viernes, 21 de noviembre de 2014

Austere, poignant, fascinating: “Dialogues des Carmélites” in a piano version at Opéra de Rennes

Photo:Laurent Guizard / Opéra de Rennes

Suzanne Daumann

The Opéra de Rennes team quite obviously are not afraid of a challenge and do really care about making good music available to more people. This production of Francis Poulenc’s difficult work is another confirmation:  the piano version will be touring Brittany and smaller venues where there is no room for an orchestra – and it is stunning !  Eric Chevalier’s staging is austere and very simple: a room with blackboard walls is his only set, a few chairs, a bed, a few very simple props, that is all it takes. His costumes are just as simple: the girls are wearing normal street clothing, 40s style, only their  veils unify and identify them as nuns. Light projections, with clear and sober lines, sometimes lighten and identify the set. The story has been condensed and shortened and is now concerned only with life at the Carmel, the Prior’s death (incarnated with sobriety and conviction by Martine Surais) and the martyrdom of the Carmelites. This way, cutting right to the essential, one understands better the fascination of this austere work: When following Blanche de la Force’s way, everyone can confront themselves with their own questions and fears. In times like these, when totalitarianism is gaining way everywhere, they may be more justified than ever… Gildas Pungier conducts the choir of the Opéra de Rennes, the pianist Colette Diard and an excellent cast of singers with his usual sensitivity and energy. Without the orchestra, the dialogues acquire a terrible intimacy and the pianist accompanies them very attentively and delicately. Thus, the young and pure voices of Blandine Arnould, as Blanche de la Force and of Violaine le Chenadec as Soeur Constance, can express themselves pianissimo if necessary and are deeply, breathtakingly, touching. The public’s reactions are often a merciless indicator of an empty, slipshod or routine performance. Tonight in Rennes, the public is immobile and concentrated, following the terrible story to the very end. At the finale, a threatening individual, a cross between a butcher and highway gangster, armed with a terrible knife, comes on stage and stands in front of the Carmelites. They pass him by, one by one, or in little groups, and get off stage. A big hard noise is heard from beyond, the guillotine blade. Without the orchestra, the nuns’ Salve Regina, and its slow fading away into one single voice, is particularly poignant. When it has died away, there are a few seconds of deep silence, before the much-deserved applause can set in.

Austère, poignant, fascinant : Dialogues des Carmélites, version piano, à l’Opéra de Rennes

Foto: Laurent Guizard / Opéra de Rennes

Suzanne Daumann

À l’Opéra de Rennes, décidément, on n’a pas peur des défis et un vrai souci de la démocratisation de la musique. Si bien que l’on y présente l’œuvre difficile de Francis Poulenc en version pour piano, une production qui tournera ensuite en Bretagne. Et qui fonctionne à merveille ! Eric Chevalier signe une mise en scène austère, épurée : un carré noir pour tout décor, un lit, quelques chaises, quelques accessoires simples suffisent amplement. Ses costumes sont tout aussi simples, les filles portent des habits différents, style années quarante, seuls leurs voiles les unissent et les définissent comme religieuses. Des projections lumineuses légères, en lignes claires et sobres, viennent parfois éclaircir les décors. L’argument à été réduit à la vie au Carmel, la mort de la Prieure, incarnée avec conviction et sobriété par Martine Surais, et le martyre des Carmélites. En venant ainsi à l’essentiel, on comprend mieux la fascination de cette œuvre, si austère et peu abordable : en suivant le chemin de Blanche de la Force, l’on peut se confronter à ses propres questions et peurs. En ce moment, où l’on voit le totalitarisme gagner du terrain partout, c’est peut-être plus actuel que jamais… Gildas Pungier dirige le chœur de l’Opéra de Rennes, Colette Diard au piano, et les excellentes solistes avec son énergie sensible habituelle. Sans l’orchestre, les dialogues acquièrent une intimité terrible que la pianiste accompagne avec beaucoup d’attention et sensibilité. Les voix jeunes et pures de Blandine Arnould, dans le rôle de Blanche de la Force, et de Violaine le Chenadec, dans celui de Sœur Constance, peuvent ainsi s’exprimer pianissimo s’il le faut ; elles touchent au plus profond, et le public en retient son souffle. Les réactions du public sont souvent un bon indicateur pour une représentation bâclée, vide, routinière. À Rennes, ce soir, le public est immobile, concentré, et suit attentivement la terrible histoire jusqu’au bout. Lors du finale, un énergumène patibulaire, un croisement entre boucher et voyou, entre en scène, et se tient devant les Carmélites. Elles le dépassent, une par une, par petits groupes, pour sortir de scène. On entend alors à chaque fois un grand bruit sec, le couperet. Sans l’orchestre, le Salve Regina des religieuses, qui s’estompe petit à petit, est particulièrement poignant. Il faut quelques secondes de silence profond, pour que puissent éclater les applaudissements amplement mérités. 

