Jonas Kaufmann es Werther en el Metropolitan de Nueva York

Foto: Ken Howard/Metropolitan Opera

Gustavo Gabriel Otero

Nueva York, 18/02/2014. Metropolitan Opera House. Lincoln Center for the Performing Arts. Jules Massenet: Werther. Ópera en cuatro actos. Libreto de Eduard Blau, Paul Milliet y Georges Hartmann, inspirado en la novela de Johann Wolfgang von Goethe. Gala Premiere. Nueva producción escénica. Richard Eyre, dirección escénica. Rob Howell, escenografía y vestuario. Sara Erde, coreografía. Wendall K. Harrington, proyecciones. Peter Mumfordf, iluminación. Jonas Kaufmann (Werther), Sophie Koch (Charlotte), David Bizic (Albert), Lisette Oropesa (Sophie), Jonathan Summers (Le Bailli), Tony Stevenson (Schmidt), Philip Cokorinos (Johann), Maya Lahyani (Katchen), Christopher Job (Bruhlmann). Richard Hausman, Helena Abbott, Seth Ewing-Crystal, Kiki Porter, Daniel Katzman y Thomas White (los niños). Orquesta Estable del Metropolitan Opera. Dirección Musical: Alain Altinoglu.

El Metropolitan Opera de Nueva York presentó una nueva producción escénica de Werther firmada por Richard Eyre que contiene pequeñas modernizaciones. Se nota el camino lento pero inexorable que trazó Peter Gelb para los aspectos visuales de la ópera en esta emblemática sala. Para protagonizarla se recurrió al que es hoy quizás el mejor intérprete de la ópera de Massenet: Jonas Kaufmann. A su lado brilló como Charlote la mezzosoprano francesa Sophie Koch. En la nueva producción del Met, Richard Eyre recurre particularmente en el primer acto al vídeo, creado por Wendall K. Harrington, para completar datos que están dispersos por el texto. El Preludio comienza con el proscenio enmarcado como una tarjeta de Navidad, a continuación, se muestra la muerte de la madre de Charlotte, el cortejo fúnebre hasta el cementerio, y el paso de las estaciones para llegar al verano donde comienza la tragedia. En el interludio de ese acto el jardín de la casa de Charlotte se transforma en un salón de baile para que podamos verla a ella y Werther bailar el vals, juntos en la fiesta, para volver luego al mismo jardín. Pájaros, follaje, árboles mecidos por el viento, las cartas de Werther con una caligrafía torturada y nuevamente la tarjeta navideña, se nos van mostrando en otros momentos de la obra. La escenografía de Rob Howell recurre a una serie de arcos rectangulares para enmarcar la acción. En algunos momentos los arcos están torcidos –quizás para indicar que las cosas no están del todo bien- y en otros guardan perfecta escuadra queriendo mostrar el falso orden burgués de la casa de Albert y Charlotte. La naturaleza domina la sugerida casa de la familia de Charlotte y Sophie, en el segundo acto se puede ver la plaza de Wetzlar, la campiña y en un segundo plano el oficio religioso que se está celebrando en esos momentos, el tercer acto se ambienta en una habitación con bibliotecas enormes y varios sillones. En el último, el pequeño cuarto de Werther avanza desde el final del escenario hacia el proscenio y dentro de la habitación de la casa de Albert del tercero y queda como colgado en ella, en un recurso muy similar a la puesta de Benoît Jacquot, para el Covent Garden y la Ópera de París. La ambientación parece estar anclada entre 1890 y 1910 aproximadamente. El vestuario, también de Howell, luce de buen diseño y factura y es particularmente destacable que Charlotte luzca magnífica con su traje de gala para ir a la fiesta mencionada en el primer acto. Por otra parte Werther siempre está vestido igual con un largo abrigo oscuro que parece ser de una época anterior al vestuario del resto de los personajes, quizás indicando la condición del protagonista que está fuera de las convenciones, planteos o intereses de los demás. Richard Eyre convence por el buen trabajo de marcación de los actores y por algunos hallazgos como hacer que cuando llega Albert en el primer acto esté usando un uniforme militar, lo que proporciona alguna explicación a su ausencia de seis meses y es coherente con la inflexibilidad del personaje; en el tercero Charlotte intenta quemar las cartas en una salamandra del costado izquierdo del escenario pero no puede; o que podamos ver en el interludio entre el tercero y el cuarto la angustia de Charlotte antes de decidirse a salir a buscar a Werther, a la par que vemos a Werther que traba la puerta de su cuarto, escribe cartas de despedida, intenta suicidarse con un tiro en la cabeza y no puede y lo intenta nuevamente en el corazón sentado en su cama y escuchamos el tiro y vemos manar la sangre que hasta salpica las paredes. Para la polémica queda el último minuto de la puesta firmada por Eyre, en el cual Charlotte termina con el arma que utilizó Werther junto a su cabeza con un posible intento de suicidio. Correcta la coreografía del visualizado baile del primer acto de Sara Erde y adecuada la iluminación de Peter Mumford. El maestro francés Alain Altinoglu condujo con pericia, sutileza y conocimiento del estilo a la orquesta del Met logrando una versión fina, equilibrada, pasional y romántica de la partitura de Massenet con buen balance entre el foso y la escena y lucimiento de todas las secciones. Se puede decir que Jonas Kaufmann no interpreta a Werther sino que en el escenario es Werther. Kaufmann es un artista inteligente, seguro, estudioso, compenetrado, de excelente línea de canto y preciso estilísticamente. Si se lo compara con su interpretación de París -accesible en DVD- se ve que a continuado en el estudio del personaje; su interpretación es diferente, quizás más intensa y con mayores sutilezas, refinamientos e inflexiones. Es notable cómo logra dar a cada compás el sentido perfecto con un francés muy pulido y cómo hace para pasar de frases sutiles y casi susurradas a otras con canto pleno. 

Su bello color baritonal, dentro de un registro claramente tenoril, es un plus en su prestación vocal. Sus medias voces son fantásticas y crece en algunas frases hasta lograr una intensidad arrolladora con su poderoso órgano vocal. Vemos a Kafmann cómo un joven extasiado por la naturaleza y el amor naciente en el primer acto, para dar paso luego a un personaje torturado, angustiado y oscuro. En el tercero su sanidad mental ya no existe y su llegada, pálido y estático a la casa de Albert y Charlote es impresionante. La escena de la muerte es cantada con un hilo de voz con frases conmovedoras. Sophie Koch no se quedó atrás en el nivel de excelencia con su Charlotte. Su color vocal es bello, su registro homogéneo, su francés inmaculado y su actuación exquisita. Fue notable la interacción que logra con Kaufmann en los dos primeros actos cuando se debate entre el amor y el deber. Su gran escena del tercero sorprendió por su calidad, emoción y compenetración. Mientras que en todo el final fue memorable. En el antipático rol de Albert el bajo serbio David Bizic mostró una voz potente y bien trabajada, mientras que Lisette Oropesa fue una encantadora Sophie de agudo brillante y fraseo radiante. Con voz un poco gastada Jonathan Summers compuso al magistrado padre de Charlotte, ejemplo del cuidado que pone el Met en la elección de los comprimarios fueron Tony Stevenson y Philip Cokorinos, Schmidt y Johann de altísima calidad, y muy correcto el resto del elenco. El próximo sábado 15 de marzo a las 13 (hora de Nueva York) la obra se trasmite a más de sesenta países del mundo en vídeo y audio de alta definición en vivo y en directo: IMPERDIBLE.

