domingo, 21 de agosto de 2016

Italian soprano Daniela Dessi dies at 59

Foto: Nicola Allegri
Italy's La Scala opera house says soprano Daniela Dessì has died. She was 59. Last month, Dessi wrote to her fans on Facebook saying she had to cancel all her summer performances due to an undisclosed health problem. The ANSA news agency quoted her companion, Fabio Armiliato, as saying she died in Brescia after a "brief, terrible and incomprehensible illness." In a statement Saturday, La Scala said Dessi's solid technique, strong temperament and "rare interpretative sensibility" made her one of the "most notable figures on the international operatic scene." It added that her performances "remain among the unforgettable pages of La Scala's history from recent decades." Aside from La Scala, Dessi performed in major opera houses including the Metropolitan in New York, Vienna's Staatsoper and the Deutsche Oper in Berlin.

Murió la soprano Daniela Dessì


Foto: NIcola Allegri

Una de las figuras más importantes del panorama operístico internacional, la soprano italiana Daniela Dessì falleció ayer a los 59 años a causa de cáncer. La noticia fue confirmada hoy a los medios italianos por su compañero sentimental, el tenor Fabio Armiliato, y casas operísticas, que enviaron sus condolencias mediante comunicados. Dessì figuró figuró en teatros internacionales como La Scala de Milán, el Metropolitan Opera House de Nueva York y el Deutsche Oper de Berlín. "La cantante lírica se caracterizó por su técnica, su fuerte temperamento y una rara sensibilidad interpretativa", expresó La Scala. El teatro milanés explico, que en estos casi 30 años de colaboración, se le recordará por su Fiordiligi en 'Così fan tutte', por sus papeles verdinianos con Riccardo Muti y sus interpretaciones de Puccini y Cilea que permanecerán como páginas inolvidables en la historia del teatro de los últimos decenios. A finales de julio, la cantante había anunciado en su página de Facebook la cancelación de todas sus actuaciones por motivos de salud. Además de su participación en La Scala se recuerda su colaboración en el Staatsoper de Viena con Claudio Abbado y Muti también la quiso en la Ópera de Filadelfia con "I Pagliacci". También en 2014 interpretó en el Liceu de Barcelona la "Manon Lescaut" bajo la dirección escénica de Liliana Cavani y con Renato Palumbo como director.

viernes, 19 de agosto de 2016

Dos recitales de Jonas Kaufmann en el Teatro Colón de Buenos Aires



Fotos: Arnaldo Colombaroli y Fabian Persic

Gustavo Gabriel Otero
Twitter: @GazetaLyrica

El debut argentino del tenor alemán Jonas Kaufmann, efectuado el sábado 6 de agosto de 2016 dentro del Festival de Música y Reflexión o Festival Barenboim, fue tan espléndido como breve. El escueto programa con el tenor como solista apenas contó con las cuatro Canciones del caminante, de Mahler. Originalmente se había anunciado un programa Wagner -del cual sólo quedó en el inicio del concierto, el Preludio al Acto III de Los maestros cantores de Nüremberg, vertido con sutileza por la orquesta- y por lo tanto un programa con sólo cuatro canciones, y para peor escritas originalmente para barítono, eran, a priori, una desilusión. Naturalmente que ante la sublime interpretación de Kaufmann las prevenciones del público se transformaron en gozo. Fuera programa completó con un aria y una canción de Wagner, totalizando una presencia de poco menos de media hora. Muy poco para la expectativa del público. Pero la modélica interpretación del Winterstürme wichen dem Wonnemond de la Walkyria de Wagner valió por toda la noche. Del intimismo del lied se pasó a la potencia wagneriana con una voz sólida, potente y de notable expansión. Por último, y con Daniel Barenboim, al piano cantó Träume, la última de las canciones de los Wesendonck Lieder, de Wagner. En la segunda parte la Orquesta West-Easten Divan ofreció una lectura correcta de la Sinfonía nro. 41 de Mozart. 
Por lo que las ganas de justipreciar acabadamente las virtudes del tenor alemán se trasladaron hacia la semana siguiente en la cual ofreció un recital –el mismo que entre sus dos presentaciones en el Colón, cantó en Sao Paulo y Lima- acompañado, al piano, por Helmut Deutsh, en el que se prodigó por más de dos horas incluidos siete bises, encores o propinas. El domingo 14 de agosto todo cambió: con un programa de lieder encarado con plana honestidad artística e interpretativa el tenor Jonas Kaufmann, acompañado al piano por Helmut Deutsch, deslumbró y fascinó al público del Colón. Cada acercamiento a las obras puede ser tenido como referencial y demostró al público argentino su talento artístico, sus convicciones estéticas, y su bien ganado lugar en el firmamento lírico actual. La tarde comenzó con cuatro canciones seleccionadas de las innumerables escritas por Schubert para continuar con cinco de los números de la serie de doce canciones del opus 35 de Robert Schumann. Tenor y pianista se amalgamaron en perfecta conjunción para dar el matiz justo a cada palabra, cada inflexión y cada detalle. Finalizó la primera parte con cuatro canciones de Henri Duparc, aquí la interpretación se plegó al estilo francés y la dicción de Kaufmann fue razonable. De esta primera parte quedó claro que ambos intérpretes buscaron, y lograron, diferenciar a los tres autores y dentro de cada ramillete de canciones cada una era acometida con una textura y un enfoque particular. Luego de la pausa vinieron los momentos de mayor emoción ya que el repertorio permitió al tenor salir de la interpretación absolutamente camarística y comenzar a mostrar un poco de su voz plena. Así los Tres sonetos de Petrarca de Liszt fueron vertidos en forma exquisita por la voz de Kaufnann con pianísimos, filados y medias voces difíciles de igualar. El programa terminó con seis canciones de Richard Strauss. 
Aquí lució su brillo, su extensión y su volumen. Ante el júbilo del público ofreció siete bises o propinas que cautivaron el operístico público del Colón: El ‘Aria de la flor’ de Carmen, ‘Celeste Aida’, ‘L’anima ho estanca’ de Adriana Lecouvreur de Cilea.; la exquisita canción ‘Ombra di nube’ de Licinio Refice con texto de Emidio Mucci; ‘Nessun dorma’ de Turandot de Puccini; Core’ngrato de Salvatore Cardillo y ‘Tuyo es mi corazón’ de la opereta El país de las sonrisas de Lehar. Jonas Kaufmann, muy emocionado por la extraordinaria demostración de afecto y agradecimiento del público de Buenos Aires, terminó con una rodilla en tierra en el escenario y sus brazos abiertos como en un gran abrazo. Un gesto inolvidable.