sábado, 15 de noviembre de 2014

HOUSTON BALLET DANCERS MAKE GUEST APPEARANCES WITH THE AUSTRALIAN BALLET

Karina Gonzalez and Connor Walsh Travel to Australia to Dance Leading Roles in Stanton Welch's La Bayadère. Houston Ballet Principal Dancers Karina Gonzalez and Connor Walsh will travel to Sydney, Australia to perform the leads roles of Nikiya and Solar in Houston Ballet Artistic director Stanton Welch's lavish production of La Bayadère with The Australian Ballet on Sunday, November 16; Monday, November 17; and Friday, November 21. Ms. Gonzalez and Mr. Walsh Have Been in great demand as guest artists, making appearances That span the globe. In July of 2011, Mr. Walsh and Ms. Gonzalez Travelled to Argentina to perform in The Sleeping Beauty at the historic Teatro Colón in Buenos Aires. Mr. Walsh Performed first as a guest artist with The Australian Ballet in 2007 in performances of Sir Peter Wright's The Nutcracker . Also I have made ​​appearances in Argentina, Australia, and The Philippines, as well as appearing in galas in New York City, Mexico and Malaysia. Ms. Gonzalez has Performed as a guest artist at the Gala International Colombia in 2006 and at the New York International Ballet Competition's Gala in 2009. She participated in the 2011 Also Career Transition For Dancers' 26th Anniversary Jubilee in New York City and The Festival Dance in Cordoba Mexico. In the summer of 2012, Ms. Gonzalez Performed in the International Ballet Gala in WAS invited to Malaysia and it appears as a guest artist With Michele Wiles and Charles Askegard's up and coming company Ballet Next at the Joyce Theater in New York City. Mr. Walsh's and Ms. Gonzalez's appearances with The Australian Ballet are part of an artistic exchange program Established by Stanton Welch in 2003. The exchange program has three main goals: to Broaden the exposure of Houston Ballet artists around the world; Houston Ballet dancers to allow the opportunity to dance in other country clubs; Houston and to expose audiences to exciting dancers from other companies. As part of the exchange program, The Australian Ballet Principal Artists Stojmenov Leanne and Daniel Gaudiello will travel to Houston to give three special performances as the Sugar Plum Fairy and the Prince in Ben Stevenson's The Nutcracker in 2014. They will perform on Sunday, December 7 at 7:30 pm; Friday, December 12 at 7:30 pm; and Sunday, December 14 at 7:30 pm.


jueves, 13 de noviembre de 2014

Accademia Corale Stefano Tempia – Conservatorio Giuseppe Verdi Torino

Renzo Bellardone

Concerto Inaugurale 10 Novembre 2014 CLASSICO JOSEPH Orchestra dell’Accademia Stefano Tempia Guido Maria Guida direttore Dario Tabbia maestro del coro Irene Favro soprano  Eugenia Burgoyne mezzosoprano  Andrea Fermi tenore Mauro Borgioni basso Franz Joseph Haydn  Sinfonia in re magg. “Le Matin” Hob I : 6  Scena di Berenice Hob. XXIVa:10 su testo di P. Metastasio per mezzosoprano e orchestra Missa in tempore belli (Paukenmesse) Hob. XXII:9  per soli coro e orchestra

