jueves, 17 de abril de 2014

Gabriel García Márquez (1927-2014) ¡Adiós Gabo!

El Escritor Gabriel García Márquez falleció este jueves 17 de abril del 2014, rodeado de su familia,  en su casa de la Ciudad de México.

Gabriel García Márquez Gabo, Gabito, GGM o "el hijo del telegrafista", nacido el 6 de marzo de 1927, escritor colombiano y premio Nobel de Literatura, falleció este jueves a los 87 en México D.F. Autor de la que es sin duda la más importante novela del «boom» latinoamericano,«Cien años de soledad», su muerte ha teñido de luto al mundo entero. García Márquez nació en Aracataca, una aldea en el Caribe colombiano, «el domingo 6 de marzo de 1927 a las nueve de la mañana», como él mismo detallara en sus memorias. Criado por sus abuelos maternos, un coronel retirado y una mujer supersticiosa, que tanto marcarían su literatura, «Gabo» –apodo que le puso Eduardo Zalamea Borda, subdirector del diario «El Espectador », donde a los 20 años publica su primer cuento, «La tercera resignación»– cursaría estudios en Sucre y Barranquilla. Sus primeros escritos en el periódico del liceo los firma con el seudónimo de Javier Garcés, hasta que en 1947 se matricula en la Facultad de Derecho de la Universidad Nacional de Bogotá. Por entonces comienza a colaborar con diarios como «El Universal», «El Heraldo» y, finalmente, «El Espectador», gracias a su amigo Álvaro Mutis. El rotativo lo envía en 1955 como corresponsal a Europa: Ginebra, Roma, (donde estudia cinematografía) y París. Su primera novela, «La hojarasca», que refleja una fuerte influencia de William Faulkner, es editada ese mismo año por Diana, de México. La trama se desarrolla en Macondo, pueblo imaginario que inmortalizará años más tarde en la novela que lo consagró universalmente: «Cien años de soledad». «La hojarasca» contiene algunas de las constantes de su obra, como la lluvia, la memoria, la guerra o la muerte.

Tras el triunfo de la revolución cubana en 1959, García Márquez se traslada a La Habana, donde nace una militancia de izquierda y una amistad con Fidel Castro que perdurarán hasta su último aliento. En 1961, en un viaje a Nueva York como enviado de la agencia Prensa Latina, protagoniza un incidente con un grupo de inmigrantes cubanos armados. En esas fechas publica «El coronel no tiene quien le escriba» y se traslada a México, país en el que residirá intermitentemente desde entonces y donde se dedica a escribir guiones cinematográficos junto a Carlos Fuentes (aunque el primero que se filmó, en 1964, fue «El gallo de oro», basado en un cuento de Juan Rulfo).

En 1966 se publican en revistas de Bogotá, Lima y París los primeros fragmentos de su obra maestra, cuya primera edición aparecerá un año después en Buenos Aires. «Cien años de soledad» le reportó un éxito inmediato y ese mismo año se traslada a Barcelona, donde residiría hasta 1975, año en que regresa a México. Desde entonces alterna su vida en el Distrito Federal con largas estancias en Cartagena de Indias. La última aparición que García Márquez hizo fue el día de su cumpleaños 87, el 6 de marzo, cuando salió de su casa, en Jardines del Pedregal, a saludar a los periodistas. Le sobreviven su esposa, Mercedes Barcha, –con quien se casó en 1958– y sus hijos Rodrigo, cineasta, y Gonzalo, diseñador gráfico. 

Lucia di Lammermoor en Los Angeles

Foto: Robert Millard

RJ

G. Donizetti LUCIA DI LAMERMOOR Albina Shagimuratova, Saimir Pirgu, Stephen Powell, James Creswell, Joshua Guerrero. Director musical: J. Conlon. Director de escena: Elkhanah Pulitzer.  Dorothy Chandler Pavilion de Los Ángeles, California USA. Abril del 2014.


Por el resultado de esta función, parecería que los 15 años que separan esta producción de la ultima que de esta ópera se realizó en Los Ángeles no se debió a una omisión o descuido de programación, si no a una paciente espera hasta encontrar a la soprano que superara lo vivido aquí en 1999 con Sumi Jo en el papel estelar. Esta soprano ya está aquí y se llama Albina Shagimuratova, quien ya había dejado en este teatro durante la temporada 2009, una probada de su pirotecnia vocal como la Reina de la Noche en La Flauta Mágica. Poco imaginaríamos, los que conocemos su trayectoria cuando ingresó al estudio de la Ópera de Houston como lo hacen muchos otros, que potencialmente en ella había una estrella y que en tan poco tiempo se convertiría en una referencia en los papeles de virtuosismo. El papel de Lucia lo cantó recientemente con éxito en la Scala, y tan solo unas semanas después lo haría en este escenario californiano.  La función que nos ocupa perteneció en su totalidad a la soprano rusa, que desplegó un manejo pirotécnico de la coloratura, una claridad y nitidez en su cantó, agilidad y buena proyección. Es una intérprete que se mete en la piel del papel, lo vive los sufre con pasión, y conmueve con su delicadeza cuando le es requerido. A su lado tuvo al óptimo tenor Saimir Pirgu, muy seguro en su desempeño vocal, con timbre cálido, buena dicción y fraseo como Edgardo, que actuó con ímpetu y pasión, aunque algo sobreactuado por momentos. Poco que destacar del Enrico del barítono Stephen Powell, quien actuó con poca autoridad y convicción y cantó de una manera engolada y poco refinada. Por su parte, el bajo James Creswell creó un imperturbable Raimondo  con una voz profunda y potente. El resto del elenco contó con el tenor Vladimir Dmitruk como Arturo, Joshua Guerrero como Normanno y D’Ana Lombard como Alisa, de buen desempeño y pertenecientes todos ellos al programa de jóvenes artistas del teatro. El coro dirigido por Grant Gershon cumplió  dignamente, aunque en este caso no era necesaria tanta gestualidad ni absurdas coreografías. La producción diseñada por Carolina Angulo situó la obra en un lugar indeterminado, más conceptual que real con el uso de proyecciones y abigarrada iluminación en diversos colores, con particular énfasis en el  rojo, algunos elementos como una escalera al fondo del escenario, una mesa etc. Los elegantes vestuarios confeccionados por Christine Cook correspondían a un tiempo alrededor de finales del siglo 18.  La dirección de escena fue puntal y con apego a la historia por parte de Elkhanah Pulitzer, debutante en este teatro. La parte musical bajo la entusiasta y experimentada conducción de James Conlon fue grata, ya que el director ha sabido explotar las virtudes de su orquesta que ha moldeado a lo largo de los años hasta dotarla de un sonido y una personalidad propia. Su lectura fue rica en matices, muy armónica y con una dinámica justa y cuidado por las voces. 

LES TROYENS ALLA SCALA, ovvero l’arte di allestire un CAPOLAVORO.