I Seminario Internacional de Desarrollo de Audiencias - Sala Delmira Agustini del Teatro Solís (Montevideo – Uruguay)

I I Seminario Internacional de Desarrollo de Audiencias
22, 23 y 24 agosto
Sala Delmira Agustini del Teatro Solís (Montevideo – Uruguay)

En el marco del 160 aniversario del Teatro Solís de Montevideo (República Oriental del Uruguay) y con el respaldo del conglomerado de salas de teatro que conforman el O.LA. (Organización Latinoamericana de Ópera), el Teatro Solís, El Auditorio Nacional del SODRE y el Instituto de Artes Escénicas del Uruguay (INAE) organizan el II Seminario Internacional de Desarrollo de Audiencias.

Las políticas de Desarrollo de Audiencias han venido creciendo en la región generando áreas y programas específicos que impulsan estas acciones. Frente a los desafíos de impulsar el acceso de la ciudadanía a las artes escénicas en sus diversas expresiones, consideramos necesario realizar un evento internacional que permita poner en común estas experiencias e intercambiar sobre los temas más relevantes que hacen a las políticas culturales contemporáneas.
La actividad es gratuita y está dirigida a gestores, artistas, realizadores, docentes y toda persona interesada.
Las inscripciones se realizan exclusivamente completando el formulario hasta el miércoles 17 de agosto inclusive.
Por consultas e información comunicarse con el Departamento de Educación al Tel.1950 3323 int 129. o via mail a inscripcioneseducacion@teatrosolis.org.uy
Conferencias:

Jean Caune (Francia). "El rol del Estado en la formación de públicos y la mediación cultural. La experiencia de Francia"
Javier Ibacache (Chile) : "Los públicos de hoy: críticos, infieles y participativos
Gonzalo Vicci (Uruguay): "Públicos y artes escénicas. Posibilidades de abordaje desde la educación artística".
Flavio Desgranges (Brasil) "mediación cultural: estrategias para fomentar la relación entre el espectador y la escena teatral".
Fernando Peirone (Argentina) "Sujeto y cultura en el siglo XXI. Un análisis de los nuevos hábitos de consumo, apropiación, elaboración y producción cultural"
Conferencia de cierre: "La evolución del Desarrollo de Audiencias en los modelos europeos" a cargo de José Luis Rivero Plasencia (Director Insular de Cultura, Educación y Unidades Artísticas de Tenerife, España)
Conversatorios:
Los consumos Culturales y el rol de la programación en el desarrollo de las audiencias 
El desarrollo de las audiencias como apuesta estratégica. Mediación Cultural: estrategias y enfoques El rol de los artistas en el desarrollo de las audiencias

Participan:

Juan Carlos Adrianzen - Director Gran Teatro Nacional de Lima, Perú
Darío Lopérfido - Director Teatro Colón, Buenos Aires
Angel Ancona - Coordinador del Sistema de Teatros de ciudad de México 
Alejandra Martí - Directora Desarrollo de Audiencias Teatro Municipal de Santiago, Chile
Daniela Bouret Vespa - Directora del Teatro Solís, Montevideo
Gonzalo Halty - Director General del Auditorio Nacional del SODRE Dra. Adela Reta, Montevideo
Susana Dominzain - Observatorio UDELAR 
Rosario Radakovitch - FIC UDELAR
Gabriel Maccio Pastorini- AJECID-Argentina
Flavio desgranges (Brasil)
Margarita Mora Medina - Teatro de Bogota
Javier Ibacache (Chile)
Ricardo Ramon- CCE en Montevideo
Jean Caune (Francia)
Fernando Garriz - La Scala de San Telmo (Buenos Aires) 
Ana Durán - Programa de Formación de Espectadores, Buenos Aires
Sonia Jaroslavsky - Programa de Formación de Espectadores, Buenos Aires
Gustavo Robaina - Desarrollo de Audiencias, Teatro Solís
Alejandro Belloti - Jefe Suplemento de cultura Diario Perfil, Argentina
Melissa Giorgio Alcalde - Desarrollo de Audiencias Gran Teatro Nacional de Lima, Perú
Andrea Fantoni - Auditorio Nacional del Sodre Dra. Adela Reta, Montevideo
Escuelas de Formación Artística del Sodre - Director Martín Inthamoussú
Escuela de música Vicente Ascone - Gustavo Constenla 
EMAD - Santiago Sanguinetti 
EUM - Leonardo Croatto
IENBA - Sebastian Alonso