Irene Hartkamp cautiva al Centro Nacional de las Artes de México con su propuesta sonora

Fotos: JVL/ Conaculta

La intérprete holandesa ofreció un concierto como parte del 17 Festival Eurojazz en el CENART de México. El festival contará con la presentación de once exponentes de España, Alemania, Austria, Irlanda, República Checa, Países Bajos, Polonia, Francia, Bélgica y México

Sonidos armónicos que navegan entre el jazz, el soul y algunas influencias pop caracterizaron el concierto de Irene Hartkamp como parte del Festival Eurojazz 2014 en las áreas verdes del Centro Nacional de las Artes (Cenart). Los asistentes a la presentación realizada la tarde del viernes 7 de marzo pudieron disfrutar de la belleza y el encanto de la intérprete holandesa, quien desde los siete años de edad mostró fascinación por la música. Con una voz dulce que por momentos expresaba ternura, Irene Hartkamp interpretó temas de su propia autoría como Expectations yAnother way, junto con versiones de canciones de The Beatles y Carol King.   

     

Acompañada de su banda conformada por bajo, guitarra, teclado y batería, la joven cantante interactuó en todo momento, en inglés y en español con el público. Incluso, antes de concluir su presentación, dio cuenta de una nostálgica lectura sonora de una de las canciones mexicanas más populares: La Llorona. En 2008 y 2011 Irene Hartkamp lanzó dos demos y trabajó como profesora de música en Camboya. En 2013 visitó México dos veces, en enero para ofrecer un par de conciertos y durante agosto y septiembre estuvo en nuestro país con una gira y grabó algunas canciones en español. La programación de la edición número 17 del Festival Eurojazz está conformada por la presentación de once exponentes del género, provenientes de España, Alemania, Austria, Irlanda, República Checa, Países Bajos, Polonia, Francia, Bélgica y México. En esta ocasión los sonidos van del avant-garde y avant-jazz hasta el be-bop y el un-jazz, con la participación de casi medio centenar de cantantes y músicos del género.                    

El Príncipe Igor en el Metropolitan de Nueva York

Foto: Cory Weaver / Metropolitan Opera

Gustavo Gabriel Otero

Nueva York, 17/02/2014. Metropolitan Opera House. Lincoln Center for the Performing Arts. Alexander Borodin: El Principe Igor, ópera en un prólogo y tres actos. Libreto de Alexander Borodin. Nueva producción escénica. Dmitri Tcherniakov, dirección escénica y escenografía. Elena Zaitseva, vestuario. Itzik Galili, coreografía. S. Katy Tucker, proyecciones. Gleb Filshtinsky, iluminación. Coproducción del Metropolitan Opera con la De Nederlandse Opera de Amsterdam. Ildar Abdrazakov (Príncipe Igor), Oksana Dyka (Yaroslavna, esposa de Igor), Sergey Semishkur (Vladimir, hijo de Igor), Mikhail Petrenko (Príncipe Galitski, hermano de Yaroslavna), Stefan Kocán (Khan Konchak, jefe de los polotvosianos), Anita Rachvelishvili (Konchakovna, hija de Konchak), Vladimir Ognovenko (Skula), Andrey Popov (Yeroshka), Mikhail Vekua (Ovlur, un polotvosiano), Kiri Deonarine (muchacha polotvosiana), Barbara Dever (Doncella de Yaroslavna). Orquesta y Coro Estable del Mepropolitan Opera. Director del Coro: Donald Palumbo. Dirección Musical: Gianandrea Noseda.

El príncipe Igor de Borodin fue estrenada en el viejo Met en 1915 y fue repuesta en 1917 siempre en traducción italiana. En la sala actual del principal teatro de ópera de Nueva York se cantó solamente en 1998 dentro de una gira del Mariinski. Esta nueva producción escénica y musical, fruto del trabajo de Dmitri Tcherniakov y Gianandrea Noseda, se erige como la primera producción propia del Metropolitan Opera de la obra de Alexander Borodin en más de un siglo y un verdadero estreno. Tcherniakov, y Noseda presentaron casi una versión propia de la obra basados en manuscritos del autor y nuevos trabajos musicológicos, expurgando parte del trabajo de Rimsky -Korsakov y Glazunov y añadiendo orquestaciones de Pavel Smelkov. Hay cambios en el orden de los actos y de las escenas, cortes de fragmentos musicales, restauraciones y añadidos (como el final orquestal que corresponde a otro trabajo de Borodin: un fragmento del ballet Mlada denominado la inundación del Río Don). Dmitri Tcherniakov recrea la obra situándola en forma vaga a principios del siglo XX y convirtiéndola en casi un estudio psicológico sobre las motivaciones que llevan a un líder a declarar la guerra, la crisis emocional y moral que sacude al príncipe Igor por su derrota ante los Polotvsianos y las dificultades para volver a liderar a un pueblo luego de una derrota y comandar la reconstrucción. Tcherniakov ubica el prólogo en un gran espacio cerrado con imponentes paredes de yeso de color beige, que contrastan magníficamente con los uniformes de los soldados color rojo oscuro. El segundo se inicia con una proyección, en blanco y negro que remada al gran Sergei Eisenstein, de imágenes de los soldados rusos preparándose para la guerra y como son luego masacrados. También vemos como el príncipe se derrumba con una herida sangrante en la cabeza. De repente un nuevo escenario aparece: un vasto campo de amapolas con extraordinarias flores rojas contra un cielo azul sin nubes. Todo el resto de este segundo acto en las estepas polotvosianas parece ser un sueño de Igor -que permanece todo el acto presente en escena- mientras se debate entre la vida y la muerte. Las danzas del final, con el coro cantando en los palcos del primer piso a izquierda y derecha, en un impresionante efecto, con el príncipe Igor errante entre los bailarines, es uno de los mejores momentos de la noche. El segundo acto vuelve a Rusia y al mismo espacio del prólogo que poco a poco se va degradando, mientras que en el tercero vemos las funestas consecuencias de la guerra con la destrucción casi total del mismo lugar. El final da un mensaje de esperanza: el príncipe Igor da ejemplo a su pueblo comenzando la reconstrucción de su palacio para recomenzar la vida.