Foto: Brescia & Amisano

Renzo Bellardone

Il teatro d’opera è sovente crogiolo di esternazione di consensi e dissensi e sovente di contestazioni, ma quando la produzione è inattaccabile e la rappresentazione non ha punti deboli ecco che anche il severo teatro alla Scala di Milano esplode in continui boati di consenso ed apprezzamento: questo è successo alla Prima di “Les Troyens”  di Berlioz, con la direzione di Antonio Pappano vigoroso ed alternativamente delicato e sensibile; l’orchestra ha risposto al bel gesto di Pappano che ha seguito il palcoscenico con la stessa cura e minuziosa attenzione ed i risultati sono stati tangibili. La narrazione è conosciuta fin dai banchi di scuola, ovvero la distruzione di Troia e poi les troyens  a Cartagine e nell’immaginario collettivo un grande cavallo entra di notte in Troia per liberare dal ventre i guerrieri che la distruggeranno. David Mc Vicar  ha dato una lettura fedele e oltre il tempo, mantenendo il simbolismo con efficacia straordinaria ed ecco quindi che entra la grande testa del cavallo costruita con pistoni, ghiere e rotelle metalliche  (come poi il guerriero al finale) ad occupare il palco ed invadere la scenografia di grande impatto e funzionalità espressiva, creata da Es Devlin ed esaltata dall’utilizzo emozionante delle luci disegnate da Wolfgang Gőbbel  e riprese da Pia Virolainen. L’atemporalità è suggellata anche dai costumi di Moritz JungeQuesta Grand Opera racchiude realmente tutti gli elementi che rendono il teatro d’opera la forma più completa di spettacolo, infatti a completare la messa in scena ed a valorizzarla han ben contribuito i danzatori ed acrobati, elementi non integranti, ma coprotagonisti costruttivi di alcune scene chiave, ben  diretti da Lynne Page. Il canto ! Il cast è certamente costituito da voci  tra le migliori del panorama lirico ed attraverso una vibrante tensione è stato raggiunto un diapason meraviglioso e brillante. Gregory Kunde, al massimo del suo splendore vocale ha  interpretato Enea con limpidezza arrotondata ed armoniosa; amplificando così   la drammaticità interpretativa, ha creato un meraviglioso eroe. Cassandra ha ancora una volta trovato in Anna Caterina Antonacci  la sua migliore interprete: solenne e appassionata ha reso la complessa tragicità del personaggio con grandi capacità d’attrice ed espressive timbricità vocali. La regale ed innamorata Didone ha incontrato  un habitat di altissimo livello in Daniela Barcellona che con la semplice naturalezza che la contraddistingue, ha iniziato il suo  personaggio con gioiosità affettuosa , trasformata poi in terribile delusione fino all’estremo sacrificio. Le sfumature della voce hanno possentemente  disegnato amore, sensualità e disperazione. Maria Radner ha intepretato Anna con voce morbida e vellutata, mentre Chorèbe ha trovato vita nei colori bruniti di Fabio Capitanucci . Deciso ed imperioso Giacomo Prestia in Narbal e decisamente poetico e descrittivo Shalva Mukeria in Iopas .Hylas è stato interpretato da un accattivante Paolo Fanale , mentre Paola Gardina ha realizzato un atletico, fresco  e convincente Ascanio. Piacevole reincontrare sul palco Elena Zilio in Hecuba ed un convinto apprezzamento per ogni ruolo, ogni interprete  ed interpretazione. Grande protagonista è stato anche il superbo coro della Scala che sotto la guida di Bruno Casoni ha toccato punte di eccelsa bellezza. La Musica vince sempre.


Atzimba ópera de Ricardo Castro en el Palacio de Bellas Artes de México

Foto: INBA

RJ

Ricardo Castro ATZIMBA  V. Dávalos, C.A. Galván, G. Ruiz, A.C. Acosta,  A. Gama, C. Sánchez.  Dir.: E. Patrón de Rueda. Director de esc.: A. Salinas.  13 de abril del 2014.


Atzimba de Ricardo Castro, compositor mexicano y último romántico del porfiriato, se estrenó en enero de 1900 y fue escenificada en temporadas sucesivas hasta 1952 cuando la partitura se extravió y la obra quedo en el olvido, pero por el 150 aniversario del nacimiento del compositor nacido en Durango; Arturo Márquez recuperó la obra orquestando las partes faltantes del segundo acto. Con libreto en español de Alberto Michel, inspirado en La Conquista de Michoacán de Eduardo Ruiz, la trama en tres actos que ocurre durante la conquista de Michoacán narra el triangulo amoroso entre el sacerdote Huépac; la princesa tarasca Atzimba y el oficial español Jorge de Villadiego, que concluye con la muerte de ambos. La orquestación posee interesantes y gratos pasajes musicales, es conocido su Intermezzo; con tintes italianizados con un estilo verdiano, sin renunciar a su carácter nacionalista. Por su emotiva ejecución la orquesta de Bellas Artes se alzó como una protagonista de la velada. El montaje escénico de Jesús Hernández fue austero y con poca imaginación, solo unas pirámides movedizas sobre la escena y un enorme espejo colgando en la parte trasera del escenario. Los desangelados vestuarios y la plana iluminación ayudaron poco a la vistosidad del espectáculo. La dirección de Antonio Salinas con conceptos de Luis de Tavira, consistió en hacer a los cantantes subir y bajar sin sentido de las pirámides, mucha gestualidad y constantes ceremonias y danzas. La compleja escritura vocal es tirante y exigente por los continuos desfases con la música, pero Violeta Dávalos, que dio vida a una sensual princesa, sorteó las dificultades del papel con segura emisión y grato uso del registro medio. El tenor Carlos Arturo Galván, cantó con enjundia y pasión a de Villadiego. Guillermo Ruiz desplegó  su potente voz como Huémac, y el resto de los personajes, y el coro tuvieron un discreto desempeño. Es necesario señalar que el merito de esta exhumación corresponde al Instituto de Cultura de Durango, que honra así a un distinguido ciudadano, y no a una compañía de ópera acéfala de liderazgo y visión, que ha desdeñado durante el tiempo la labor operística de muchos compositores mexicanos.

Les Pecheurs de Perles (I pescatori di perle) di Bizet - Teatro Comunale di Modena