miércoles, 10 de agosto de 2016

Operalia en Guadalajara México

Elsa Dreisig - Operalia
José Noé Mercado / La Digna Metáfora

En esta ocasión ninguno de los siete cantantes mexicanos pudo pasar a la final del máximo concurso operístico en el mundo; el tenor surcoreano Keon Woo Kim y la soprano francesa Elsa Dreisig fueron los ganadores del certamen. Luego de 22 años regresó a México Operalia, el reconocido concurso mundial de canto encabezado por Plácido Domingo, para celebrarse del 19 al 24 de  julio en Guadalajara, Jalisco, teniendo como sede el Teatro Degollado, en el marco de su 150 aniversario. El certamen en su edición número 24 —apoyado por la Secretaría de Cultura federal y la Secretaría de Cultura jalisciense, además de contar con el patrocinio de Rolex, marca de la que el maestro Domingo es embajador— tuvo como atractivo particular para la comunidad lírica nacional el contar con siete cantantes mexicanos seleccionados entre sus 40 participantes provenientes de 16 países seleccionados para iniciar en la ronda de cuartos de final. Los jóvenes mexicanos participantes en la justa fueron las sopranos Sofía Troyo, de 27 años de edad; Angélica Alejandre, de 28, y Anabel de la Mora, de 30; los tenores Fabián Lara, de 27; Alan Pingarrón, de 28; y los barítonos Emmanuel Franco, de 32, y Juan Carlos Heredia, de 27. Las expectativas para cosechar buenos lugares no eran pocas por realizarse la justa en tierras nacionales y por el talento vocal que siempre ha distinguido a nuestro país. La gran final, a realizarse el domingo 24, Plácido Domingo empuñaría la batuta para dirigir a la Orquesta Filarmónica de Jalisco y así acompañar a los 12 finalistas calificados para la última ronda. Los miembros integrantes del jurado este año, además del maestro Domingo,  fueron Marta Domingo, directora de escena; F. Paul Driscoll, editor en jefe de la revista Opera News; Anthony Freud, director general de la Lyric Opera de Chicago; Jonathan Friend, administrador artístico del Metropolitan Opera House de Nueva York; Jean-Louis Grinda, director general de la Monte Carlo Opéra; Peter Katona, director de casting de la Royal Opera House de Londres; Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real de Madrid; Marco Parisotto, director musical de la Orquesta Filarmónica de Jalisco; Andrés Rodríguez, consultor artístico; e Ilias Tzempetonidis, director decasting de la Opéra National de París. Las 23 ediciones anteriores de Operalia, la primera de ellas celebrada en París en 1993, la segunda en la Ciudad de México, se han realizado en ciudades como Madrid, Burdeos, Tokio, Hamburgo, Quebec, Moscú, Pekín, Verona y Los Angeles, y han conformado un prestigio internacional al concurso, en el que han sido impulsados ganadores que se convertirían en auténticas figuras del universo lírico como la soprano sueca Nina Stemme, la mezzosoprano estadounidense Joyce DiDonato, el tenor argentino José Cura, la soprano italiana Carmen Giannasttasio, o los tenores mexicanos Rolando Villazón, Arturo Chacón, David Lomelí y la soprano María Katzarava. 
Elsa Dreisig - Operalia
Sin embargo, la algarabía en redes sociales de la comunidad operística mexicana, exaltada de apoyo a sus favoritos, alumnos, amigos, conocidos o connacionales en todo caso, se fue apagando. A la ronda de cuartos de final sólo sobrevivieron tres de los siete cantantes mexicanos y todos sucumbieron en la semifinal, si bien el barítono Juan Carlos Heredia se adjudicó el premio final en el género de zarzuela. El viernes 22, que se difundió la noticia de finalistas con participantes de Rusia, Ucrania, Estados Unidos, Canadá, Kosovo y Corea del Sur, el ambiente interesado en Guadalajara, tanto como Facebook, recibió un balde de agua helada. Un golpe de realidad. No porque las voces mexicanas participantes no hayan hecho un esfuerzo meritorio ya desde su misma clasificación o porque no cuenten con talento suficiente para desarrollarse profesionalmente. Pero justo ésa, quizás, es la diferencia. Que sus colegas, a la misma edad, proceden de países en los que la formación académica implica prepararlos para integrarse a producciones y teatros profesionales de forma inmediata. En México, ante la limitada oferta de espacios profesionales para desarrollar y mantener una carrera constante, las opciones son buscar talleres, estudios, cazar alguna producción en provincia donde puedan colocarse en el elenco. La competitividad que brinda el escenario, el profesionalismo que se adquiere cuando un talento se asume como artista y no como estudiante es decisivo a la hora de medirse con el talento de otras latitudes. Claro que hay ejemplos de que es posible que talentos extraordinarios como los de Villazón, Lomelí, Katzarava o Chacón se hayan impuesto en su momento en Operalia. Pero quizás el objetivo como comunidad lírica en México tendría que encontrar el mecanismo para no seguir produciendo excepciones, sino realmente una cantera de cantantes, o, mejor aún, artistas, que van mucho más allá de una voz hermosa o con potencial. ¿Pero habrá alguien, una institución, trabajando en ello?



martes, 9 de agosto de 2016

Sachs and the City – Richard Wagner’s Meistersinger von Nürnberg in Munich, July 28 2016

Photo © Wilfried Hösl

Suzanne Daumann

The Meistersinger’s city of Nürnberg is a somewhat rundown affair in David Bösch’s uninspired and uninspiring production for the Munich Staatsoper: shabby 1970s apartment blocks, complete with satellite dishes and a cigarette vending machine, are the background for Act 2, the rest is scaffolding around a kind of boxing ring, decorated with a few lights and banners for the final scene. The lacklustreness of the set and costumes reduces the storyline to its bare basics: young alpha-male arrives in the herd; old alpha-male instantly recognizes his qualities and takes him under his wing. Old beta-male doesn’t understand a thing and gets his comeuppance good and proper. Young alpha-male gets the alpha-female and they live happily ever after. The second theme, the eternal and unanswerable question of craft in the arts, of talent versus hard work, is not really addressed. Given the bleak sets, one can only suppose that the stage director identifies most strongly with carefree and talented newcomer Walther von Stoltzing. Stoltzing’s inspirations, however, bring him the beauties that Wagner wrote for him.  Sachs’ house is a mobile workshop, a small truck of the kind normally used for selling snacks and fast food on the streets. It’s kind of cute, but one wonders: why? And why should Hans Sachs be a drunk? Certainly, it is amusing to see young Stoltzing choke on his laced coffee in the morning after the aborted elopement, and the whole stage play around this coffee and schnaps is entertaining to watch, but what does it have to do with everything else? Sachs is the very incarnation of integrity and honesty; he has enough self-control and discernment to encourage Walther and to stay away from Evchen himself. He is the one who pulls the strings – an alcoholic would never have achieved all this. The Meistersingers themselves are just as drab as their environment, grey and brown suits long gone out of fashion: they seem to cling to a better past and when the future comes along, they don’t see it with a favourable eye. This at least makes sense and goes with the story. Fortunately, Kirill Petrenko and the Bayrische Staatsorchester, along with a magnificent cast, bring at least some musical sparkle to this production. With his usual energy, Petrenko reveals and highlights many a lovely detail of the score. But even they cannot remedy the tediousness of Act I, and neither can the occasional gag in the staging; one wonders if, when arias can be cut or rearranged in Don Giovanni or Le Nozze di Figaro, nothing could be done about this. Wolfgang Koch, with his powerful and warm baritone voice, is Hans Sachs, and he brings out the whole range of emotions that he experiences. Baritone Martin Gantner is equally perfect as Sixtus Beckmesser, ridiculous and touching at the same time. With the golden suit he wears for the contest scene, he is the only shining thing in this production. Jonas Kaufmann is Walther von Stoltzing, the newcomer who butts in, full of irreverent talent, carefree and a tad naïve.  Winning the contest is important to him only as a means to get the girl he loves. Kaufmann, who is in his forties, seems to belong to this set of people who don’t believe in years and whose youth in truth never ends: his every movement on stage is full of youthful energy and he is totally credible in his part. Needless to say, he has the loveliest music to sing in this opera, and he delivers the goods: with his particular timbre, warm and strong, and his particular brand of pianissimo, his every intervention is pure delight. Sarah Jakubiak, light of voice and of foot, charming and natural in her every movement, is the adored Evchen. Okka von der Damerau is Magdalene, full of wit also vocally. Young tenor Benjamin Bruns is equally convincing in the role of the apprentice David. The quintet of Act III, “Selig wie die Sonne”, when all these wonderful voices come together, is a moment of serene beauty. It is a pity Veit Pogner doesn’t have more to say – we’d have liked to hear more of Christoph Fischesser and his elegant baritone. An entertaining evening all in all, but nothing that will stay with us for longer than it takes to get home, no new insights into the workings of the story itself, nor into the inner life of the characters. Drab’s the word. 

