimo interprete –libraio e scrittore che ha un bosco vicino al lago d’Orta- Alessandro Barbaglia, lasciando planare i fogli ad uno ad uno dopo la lettura, ha introdotto il concerto parlando del Pensare in Musica, che è il titolo del gradevole concerto offerto subito dopo da Fabrizio Meloni al clarinetto e Andrea Rebaudengo al pianoforte. Casta Diva in parafrasi da concerto sui temi di Norma di Vincenzo Bellini, apre il concerto e la dolcezza del flauto  dello scaligero Fabrizio Meloni  pervade di sensibilità in modo soffuso ed accogliente, che arriva alle agilità quasi in punta di piedi, tanto è  raffinata l’interpretazione. Ed il pianoforte di Andrea Rebaudengo non è da meno sia per agilità che per ricercata interpretazione. Questi alla seconda proposta che prevede arie dalla Semiramide di Rossini  offre un tappeto dai colori ora tenui ora vividi su cui si appoggia la voce del clarinetto ricca di ricercate agilità. La parafrasi su Rigoletto di Giuseppe Verdi è lasciata al solo pianoforte che da Bella figlia dell’Amore si sviluppa in virtuosismi senza spettacolarità, incentrandosi invece sulle sostanziali vibranti emozioni. Incontrando Weber, incontriamo altre sonorità, forte espressività ed intimismi profondi che esplodono poi con le variazioni al finale. Con Poulenc ha il sopravvento la prorompente modernità dai colori contrapposti che si accarezzano con piacere, per l’offerta quasi sotto voce che va a disperdersi nello spazio, tra silenzi e le  impennate descrittive di un movimento giocoso. I bis gradevolissimi sono la Ninna nanna di Emanuele Pedrani  contrabbassista in Scala e poi l’avvolgente Oblivion di Astor Piazzolla. Stavo dimenticando di raccontare che all’inizio del secondo tempo è ritornato sul palco Alessandro Barbaglia che parlando di suoni del violino, di equazione di Dio, di geometria, di fisica, di matematica alla fine ha ammesso che stava parlando della teoria della  relatività e che l’amico era Albert Einstein!





Enrico di Borgogna di Donizetti – Donizetti Opera Festival 2018


Foto: Rota

Renzo Bellardone

Nuovo allestimento e produzione della Fondazione Teatro Donizetti in coproduzione con la Fondazione Teatro La Fenice di Venezia Diciamo che l’espediente del ‘teatro nel teatro’ è cosa vista e rivista, ma in Enrico di Borgogna al Donizetti Opera Festival 2018, l’illuminata regista  Silvia Paoli, non creato un giochino da nulla, ma anzi ha saputo ricreare un’atmosfera molto particolare che io amo molto: l’atmosfera del backstage, che in questo caso è stata riportata in frontstage con tutto quello che ne deriva. L’idea dell’ambientazione nell’ideale teatro Vendramin San Luca che ne vide la prima  rappresentazione esattamente 200 anni fa, del regista, del suggeritore, del trova robe e degli attrezzisti in bella mostra, così come a vista l’ingresso e l’uscita degli interpreti  su questo palco girevole che un po’ è sipario ed un po’ è retro palco in fase di organizzazione, è per me semplicemente geniale oltre che estremamente divertente.  Le luci ben studiate ed opportunamente utilizzate dal design di Fiammetta Baldissera hanno coadiuvato anche l’allegra scenografia di Andrea Belli  con l’assistente Tecla Gucci, che in una fantasmagoria di colori ha accolto i costumi sgargianti, fantasiosi ed anche un pò circensi di Valeria Donata Bettella a cui va un applauso anche per le ridicoleggianti parrucche. Insomma un’opera seria, nelle mani di gente capace, è diventata un’opera ricca di fantasia  e di calamitante attenzione. La scrittura guarda al passato  tra marcati rimandi rossiniani con anche  l’utilizzo del fortepiano; Alessandro De Marchi,  ottimo conoscitore ed esperto di tal genere musicale, ha infatti diretto con maestria e caparbietà coinvolgendo la sua orchestra, l’Accademia Montis Regalis,  fino a trarne una esecuzione davvero brillante ed assolutamente piacevole. Altro buon merito va rivolto al Coro Donizetti Opera che si avvale di validi artisti a tutto tondo che sotto la direzione di Fabio Tartari  esprimono sfumature di grande interesse per vocalità e poi anche per interpretazione attoriale. 
Il cast di tutto pregio ha visto Anna Bonitatibus nel ruolo del titolo en travesti, affrontato con  l’acquisita solida tecnica,  arricchita da pregevolezza vocale che le hanno consentito abilmente di cogliere le sfumature anche delle note più alte affidate al suo personaggio reso con brillantezza.  Sonia Ganassi riveste i  panni di Elisa che sa esprimere con agilità, timbricità e grande forza interpretativa con il colore caldo ed ambrato che la contraddistingue. L’altra donna in scena è Federica Valli che con ironia scenica  e capacità vocale ha interpretato Gertrude in modo più che brillante. Enrico di Borgogna è certamente opera poco rappresentata, ma in questa particolarissima edizione si ha dettagliatamente avuto modo di apprezzarne l’insieme. Pietro il pastore incontra Francesco Castoro quale interprete apprezzato per un bel colore ed impostazione tenorile  caratterizzata da pienezza morbida e armoniosa. Levi Sekgapane interpreta Guido e seppur con voce non penetrante, interpreta con fierezza giovanile,  culminante in acuti coraggiosi. Brunone è l’accativante Lorenzo Barbieri che ha dato buona e soddisfacente prova e Matteo Mezzaro interpreta  Nicola  con giusto piglio e tono. Luca Tittoto ricopre il ruolo buffo di Giberto e direi che gli è riuscito benissimo e che il bel timbro profondo ed il colore scuro, ma vivido, lo hanno facilitato nella riuscita impresa sottolineata da un pubblico divertito. Si è fin qui parlato della regia, delle scene, delle luci, dell’orchestra e degli interpreti, ma lo scimmione???? Alter ego? Intrusione teatrale o forse solo convenienza o inconvenienza teatrale?