Foto: Teatro Comunale di Modena

Renzo Bellardone

Il genere umano per vivere e sopravvivere tra i flutti delle intemperie che la vita inevitabilmente propone e necessita  di fantasia, di immaginarie illusioni, di storie impossibili , ma dal lieto fine. “Le pecheurs des perles” va ad inserirsi proprio in quegli anfratti mentali che si schiudono per offrire una via di evasione, un illusorio mondo fantastico… ed è appunto tra miti e fantasia e faticose realtà che  si snoda la vicenda narrata nell’opera di George Bizet. Il testo non è particolarmente lirico, ma in compenso la partitura è incredibilmente bella e  ricca di sfumature poetiche e vibrazioni accorate. La lettura che è stata conservata  nel complesso dell’allestimento è quella da fin siècle per aprirsi ad un nuovo mondo. Patrick Fournillier propone infatti una lettura armoniosa, lineare ed omogenea, seguendo la filosofia madre dell’opera. La messa in scena curata da Giorgio Ricchelli è semplice  ma efficace attraverso  l’inserimento degli elementi scenici distintivi e chiaramente individuabili. La regia di Fabio Sparvoli crea  movimenti fedeli all’idea primaria dell’opera distinguendo la vita reale da quella immaginaria. Il balletto diretto da Annarita Pasculli è sulla stessa lunghezza d’onda con movenze da danza tribale o sinuosità sognate  nell’immaginario collettivo. Filologici  e ricchi i costumi di Alessandra Torella. Martino Faggiani è il bravo direttore del coro del Teatro Regio di Parma, protagonista  apprezzato anche in altre recenti produzioni quali  “I  Pagliacci”,  sia per limpidezza  corale che per la ricerca di sfumate emozioni. Molto belli i duetti ed il terzetto che costellano il rigo ed apprezzato il chiaro fraseggio degli interpreti. Freschi e coinvolti gli interpreti infondo delicatezza  o vigore nei vari sentimenti di amore quasi fraterno, passione di sentimenti e di carne, , vendetta e perdono che caratterizzano l’opera.  Nelle rappresentazioni modenesi il ruolo di Nadir è affidato al giovane tenore messicano Jesus Leon  che ha offerto una prova di qualità, apprezzata da un  pubblico che ha ancora nel cuore la voce di Pavarotti. In particolare  nell’aria “Je crois entende” è risultato limpido e diamantino, riuscendo  ad infondere gran sentimento partecipativo e comunicativo. Leila è stata interpretata da Nino Machaidze con limpidezza e corposa rotondità vocale; interessanti le duttili agilità e l’emissione sicura e brillante, su un velluto di lineare omogeneità. Luca dall’Amico è il basso che da voce al sacerdote Nourabad: la parte non è certamente estesa ma sufficiente per esternare  profondità timbrica . Zurga è stato  interpretato dall’imponente (sia nel fisico che nella voce) Vincenzo Taormina  che ha realizzato il ruolo con grande attenzione vocale e prestanza attoriale; il bel colore brunito della voce si è arrotondato nei momenti di tenero sentimento, ha delineato l’autorevolezza del capo  ed abilmente irrobustito nelle scene di gelosia.  Forte presenza scenica che trova esaltazione  al finale quando resta solo sul palco, ricco del perdono concesso. La Musica vince sempre!

Ragnheidur estreno mundial en la Ópera de Islandia

Foto: Gísli Egill Hrafnsson

Inga María Leifsdóttir

Fundada a inicios de los años 80s y situada en la capital de Reikiavik, la Ópera de Islandia, una compañía relativamente joven comparada con otros teatros de larga tradición de Europa, presentó en su nueva y moderna sede en el teatro Harpa, el estreno mundial de la ópera Ragnheiður del compositor islandés Gunnar Þórðarson con libreto de Friðrik Erlingsson.  La obra está basada en hechos históricos que ocurrieron en Islandia a mediados del siglo 16, y el titulo Ragnheiður, corresponde al nombre de la hija de 18 años del obispo de  Skálholt, en su momento el hombre más poderoso de la iglesia en el país. La historia versa sobre la relación amorosa, pero escondida,  entre  Ragnheiður y su joven mentor Daði, pero la situación se complicó cuando en 1661 el obispo le exigió a su hija jurar frente a toda la congregación su virginidad, pero nueve meses después da luz a un hijo fue condenada por su propio padre; y dentro este contexto de amor, destino y tragedia se desarrolló la trama, que de la historia de Islandia es uno de los eventos que mas fibras ha tocado. La obra causó tanta demanda del público que varias funciones fueron agregadas. La partitura de la obra cuya música de Þórðarson es conmovedora con un terso lenguaje romántico, funcionó bien con el libreto que es bello y a la vez trágico, fue ejecutada con pasión y entrega por el maestro finlandés Petri Sakari al frente de la orquesta y el coro de la ópera de Islandia. Por cierto, la partitura fue presentada en concierto en la iglesia de Skálholt, en el sur del país, en agosto del 2013. La puesta en escena minimalista, ideada por Greta Reynisson, tuvo dos paredes al fondo del escenario que se abrían y cerraban o que formaban un triangulo en un espacio reducido y brillante iluminación en ese punto, con contrastante oscuridad, enclaustraba y captaba la emotividad en la escena, bajo la dirección escénica de Stefán Baldursson. Los vestuarios de época fueron creación de Þórunn S. Þorgrímsdóttir. En escena se reunieron a más de cien artistas y un extenso elenco con los mejores cantantes islandeses, como la muy apreciada soprano Tóra Einarsdóttir en el papel principal, con radiante canto y presencia; el tenor ligero Elmar Gilbertsson como Daði, y el autoritario bajo Vidar Gunnarson como Brynjólfur biskup, obispo de Skálholt

Llover sobre mojado Atzimba en Bellas Artes de Mexico

 Fotos: INBA

José Noé Mercado
                       
Existía gran expectación por el rescate de la ópera Atzimba del compositor mexicano Ricardo Castro (1864-1907), originalmente estrenada en 1900 y de la que 52 años después se extraviara la partitura orquestal de su segundo acto. La conmemoración por los 150 años del natalicio del músico duranguense incluyó el encargo de la orquestación de la parte perdida al compositor Arturo Márquez, célebre entre otras razones por su Danzón No. 2, y el reestreno de la obra con una respectiva puesta en escena. Así, luego de presentarse en febrero pasado en Durango, cuyo instituto estatal de cultura encabezara el proceso de rescate, y de reponerse en Cuernavaca, Morelos, como parte de programa del INBA “Ópera con los Estados y Entidades Federativas”, la producción de Atzimba llegó al Teatro del Palacio de Bellas Artes los días 10 y 13 de abril, como una posibilidad más de seguir reflexionando sobre la identidad mutante de la ópera mexicana, sus características y pretensiones, sus alcances y limitaciones. Si el rescate de la obra y su montaje en sí mismos constituyen un feliz acontecimiento, no podría decirse lo mismo del la puesta en escena ni de la interpretación vocal, al menos el día del estreno. Puesto que, desde luego, bien pueden someterse a consideración las virtudes de un compositor interesado en romper con el pasado italianizante de sus predecesores nacionales (lo que no necesariamente logra sobre todo cuando corren en su bello lirismo romántico aires del Verdi maduro o, si se quiere, algo wagneriano) y no muy diestro en la escritura vocal, cuya redacción retiene a los solistas en un registro tirante con pocas ventanas orquestales para asomar la voz y una demanda de volumen poco propicio para los matices íntimos y para eludir cierta monotonía. De igual manera, pueden ponderarse las deficiencias del libreto en español de Alberto Michel, basado en un episodio de La conquista de Michoacán de Eduardo Ruiz. Con su irregular métrica de frases; un lenguaje que con asiduidad se sumerge en la cursilería más que en el conflicto idiomático y cultural entre los conquistadores españoles y  los indígenas tarascos; con una trama trillada (triángulo amoroso, con protagonistas de bando rival) de personajes y motivaciones elementales;  y que no puede siquiera disimular fallas evidentes en su estructura y desarrollo: hacia el final del tercer acto, por ejemplo, regresa ingenuamente al punto dramático en el que había concluido el segundo. 