Sachs and the City – une production décevante des Maîtres Chanteurs à Munich, le 28 juillet 2016

Foto © Wilfried Hösl

Suzanne Daumann

Dans cette production sans inspiration et peu inspirante, signé David Bösch, la belle et noble Nuremberg est une petite ville de province en piteux état : la scénographie de l’Acte II consiste en des immeubles style années 1970, ringards et ternes, avec leurs antennes paraboles et un automate à cigarettes. Pour le reste, on se contentera d’un amas d’échafaudages autour d’une espèce de ring de boxe, qui seront décorés de quelques lumières et transparents pour l’occasion du concours des Maîtres Chanteurs. Le manque d’inspiration de cette scénographie réduit l’histoire à sa dramaturgie basique : un jeune mâle alpha arrive dans la bande ; le vieux mâle alpha reconnaît instamment ses qualités et le prend sous son aile. Le vieux mâle bêta ne comprend rien de ce qui se passe et sera ridiculisé comme il faut. Le jeune mâle alpha épouse la jeune femelle alpha et ils vécurent heureux et eurent beaucoup d’enfants… Le second sujet, la question éternelle de la corrélation entre le savoir-faire artisanal et le talent pur dans les arts n’est pas vraiment abordé. Compte tenu de la scénographie insipide, on peut supposer que le metteur en scène s’identifie principalement à Walther von Stoltzing, le nouveau venu insouciant et talentueux. Seulement voilà, Stoltzing est inspiré par les belles choses que Wagner lui écrivit… La maison de Hans Sachs est un atelier roulant, dans un fourgon ceux des marchands ambulants de fast-food. C’est mignon, certes, mais l’on se demande : pourquoi ? Et pourquoi Sachs serait-il un ivrogne ? Certainement, il est amusant de voir le jeune Stoltzing s’étouffer avec son café renforcé le matin après la fugue avortée, et tout le jeu autour de la bouteille et le café est fort divertissant, mais quel en est le sens ? Sachs est l’incarnation même de l’intégrité et de l’honnêteté ;  il a suffisamment de discernement et de contrôle de soi pour encourager Walther et renoncer à Evchen. C’est lui qui orchestre le tout, c’est lui le maître artisan par excellence – comment pourrait-il être alcoolique ? Les Maitres Chanteurs sont tout aussi ternes que leur environnement, portant des habits gris et marron et caduques depuis longtemps : ils semblent s’accrocher à un passé lointain, et quand le futur arrive, ils ne le voient pas d’un bon oeil. Cela au moins est cohérent dans le sens de l’histoire. Heureusement, Kirill Petrenko et le Bayrische Staatsorchester, ainsi qu’une distribution magnifique, font scintiller cette production, au moins musicalement. Avec son énergie habituelle, Petrenko révèle et souligne maintes beautés dans le détail de la partition. Même eux ne peuvent pas pallier les longueurs de l’Acte I, et le gag occasionnel de la mise en scène n’y arrive pas non plus : à une époque où chacun se sent libre de tailler dans le vif même des opéras de Mozart, l’on se demande si personne ne pourrait nous tailler un peu cet Acte I. Wolfgang Koch, voix de barytone chaude et puissante, est un merveilleux Hans Sachs. Il souligne toute la gamme d’émotions de son personnage, et l’on peut le comprendre et s’identifier à lui. Le barytone Martin Gantner est tout aussi merveilleux dans le rôle de Sixtus Beckmesser, touchant et ridicule et exaspérant à la fois. Dans l’habit doré qu’il porte pour le concours de chant, il est le seul élément scintillant de cette production. Jonas Kaufmann est Walther von Stoltzing, ce nouveau venu qui se pointe, plein de talent et irrespectueux, insouciant et un peu naïf. Le concours l’intéresse seulement comme le moyen de gagner la main de celle dont il possède déjà le cœur. Kaufmann, qui a la quarantaine bien sonnée, semble faire partie de ces personnes qui ne croient pas aux années qui passent et dont la jeunesse ne finit pas : chacun de ses mouvements de scène est imprégné  d’énergie juvénile et il est totalement crédible dans son rôle. Bien sûr, il a la plus belle musique dans cet opéra et il lui rend justice : avec son timbre particulier, chaud, puissant et lumineux, avec son pianissimo particulier, chacune de ses interventions est un délice. Acteur formidable qu’il est aussi, il éblouit et fait rire dans ses moments de figuration. Sarah Jakubiak, à la voix légère et souple, charmante et naturelle dans chaque mouvement, est son Evchen. Okka von der Damerau est Magdalene, espiègle de jeu et de voix. Le jeune ténor Benjamin Bruns est impressionnant et convaincant dans la partie de l’apprenti David. Le quintette de l’Acte III, “Selig wie die Sonne”, quand toutes ces voix merveilleuses se réunissent, est un moment de beauté sereine et sublime. Dommage, Veit Pogner a si peu d’interventions – on aurait aimé d’avantage Christoph Fischesser et son barytone élégant. Une soirée divertissante tout compte fait, mais rien qui va nous accompagner pour plus longtemps que le temps de rentrer à la maison ; pas de nouvelles idées concernant la vie intérieure des personnages ou leurs interactions. En un mot : tout cela est bien terne.


sábado, 6 de agosto de 2016

El Teatro del Bicentenario de León anuncia su segunda producción operística del 2016: Lucia di Lammermoor de Donizetti.


María José Moreno - Foto: A.Bofill
Protagonizada por la soprano española María José Moreno y el tenor mexicano Ramón Vargas. Una nueva producción del Teatro del Bicentenario con dirección concertadora de Srba Dinic y escénica de Enrique Singer.