L’elisir d’amore –Teatro Regio di Torino


Foto: Edoardo Piva

Renzo Bellardone

Melodramma giocoso in due atti su libretto di Felice Romani da Le Philtre di Eugène Scribe e  musica di Gaetano Donizetti. Adina, ricca e capricciosa fittaiuola è interpretata dal soprano Lavinia Bini con freschezza ed allegria, con bella voce e facilità negli acuti ed agilità.  Nemorino, coltivatore giovane e semplice, innamorato di Adina incontra il tenore Giorgio Berrugi che decisamente nel ruolo, sia vocalmente con bel timbro caldo e sovente ambrato, che per presenza scenica e possesso del palcoscenico.   Belcore, sergente di guarnigione nel villaggio è interpretato dal baritono Julian Kim già apprezzato in precedenti produzioni torinesi: presenta un bel fraseggio ancor più apprezzato in Kim che vanta anche un buon tono e buona interpretazione.  Il ‘faccendiere anche un po’ imbroglione’ dottor Dulcamara, medico ambulante è in questa edizione interpretato dal solido Roberto de Candia che affermato oramai sulle scene internazionali non delude mai, anzi ogni volta convince nel ruolo; reduce dal debutto in Rigoletto al Coccia di Novara, qui cambia registro interpretativo e torna al ruolo buffo brillante che gli ha consegnato meritatamente la fama.  Ashley Milanese  interpreta la villanella Giannetta, con grande vivacità e briosità, valorizzata da voce non indifferente. L’assistente di Dulcamara è il mimo Mario Brancaccio ed il maestro al fortepiano è Luca Brancaleon. Il direttore d’orchestra è il giovane Michele Gamba ascoltato per la prima volta ed apprezzato per la simpatica semplicità ed il rispetto con cui si pone di fronte all’orchestra, al pubblico ed alla partitura; con gesto chiaro ed attento non indulge nell’attesa degli applausi, ma riversa ogni sua attenzione alla riuscita dell’insieme. 

L’oramai nota regia è di  Fabio Sparvoli, le scene di Saverio Santoliquido, i  costumi di Alessandra Torella, le luci di  Andrea Anfossi ed assistente alla regia Anna Maria Bruzzese. Il coro in Elisir è protagonista e parte decisamente di rilievo: il coro del Regio si annovera certamente tra i migliori, se non il migliore del panorama nazionale e sotto l’attenta guida di Andrea Secchi anche in questa produzione ha dato  un ottimo risultato. L’elisir d’amore, opera in due atti di Gaetano Donizetti su libretto di Felice Romani, è a buon diritto  ritenuta una delle opere più buffe del repertorio italiano, anche se raggiunge punte di indicibile liricità ne ‘la furtiva lagrima’ in questa edizione nella commovente interpretazione di Berrugi. Andata in scena per la prima volta il 12 maggio del 1832 al Teatro della Cannobiana di Milano è sovente inclusa in cartellone, proprio per la giocosità dell’insieme, che lascia trasparire profonde verità del quotidiano; siamo infatti ‘tempestati’ di informazioni, annunci e promesse che sistematicamente vengono disattese e tradite ed il grande pubblico dimentica immediatamente il tradimento per ridare fiducia all’improbabile imbonitore,  che magari non ha neppure un minimo di carte in regola.  Ecco che nel libretto leggiamo “ciarlatano maledetto, che tu possa ribaltar” e senza voler con supposizione raffrontare la narrazione operistica con il susseguirsi degli eventi nazionali, vien da sé la visione e l’inevitabile beffardo, se non tristo, sorriso. La produzione già vista negli anni passati conserva pur tuttavia una freschezza d’insieme grazie alle simpatiche trovate del clacson, piuttosto che del copertone di bicicletta al collo di Nemorino a segnalare l’avvenuto incidente, l’ingresso di Dulcamara su auto d’epoca ed alle varie piccole simpatiche gags che ravvivano il palcoscenico!