CLASSICO JOSEPH

Il titolo della Sinfonia n. 6 di Haydn , in apertura di programma, non fu scelto dal compositore, ma attribuito in seguito in quanto il brano evoca “Le Matin”, ovvero il sorgere del sole; composto su commissione  per  il suo nuovo datore di lavoro Principe Nikolaus Eszterhàzy, introdusse particolare virtuosismo, forse in vista di lauta ricompensa. Queste nozioni però all’ascoltatore del xxi secol,  amante della musica, interessano però poco, volendo invece restare affascinati dall’impressionistica descrittività. Al concerto inaugurale della Stagione dell’Accademia Stefano Tempia si Torino, il direttore Guido Maria Guida sa dare e lasciare il giusto spazio a tutti gli strumenti, come nella scrittura di Haydn si ricerca il risalto dei singoli strumenti: molto bello il minuetto con i passaggi di flauto, violini, contrabbasso e fagotto, inseguiti da viola e violoncello. il secondo brano del concerto “Scena di Berenice” su testo di Metastasio, ha offerto all’uditorio la possibilità di ascoltare una voce ricca di colori caldi e sognanti, con le morbidezze dell’amore per la musica ed il desiderio profondo di trasmettere tale passione: Eugenia Burgoyne . Arrotondando ed evolvendo la limpidezza del canto il mezzosoprano spagnolo ha catalizzato l’atmosfera creando al finale una bolla d’attesa ed insieme di compiutezza. “Missa in tempore belli” vede tutti i molti  elementi coinvolti nella costruzione ed offerta : il superbo folto coro è ottimamente preparato da   Dario Tabbia che vivendo simbioticamente con i coristi riesce a trarre concertati ed armonici di pregevole effetto. Il Maestro Guida tiene orchestra, coro e voci soliste con il piglio sicuro che un così importante insieme richiede. La “Missa in tempore belli” è ricca di sfumature e ricercatezze che trovano valorizzazione anche nelle voci: Irene Favro ha voce limpida e chiara ben modulata anche verso gli alti, dove affronta agilità coloristiche. Il tenore Andrea Fermi   ha sicurezza e molta chiarezza, oltre ad un bel colore. Mauro Borgioni sfoggia voce profonda e piena ricca di colori e vigore. Di Eugenia Burgoyne non si possono che confermare le emozioni incontrare prima. La Musica vice sempre.

lunes, 10 de noviembre de 2014

Alcina di Handel - Auditorio Nacional Madrid, Spagna

Crédito: Baluarte-Iñaki Zaldúa.

RJ

L’Auditorium Baluarte di Pamplona e, due giorni dopo, l’Auditorium Nacional di Madrid, sono state le uniche sedi spagnole incluse nella tournèe mondiale di rappresentazioni in forma di concerto di Alcina, opera seria in tre atti di Haendel, realizzata con strumenti originali da The English Concert, un ensemble che sceglie un titolo haendeliano, come l’anno scorso Theodora, per interpretarlo in diverse città. Qui l’opera è stata eseguita nella versione integrale, inclusi i recitativi. Con questo concerto ha avuto inizio il ciclo denominato “Universo Barocco”, organizzato annualmente dal Centro Nazionale di Diffusione Musicale di Spagna. Gran parte dell’attenzione di questo evento era concentrata sulla partecipazione di Joyce DiDonato, che ha dato vita al personaggio della fattucchiera, e lo ha fatto in maniera straordinaria. Il mezzosoprano statunitense è una interprete di riferimento nell’opera barocca e qui ha usato una voce calda e di timbro colorito, una carica di espressività, emozione in ogni nota emessa di ogni frase musicale. Ogni suo intervento è stato memorabile, ma si deve esaltare la sua commovente esecuzione di “Dì cor mio, quanto t’amai” che ha provocato una ovazione tumultuosa ed esplosiva da parte del pubblico. Completamente calata nel personaggio è stato il mezzosoprano Alice Coote che ha dato vita al ruolo di Ruggiero cantato con agilità e timbro brunito. Christine Rice, completava il trio degli stupendi mezzoprani che conducevano a buon estito la serata. La sua interpretazione è stata sicura e piena di grazia. Il soprano Anna Christy è stata una corretta e ben cantata Morgana, anche se un po’ pallida in quanto mancava la scintilla e l’esplosività associate al ruolo. Per contro, una grande scoperta è stata la presenza di Anna Devin che ha dato vita al personaggio di Oberto con tono cristallino, brillante e duttile. Molto ben cantati sono stati i ruoli di Oronte, da parte del tenore Ben Johnson, e di Melisso, con la profondità vocale apportata dal basso Wojtek Gierlach. Harry Bicket ha diretto dal clavicembalo The English Concert con grande entusiasmo e mano sicura. E la sua orchestra gli ha risposta con un suono omogeneo, compatto, anche se alcuni passaggi mancavano un po’ di anima per entusismare completamente. Comunque l’esito della serata è stata meritorio.

domingo, 9 de noviembre de 2014

Radamisto de Handel en Bellas Artes, México D.F.