Los próximos días domingo 14, miércoles 17 y sábado 20 de agosto, el Teatro del Bicentenario presenta el segundo título de su temporada operística: Lucia di Lammermoor, de Gaetano Donizetti (1797-1848), considerada la obra maestra del compositor, con libreto de Salvatore Cammarano, basado en la novela The Bride of Lammermoor, de Sir Walter Scott. La historia transcurre en la Escocia de finales del siglo XVI, en la que la frágil Lucia, se ve atrapada en la rivalidad de dos clanes, el de su propia familia, los Ashton, y el de los Ravenswood. Ópera emblemática del estilo belcantista, en tres actos, cuyo drama está inspirado en los cánones del romanticismo, Lucia di Lammermoorcontiene algunos de los pasajes más celebrados de la literatura operística, como la fascinante escena de la locura, punto climático de la obra. Esta nueva producción del Teatro del Bicentenario de León México. tendrá en el papel estelar a la soprano española María José Moreno, triunfadora reciente, en este mismo título, del Liceu de Barcelona, y una de las Lucías más solicitadas en la actualidad. Como coprotagonista la acompaña el gran tenor mexicano Ramón Vargas, quien ha sido en las últimas décadas “el Edgardo por excelencia”, en el mundo entero, personaje que lo llevó a debutar en el Metropolitan Opera House, sustituyendo a Luciano Pavarotti. A ellos se une José Adán Pérez, barítono mexicano con una importante carrera en los Estados Unidos, quien estará debutando en el papel de Enrico, además del bajo José Luis Reynoso (Raimondo Bidebent), los tenores Edgar Villaba (Lord Arturo Bucklaw) y Gilberto Amaro (Normanno), así como la mezzosoprano Melissa Reuter (Alisa). Participan también la Orquesta y Coro del Teatro del Bicentenario, todos ellos bajo la dirección musical del serbio Srba Dinic, director que cuenta con una trayectoria que lo ha llevado a dirigir en importantes teatros y festivales internacionales, así como a trabajar con solistas como Diana Damrau, Anna Netrebko, Agnes Baltsa, Salvatore Licitra (†) y Ramón Vargas, entre otros. La dirección escénica corre a cargo de Enrique Singer, reconocido director teatral, que ha participado en más de 50 puestas en escena. Su trabajo incluye la obra de autores como Pessoa, Shakespeare, Pinter e Ibsen, entre otros. En el ámbito operístico, ha dirigido con sonado éxito nuevas producciones de Rusalka, de Dvořák,Rigoletto, de Verdi y Tosca, de Puccini, estas últimas en el Teatro del Bicentenario. El diseño de escenografía e iluminación es de Philippe Amand, uno de los más destacados escenógrafos del país y el diseño de vestuario es de Estela Fagoaga. La ópera Lucia di Lammermoor, se presentará en tres funciones en el Teatro del Bicentenario, los próximos días domingo 14 de agosto a las 18:00 horas, miércoles 17 de agosto a las 20:00 horas y sábado 20 de agosto a 19:00 horas. 

viernes, 5 de agosto de 2016

Clase abierta/homenaje a José Cura en la Escuela de Música 'Esnaola' de la CABA, Buenos Aires Argentina.

Dando inicio al espacio destinado al “Reconocimiento a Maestros del Arte, las Ciencias y la Cultura", organizado por la Dirección General de Educación Superior de la CABA, se desarrolló el 03/08/2016 en la Escuela Superior de Educación Artística en Música 'Juan Pedro Esnaola' una clase abierta/homenaje al tenor José Cura. Participaron alrededor de trescientos estudiantes de los niveles Secundario y Superior. Actuó el Coro y el Grupo de Percusión. Luego de más de una hora y media de charla, con preguntas de los alumnos donde José Cura repasó su carrera, sus hitos artísticos y desgranó consejos, fue homenajeado por la Directora General de Educación Superior de la CABA, Marcela Pelanda. Se encontraban presentes la Directora de Educación Artística Helena Alderoqui, el Director de Formación Docente Fabián Valiño, otros Directores de Área, Supervisores, Directivos de Instituciones de Enseñanza Artística y de Formación Docente, todas las autoridades de la Escuela Esnaola, docentes, padres y la comunidad en general. Antes de la charla abierta el tenor rosarino recorrió la instalaciones de la Institución, interesándose particularmente por la conclusión de la obras del Auditorio.

martes, 2 de agosto de 2016

Die Soldaten en el Teatro Colón de Buenos Aires

Fotos: Gentileza Prensa Teatro Colón. Máximo Parpagnoli / Arnaldo Colombaroli

Gustavo Gabriel Otero
Twitter: @GazetaLyrica

Buenos Aires, 19/07/2016. Teatro Colón. Bernd Alois Zimmermann: Die Soldaten. Ópera en cuatro actos. Libreto de Bernd Alois Zimmermann tomado de la pieza homónima de Jakob Michael Reinhold Lenz. Pablo Maritano, dirección escénica. Enrique Bordolini, deseño de escenografía e iluminación. Sofía di Nunzio, vestuario. Carlos Trunsky, coreografía. Marco Funari, diseño y realización de vídeo. Suzanne Elmark (Marie), Julia Riley (Charlotte), Noemi Nadelmann (Condesa de La Roche), Tom Randle (Desportes), Leigh Melrose (Stolzius), Frode Olsen (Wesener), Santiago Ballerini (el joven conde de La Roche), Gustavo Gibert (Eisenhardt), Eugenia Fuente (madre de Stolzius), Virginia Correa Dupuy (anciana madre de Wesener), Nazareth Aufe (Capitán Pirzel), Alejandro Meerapfel (Capitán Mary), Luciano Garay (Capitán Haudy), Carlos Ullán, Santiago Burgi e Iván Maier (tres jóvenes oficiales), Christian De Marco (Coronel Obrist, Conde de Spannheim), Alejandro Spies (sirviente de la condesa de La Roche), Mariano Crosio (joven Alférez), Leandro Sosa (oficial ebrio), Gabriel Vacas, Román Modszelevsky y Edgardo Zecca (tres Capitanes), Teresa Floriach (Madame Roux), Hermes Molaro (joven fusilero), Teresa Maracaida (bailarina andaluza), Exequiel Etelechea (alférez). Orquesta Estable del Teatro Colón. Dirección Musical: Baldur Brönnimann. Estreno Iberoamericano. 


El Teatro Colón presentó el estreno Iberoamericano de Die Soldaten de Bernd Alois Zimmermann, en una producción en la que recuperó la excelencia. El equipo visual comandado por Pablo Maritano encontró el encuadre perfecto a la obra. La monumental escenografía de Enrique Bordolini formada por seis bloques que están constituidos por torres móviles de tres pisos con un espacio en cada uno permite determinar lugares diferentes para que se desarrollen las diversas acciones, así se generan decenas de combinaciones que aparecen o desaparecen cuando gira el escenario o las estructuras son empujadas a mano. De perfección el vestuario de Sofía di Nunzio para situar en tiempo la obra, adecuada la iluminación de Enrique Bordolini, aunque usó demasiado el recurso de presentar la luz dando en la cara de los espectadores, y bien resueltos todos los otros aspectos de la puesta en escena como coreografía (Carlos Trunsky) y vídeo (Marco Funari). La marcación actoral ideada por Pablo Maritano dio carácter a cada uno de los protagonistas del numeroso elenco. No hubo actuaciones estereotipadas o rutinarias y el desenvolvimiento de los cantantes fue siempre creíble en una obra que abusa del abuso. A su vez manejó con perfección las acciones simultáneas o paralelas en los diversos espacios de la escenografía. 
Por el peso del personaje se destacó la actuación de la soprano danesa Susanne Elmark en el rol protagónico de Marie.  Con voz potente de excelente proyección y expresividad a toda prueba dio cuenta de un rol cuya líneas vocales están escritas, despiadadamente, casi siempre en el registro más agudo. La mezzo Julia Riley (Charlotte) fue una hermana cruel y de eficacia canora en todo momento. Notable el barítono Leigh Melrose como Stolzius, perfecto el tenor Tom Randle (Desportes) y en estilo Frode Olsen como Wesener el padre de Marie. Mientras que Noemí Nadelmann compuso una Condesa de estremecedores acentos. No hubo roles pequeños para los locales y todos se manejaron con perfección pero por la longitud de los mismos no se puede dejar de mencionar a Santiago Ballerini, Eugenia Fuente, Nazareth Aufe, Alejandro Meerapfel y Gustavo Gibert. 
La orquesta estable del teatro dirigida por Baldur Brönnimann supero con éxito todas las dificultades impuestas por la partitura en una noche de excelencia. No resulta menor coordinar tantos elementos heterogéneos y en número nada pequeño, pero lo más importante: casi en ningún momento la impresionante masa orquestal tapó la voz de los cantantes.