Más allá de las licencias argumentales, musicales y musicológicas que Dmitri Tcherniakov se toma con la obra, y que deben ser estudiadas por los especialistas, su puesta es de concepto y funciona a la perfección casi como un thriller psicológico. El vestuario de Elena Zaitseva luce imponente y funcional al concepto de la puesta, la moderna coreografía de Itzik Galili no deslumbra pero produce un muy buen efecto, de calidad las proyecciones de Katy Tucker y funcional la iluminación de Gleb Filshtinsky con su punto máximo en el efecto de la tormenta del prólogo. Gianandrea Noseda condujo con pericia a la orquesta del Met logrando un sonido amalgamado y profundo con lucimiento de todas las secciones. En el protagónico Ildar Abdrazakov evidenció buenos recursos, profundo lirismo y una línea de canto interesante. Su voz es firme y robusta pero no hay que buscar en él esas voces rusas profundas de antaño. Muy compenetrado en la acción lució impulsivo en el prólogo, desvastado en el primer acto y casi desesperado y triste en el restaurado monólogo del tercer acto. La soprano ucraniana Oksana Dyka, en su debut en el Met,  puso al servicio de Yaroslavna su potencia vocal, su firme registro agudo y su calidad interpretativa. El tenor Sergey Semishkur oriundo de Kiev y también debutante en el Met cantó la parte de Vladimir, hijo del primer matrimonio de Igor, con pasión y buenos recursos. Mikhail Petrenko como el príncipe Galitski compuso actoralmente un ser repugnante. Vocalmente correcto, se notó escaso de volumen y un poco exigido por el rol. Stefan Kocán como Khan Konchak el jefe de los polotvosianos mostró calidad vocal mientras que Anita Rachvelishvili (Konchakovna) puso en juego su voz sugerente, oscura y bien trabajada para dar realce al rol. Su línea de canto es impecable, sus graves rotundos y poderosos y su color vocal fascinante. Sin ser una belleza irradia seducción en el escenario.

Muy correcto y homogéneo el resto del elenco (Vladimir Ognovenko, Andrey Popov, Mikhail Vekua, Kiri Deonarine y Barbara Dever) y de alta calidad la prestación del Coro que dirige Donald Palumbo.

Fotos homenaje Gerard Mortier en el Teatro Real‏ de Madrid el 9 de marzo del 2014

Fotógrafo: Javier del Real / Teatro Real

Fotos de la fachada del Teatro Real con la bandera a media asta, del foyer, del Director General del Teatro Real, Ignacio García-Belenguer (acompañado por Andrés Máspero, Director del Coro Titular del teatro Real) pronunciando las palabras previas al minuto de silencio y del saludo final de todos los artistas que participan en Alceste, incluyendo la orquesta, dedicando los aplausos a Gerard Mortier.

Fachada

Gran Foyer

Artistas en los aplausos finales

Orquesta y artistas

Garcia Belenguer y Maspero

Joyce DiDonato en Bellas Artes de México

 Fotos: JVL/ Conaculta

José Noé Mercado

Luego de su debut mexicano, el 1 de febrero, en el Festival Alfonso Ortiz Tirado, en Álamos, Sonora, la reconocida mezzosoprano norteamericana Joyce DiDonato (Kansas, 1969) se presentó el día 4 del mismo mes en el Teatro del Palacio de Bellas Artes, con un recital en el que reinó la musicalidad, la emoción y el refinamiento interpretativo. Expresamente contenta por el recibimiento que los aficionados le dieron en México a través de las redes sociales, le mezzosoprano conquistó a los presentes desde que salió al escenario para ofrecer el ciclo de “Canciones clásicas españolas” de Fernando Obradors, que si bien podría ser discutido en cuanto a dicción, con delicia apabulló ya en las primeras notas por una voz manejada con técnica depurada, de clara y precisa emisión. A partir de esos primeros lances vocales, también se mostró al público un particular acompañamiento al piano de David Zobel, quien brilló por su sobriedad y elegancia, tanto como el carisma y la simpatía de DiDonato. La cantante habría de explicar cada una de las secciones del programa, no sin gracia y una personalidad cálida, comunicativa. Esa comunicación artística de la mezzosoprano continuó con “Assisa a’ piè d’un salice” del Otello de Giachino Rossini, así como con “Voi che sapete” y “Deh vieni non tardar”, arias de Le nozze di Figaro de Wolfgang Amadeus Mozart, que fueron preámbulo para uno de los momentos más notables del recital: la interpretación de “Una voce poco fa” de Il barbiere di Siviglia rossiniano, en la que del lirismo matizado, íntimo, pasó a la demostración virtuosa de sus chispeantes y alegres coloraturas, de lucidora cadenza personal. 

La bravura de las agilidades y la ornamentación barroca, marcadas con exactitud de primer nivel, siguió luego del intermedio con las arias “Morte col fiero aspetto” de Antonio e Cleopatra de Johann Adolph Hasse “Piangerò la sorte mia” del Giulio Cesare de Georg Friedrich Händel. El buen gusto de Joyce DiDonato fulguró nuevamente, no sólo en el canto, sino también en la agrupación temática del programa y en su desarrollo. La velada, en la que conmovió a los asistentes con la misma naturalidad con la que les hizo reír con sus speechs, llegó al final con el ciclo de canciones “Venecia” del venezolano-francés-alemán Reynaldo Hahn. La presentación tuvo como corolario, además de un emotivo “Happy Birthday” para el pianista David Zobel, a cuyo canto se unió el público desde sus butacas, la “Canción al árbol del olvido” del argentino Alberto Ginastera y el aria de La Cenerentola de Rossini “Nacqui all’afano… Non più mesta” que hizo estallar de gozo a algunos asistentes como agitado champagne. Un debut de Joyce DiDonato extraordinario. Luminoso. Sin vanos aspavientos. La cantante expresó que desea regresar en otras ocasiones. Los aficionados también esperarán ese regreso con entusiasmo.

Muere a los 70 años Gérard Mortier

Foto: Teatro Real de Madrid

Murió Gerard Mortier a los 70 años. El pasado verano, le diagnosticaron un cáncer de pancreas y su enfermedad coincidió con su relevo al frente del Teatro Real con el que tenía contrato hasta 2016. Las fuertes discrepancias provocadas durante sus tres años al frente del coliseo madrileño con parte del público y algunas instituciones, extinguieron una posible renovación y el anuncio de su enfermedad la necesidad de adelantar el proceso de selección de su sucesor. El resultado fue el nombramiento de Joan Matabosch como nuevo director artístico, pero el director belga fue nombrado consejero artistico. Entre los logros alcanzados en el Teatro Real consiguió que el coliseo madrileño apareciera en la prensa internacional gracias a sus estrenos de «El americano perfecto», el fichaje de Michael Haneke para el «Così fan tutte» (coincidiendo con el éxito de su película «Amor») o la adaptación operística de la oscarizada «Brokeback Mountain». Reunió a figuras como Bob Wilson, Marina Abramovic, el actor Willem Dafoe y la voz de Antony Hagerty, en un espectáculo fuera de las convenciones de la ópera, que tanto le gustaba transgredir, «Vida y muerte de Marina Abramovic». Pero no todos sus experimentos tuvieron la misma fortuna como «C(h)oeurs», los montajes de Tcherniakok, incluso la discutida «Alceste», dirigida por Warlikovski etc.