FOTO: Leo Morales / EL UNIVERSAL

Luis Gutiérrez

Como parte de las celebraciones del octogésimo aniversario de la inauguración del Palacio de Bellas Artes, el INBA presentó Radamisto, la primera ópera que Georg Frideric Handel (como se hacía llamar el músico sajón), compuso para la Royal Academy of Music, sociedad patrocinada por el Rey y demás aristócratas. Decir el Rey y demás aristócratas no es trivial, ya que las riñas entre Jorge I y el Príncipe de Gales afectaron mortalmente a la Haymarket Opera en 1917, compañía con la que Handel había trabajado exitosamente desde Rinaldo. No fue hasta que el rey y su heredero hicieron las paces cuando se inició lo que hoy conocemos como la Royal Academy of Music, empresa con la que Handel estrenaría 20 óperas. El libreto de Nicola Francesco Haym se basó en el que escribió Domenico Lalli para L’amor tirannico (1710) de Francesco Gasparini, y trata precisamente de problemas dinásticos entre los gobernantes de Armenia y Tracia en el primer siglo de nuestra era. Aparte de que el argumento es complejo y muy barroco en verdad, comentarlo en este espacio usaría mucho espacio. Es mejor que quien interesado consulte una de las fuentes que tratan sobre las óperas de Handel.  La ópera se estrenó el 27 de abril de 1720 en el Teatro Real de Haymarket de Londres. En esa ocasión, la soprano Margherita Durastanti apareció en el papel epónimo y la contralto Anastasia Robinson en el de Zenobia su esposa (por cierto, no hay que confundir a esta Zenobia con la histórica del siglo IV reina de Palmira, quien también sería dramatizada en muchas óperas, entre ellas Aureliano in Palmira (1813) de Rossini), la hermana de Radamisto, Polissena, fue interpretada por la soprano Ann Turner Robinson, Fraarte y Tigrane, ministros de Tiridate el rey de Armenia y esposo de Polissena, se asignaron a un castrato soprano y a una soprano, Tiridate a un tenor y Farasmane, padre de Radamisto y Polissena y rey de Tracia a un bajo. Pese a que el reparto no era estelar la ópera tuvo mucho éxito. Es plausible pensar que Handel sabía a principios de 1720 que a fin del año llegaría una de las más grandes estrellas del firmamento vocal del momento, el castrato alto Francesco Bernardi conocido como Senesino. Dado el éxito que alcanzó la ópera en abril, se decidió reponerla el 28 de diciembre del mismo año con Senesino en el papel de Radamisto, Durastanti como Zenobia, la soprano Maddalena Salvai como Polissena, Fraarte y Tigrane fueron asignados a una soprano y a un castrato soprano, en tanto que ambos monarcas fueron interpretados por bajos. Esta versión no sólo implicó trasposiciones de Radamisto (de soprano a castrato alto), Zenobia (de contralto a soprano) y de Tiridate (de tenor a bajo), sino que Handel revisó a fondo (es decir, sin usar el viejo truco “copy” - “paste”) gran parte de la música, incluyendo 10 nuevas arias, un dueto y el diamante que es el cuarteto que corona el tercer acto. 