Todo ello, y su respectiva discusión, es natural y puede quedar en la anécdota que implica el redescubrimiento de una obra estelar del catálogo de un músico destacado en la historia musical mexicana. Pero lo rudimentario del montaje, con dirección de escena de Antonio Salinas, concepto escénico de Luis de Tavira, vestuario de Estela Fagoaga y diseño de escenografía e iluminación de Jesús Hernández, sólo pudo ser correspondido por los numerosos abucheos de un público que como hábito suele aplaudirlo todo. No era para menos. Las acciones giraron en torno a un par de anómalas pirámides enanas, a las que a la menor provocación cualquiera se subía o se introducía, olvidando el carácter simbólico y ritual que tuvieron en Mesoamérica. Al fondo, en lo alto, un espejo-pantalla inclinado proyectaba imágenes difusas y extrañas, como un cielo nocturno abierto y estrellado que a gran velocidad dejaba paso a nubarrones negros para luego repetir la secuencia, en una especie de loop visual que terminó por producir una ocurrente lluvia física en el proscenio al concluir la obra, que podría asumirse como una metáfora de esta producción: llovió sobre mojado. El trazo y la disposición de la escena, cuyos elementos penosamente se movieron a mano, empujándolos a la vista del público, como si la maquinaria teatral nunca se hubiese inventado, desaprovecharon el sentido de la música, ya fuera en momentos de conflicto grupal, en marchas de entrada solemne o en danzas que apenas si incluyeron coreografías totalmente cutres. Los abucheos de esa primera función también salpicaron el nivel del elenco encabezado por la Atzimba de la soprano Violeta Dávalos, el Jorge de Villadiego encomendado a José Luis Duval, el Huépac del bajo barítono Guillermo Ruiz, la Sirunda de la contralto Ana Caridad Acosta, el Hirepan del barítino Armando Gama y El rey Tzinzitcha de barítono Carlos Sánchez. Poco puede y debe rescatarse de ese elenco en el que las desafinaciones constantes, el desgañite y, en suma, la falta de técnica adecuada para resolver una partitura vocalmente  incómoda, fueron la moneda de cambio. Pero es justo destacar la zona media del registro de Violeta Dávalos, donde su emisión encuentra su mejor y más cálida área expresiva; la bella y controlada idea de canto de Carlos Sánchez; la capacidad y el arrojo vocal de Armando Gama para afrontar un potro sin duda bronco; y la inocencia de Ana Caridad Acosta en el desaguisado, en el que sólo cantó un par de líneas. A ello debe sumarse la buena concertación musical de Enrique Patrón de Rueda al frente de la Orquesta y el Coro del Teatro de Bellas Artes, ya que su experiencia y conocimiento de la voz siempre aporta al equipo. Rescatada la ópera de Ricardo Castro, deberá resguardarse como muestra de música vehemente y apasionada. Ahora, seguramente, se extraviará la imagen que de ella se guardaba en el mito, en el recuerdo o en la imaginación.     

Danny Elfman en el Auditorio Nacional de México: Música de las películas de Tim Burton

Fotos: Luis Garibay 

José Noé Mercado

“Beetlejuice”

Se podría decir que Danny Elfman (Los Ángeles, 1953) actualmente es uno de los compositores más reconocidos de la historia del cine, arte en el que ha sido nominado al Oscar en cuatro ocasiones. También es de los más admirados y queridos por el público cinematográfico que tiene presente el soundtrack de cintas como American Hustle, Silver Linings Playbook, Milk, Spiderman, Men in Black, Mission Impossible, entre otros trabajos para la pantalla que ondean en el mundo pop tan universalmente que ni él mismo puede explicar cómo sus notas musicales lo han logrado. Explicar, por ejemplo, la icónica penetración en el mundo contemporáneo del tema de The Simpsons, que Elfman compuso en 1989, rebasa el análisis de cualquier posible fórmula de éxito y, sin embargo, constituye un ejemplo de poder sonoro mundial como lo son también las primeras notas de la Quinta Sinfonía de Ludwig van Beethoven. Entonces, Danny Elfman también es un creador de sonidos que identifican y sintetizan una parte significativa del mundo cultural de fines del siglo 20 y lo que llevamos del 21. En el terreno de la musicalización cinematográfica su importancia se ha medido con la de personajes como Ennio Morricone, Nino Rota, John Williams y se mide aún con Philip Glass, Trent Reznor, Hans Zimmer o Charlie Clouser. Pero, sin duda, lo que más abundantemente habla sobre la obra musical de Danny Elfman, con sus múltiples influencias, cultivo de géneros, con una mano orquestadora fabulosa, es su prolífica colaboración de 25 años con el cineasta californiano Tim Burton (1958). Puesto que Elfman ha sido más que un musicalizador de Burton. Ha sido un co-creador de mundos y personajes entrañables en la mente del público, sin cuya intervención sonora creativa cuesta imaginarse las fascinantes aventuras en universos tan emblemáticos de la cultura pop como los de Batman, Eduardo Manos de Tijera, Willy Wonka, Jack Esquéleton o Barnabas Collins.

“Beetlejuice”

Tim Burton ha logrado lo que para todo artista constituye uno de los mayores retos: la creación de un mundo personal, que lo identifica y resume, con personajes que no quieren ni podrían ocultar su ADN aun cuando puedan ser, más bien, recreaciones. Y es que, al margen de las críticas recientes por cierta repetición de elementos, la inclusión sí o sí de su actor fetiche Johnny Depp o, más concretamente, por filmes que pueden no ser perfectos, el cineasta y productor californiano consiguió casi desde el inicio de su trayectoria artística que su apellido se convirtiera en un adjetivo: burtoniano, y, sin duda más admirable aún, en una entidad estética inconfundible: burtoniana. Ciudades color pastel, matices visuales altamente contrastados o urbes oscuras, atmósferas góticas, con frecuencia en melancólicas celebraciones como navidad o halloween, son escenarios para el deambular de personajes desenchufados del resto, sombríos, buleados, que más que extravagantes llegan a la clasificación de outsiders, freaks, weirdsUna incursión en el libro de poemas ilustrados La melancólica muerte de Chico Ostra (1997) de Burton, ofrece un amplio catálogo de personajes complejos, excéntricos, dañados, héroes cuya mayor monstruosidad es despertar la empatía, el ser entrañables. Y así ocurre, casi siempre, al transitar por la obra burtoniana, una dimensión habitada por seres ojerosos tatuados por la noche y el desvelo, de cuencas muy hundidas pero ojos expresionistas, de cabellera alborotada, frecuentemente con suturas en el cuerpo, boca y nariz diminutas, pálidos, alargados, achaparrados, obesos, que enfrentan y terminan por asumir su extrañeza como un distintivo de naturaleza casi creadora y artística pero doliente, sobre la que se vuelve la sociedad con rechazo a la modificación, hacia el genio transformador. Hacia las manos de tijeras. Y la música de Danny Elfman ha estado ahí. Brindando la autopista sonora para que esos mundos cobren vida.