lunes, 1 de agosto de 2016

Tancredi en el Teatro Municipal de Santiago, Chile

Fotos: Patricio Melo

Joel Poblete 

A pesar de la notable resurrección que han tenido en las últimas décadas, hasta ahora Chile había permanecido ajeno al auge de las óperas serias de Rossini: la última vez que una se había representado en ese país fue ¡en 1892!, cuando se ofreció Moisés en Egipto. Pese a que varios de sus títulos "serios" sí llegaron a darse en esas latitudes, durante más de un siglo la presencia rossiniana en ese medio se vio reducida a sus tres o cuatro comedias más populares, en especial al ineludible Barbero de Sevilla. Por todo esto, la presentación en el Teatro Municipal de Santiago, como tercer título de su actual temporada lírica, de uno de los trabajos serios más reconocidos de Rossini, y el primero que le dio prestigio masivo, Tancredi, tiene una importante connotación para ese medio musical: esta partitura sólo se había representado en Chile en 1830 y 1845, y como el Municipal recién se inauguró en 1857, las seis funciones realizadas entre el 23 y 30 de agosto marcaron su debut en ese escenario. 

Basada en la obra homónima de Voltaire y estrenada en 1813, cuando Rossini sólo tenía 20 años, esta ya es la décima ópera de su carrera, y en ella es posible encontrar diversos aspectos que conforman el sello musical del autor. Como era tradición en la gran mayoría de las óperas serias de su época, el argumento es convencional y se basa en una historia de amor entremezclada con aspectos políticos e históricos, pero más allá de la trama, lo que prevalece es la irresistible belleza de la música rossiniana, que permite enorme lucimiento y virtuosismo a los solistas, en especial a los tres intérpretes principales. 

Y en la versión que presentó el Municipal, en co-producción con la Ópera de Lausanne, donde el montaje se estrenó el año pasado, se contó con un espléndido trío de cantantes protagónicos de incuestionable nivel internacional, que ya habían actuado previamente en ese país: la mezzo italiana Marianna Pizzolato, la soprano rusa Nadine Koutcher y el tenor chino Yijie Shi. Pizzolato es una de las cantantes rossinianas más destacadas de su cuerda en los últimos años, y fue justamente con una obra de ese autor que cantó por primera vez en el Municipal, en 2009 protagonizando La italiana en Argel, para luego regresar en 2012 en un rol travestido, Maffio Orsini en Lucrezia Borgia, de Donizetti; su hermoso timbre se adapta muy bien a este otro rol travestido, el papel titular de Tancredi -que ha cantado incluso en el epicentro del canto rossiniano, el Festival de Pesaro-, en especial en las notas medias y graves, destacando en particular en sus dos momentos solistas, "Di tanti palpiti" y "Ah! che scordar non so", y además en lo escénico compuso un personaje masculino a la vez aguerrido y sensible. 
    
Koutcher ya cautivó en 2014 cuando debutó en el Municipal en Los puritanos, y el año pasado su carrera continuó avanzando a pasos agigantados: ganó el Cardiff Singer of the World, y en diciembre, en Berlín y dirigida por Daniel Barenboim, protagonizó La traviata, ópera que cantará también en el Municipal, este mes de agosto. Su actuación en este Tancredi fue en verdad deslumbrante, y además se complementó muy bien con Pizzolato en los dúos que tan bien ensamblan las voces femeninas; delicada y encantadora en lo escénico, la joven soprano maneja con ductilidad su bella voz, con agilidades seguras y unos sobreagudos que impresionan, obteniendo una entusiasta recepción del público en el segundo acto con su etérea entrega del aria "No, che il morir non è" y en la espectacular y ovacionada versión de "Giusto Dio, che umile adoro".

También merecidamente aplaudido fue Yijie Shi, quien regresó al Municipal luego de debutar en 2012, precisamente junto a Pizzolato en Lucrezia Borgia. Este artista chino, quien ha actuado en diversas ocasiones en el Festival de Pesaro, confirmó con creces por qué ya es considerado como uno de los mejores rossinianos de su cuerda a nivel mundial, abordando el exigente rol de Argirio, el mismo que ya cantó el año pasado en el estreno en Lausanne de esta producción. Ya estuvo excelente en el primer acto con su "Pensa che sei mia figlia", pero fue en el segundo, con su fenomenal entrega de "Ah! segnar invan io tento", donde terminó de impresionar a la audiencia: su hermosa voz, canto refinado y seguro parecen ideales para Rossini, y ni las agilidades ni los arriesgados ascensos a las notas agudas parecen ser un escollo para él. Sin duda, uno de los mejores tenores rossinianos que han cantado en el Municipal; y considerando que en ese escenario han actuado figuras como Rockwell Blake, Raúl Giménez, John Osborn y Juan Diego Flórez, el elogio no es menor.  

El resto del elenco también estuvo muy bien servido, incluyendo a dos artistas que debutaban en Chile: el bajo ruso Pavel Chervinsky fue un Orbazzano de bonito timbre, aunque algo rígido y demasiado juvenil, y la ascendente mezzosoprano argentina Florencia Machado actuó con convicción y entrega dramática como Isaura, luciendo su cálida voz en su aria "Tu che i miseri conforti". La joven soprano chilena Yaritza Véliz fue ahora Roggiero, otro rol travestido, fiel apoyo del protagonista; aunque el personaje no tiene tanto relieve ni presencia, Véliz estuvo muy bien, aprovechando de destacar en "Torni alfin ridente", buena ocasión para exhibir su hermosa voz. También excelente como siempre estuvo el Coro del Teatro Municipal que dirige Jorge Klastornik, esta vez centrado en las voces masculinas. 