Mosè in Egitto – Teatro Coccia Novara


MOSE' IN EGITTO -  Foto di Mario Finotti

Renzo Bellardone

Riguardo ai teatri di tradizione di cui il Coccia di Novara è splendente stella nell’omonimo firmamento, mi corre sinceramente il dovere ed il piacere  di apprezzarne ancora una volta gli sforzi, l’impegno ed il non scontato risultato che meritoriamente  viene di volta in volta raggiunto ed applaudito. Opera poco rappresentata trova spazio a Novara, dove la ricerca della proposta è di casa! Dopo il successo a Pisa, Mosè trova ottima accoglienza al Coccia che vanta una platea decisamente interessata e direi in buona parte competente o almeno appassionata. La realizzazione è improntata alla semplicità e vanta l’attenzione ad uno dei più massicci problemi contemporanei, ovvero i rifiuti e la possibilità di riciclo qui valorizzata con  le scene ed i costumi di  Josè Yaque con Valentina Bressan realizzati da Officina Scart di Waste recycling - Gruppo Erambiente che nulla hanno tolto alla realizzazione, ma che anzi l’hanno resa particolare, quindi attrattiva. La regia di Lorenzo Maria Mucci non è molto movimentata, ma attagliata ad un’opera che può essere realizzata con una certa staticità, risolve la possibilità di lasciare ampio margine al canto. 
Il Coro Ars Lyrica sorprende per l’ottimo affiatamento insieme all’orchestra della Toscana per la purezza del suono, che grazie anche  all’attenta bacchetta del pisano Francesco Pasqualetti, danno  veramente una buona cifra interpretativa a sostegno del vigore impresso dal direttore alla partitura rilevante; ancor giovane, ma oramai affermato in tutto il mondo Pasqualetti affronta lo spartito con piglio e rinnovata sicurezza, riservando le giuste cure ed attenzioni alla buca ed al palcoscenico. Gli interpreti non sono tutti così noti, ma la riuscita della messa in scena sottolinea ancora una volta quanta bravura ci sia nel teatro d’opera  italiano. Alessandro Abis interpreta con incisività ed un piglio meditato il ruolo di Faraone con timbricità da basso che conferisce autorevolezza al personaggio.  Il ruolo della regina Amaltea viene affidato all’esperta e sicura Silvia dalla Benetta che imprime forte personalità al personaggio elevandolo a protagonista. Natalia Gravilan tratteggia Elcia con notevole sicurezza interpretativa affascinando con i piani che coinvolgono gli animi più sensibili. La scena è pressoché fissa e statica e lascia a Ruzil Gatin di esprimersi con un timbro caldo ed una colorazione definita  per disegnare il ruolo di Osiride in modo decisamente personale ed attento che fa presupporre anche palcoscenici internazionali. Marco Mustaro in Mambre, Matteo Roma in Aronne e Ilaria Ribezzi in Amenolfi riescono ad imprimere un forte significato ai rispettivi personaggi che grazie alla loro interpretazione divengono ruoli da  reali comprimari. Il ruolo del titolo, Mosè è affidato a Federico Sacchi che pur in presenza di un’annunciata indisposizione affronta il ruolo, con un interessante volume ed esperta scenicità. La Musica vince sempre!


Elektra - Teatro alla Scala, Milano


Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Dopo quattro anni torna sulla scene scaligere l’acclamata Elektra di Patrice Chéreau l’ultimo spettacolo firmato dal regista francese prima della morte, uno spettacolo divenuto ormai un classico, creato ad Aix en Provence nel 2013 e visto a Milano l’anno successivo. Come già scritto su queste colonne questa Elektra mostra tutte le peculiarità distintive del noto regista d’Oltralpe, soprattutto quella di saper calare il mito nel mondo reale, un mondo angosciante e tormentato nel quale la visione psicanalitica resta preponderante. Le tre donne protagoniste del capolavoro straussiano vivono in un ambiente claustrofobico, in un palazzo-prigione delimitato da alte pareti grigie chiuse sullo sfondo da una sorta di abside.  In questo ambiente atemporale e soffocante si consumano le laceranti passioni e gli esaltanti isterismi che permeano il plot. In questa occasione l’allestimento è stato ripreso con grande cura e minuziosità da Peter Mc Clintock. La direzione orchestrale è stata affidata all’esperto Markus Stenz (sostituto dell’ultima ora di un indisposto Christoph von Dohnànyi) che ha condotto l’ottima Orchestra del Teatro alla Scala in modo molto analitico e lucido.  Di alto livello il cast,  con le tre protagoniste femminili, Ricarda Merberth (Elektra), Waltraud Meier (Klytämnestra) e Regine Hangler (Chrysothemis), che hanno saputo elettrizzare il pubblico nei loro formidabili duetti, sempre determinate, volitive, ma anche sfumate alla ricerca delle emozioni più recondite, e cantando senza mai risparmiarsi. Grande carisma scenico e vocale per l’Orest di Michael Volle mentre non più che corretto l’Aegysth di Roberto Saccà. Un indiscusso successo per la Scala in questo finale di stagione.