Su primer trabajo en el mundo operístico fue como asistente del director del Festival de Flandes. De 1973 a 1980 colaboró como director artístico del director de orquesta Christoph von Dhonanyi en Dusseldorf, Frankfurt y Hamburgo Alemania. Después fue llamado por Rolf Liebermann y Hugues Gall para colaborar en la Ópera de París. En 1981 fue nombrado director del Teatro Real de la Monnaie (Bruselas), y convirtió la capital belga en un referente del arte lírico en Europa. Entre 1988 y 1989 intervino en la preparación del proyecto de la Ópera de la Bastilla en París y, en 1991, se hizo cargo de la dirección del Festival de Salzburgo, cargo en el que sucedió a Herbert von Karajan. Su gestión al frente del festival de la ciudad austríaca se distinguió por la renovación de la programación, la búsqueda de nuevas audiencias y la modernización del Festival. 

Después el Gobierno de la región alemana de Renania del Norte-Westfalia le ofreció en 2001 crear y dirigir en la región del Ruhr el festival «Ruhr-Triennale 2002-2004». Durante este periodo nació uno de sus montajes más emblemáticos, «San Francisco de Asis», obra  que se vio en su primera temporada en el Madrid. Ese último año fue nombrado director de la Ópera de París, de la que era director delegado desde diciembre de 2001.

La Ópera de la Ciudad de Nueva York lo contrato, pero esta aventura se vio frustrada tras renunciar a dirigir este teatro en 2008 por los recortes en gastos de la institución. Un momento que coincidió con la búsqueda por parte de un nuevo director artístico en el Teatro Real, tras la no renovación de Antonio Moral, El puesto recayó en el director belga que se incorporó al coliseo madrileño de manera oficial en 2010. 

Gerard Mortier, Dies at 70

Photo: Teatro Real Madrid

Gerard Mortier, the avant-garde artistic director of Madrid's Teatro Real opera house until September last year, has died after battling cancer. Mortier was that company’s artistic director from 2009 until last year, when his title was changed to artistic adviser in a tussle with the Spanish government over his successor, after he announced in September that he was being treated for cancer. He was 70. Mortier won accolades for productions at Teatro Real of Mozart's Cosi fan Tutte directed by the Austrian filmmaker Michael Haneke and Philip Glass's A Perfect American. Mortier was director of Théâtre de la Monnaie in Brussels, which he led from 1981 to 1991, General director of the Paris opera from 2004 and 2009, and headed the prestigious Salzburg festival from 1991 to 2001. Mortier was due to become director of the New York City Opera (NYCO) in 2008 but resigned before he took up the post over budgetary constraints.The Flemish baker's son, who was born in Ghent on 25 November 1943, had gained fame as general director of Belgium's Rola Theatre of the Mint for a decade from 1981.

Opera director Gerard Mortier dies aged 70 - COMMUNICATION | TEATRO REAL

Teatro Real of Madrid wants to express its deep sorrow and consternation because of the passing of Gerard Mortier, befallen yesterday night, 8th March, in his residence in Brussels. The death of Gerard Mortier is a great loss for the Teatro Real. He carried out exceptionally his work as Advisor and Artistic Director since January 2010, contributing to impulse significantly the operatic and cultural panorama of Spain, and placing the Teatro Real as one of the reference lyric theaters in the international context. Teatro Real will dedicate this afternoon's performance of Alceste, by Gluck, where a minute's silence will be observed in his memory, and the flags of the Plaza de Oriente façade will wave half-mast high as a sign of mourning. A Tribute Act is also being organized, where the youths will have a prominent presence, taking his legacy as great driver of the opera as an art which is opened to our times and the new audiences. Gerard Mortier passed away last night because of his illness, surrounded by his closest family. The funeral ceremony will be done in strict intimacy, as he wished.

Rusalka en el Metropolitan de Nueva York

Foto:  Ken Howard/Metropolitan Opera

Gustavo Gabriel Otero

Nueva York, 15/02/2014. Metropolitan Opera House. Lincoln Center for the Performing Arts. Antonin Dvorak: Rusalka, ópera en tres actos. Libreto de Jaroslav Kvapil, Otto Schenk, dirección escénica. Günther Schneider-Siemssen, escenografía. Sylvia Strahammer, vestuario. Carmen De Lavallade, coreografía. Gil Wechsler, iluminación. Renée Fleming (Rusalka), Piotr Beczala (Principe), John Relyea (El Gnomo del agua), Dolora Zajick (Jezibaba), Emily Magee (La Princesa Extranjera), Vladimir Chmelo (Guardabosque), Dísella Làrusdóttir, Renée Tatum, Maya Lahyani (Ninfas), Tyler Duncan (Cazador), Julie Boulianne (el ayudante de cocina). Orquesta y Coro Estable del Mepropolitan Opera. Director del Coro: Donald Palumbo. Dirección Musical: Paul Nadler.

Nuevamente la ópera Rusalka de Dvorak regresó al escenario del Metropolitan de Nueva York de la mano de René Fleming, una de las artistas favoritas del público de ese coloso artístico. Se repuso la producción de 1993 firmada por Otto Schenk. De líneas conservadoras y con poco juego teatral general, se nota el implacable paso del tiempo y luce anticuada. Los más de veinte años trascurridos desde su puesta original no han pasado en vano en el mundo visual de la ópera y hoy los públicos demandan otro tipo de producciones. El vestuario de Sylvia Strahammer luce suntuoso y la escenografía de Günter Schneider-Siemssen bella y funcional al concepto de puesta en escena de dos décadas atrás. Adecuada la iluminación de Gil Wechsler y apenas correcta la coreografía de Carmen De Lavallade. El maestro Paul Nadler condujo con pericia la orquesta del Met resaltando la música inspirada y poética del compositor checo. Renée Fleming abordaba por cuarta vez para esta casa de ópera el rol principal de la ondina que quiere ser humana. El compromiso que la soprano norteamericana tiene con este personaje la hace una intérprete casi ideal para el rol. De excelencia la calidez de su canto, su expresividad y su lirismo. A su lado brilló el tenor polaco Piotr Beczala como el Príncipe. Con perfecta línea de canto, homogeneidad en el registro y belleza vocal superó todos los escollos de la parte y fue una verdadera revelación. La mezzosoprano Dolora Zajick fue una malvada bruja Jezibaba de graves poderosos y perfecta compenetración con el rol. El padre de Rusalka, el gnomo del agua, trasmitió autoridad en la personificación de John Relyea, mientras que sólo fue correcta la princesa extranjera de Emily Magee. Adecuado el Coro en sus breves intervenciones, muy homogéneas las tres ninfas Dísella Làrusdóttir, Renée Tatum, Maya Lahyani, y solvente el resto del elenco.