Una sólida coordinación entre el foso orquestal y los cantantes, muy cuidadosa en lo estilístico, fue la que consiguió al frente de la Filarmónica de Santiago el británico Jan Latham-Koenig, tan conocido por el público del Municipal, donde debutó en 1989 y además de ser titular de la agrupación entre 2006 y 2009, ha dirigido diversas óperas en un rango de autores que va de Mozart a Britten, incluyendo a Verdi, Puccini, Wagner, Strauss, Janacek y Bartok, y contando con hitos como los estrenos en Chile de Peter GrimesLa vuelta de tuerca y El castillo de Barba Azul. A pesar de sus frecuentes visitas, Latham-Koenig no dirigía una ópera en ese teatro desde Thaïs, en 2010, y nunca había abordado ahí una obra de Rossini. El resultado fue muy positivo: contando con el atento apoyo en el clavecín del chileno Jorge Hevia para los recitativos, el director inglés se mostró receptivo y atento tanto en lo vibrante (por ejemplo, el final del primer acto, típicamente rossiniano) como en lo más poético, aprovechando al máximo los hallazgos de sutileza y emoción, en especial en el maravilloso final de la obra, revisado para Ferrara por Rossini al mes siguiente del estreno mundial, y recuperado recién en pleno siglo XX, hace cuatro décadas. En vez de optar por un desenlace triunfal y exultante como en la versión original y como dictaría la tradición, el compositor decidió finalizar la obra con la muerte del protagonista en brazos de su amada, acompañado tenue y delicadamente apenas por las cuerdas de la orquesta, que parecen hacer eco de sus últimos suspiros. Un toque inspirado y magistral que demuestra el inmenso genio de Rossini.

Y el marco ideal para este ejemplo de bel canto fue la hermosa producción, de gran belleza plástica, estrenada el año pasado en Lausanne por un equipo de artistas de reconocido éxito previo en el Municipal: uno de los directores de escena más elogiados de la actualidad a nivel internacional, el español Emilio Sagi, con escenografía de Daniel Bianco, vestuario de Pepa Ojanguren e iluminación de Eduardo Bravo. Sagi debutó justamente hace dos décadas en el Municipal y ha regresado en diversas ocasiones en la última década, más recientemente en 2014 con Los puritanos de Bellini -producción que recientemente estuvo presentando el Teatro Real de Madrid- y el año pasado con su memorable propuesta para El turco en Italia, su segundo título rossiniano en Chile (en 2009 estuvo a cargo de La italiana en Argel). En esta ocasión, en vez de la Siracusa de los tiempos del imperio bizantino de la versión original, ambientaron la historia a comienzos del siglo XX, muy bien reflejada en elegantes trajes y habitaciones de noble arquitectura, cuyas paredes se movían conformando distintos planos escénicos, realzados por una iluminación sugestiva, atmosférica y sugerente, aprovechando el uso de vitrales y espejos, y culminando en un cuadro final sobrio y bello como la música que Rossini compuso para ese desenlace. Como muchas piezas de esa época, además de contar con una historia arquetípica, la obra es rígida y esquemática en lo teatral, lo que incluso por momentos puede hasta hacerla monótona para más de un espectador, pero Sagi y su equipo trabajan con sensibilidad e inteligencia para lograr cautivar al espectador y mantener su atención, y si se cuenta con un reparto vocal tan extraordinario y de nivel internacional como este, no se puede dejar pasar. Es bel canto en estado puro.  

Tancredi también contó con un atractivo segundo reparto, el llamado elenco estelar, compuesto en su mayoría por cantantes locales. Y en esta ocasión, los tres intérpretes principales fueron particularmente exigidos: no sólo cantaron en su ensayo general el lunes 25 y en su debut oficial la noche del miércoles 27, sino además debieron reemplazar a sus colegas del elenco internacional, cuando los tres solistas debieron cancelar por enfermedad en la función del martes 26. 

A pesar del esfuerzo de haber cantado los dos días anteriores, los tres protagonistas tuvieron un muy buen desempeño, algo digno de resaltar considerando las enormes exigencias vocales de sus personajes, lo que habría hecho entendible que mostraran signos de agotamiento. Siempre activa en los principales escenarios de su país, la mezzosoprano chilena Evelyn Ramírez ha estado presente en cada una de las tres óperas que el Municipal ha presentado hasta ahora en la actual temporada lírica: en mayo fue la Ciega en La Gioconda, en junio la viuda Begbick en Auge y caída de la ciudad de Mahagonny y ahora como protagonista de Tancredi. Todos roles muy distintos en estilo vocal y exigencias teatrales, lo que prueba el amplio rango artístico de la artista. Rossini le queda muy bien a su voz, como lo ha demostrado ya en ese teatro en comedias de ese autor como El barbero de Sevilla y La italiana en Argel; ahora asumió el personaje protagónico con convicción escénica y su habitual sentido estilístico, luciendo especialmente sus notas medias y graves y manejando mejor su volumen y proyección que en la ópera anterior, aunque en algunos momentos los agudos y ciertas agilidades parecen exigirle más de la cuenta. Ramírez destacó particularmente tanto en sus escenas solistas como especialmente en los bellos y sutiles dúos con Amenaide, su amada en la ficción, interpretada por la soprano Patricia Cifuentes. Han actuado muchas veces juntas en ese y otros teatros, y se nota por lo bien afiatadas que están sus voces. Cifuentes encarnó su rol con sensibilidad y sutileza, y supo resolver con inteligencia las exigencias vocales, coloraturas y agudos, en particular su acertada entrega de su escena "Giusto Dio, che umile adoro".

Por su parte, el tenor ruso Anton Rositskiy ya había actuado en el Municipal anteriormente, abordando a dos de los tres compositores italianos que encarnan el bel canto: Donizetti y Bellini, de quienes respectivamente cantó ahí en El elixir de amor en 2013 y Los puritanos en 2014, siempre en el elenco estelar. Le faltaba completar el trío con Rossini, y ahora fue el turno, encarnando el demandante personaje de Argirio. En sus presentaciones anteriores ya habían llamado la atención su particular color y timbre vocal que evoca a algunos tenores de tiempos antiguos, y el arrojo con que enfrenta las notas agudas, algo que en este rol es fundamental; reforzamos la impresión previa, y aunque su emisión y estilo parecieron más irregulares y menos consistentes que en sus otras actuaciones, no se puede negar que superó los escollos de sus números solistas, más cómodamente en "Pensa che sei mia figlia" que en la peliaguda "Ah! segnar invan io tento".