“Beetlejuice”

De ahí el revuelo que causó la presentación del espectáculo “Danny Elfman: música de las películas de Tim Burton” que se presentó en el Auditorio Nacional los pasados 8 y 9 de abril, luego de que el show se estrenara en California, en octubre de 2013, y luego se haya presentado en Canadá, Inglaterra y Suiza. Para la interpretación en vivo de las obras de Elfman, que fueron acompañadas por videos con bocetos originales y secuencias de las películas de Burton proyectados en tres pantallas gigantes, perfectamente sincronizadas y con una curaduría de arte burtoniana, se contó con la participación de la Orquesta Sinfónica Nacional y el Coro EnHarmonia Vocalis, baja la batuta de John Mauceri, concertador que ha hecho la gira con el espectáculo. El concierto fue no sólo atractivo y conmovedor, sino emocionante. Entre el público, principalmente entre los 20 y 40 años de edad, había gente disfrazada de el Guasón, el Pingüino, Alicia, Eduardo Manos de Tijera, Willy Wonka o el Sombrerero. Algunas chicas asistentes acarreaban peluches del perro Sparky, de Umpa Lumpas o del cadavérico Jack Esquéleton. Se trató de un concierto excitante que inició con una obertura de Charlie and the Chocolate Factory, y le siguieron los temas principales  y las respectivas suites orquestales de Pee-Wee’s Big Adventure, Beetlejuice, Sleepy Hollow, Mars Attacks, Big Fish, Batman y concluyó en su primera parte con Batman ReturnsLa ejecución de la Orquesta Sinfónica Nacional respondió bien a la concertación de Mauceri. Resultó destacado el trabajo de las cuerdas. Los alientos metálicos podrían haber mostrado más opulencia, pero no presentaron pifias. El coro fue el punto más débil, al mostrar un sonido sin mucha claridad, a lo que quizás contribuyó la no familiaridad con el repertorio y el idioma inglés. Mucho mejor logró su sonoridad en las vocalisés, que ayudaron a definir correctamente las ambientaciones.


Luego del intermedio, se interpretaron temas principales y suites orquestales de Planet of the Apes, Corpse Bride (que no dirigió Burton, aunque sí fue parte del desarrollo y del equipo creativo en su momento), Dark Shadows, Frankenweenie, Edward Scissorhands (momento en el que también participó la talentosa violinista Sandy Cameron para interpretar una virtuosa cadenza vestida con un traje de piel negra con incrustaciones metálicas al estilo Eduardo Manos de Tijera), The Nightmare Before Christmas (en donde llegó el momento orgásmico, ya que en el escenario apareció el mismísimo Danny Elfman quien cantó y actuó diversos pasajes a cargo de Jack Esquéleton en la película), para cerrar con un broche de oro largamente ovacionado:  Alice in WonderlandElfman, quien conocía San Miguel de Allende debido a una relación sostenida con una pareja mexicana en el pasado, se dijo sinceramente fascinado por México y el recibimiento que se le brindó. La gente apenas podía controlar la emoción despertada por el espectáculo, con una exquisita combinación de música en vivo, bocetos gigantes y secuencias fílmicas que mostraron momentos atesorables con objetos y figuras familiares en stop-motion o interpretados por actores como Johnny Depp, Michael Keaton, Winona Ryder, Jack Nicholson, Christopher Walken, Helena Bonham Carter, Danny de Vito, Freddie Highmore y muchos más.   La música de Danny Elfman seguirá acompañando el heroísmo oscuro pero necesario de Batman, el arte transformador pero hiriente de Eduardo Manos de Tijera, el mito vital sobre el gran pez, el valor acobardado de Ichabod Crane… Y, por fortuna, no sólo en las películas. Sobre todo, en la estima de la gente a la que ha tocado con su arte.

A Little Night Music - Houston Grand Opera

Foto: Lynn Lane

Karina González

Los teatros importantes estadounidenses no renuncian nunca a incluir dentro de sus temporadas obras pertenecientes al teatro musical americano, o de sus propios compositores, y las presentan con montajes tan opulentos y bien diseñados como con buenos elencos de cantantes como lo harían con cualquier otra ópera. Como prueba de ello, la Lyric Opera de Chicago montó  esta temporada, The Sound of Music de Rogers and Hammerstein y la Ópera de San Francisco, Showboat de Jerome Kern, por mencionar algún ejemplo.  En Houston, el turno fue de A Little Night Music de Stephen Sondheim, en una elegante producción concebida por el diseñador de modas estadounidense Isaac Mizrahi, estrenada en el Opera Theatre of St. Louis en el 2010, quien se esmeró particularmente en los vestidos de las mujeres de estilo antiguo, en tonalidades color oro, cobre o en blanco. Sus escenografías fueron realistas con enormes robles, con un brillante cielo azul que también se oscurecía, en un vistoso jardín donde ocurre la acción en 1900, con continuidad por el cambio en escena de algunos elementos, y al estilo de Sueño de una noche de verano de Shakespeare. Como se sabe, la obra está inspirada en la película Smiles of a Summer Night de Ingmar Bergman sobre enredos amorosos de varias parejas en Suecia en 1900. Esto dio oportunidad a Mizrahi, encargado también de la dirección escénica, de crear situaciones divertidas y cómicas, no forzadas, aunque el paralelismo que intentó crear con la obra de Shakespeare, aquí pareció estar fuera de lugar. Del extenso elenco de cantantes que cumplieron de manera adecuada, sobresalió el desempeño de la soprano Elizabeth Futral quien aportó el carisma, el encanto y la vivacidad del personaje de Desiree Armfeldt, y cantó con claridad y exquisito fraseo, particularmente en su conocida intervención en “Send in the Clowns”  El tenor Chad Shelton quien dio vida a un afable y desconcertante Frederik Egerman  con una voz cálida muy lirica y mucha química con Futral  tanto en la escena como en sus dúos. Joyce Castle fue una autoritaria Madame Armfeldt de voz oscura de mezzosoprano que exhibió en “Liasons”  y el barítono Mark Diamond un enérgico y convincente Conde Carl-Magnus.  La luminosa y algo compleja partitura fue bien servida con destreza y sentimiento por la orquesta de la Houston Grand Opera bajo la conducción de Eric Melear.