MUSICA o POESIA’ ? WINTERREISE ! - Torino

Renzo Bellardone

SALA DEL CONSERVATORIO G. VERDI – TORINO 3 marzo 2014. SCUBERT, L’ULTIMO INCONTRO. Franz Schubert –Winterreise D911. FURIO ZANASI voce, MASSIMO VIAZZO pianoforte.

In un unicum di grande forza interiore e di armonica bellezza si compendiano le più elevate forme d’arte che parlano direttamente al cuore: la musica e le parole, che qui assurgono ad elevata forma di poesia. (Wilheim Műller) Furio Zanasi baritono di fama internazionale con forti ruoli di riferimento nel teatro monteverdiano, ha arpeggiato con la voce dai variegati quanto dolci colori, che  ha modulato come nella composizione di un delicato ma vigoroso mosaico dai cromatismi più raffinati. Con  coinvolta passione e fraseggio limpido, esterna tutti i sentimenti contenuti nel testo, con poetico tratteggio dei chiari-scuri, che in Winterreise sono preziosa essenza. Al pianoforte, non solo in  accompagnamento, ma seconda voce del concerto, Massimo Viazzo ha duettato con virtuosistica agilità e forte interpretazione della scrittura. Le sottolineature, le chiose, gli incitamenti emergono dallo strumento in un fluire di flutti ora dominati dalla tempesta, ora armoniosamente dolci al calar della notte. Il primo lied Gute Nacht    apre immediatamente sul modo tormentato che diventa fil rouge del concerto, ed  i due interpreti sia in questa occasione che nelle successive hanno saputo dare una raffigurazione molto intima e raccolta. Auf dem Flusse, pare ritmicamente alleggerire la composizione con danze e marce, ma non è così e il viaggio continua sul filo di un cuore spezzato Irrlicht che Zanasi ha offerto accorato e poi Einsamkeit, un invito sospirante. Pianoforte ossessivo Im Dorfe, ed armonico  e leggero in Täuschung . L’uomo dell’organetto Der Leiermmann ha chiuso il Viaggio in una sorta di trasposizione trascendentale. Un plauso ai raffinati interpreti ed alla scelta coraggiosa del direttore artistico M° Guido Maria Guida che non ha avuto timori ad inserire una proposta quasi di nicchia per il pubblico italiano nell’ambito di una rassegna musicale di ampio respiro. La Musica vince sempre.

La Ópera de Bellas Artes de México: Uróboros

Por José Noé Mercado

Periódico De largo aliento Número 1, marzo de 2014

(Este articulo se publica por con la amable autorización de este nuevo periódico cultural editado en México a partir del 1 de marzo)

Se hizo mucho ruido con la entrada del tenor Ramón Vargas como el responsable de la ópera nacional, pero las cosas no han funcionado tal como lo prometían los discursos inaugurales.

Desde mayo de 2013, la Ópera de Bellas Artes (OBA) atraviesa por una nueva etapa bajo la dirección artística del tenor Ramón Vargas. La apuesta lírica de Rafael Tovar y de Teresa, presidente del Conaculta, en conjunto con María Cristina García Cepeda, titular del INBA, resultó esperanzadora en un principio por el interés para hacer resurgir un arte con un pasado tricentenario en nuestro país, cuyo sistema oficial que lo ha producido en años recientes perdió vitalidad y cayó en un mecanismo de inercias institucionalizadas.

Este periodo, el más reciente de los que conforman el claroscuro histórico de la ópera en México, ha tenido como piedra angular la imagen de prestigio internacional que ostenta Ramón Vargas en sus más de 30 años de cantante profesional.

No obstante, aunque sus fans así lo crean, las cualidades del tenor no son las mismas que tiene como funcionario: sin experiencia en puestos públicos, administración artística o cultural; ni la institución a la que llegó y que antes criticaba duramente requería sólo de un retoque de imagen para recuperar vitalidad, o de un discurso etéreo que decretara con mesianismo la aparición de la “ópera de excelencia”.

La estampa internacional de Vargas y su admiración no debería omitir de ningún análisis las realidades de un cantante en activo con diversos intereses y compromisos de agenda, casi siempre en el extranjero, al frente de una institución mexicana que demanda numerosas reformas estructurales para salir de su obliterada inercia.

Las contadas ocasiones en que ha hecho acto de presencia para estar en conferencias de prensa o echar un vistazo a los ensayos de las producciones representan gastos significativos al erario (boletos de avión de entre 90 mil 988 pesos y 129 mil 340 pesos, según datos de la Unidad de Enlace de Transparencia y Acceso a la Información Pública del INBA), que se suman a los 5 mil dólares americanos que tiene como sueldo mensual (cifras en todo caso inferiores a sus honorarios como cantante en nuestro país, pues sólo en su última actuación en Bellas Artes, en la Gala Verdi del 3 de marzo de 2013, percibió 350 mil pesos). En esas condiciones, quién con la conciencia del panorama económico y social mexicano podría decir si es mejor que venga continuamente o que no lo haga.

Esa teledirección de Ramón Vargas, que por la tecnología puede mantenerse en contacto institucional y girar instrucciones a su equipo pero al mismo tiempo carece de la presencia física, la atención directa y el ejemplo del compromiso in situ necesario para construir cualquier liderazgo, el tenor ha querido justificarla al asegurar en entrevistas que la asistencia a la oficina carece de importancia si se considera que durante decenios sus antecesores “solamente calentaron el asiento”.

Esta revelación podría sonar cínica toda vez que entre quienes lo precedieron se encuentran hoy colaboradores, amigos o ex representantes, pero sobre todo porque se sumó a las no pocas aclaraciones atropelladas que el directivo ha realizado en diversos foros para justificar ideas, conceptos, decisiones y tiempo de resultados.

La intención de convertir los estados de la república en una “provincia italiana” que albergara ópera por doquier se topó con el freno de la competencia de funciones, que por más pretensión que hubiera se limitaba a la Ópera de Bellas Artes; con una extrañeza generalizada ante la falta de estimación por los esfuerzos estatales y locales para la producción operística; y con la carencia de una fórmula real de coproducción y colaboración que fuera más allá de tomar producciones ya hechas para intentar presentarlas en otras plazas del país. O, lo que es peor, ofrecer llevar montajes desde el centro, como si sólo en la capital se contara con una suerte de ISO.

Ese esquema de promover producciones itinerantes (con el barítono Jesús Suaste, uno de los coordinadores artísticos de OBA, incluido en varios de los elencos), más que la procuración del desarrollo lírico de diferentes regiones, infraestructuras y talentos nacionales, es el retroceso a la presentación de la ópera a la vieja usanza del siglo XIX.