El elenco estelar incluyó además al siempre solvente bajo-barítono cubano-chileno Homero Pérez-Miranda como Orbazzano, quien aportó mayor relevancia y madurez escénica al personaje en comparación con su colega del otro reparto. Como Isaura, la mezzosoprano María José Uribarri mostró una voz de atractivo timbre en las notas medias, pero quizás debe trabajar aún más la emisión y proyección de su material, en particular en los extremos, y su presencia escénica fue algo discreta. Por otro lado, luego de positivas actuaciones en los últimos años, la soprano Marcela González demostró que cuando hay talento y buenas condiciones vocales, es posible lucirse incluso en un rol secundario como Roggiero, como confirmó con su excelente entrega del aria "Torni alfin ridente", cantada con gusto, bonita voz, buen volumen y coronada con un sólido y sonoro agudo que sorprendió al público, a juzgar por los efusivos aplausos posteriores. Una cantante en indiscutible y prometedor ascenso.

En este segundo reparto la Filarmónica de Santiago fue guiada por la batuta de quien en los últimos tres años ha sido elogiado por los críticos y el público como la mayor revelación entre los directores chilenos de su generación, con presentaciones habituales frente a las principales agrupaciones del país, incluyendo por cierto la orquesta del Municipal: Pablo Bortolameolli, haciendo aquí al fin su debut al frente de una función de ópera. El músico abordó el desafío con su rigurosidad y entusiasmo habituales, pero los resultados fueron desiguales y no convencieron por completo, a pesar de ser muy aplaudido al término de la función y aunque hay que reconocer que en el segundo acto se notó una progresión en comparación con el primero, donde el equilibrio sonoro entre la orquesta, los solistas y el coro en los números de conjunto no siempre había estado bien definido, incluso en el contagioso final del acto. De todos modos la joven batuta demostró preocupación y cuidado al guiar a los cantantes -en especial en las arias y los dúos-, y probablemente con el paso del tiempo se irá perfeccionando cada vez más en el abordaje del género lírico. Entrega, talento y pasión sin duda no le faltan.



Paul McCreesh dirigió a la Orquesta Sinfónica de Minería, México

Foto:  Lorena Alcaraz Minor/ Cortesía OSM

Iván Martínez / Confabulario – El Universal

El inglés Paul McCreesh (1960) es un director conocido por su especialización en el repertorio renacentista y barroco y muy reconocido por el extenso catálogo discográfico que ha ido registrando de éste con su ensamble, los Gabrieli Players, para la firma Deutsche Grammophon (un disco que tuvo suficiente éxito comercial en México fue el dedicado a Haendel por el tenor Rolando Villazón). Pero aunque su fama está cimentada ahí, en interpretaciones historicistas y al frente de ensambles que tocan con instrumentos de época, también es conocido por una energía muy particular que suele infundir en orquestas modernas al hacerlos repensar el repertorio clásico.

McCreesh había estado ya en México el verano pasado al frente de la Orquesta Sinfónica de Minería (OSM), en un programa en el que brindó la Sinfonía no. 100 de Haydn y el Concierto para clarinete K. 620de Mozart, en un ejercicio que significó, estilísticamente, volver a aprenderlo para el solista de entonces, José Franch Ballester.

Regresó el pasado fin de semana para dirigir el cuarto programa de la temporada actual en la Sala Nezahualcóyotl: nuevamente brindó una sinfonía de Haydn, la 88, un concierto de Mozart, el Quinto para violín, con Shari Mason como solista, y la Octava sinfonía de Beethoven. Lo escuché el domingo 24.

Lo más destacable de todo es la lucidez del concepto de sonido que quiere; sólo él sabe cómo lo hace durante los ensayos, pero logra obtenerlo de cualquier ensamble. Es un sonido suyo. Técnicamente no se trata de ir más allá de pedir la excepción del vibrato o de la forma en que se tocan los adornos, pero estilísticamente sí de la transparencia, de cada nota y de cada armonía; de un sonido muy abierto y directo, no estridente, y musicalmente, de una energía vigorosa que aunque profunda, no cae en la pesadez.

Para la Sinfonía no. 88 en Sol, Hob. I/88, de Haydn, el director no tomó los tempi más veloces, aunque la precisión transparente con que se pronunciara cada nota en los pasajes rápidos lo pareciera. Eso suele resultar más efectivo y significó el elemento más encomiable de esta ejecución. Más que la elegancia del segundo movimiento, tocado sin ningún dejo de aletargamiento como suele suceder, y más que la nobleza viva con que se leyó el rústico minueto.

Sólo una lectura de tan refrescante claridad abre el camino para entender por qué, sin haber mejor elección, fue programada al lado de la Octava de Beethoven. Mientras que la de Beethoven quizá sea la más haydneniana de sus nueve, la más comedida, ésta de Haydn es la que mejor augura la era venidera; la más moderna y espontánea, la que mejor juega con características abruptas que han de distinguir la música de su “discípulo”. Incluso las sonoridades con que han de sugerir los metales y timbales se encuentran.

Igualmente obsesiva fue la claridad con que se escuchó la Octava Sinfonía, en Fa, op. 93, del de Bonn. Con un poco más de carácter y sobre todo, con un instinto en el fraseo, en las respiraciones, que resulta casi teatral de tan dramático. Queda en mi memoria especialmente el minueto, del que pocas veces se escuchan todas sus notas dibujándose con tal transparencia todas sus texturas: desde un pasaje especialmente presente en el fagot de Samanta Benner al espléndido solo del clarinetista Christopher Pell tocado con delicadeza, o las frases tan determinadas de los cornistas Jeffrey Rogers y Emily Nagel.

Entre ambas sinfonías, la violinista Shari Mason, concertino de ésta y de la Orquesta Sinfónica Nacional, ofreció una de las ejecuciones más cristalinas que le haya escuchado. Cristalina en el sentido de su sonoridad. Al tomar una obra que no forma parte de su repertorio más afín, el Quinto concierto, en La, K. 219, “Turco”, de Mozart.

Sin obviar su propia voz, Mason supo adecuarse con inteligencia al estilo con que McCreesh había trabajado el acompañamiento, y juntos han logrado inmejorable mancuerna de estilo y sonoridad.

Especialmente querida por el público de esta sala, Mason ofreció luego un paréntesis estilístico, de gran ardor y apasionamiento tras la pulcritud y el recato de la inocencia de tan juvenil obra mozartiana, en unencore pedido pocas veces con tal justicia: el cuarto movimiento, Las Furias, de la Segunda Sonata para violín de Eugene Ysaye, tocado, como siempre se le ha escuchado ésta, una de sus piezas predilectas, en el más alto nivel técnico.

No deja de ser paradójico que uno de los conciertos más refrescantes de la temporada haya sido también el más clásico, en forma, contenido y acercamiento estilístico. Ojalá veamos más seguido a esta batuta en estos lares, quedan muchos conciertos de Mozart y muchas sinfonías de Haydn por reaprender.