Estreno Americano de Calígula de Detlev Glanert en Buenos Aires

Crédito: gentileza Teatro Colón

Gustavo Gabriel Otero
  
El Teatro Colón de Buenos Aires abrió su Temporada 2014 con el estreno americano de Calígula de Detlev Glanert (Hamburgo, 1960). La obra fue cantada por primera vez en la Ópera de Frankfurt el 10 de julio de 2006 y tiene libreto de Hans-Ulrich Treichel, basado en el drama teatral Calígula de Albert Camus. El primer acto nos muestra la desesperación de Calígula, motivada por la muerte de su hermana-amante Drusila, la desaparición del emperador durante tres días, el cambio de personalidad ante lo que denomina el absurdo de la vida y su faz como gobernante cruel, brutal e ilógico. En el segundo acto Calígula juega con la vida y la muerte de sus súbditos continuando su delirio en el poder y mostrando el desprecio que siente hacia los demás. Obliga a los nobles romanos a que le sirvan la mesa, viola a Livia y envenena a Mereia. En el tercero Calígula se cree Venus y se hace adorar como un dios, quema los documentos que incriminan en una conjura a Quereas porque prefiere condenar sin pruebas y finaliza con un baile ritual al que obliga a danzar a todos. En el último asistimos a la muerte del gobernante. Antes intenta nuevamente lo imposible solicitándole a Helicón que le traiga la luna, luego trata de llenar su hastío ordenando a los poetas a cantar a la muerte y como no lo satisfacen decreta sus ajusticiamientos, finge su fallecimiento para comprobar la reacción de los demás, manda a matar a Mucio, asesina a su esposa Cesonia y finalmente, ante tanta crueldad y absurdo existencial el pueblo mata el dictador, quien con un grito animal dice que aún esta vivo. La partitura comienza y finaliza con un grito desgarrador que marca las dos muertes de Calígula: la interior ante la muerte de Drusila al principio y la total, al final, cuando es apuñalado por la muchedumbre. La orquestación es exuberante y rica. Detlev Glanert no renuncia ni a momentos líricos ni a un necesario expresionismo. La partitura es variada, moderna y ecléctica. Se pueden encontrar coros e importantes monólogos sin olvidar dúos, tríos, escenas de conjunto y dos interludios orquestales, el primero que marca el sueño de Calígula entre los actos primero y segundo y el segundo llamado el baile de Calígula que enlaza los actos tercero y cuarto. El Teatro Colón presentó la puesta en escena, ofrecida en mayo de 2012, por la English National Opera. La idea de ambientar la obra en las gradas de un estado de fútbol -moderno circo romano- es más que interesante y por cierto muy actual. Pero cuatro actos ambientados en el mismo espacio causan cierto tedio, a pesar de la buena factura de la escenografía de Ralph MyersLa concepción teatral de Benedict Andrews fue muy cuidada y respetuosa. Con buen manejo de los cantantes principales y exacta marcación de las masas. El vestuario de Alice Babidge es ecléctico y contemporáneo con algunos guiños irónicos como los personajes de los comics que aparecen entre el pueblo y la iluminación Jon Clark de excelente concepción y realización. Ira Levin al frente de la Orquesta Estable logró una interpretación de primer orden, de una partitura muy demandante para las distintas secciones. En el protagónico el barítono Peter Coleman-Wright brilló en lo actoral y en el plano vocal cumplió con su exigente parte. Yvonne Howard fue una lírica y compenetrada Cesonia, el contratenor Martin Wölfel (Helicón) mostró su canto preciso y la mezzosoprano Jurgita Adamonyté interpretó un creíble Scipión. Héctor Guedes recreó un sólido Quereas mientras que los locales Fernando Chalabe (Mucio); Víctor Torres, en el doble papel de Mereia y de Lépido, y Marisú Pavón (Livia) fueron irreprochables. Notable el desempeño del Coro Estable y exactos los cuatro coreutas que encarnaron a los poetas: Nazareth Aufe, Marcelo Monzani, Cristian Maldonado y Cristian De Marco.

Le Roi s’amuse: Werner Güra’s new CD on Harmonia Mundi, Haydn’s Scottish Airs

Foto: Werner Gura / Harmonia Mundi

Suzanne Daumann

To me, Haydn’s music is suffused with a tender irony, and these Scottish Airs are a lovely example. Haydn arranged the popular Scottish airs between 1800 and 1804, for the editor George Thomson, who dearly loved this kind of music. Werner Güra, the king of the lied, seems to have enjoyed himself indeed. He told me that this CD had been planned for a long time, but the recording had to be put off two times, because each time the violinist had to cancel, due to pregnancy. Then there was Julia Schröder, whom he had met during a Bach’s Passion, and she, Christoph Berner at the piano and the cellist Roel Dieltjens came together as a real trio. Their great and unplanned chemistry can be heard in each introduction and postlude. Together, these artists and the singer explored each text line and verse, in order to be able to really carry the narration together. “It’s been a joy,” says he, “to do this CD, to work with an ensemble who really pull together and understand each other.” It is certainly a joy to listen to them. The irresistible drive of the strings, the light tenderness of the piano are a joy in their own right and it’s only right that they should have a trio to themselves (Hob. XV:27). “This trio might go on working together,” says Werner Güra, “and that would certainly be a good thing.”  Almost all of these airs are ballads, heroic, lugubrious, amorous or downright funny. Werner Güra seems to master the pronunciation of the Scotch words so easily that I asked him if he had a coach for that. “Oh yes,” he says, “that was Charles Johnston, from Harmonia Mundi, who also wrote the booklet. He was there during all of the recording sessions, to supervise it all. And even he had a hard time of it sometimes!” One of the admirable characteristics of this CD is precisely this apparent ease, which is in reality the result of much discipline and hard work. Werner Güra, well-coached in Scots, tells the stories with his warm and friendly voice: un evangelist who, after the drama of the Passion, goes downtown to have a pint and a laugh with the girls.  In “Jenny’s Bawbee”, a young girl courageously gets rid of four admirers who in reality are after her money, her bawbee. The musicians tell this story with irresistible verve and the singer characterises one of the suitors with a deliciously hilarious falsetto. “Are you something of a clown really?” I asked him. That made him really laugh and he said: “No, not to this point. The comical element is rare in classical music and I enjoy it when it comes up, since I have sung in former times Rossini and others like him.” In “Sleep’st thou or wak’st thou”, the singer uses his tiptoe technique to approach his sleeping lady and tell us of his love. “Rattling Roaring Willie” is a paean of praise to the contemporary Prime Minister William Pitt Junior, from the heyday of the Royal Navy and every reader of Patrick O’Brian will hear a roaring sailors chorus here in the single voice of the tenor. Other pieces describe quiet landscapes, like “The Lone Valley”, one of my favourites, or they tell more stories, of gallant warriors like “Twas at the Hour of Dark Midnight” (this air belongs originally to the ballad of Barbara Allen), of an abused damsel coming back from her grave to punish the untrue lover in “William and Margaret”… This is so full of joy and the almost tangible virtuosity of the artists is never gratuitous, it serves, and admirably so, the composer, his poets and their universe. The beautiful melodies, sad or joyful, are full of drive and will continue to ring in our heads long after this delicious CD is ended. Highly recommended!


Le Roi s’amuse: Le nouveau CD Harmonia Mundi de Werner Güra, Haydn „Scottish Airs“