El Estudio de la OBA, luego de retrasos en su puesta en marcha y del respectivo protocolo de selección de becarios que recibirán 25 mil pesos mensuales (más que un profesional de los grupos artísticos de OBA), comenzó operaciones en enero de 2014. Aunque García Cepeda, la titular del INBA, en su informe de actividades 2013 lo celebró como uno de los mayores logros de su gestión, lo cierto es que los resultados están por verse y, si son verdaderamente buenos, los frutos los aprovecharán otros teatros y países, que puedan ofrecer a los talentos el espacio que aquí seguirá siendo estrecho.

Puesto que continúa el mismo número de títulos anuales que en sexenios pasados (seis); con repertorio de la canasta básica y alguna rareza como este año lo serán Atzimba de Ricardo Castro, rescatada por el gobierno de Durango, o Billy Budd de Benjamin Britten; con igual promedio de funciones (debajo de 30) y elencos y creativos variopintos, que si bien incluyen alguna joven promesa como la soprano María Alejandres o el tenor Arturo Chacón, están conformados principalmente por viejos nombres que han frecuentado las temporadas en las últimas tres décadas y de cuya conformación no se han suprimido el “nepotismo y otros turbios criterios de contratación”, como lo apuntó el crítico del diario Reforma Lázaro Azar en su columna “Sotto Voce” del 10 de enero de 2014.

La nueva época de la OBA, en rigor, tiene muy poco de novedosa. Por el contrario, sigue conjugando muchos de los factores que no sólo motivaron que en los años 80 Ramón Vargas buscara mejor suerte en el extranjero para desarrollar su carrera como cantante, sino que incluso lo trajeron de vuelta como directivo para encabezar un sistema uróboros que se sigue mordiendo la cola.

Intense and Sober: La Clemenza di Tito at the Munich Staatsoper

Photo: Bayerische Staatsoper

Suzanne Daumann

The second title of this late Mozart opera could be: “Or the solitude of the powerful”. For the work asks questions about trust and friendship in the life of the powerful. Whom can we really trust, as soon as we have just a tiny bit of power over others, and be it only the possibility to let the class mate copy our answers, or give a job to a friend? How can we know that our friends love us as persons and not for the things we can do for them? These are the questions the Roman emperor Tito encounters here, when he discovers that someone has tried to murder him, that this someone is his closest friend and moreover this friend has been driven to the deed by the woman he, Tito, was about to marry… The admirable production makes it quite clear that there is no satisfying answer. Everything in Jan Bosse’s staging, with Stéphane Laimé’s sets, Victoria Behr’s costumes and the magic lighting by Ingo Bracke, goes right to the essential, the inner life of the characters. Everything combines here to make the story clearly understandable and universal. Kirill Petrenko’s conducting goes in the same sense. It is dense, tense, intense and sober. And – oh joy! – we get to see here what I always dreamed of seeing in this opera: the soloist who accompanies the two pivotal arias comes upstage and plays the dialogues with Sesto, with Vitellia, for everyone to see. 

But I’m anticipating. The curtain opens on an energetic overture, and the orchestra is visible on a podium, hardly lower than the stage. We can see the set of Act I: an amphitheatre, seen from below, a few columns, everything white and luminous. One by one, the protagonists arrive and take their places on the steps, waiting for their story to unfold. We can identify each one at once, and understand their place in the fabric of relationships, thanks to the beautiful and evocative costumes: Vitellia wears a great big yellow baroque gown, with an enormously enormous petticoat, and a red tower of a wig – here is a passionate and possibly dangerous woman. Servilia’s gown is pink and ends at the knee, suggesting innocence and sweetness. Sesto wears a simple black suit, and Annio looks like a hippie, with a long red wig and a sequin-embroidered jacket. Tito is dressed in a simple white shirt, floor-long, and in his emperor moments, he wears a toga-like coat over that. No crowns, no wigs, this Tito is human.

And so the drama begins: Vitellia, played by a magnificent Kristine Opolais, strong and nuanced, asks Sesto to kill Tito, who, in her opinion is guilty of the double crime of not marrying her and occupying the throne that should be hers. Sesto complains bitterly about having to murder his friend and about the beauty of women that would push him toward something that he abhors. Irish mezzo-soprano Tara Erraught interprets this Sesto in a simply breathtaking way. With a rich and warm voice, intelligent and subtle, she abandons herself so totally to the inner world of this Sesto, with his contradictions and suffering, that the genders divide simply disappears. English tenor Toby Spence is Tito. His voice is maybe a tad light for this part, but it makes sense for this emperor who wants to be human and keeps bumping into his own power. He gives up Berenice, whom he loves, in order to marry Servilia, a Roman and sister of his friend Sesto. Servilia however loves Annio and takes the liberty of informing the emperor of this fact. Hanna-Elisabeth Müller plays Servilia, all sweetness of voice and spirited mind. Angela Brower gives life to Annio, charming and credible as well. Tito accordingly gives up Servilia, too,  and decides to marry Vitellia. Too late! She just has definitely ordered Sesto to burn down the Capitol and slay Tito. Furious finale of Act I, fire and blood are in the red light that now burns in the steps of the scene, the music does the rest, and we are pretty rattled as the intermission begins.

Act II opens on the same scenery, after the fire – ashes are still falling down and dense smoke fills the stage. The white marble has disappeared; the whole act will be played out on a naked podium, before a naked stage. No conductor, no orchestra, but here are Annio and Sesto. Annio occupies the cembalo and accompanies, molto secco, a recitative. He informs Sesto that Tito is alive, and Sesto lets slip that he is the arsonist and murderer everyone is looking for. The orchestra come trickling back to their places and Annio tries to convince his friend to confess everything to Tito and call upon his clemency, but too late. Publio, Tito’s confidante and strong man, appears and arrests Sesto. Tareq Nazmi interprets this Publio. His velvety bass is almost a bit too warm for this rather mean character, seemingly jealous of Sesto and his friendship with the emperor. He is a bit ridiculous, this self-important Publio, lifting his robes knee-high and sprinting here and there. And we are grateful for the smiles he provokes; they are the only ones in this story.