Foto: Werner Gura

Suzanne Daumann

Pour moi, la musique de Joseph Haydn est imprégnée d’une bienveillance ironique dont ces « Scottish Airs » sont un joli exemple. Haydn arrangea ces airs populaires écossais entre 1800 et 1804 pour l’éditeur George Thomson, grand amateur de la musique folklorique de son pays. Werner Güra, le roi du lied, s’est royalement amusé, on dirait. Ce CD, m’a raconté Werner Güra, a mis quelques années à voir le jour, l’enregistrement a dû être repoussé à plusieurs reprises parce que la violoniste était tombée enceinte deux fois. Puis il y a eu Julia Schröder, rencontrée lors d’une Passion de Bach, et un vrai trio s’est formé, avec Roel Dietjens au violoncelle et Christoph Berner au piano. On l’entend dans chaque introduction et chaque postlude. Ensemble, ces artistes et le chanteur ont exploré chaque ligne du texte, pour pouvoir porter la narration. « Ce fut une joie, » dit-il, « de faire ce CD, de travailler avec un ensemble qui va vraiment dans le même sens et s’entend bien. » C’est certainement une joie de l’écouter. Le drive irrésistible des cordes et la tendre légèreté du piano sont une joie à eux tous seuls, et ce n’est que justice qu’on ait droit à un trio entier avec ces artistes (Hob. XV : 27). « Ce trio continuera peut-être à travailler ensemble, » dit encore Werner Güra, « et ce serait vraiment une bonne chose ! » Presque tous ces airs sont des ballades, héroïques, lugubres, amoureuses ou franchement comiques. Werner Güra semble maîtriser la prononciation des mots écossais avec une telle facilité que je lui ai demandé s’il s’est fait coacher pour cela. « Oh oui, » dit-il, « c’est Charles Johnston, le collaborateur de Harmonia Mundi, qui a aussi écrit le petit livret. Il a été présent lors de l’enregistrement pour superviser tout cela, et même lui a parfois eu du mal. » Une des caractéristiques admirables de ce CD est justement cette apparente facilité qui repose en réalité sur beaucoup de discipline et de travail. Werner Güra, accent écossais bien en place donc, raconte ces histoires avec sa voix chaude et bienveillante : un évangéliste qui, après le drame de la Passion, descend en ville, pour boire un coup au bistro et s’esbaudir avec les filles. Dans « Jenny’s Bawbee » une jeune fille, dont les quatre admirateurs sont en vérité après son argent, le fameux « bawbee », s’en débarrasse par des mots et des gestes bien sentis. Les musiciens nous racontent cette histoire avec une verve irrésistible et le chanteur caractérise un des personnages en utilisant un falsetto délicieusement hystérique. « Êtes-vous un peu un clown manqué ? » l’ai-je demandé. Cela l’a bien fait rire, et il a dit : « Non, pas à ce point-là. La musique classique contient peu d’éléments franchement comiques, et je les savoure quand je les rencontre, ayant chanté du Rossini et autres de la même famille auparavant. » Dans « Sleep’st thou or wak’st thou », le chanteur s’approche sur la pointe de pieds de sa bien-aimée, pour ensuite nous chanter son amour. « Rattling roaring Willie » chante les louanges de William Pitt Junior, Premier Ministre de l’époque, la grande époque de la Royal Navy, et chaque lecteur de Patrick O’Brian entendra ici tout un chœur de marins dans la seule personne du ténor.nD’autres chansons décrivent des paysages tranquilles, comme « The Lone Valley », un de mes préférés, ou racontent d’autres histoires, histoires de vaillants guerriers, comme « Twas at the hour of dark midnight » (dont l’air appartient à l’origine à l’immortelle ballade de Barbara Allan), d’une amoureuse revenue pour punir l’amant infidèle dans « William and Margaret »… Tout ici respire la joie de vivre, et la virtuosité quasiment tangible des artistes n’est jamais gratuite mais sert simplement et admirablement le compositeur, ses poètes et tout leur univers. Les belles mélodies, qu’elles soient tristes ou joyeuses, sont pleines d’entrain et continuent à résonner longtemps après la fin de ce délicieux CD. Chaudement recommandé !


lunes, 14 de abril de 2014

A Coffin in Egypt de Ricky Ian Gordon - Estreno Mundial - Houston Grand Opera

Foto: Lynn Lane

Karina González 

A Coffin in Egypt del compositor estadounidense Ricky Ian Gordon es el estreno mundial número 52 que se presenta sobre el escenario de la Ópera de Houston. Esta ópera de cámara de 90 minutos de duración con libreto de Leonard Foglia, es una adaptación de la obra homónima de 1980 del dramaturgo y escritor texano Horton Foote en la que el personaje de Myrtle Bledsoe, una mujer de 90 años de edad, reflexiona sobre su vida pasada cuando fue una bella y acaudalada mujer, al lado de un infiel marido, viviendo en el pueblo de Egipto, Texas, mientras que al mismo tiempo lamenta las oportunidades que dejo perder: como sus amoríos con un jeque argelino o el ofrecimiento de un empresario de Nueva York por convertirla en una exitosa artista. El Libreto de Leonard Foglia, quien además se encargó de hacer una correcta y detallada dirección escénica, se enfocó principalmente en la lucha interna de Myrtle contra la amargura. Así transcurrió toda la obra, con un libreto de poca imaginación, sin una explosión final, y sin un desarrollo en la historia que envolviera y convenciera más al público o que captara el poético lenguaje de la obra de Hoote  A su vez, el sencillo montaje de Riccardo Hernández mostró ricas imágenes otoñales de la región texana del propio Hoote, y sus vestuarios fueron de buena manufactura, particularmente el elegante vestido de seda roja de la protagonista. La intérprete principal de este dramático tour-de- forcé fue la legendaria mezzosoprano Frederica Von Stade, única cantante en escena, quien volvió a pisar un escenario después de su anunciado retiro en el 2010 cuando en este mismo teatro se presentó en la opera Dead Man Walking de Jake Haggie. En este monodrama participaron además algunos actores que dieron vida a personajes como Hunter (David Matranga) marido de Myrtle y otros.  El trabajo actoral de Von Stade fue notable y en su canto mostró consistencia, con cada nota bien interpretada y con fluidez, exhibiendo su inconfundible timbre que sonó apasionado y reflexivo. Musicalmente, la orquestación de Gordon, con algunas similitudes al idioma tonal de Copland y siguiendo algunos leitmotivs, creó un ambiente musical suave y melancólico, desfasado con el escenario por el débil libreto con el que parecía ir en una dirección opuesta. Su estructura harmónica por momentos se convertía en atonal sin ningún motivo especial. Gran parte de la variedad musical la aportó un coro que cantaba himnos y canticos góspel, lo que además sugería la interacción racial que se daba en el pequeño pueblo. La reducida orquesta bajo la conducción de Timothy Myers ejecutó la partitura con sutileza y ligereza de manera correcta. La obra fue coproducida con la Opera de Filadelfia y el Wallis Anneberg Center for the Perming Arts de California, lo que le asegura algunas funciones más durante este año en el norte de Estados Unidos, así como en la costa oeste del país, pero pensar que esta obra tendrá una vida post-Von Stade, francamente resulta difícil de imaginar.

Muy buena apertura de Temporada de Juventus Lyrica con Rigoletto, Buenos Aires Argentina

Fotos: Juventus Lyrica

Dr. Alberto Leal

“Rigoletto” Teatro Avenida  4/4/14 Opera en tres actos sobre libreto de Francesco María Piave, basado en la obra teatral Le Roi s´amuse  de Victor Hugo – Música de Giuseppe Verdi. Elenco: Rigoletto: Ernesto Bauer, Gilda: Natalia Quiroga Romero, Duque de Mantua: Sebastián Russo, Sparafucile: Felipe Cudina Bergovic, Magdalena: Griselda Adano, Conde Monterone: Nicolás Secco, Conde Ceprano: Juan Pablo Labourdette, Borsa: Maximiliano Agatiello, Marullo: Juan Font, Giovanna: Tamara Odón y elenco. Preparación y Dirección musical: Antonio María Russo. Prepareción actoral y Dirección escénica: Ana D`Anna. Diseño de escenografía: Gonzalo Córdova. Diseño de vestuario: María Jaurena sobre vestuario original de Ponchi Morpurgo. Diseño de iluminación: Gonzalo Córdova. Dirección del coro: Antonio María Russo.