Intense et sobre : La Clemenza di Tito au Staatsoper de Munich

Foto: Bayerische Staatsoper

Suzanne Daumann

Le sous-titre de cette œuvre tardive de Mozart pourrait être « Ou la solitude du pouvoir ». Car elle pose la question de la confiance et de l’amitié face au pouvoir. En qui peut-on avoir vraiment confiance, à partir du moment où l’on a un tant soit peu de pouvoir, ne serait-ce que la possibilité de laisser copier un camarade de classe, ou de donner du travail à un ami ? Comment savoir si ton ami t’aime en tant que personne ou pour les choses que tu peux faire pour lui ? Voici la question à laquelle se heurte l’empereur Romain Tito, en découvrant que quelqu’un a essayé de l’assassiner, et que ce quelqu’un est son meilleur ami, et de surcroît y a été incité par la femme que lui, Tito, voulait épouser… L’admirable production stipule clairement qu’il n’y a pas de réponse satisfaisante. Tout dans la mise en scène de Jan Bosse, avec les scénographies de Stéphane Laimé, les costumes de Victoria Behr, les lumières d’Ingo Bracke, va droit à l’essentiel, la vie intérieure des personnages. Tout concorde à rendre l’histoire limpide, lisible, universelle. La direction d’orchestre de Kirill Petrenko n’est pas en reste. Elle est dense, intense, sobre et claire ; et – ô joie ! – on voit ici ce que j’ai toujours rêvé de voir dans cet opéra : le soliste (merveilleux : Andreas Schablas) qui accompagne les grands arias pivot monte sur scène et joue aux yeux de tous le dialogue avec Sesto, et avec Vitellia. Mais j’anticipe. Le rideau se lève sur une ouverture énergique et l’orchestre est visible sur une estrade un peu plus bas que la scène. Nous voyons le décor du premier acte : un amphithéâtre, vu d’en bas, et quelques colonnes, le tout blanc et lumineux. Peu à peu les personnages s’installent sur les marches, pour y attendre le début de leur histoire. Grâce aux costumes, on les identifie tout de suite, et l’on comprend la place qu’ils tiennent dans le tissu des relations. Vitellia porte ainsi une grande robe baroque jaune, avec un jupon énormissime, et une coiffure rousse haute comme une tour – voilà une femme passionnée et potentiellement dangereuse. La robe de Servilia est rose et se termine au genou, indiquant ainsi douceur et innocence. Sesto porte un simple habit noir, et Annio a des allures de hippie, avec de longs cheveux roux et un habit bleu brodé de strass. Tito porte une simple chemise blanche, un peu façon chemises des condamnés à mort, qui lui va jusqu’aux chevilles, assorti d’un manteau-toge qu’il endosse dans ses moments impériaux.

Et le drame commence : Vitellia, incarnée par une Kristine Opolais magnifique, forte et nuancée, demande à Sesto d’assassiner Tito, qui selon elle a commis le double crime de ne pas l’épouser, et d’occuper injustement le trône impérial. Sesto se plaint amèrement de devoir tuer son ami, et le pouvoir de la beauté des femmes, qui le pousse à un acte dont il a pourtant horreur. Ce Sesto est interprété de manière stupéfiante par la mezzo-soprano irlandaise Tara Erraught. Douée d’une voix riche et chaleureuse, intelligente et fine, elle s’abandonne si totalement au monde intérieur de son personnage, avec toutes ses contradictions et souffrances, que la différence entre les sexes disparaît simplement. Le ténor anglais Toby Spence, voix plutôt légère, donne vie à Tito, à cet empereur qui se veut humain et se heurte sans cesse à son propre pouvoir. Il renonce à Bérénice, pour épouser Servilia, une Romaine et la sœur de son ami Sesto. Or, Servilia aime Annio, ami de Tito, et n’hésite pas à le lui faire savoir. Hanna-Elisabeth Müller incarne cette Servilia, toute en douceur. Annio est interprété par Angela Brower, également très crédible et charmant(e). Tito renonce donc aussi à Servilia et décide d’épouser Vitellia. Trop tard ! Celle-ci vient de donner l’ordre irrévocable à Sesto d’incendier le Capitole et de tuer Tito. Finale de l’Acte I fulminant, feux et sang sont dans la lumière rouge qui embrase maintenant les marches de la scène, la musique fait le reste et l’on débute l’entracte, passablement ébranlé. 

L’Acte II s’ouvre sur la même scène, après l’incendie – des cendres tombent encore du plafond, et une fumée dense emplit la scène, le marbre blanc a disparu, tout l’acte va se jouer sur une estrade nue, devant une scène nue. Ni chef ni orchestre, mais voilà Annio et Sesto qui arrivent, Annio s’empare du clavecin et accompagne, molto secco, un récitatif dans lequel Sesto apprend que Tito est vivant, et laisse échapper qu’il est l’auteur du crime. L’orchestre revient doucement, Annio essaye convaincre Sesto de se confier à Tito et d’en appeler à sa clémence, mais trop tard. Publio, le confident et homme de main de Tito, arrive et arrête Sesto. Tareq Nazmi interprète ce Publio. Avec sa basse de velours, il est presque un peu trop chaleureux pour ce personnage plutôt antipathique, qui semble être jaloux de Sesto et de l’amitié qui le lie à Tito, alors que sa propre situation près de Tito est clairement celle d’un mal nécessaire. Il est un peu ridicule, ce Publio, avec ses robes soulevées jusqu’au genou, toujours à courir et à essayer de coordonner  les mouvements des courtisans. Et on lui en sait gré, car il est seul à prêter à sourire dans cette histoire.

Dans cet Acte II, certains protagonistes ont changé de costume. Sesto porte les traces de son attentat, un peu plus tard il apparaîtra en chemise, visiblement malmené en prison. L’habit d’Annio est toujours bleu, mais plus simple, sans strass. Vitellia porte maintenant une jupe noire, toujours énorme, mais avec un simple corsage. Plus de perruques non plus, nous avons affaire à des humains désormais, et ils sont tous désespérés : Sesto est reconnu coupable, et il y a toutes les chances à ce qu’il soit condamné à une mort atroce. Annio et Servilia essayent d’intercéder auprès de Vitellia, mais celle-ci est rongée par le remords.  Publio apprend à Tito que Sesto a été condamné par le Sénat, et qu’il ne manque que la signature de l’empereur. Tito s’interroge longuement sur son devoir face à la loi, et son envie de sauver l’ami. Il décide de suivre son cœur et de libérer Sesto, quand Vitellia arrive pour lui avouer que c’est elle l’instigatrice de la trahison de Sesto. Déboussolé, Tito gracie tout le monde et un chœur final célèbre sa clémence. Applaudissements et bravos pour une soirée d’opéra bien comme il faut ! 

L’amore scioglie il freddo cuore di Turandot - Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella&Giannese - Teatro Regio