Juventus Lyrica dio acabadas pruebas, con esta versión de “Rigoletto”, del trabajo que viene realizando los últimos 15 años. No es nada fácil montar una muy difícil obra de Verdi con un elenco que, en su mayoría, contaba con poca o ninguna experiencia, debutando sus personajes y algunos sin experiencia escénica. Y además con tres elencos diferentes. Muchos de los cantantes importantes de nuestro país han salido de esa “cantera” que Juventus ha creado. Este es un trabajo para ser valorado fuertemente, de otra manera mucha gente talentosa se hubiera perdido por falta de oportunidades. El Maestro Russo, quien es el  responsable musical desde la creación de Juventus, generó una muy buena versión musical. Buenos tiempos, con absoluto estilo verdiano y con una Orquesta que lo acompañó siempre, logró un excelente nivel musical. Otro logro de esta puesta es el desempeño del Coro, con muy buen sonido, con voces siempre empastadas y muy bien en lo actoral, su trabajo estuvo al mismo nivel de la orquesta. La puesta de Ana D`Anna se distinguió por la buena marcación actoral de los cantantes, En estilo absolutamente tradicional – que en esta época es en general bienvenido. Algunos aciertos particulares, como la marcación de Giovanna, me hacen pensar que su puesta se basó más en la obra teatral “Le Roi s´amuse” de Victor Hugo que en libreto de Piave. No convenció la escena final del segundo cuadro/segundo acto, donde Gilda entra a la taberna de Sparafucile, a cara descubierta, con su ropa habitual, lo que parece no tener el sentido que el libretista quiso dar. Tampoco ayudó la escenografía en esa escena en particular. Pero en general fue un buen trabajo de puesta, sin riesgos, pero efectivo. Excelente por diseño, respeto de la época y gama de colores usados, el vestuario de María Jaurena sobre diseños originales de Ponchi Morpurgo. La escenografía, absolutamente esquemática, fue en gran parte de la representación práctica, no bella o interesante visualmente. Pero la constante repetición del mismo esquema- solo con pequeños cambios – durante los cuatro cuadros, aburre por lo repetitivo. Por el contrario, la iluminación, también de Gustavo Córdova, alcanzó un nivel de excelencia, permitiendo ver muy bien a los solistas, creando climas y haciendo lucir el hermoso vestuario. En lo vocal Ernesto Bauer, con una voz de menos peso que la requerida, logró un magnífico trabajo debido a su gran entrega. Generó un personaje creíble, vocalmente muy bien cantado y actuado, para un teatro de las dimensiones del Avenida. Su personaje fue creciendo llegando a un conmovedor final. Gran trabajo. Cuesta creer que la soprano Natalia Quiroga Romero no tenga experiencia anterior como solista de opera. 

En lo personal fue la sorpresa de la noche. Su voz, de bello timbre y considerable volumen, está mucho más cerca de ser una soprano lírico ligera que una soprano ligera. En realidad su tipo de voz se acerca al que pensó Verdi para el rol. Con el tiempo las sopranos ligeras tomaron su papel para si, agregándole coloraturas diversas o sobreagudos no escritos. Por esta causa Maestros como Riccardo Muti eligió para su grabación a Daniela Dessi o James Levine a Cheryl Studer, ambas lejos de ser consideradas sopranos ligeras. Volviendo a nuestra Gilda, cantó con perfecta línea verdiana, mostrando graves que en general no se escuchan, es una actriz consumada y luce una agradable figura. Vertió en forma impecable “Caro nome”.  Espero que de aquí en más encause correctamente su carrera ya que tiene un gran talento. No me extrañaría verla cantando Mimí en no mucho tiempo.  El tenor Sebastián Russo, en uno de los papeles más temidos para su cuerda, no posee todavía la voz para el rol. Una voz con más armónicos y algo más de volumen son absolutamente necesarios. Tiene una buena línea de canto, matiza con buen gusto, pero su “La donna è mobile” pasó virtualmente desapercibida. Tuvo algunos percances de afinación en el cuarteto final y algún agudo demasiado tirante y no placentero de escuchar, que en lo personal se lo hubiera suprimido. Pero creo que su peor falencia es no tener en claro la sicología del personaje. Presenta un Duque demasiado “blando”, sin la arrogancia requerida. Y no mostró nada positivo en lo actoral, en general muy estático. Creo que tiene valores que pueden funcionar muy bien – como lo hemos visto - en otros títulos y debería seguir en esa línea. Tal vez con el tiempo y más experiencia pueda abordar el personaje del Duque. Solo con pensar que Juan Diego Flórez lo cantó una sola vez en su país y lo sacó de su repertorio, explica claramente la dificultad del mismo y la situación de Sebastián Russo. En los papeles secundarios se pudieron escuchar buenas voces, muchas de las cuales tienen muy buen material pero necesitan más tiempo. Juan Font –  que en funciones sucesivas cantará el rol de Rigoletto, le dio relieve a su Marullo, buena prestación vocal y actoral de Griselda Adano y una voz seguramente para un futuro próximo, la del joven Felipe Cudina BergovicGran aplauso final para todo el elenco, realmente merecido ya que es una versión  digna de ser vista más allá de algunos detalles y además, porque seguramente muchas de estas jóvenes promesas serán nombres del futuro próximo. Felicitaciones a Juventus Lyrica por su trabajo realizado en estos 15 años, buscando siempre nuevos talentos.


jueves, 10 de abril de 2014

Cendrillon de Massenet en Nueva Orleans

Foto: Tom Grosscup

Carlos Rosas T. 

Considerada como un cuento de hadas en cuatro actos: Cendrillon de Massenet es una de las operas menos conocidas del compositor y a la vez poco representadas por los teatros del mundo. Por ello, es encomiable el hecho que la compañía de Nueva Orleans haya revivido esta joya del repertorio francés, particularmente en un periodo donde, al menos en Norteamérica, los teatros se obstinan en repetir los mismos títulos y evitan asumir riesgos artísticos. Cendillon tiene además un vínculo histórico con esta ciudad, porque fue precisamente aquí donde tuvo su estreno americano en 1902. Presentada con una puesta en escena tradicional: en un salón, un palacio, un oscuro bosque; y con elegantes atuendos José María Condemi dirigió escénicamente con apego a la historia y sin descuidar las partes oscuras y sombrías, así como la sensibilidad cómica que esta posee. La orquesta bajo la conducción de Robert Lyall, interpretó con consistencia y musicalidad la rica paleta de colores con la que Massenet dotó la orquestación. El coro también tuvo su aporto en sus intervenciones. La parte vocal fue muy amena por la notable presencia de la mezzosoprano francesa Judith Gauthier, quien interpretó el papel recientemente en la Opéra-comique de Paris, y que sobre el escenario derrochó simpatía, carisma y una elegancia particular, conmoviendo en los momentos melancólicos. Con su voz exhibió pureza y claridad en el tono, agilidad e impecable dicción. El personaje del Príncipe fue bien actuado y cantado por la mezzosoprano Marie Lenormand y el legendario barítono François Le Roux aportó autoridad y convicción al personaje de Pandolfe, el desafortunado padre de Cendrillon, con su experiencia y línea de canto. La soprano Kathryn Lewek mostró facilidad y desenvoltura en la coloratura como el hada madrina, y Luretta Bybee exploto la verve cómica del personaje de Madame de la Haltière con una suntuosa voz de mezzo. Angela Mannino como Noemi y Rebecca Ringle como Dorothée, las hermanastras; así como el resto elenco cumplieron satisfactoriamente.