Renzo Bellardone

A novant’anni dalla morte di Puccini, il Teatro Regio di Torino (dopo Buyyerfly) ha messo in cartellone l’ultima ed incompiuta opera del maestro con il classico allestimento del Teatro Carlo Felice di Genova; scenografia di Luciano Ricceri, unica per tutto l’opera, che in un tripudio di colonne, scalinate  e tempietto, esalta il trionfo dell’amore e soddisfa l’ immaginario collettivo. La direzione dell’orchestra è stata affidata a Pinchas Steinberg che ha offerto una lettura vitale e ricca di passione, scevra da facili quanto stucchevoli sentimentalismi ed ha puntato invece sulla forza dei sentimenti esaltati da vera  possanza direzionale. Giuliano Montaldo ha firmato una regia classica, ripresa da Luciano Cosentino, che  ha utilizzato diversi elementi per movimentare continuamente il palcoscenico, ben attagliandosi alla narrazione: l’esercito rappresentato da ballerini ottimamente diretti da Giovanni di Cicco,  la scimitarra che appare nei momenti clou ed il tutto valorizzato dai costumi di Elisabetta Montaldo che nella classicità non vanno a ricercare l’impreziosimento di scontati luccichii. Interessante e decisamente pertinente  l’uso delle luci disegnate da Andrea Anfossi. Turandot è interpretata da Raffaella Angeletti che  man mano procede nel canto acquista maggior sensibilità vocale e maggior carica espressiva. Walter Fraccaro è dignitosamente il principe Calaf che offre con voce calda ed appassionata…”Non piangere Liù”. Un particolare apprezzamento per la voce profonda dai colori armoniosamente scuri di Giacomo Prestia nei panni di Timur, come per l’interessante  baritono Donato di Gioia –Ping- che insieme a Luca Casalin –Pang- e Saverio Fiore –Pong- hanno reso un gradevolissimo terzetto delle maschere. Il coro del Teatro ed il Coro delle voci bianche del Regio e del Conservatorio “G:Verdi”di Torino hanno dato una prova veramente eccezionale impreziosendo a tutti gli effetti l’opera: un plauso al lavoro di Claudio Fenoglio. La  mattatrice dell’opera è stata Erika Grimaldi nelle vesti di Liù ed i fragorosi applausi tributateli e non solo per la romanza “Signore ascolta”, sono stati il significativo apprezzamento della omogeneità della sua linea di canto ricca di sfumature descrittive dai colori più raffinati, che hanno risaltato l’amor puro vissuto fino all’estremo. Bene per tutti gli altri interpreti il cui contributo positivo ha fatto si che si sia assistito ad una gradevole produzione da ricordare. La Musica vince sempre.

Publican en francés primera novela de Rolando Villazón

El Universal. Con el título Jongleries (Malabares), la primera novela del tenor mexicano Rolando Villazón saldrá a la venta en Francia a principios de marzo, anunciaron medios culturales franceses. La primera novela del tenor mexicano, residente en París, que habla francés y posee también la nacionalidad francesa, se puede reservar ya en las principales cadenas y sitios web de venta de libros y discos del país europeo. La fecha exacta de lanzamiento del libro en Francia, que previamente fue editado en español y salió a la venta en México, será el 12 de marzo. En Francia, el libro fue editado por Jacqueline Chambon y las ediciones Actes Sud y ha generado expectación por tratarse del primer relato de "un tenor que toma la pluma", comentó el sitio "livres hebdo". La novela "está escrita con una ligereza erudita que recuerda a Perec. Encanta por su descripción de espectáculos maravillosamente poéticos, pero nos toca también por la narración de sufrimientos físicos", comentó una reseña publicada por la cadena de librerías Furet. "Cuando se sabe que el autor, operado de sus cuerdas vocales, sufrió él también por su arte, no se puede impedir ver en este libro una biografía púdicamente traspuesta al mundo del circo donde lo maravilloso intenta encantar la crueldad del mundo", agregó la crítica. La novela escrita por Rolando Villazón nace de la "bulimia" del tenor, "que necesita estar moviéndose siempre. Es una personalidad exuberante" comentó de su lado la radiodifusora privada RTL, una de las de mayor audiencia del país. En su primer libro "habla de payasos y de celebridad. Todo ello contado con mucha poesía e incluso lirismo" , comentó la locutora Charlotte Latour del programa cultural "Laissez-vous tenter" (Déjese tentar). De acuerdo a RTL, Villazón "disfrutó tanto escribiendo" que ya comenzó a redactar su segunda novela, que será previsiblemente traducida también al francés. La cadena recordó que Villazón se ausentó de la escena internacional hace algunos años para ser operado y que pasó "por un periodo difícil" en cuya rehabilitación aprovecharía para escribir la novela. La noticia de la salida a la venta de la novela del tenor fue dada a conocer en el marco de la promoción en Francia del último disco de Villazón, nacido en la Ciudad de México en 1972, y considerado "una de las tres grandes voces" del momento en el ámbito de la música clásica. Se trata de un álbum de arias de Mozart interpretado por Villazón junto a la orquesta británica London Symphony Orchestra, dirigida por Antonio Pappano, el cual salió a la venta este mes en las tiendas de música de Francia. Villazón, quien en territorio galo es considerado como franco-mexicano, ofrecerá un concierto el próximo 6 de abril en el Teatro de los Campos Eliseos de París. 

Falleció el guitarrista de flamenco Paco de Lucía

El guitarrista de flamenco Paco de Lucía falleció esta madrugada a los 66 años de un infarto mientras se encontraba en una playa de México donde tenía una casa en la que vivía prácticamente todo el año. Al parecer el maestro se empezó a encontrar mal mientras estaba jugando con uno de sus nietos. El artista falleció camino del hospital. Nacido en Algeciras (Cádiz) el 21 de diciembre de 1947, De Lucía es considerado como uno de los grandes maestros de la guitarra flamenca española.

Aunque la práctica totalidad de su obra se desarrolla en el flamenco, grabó algunos trabajos en otros estilos, como la fusión de flamenco con el jazz y otras músicas internacionales. Desde 1967, año en el que sacó su primer disco en solitario, 'La fabulosa guitarra de Paco de Lucía' se convirtió en el artista flamenco más innovador e influyente de su generación. Sin duda, se consagró como uno de los mejores guitarristas del mundo, llevando su música fuera de España.

Su vocación le venía de familia: su madre, Lucía Goméz (La Portuguesa) y su padre, Antonio Sánchez, que fue el primero en darle clases de guitarra. Sus hermanos también eran artistas flamencos: Pepe de Lucía, cantaor profesional ya de niño -padre de la cantante Malú-, y el fallecido Ramón de Algeciras, guitarrista también profesional.

Así, empezó a tocar la guitarra a los siete años y con tan sólo catorce grabó su primer disco, junto a su hermano Pepe, en el dúo 'Los chiquitos de Algeciras'. Durante muchos años, ambos hermanos le acompañaron en grabaciones y giras. Su consagración le llegó en los setenta, con memorables actuaciones en el Palau de Barcelona 1970 y Teatro Real y Teatro Monumental de Madrid 1975, y su primera grabación en vivo "Paco en vivo desde el Teatro Real", primer LP de Oro.

Fue en Madrid donde surgió la mítica pareja El Camarón-De Lucía, tan virtuosa y purista como renovadora del flamenco y que se tradujo en más de diez discos de estudio, como 'El Duende Flamenco' (1972) y 'Fuente y Caudal' (1973).Siempre fiel a sus raíces, Paco de Lucía ha colaborado con muchos artistas, desde maestros españoles a estrellas americanas del Jazz y del Pop, como Ricardo Modrego, Larry Coryell, Al Di Meola, John McLaughlin o Bryan Adams. Pero fue junto a Camarón de la Isla -con quien grabó más de diez discos-, con el que formaría una de las parejas artísticas más importantes del siglo XX.