Se conservó el coro final, el más largo de cualquier ópera de Handel, que incluye tres duetos. La ópera volvió a presentarse hasta 1728 cuando se unieron Faustina Bordoni y Francesca Cuzzoni al reparto. Después de esta introducción que muchos calificarán como pedante, paso a hablar sobre la producción y la función.  Aunque la producción se publicitó como la producción del Festival de [Pentecostés] de Salzburgo [de 2002], lo cierto es que sólo repitieron en México el director musical Martin Haselböck y el contratenor Carlos Mena como Radamisto; originalmente se había anunciado que Monica Groop, Maite Beaumont y Elisabeth Kulman participarían, pero por alguna razón que desconozco la única estrella de renombre que se unió a Haselböck y Mena fue la soprano argentina Verónica Cangemi. La producción de Rainer Vierlinger fue muy bella, lo que se agradece cuando se oyen más de 30 arias “da capo” o “dal segno”. El vestuario y maquillaje de Sandra Bachinger sirvieron fielmente al concepto minimalista de Vierlinger. La escenografía es una plataforma de tres niveles, semejando una pirámide en la que se sitúan los siete personajes alternando sus posiciones. Los armenios visten de negro en tanto que los tracios de rojo, a excepción de Polissena quien viste de blanco, probablemente para camuflar dos grandes velos blancos colocados en sus brazos. En una de las arias más tristes, Polissena suelta los velos que asemejan lágrimas, recurso muy original, especialmente cuando se compara con el cliché, no usado en esta producción, de los listones rojos que simbolizan sangre. Todos los personajes masculinos manejan constantemente pértigas que pueden simbolizar, lanzas y batallas, cárceles o simples bastones. No se informa quién diseñó la iluminación, pero esto fue uno de los elementos que subrayaron la belleza de la producción. Sólo hubo un detalle cuto simbolismo no entendí, el vestuario de Radamisto incluía un elemento plegable, que se abría como abanico en posiciones diferentes en cada aria. Bello pero ininteligible (al menos por mí). Yo diría que la producción tuvo una marcada influencia de Robert Wilson en lo visual, aunque no en lo gestual, pues los intérpretes pudieron concentrarse en el personaje y la música y no en la posición del meñique de la mano izquierda. En pocas ocasiones me atrevo a decir que el contratenor fue el cantante que más brilló, pero esta ocasión tengo que decir que Carlos Mena nos regaló un grandioso Radamisto. No puedo decir lo mismo de Sarah Champion, quizá muy joven para el papel de Zenobia, pues fue el eslabón débil del reparto. Verónica Cangemi como Polissena fue de menos a más; ha perdido esa atractiva vulnerabilidad que se oía en su voz, pero la ha suplido con una técnica envidiable. Tiridate fue interpretado por el barítono José Antonio López con seguridad y aplomo, y si me fuerzan hasta con la maldad del villano, en tanto que Scott Graff caracterizó un sabio y prudente Farasmane. Los dos ministros de Tiridate, Fraarte y Tigrane, fueron bellamente interpretados por las sopranos Valerie Vinzant y Ellen McAteer, aunque el timbre de la segunda fue más de mi agrado. Los dos elementos que brillaron intensamente esta noche estaban en el foso. Me refiero al director Martin Haselböck y a la Musica Angelica Baroque Orchestra de Los Angeles, California, que aparte de contar con instrumentos originales, logró una actuación que no le pide nada a los conjuntos que realizan interpretaciones históricamente informadas. Desde que llegue al teatro me acerque al foso para ver los instrumentos, especialmente los clavecines colocados uno a cada extremo del escenario, como se ven en las ilustraciones de la época.    Agradezco al INBA de haber programado esta ópera con este conjunto musical y equipo de producción, ojalá que no pasen otros 80 años para tener un espectáculo operístico de esta calidad. No puedo quedarme con un pensamiento poco caritativo. Un grupo muy numeroso de aficionados a la ópera, o que se dicen tales, se quejan constantemente de que no hay ópera en México; he de decir que fue triste que el teatro sólo estuviese ocupado a un 75% de su capacidad (por lo más) y que vi a muy pocos de los quejosos. Allá ellos.

La Flauta Mágica en el Teatro Municipal de Santiago.

Foto: Patricio Melo / Teatro Municipal de Santiago

Joel Poblete 

Luego de la reposición en septiembre del exitoso montaje de Turandot del ya fallecido régisseur y diseñador argentino Roberto Oswald, que se ha presentado en diversas ocasiones en ese escenario y otros teatros latinoamericanos -y en el que en esta ocasión la soprano chilena Paulina González fue la figura más elogiada y aplaudida gracias a su Liú-, la temporada lírica 2014 del Teatro Municipal de Santiago está llegando a su fin con su último título, La flauta mágica, de Mozart, que se está presentando desde el pasado 29 de octubre. 

Indudablemente una de las partituras más queridas y populares del repertorio operístico universal, cada nueva presentación siempre concita atención y expectativas en el medio musical. Y en su regreso al Municipal, donde no se escenificaba desde 2007, significó un importante debut para la directora de escena chilena Miryam Singer, una de las figuras más significativas del ámbito lírico local, habitualmente elogiada y premiada por producciones que han incluido los estrenos en Chile de piezas como el Orfeo de Monteverdi y Der Kaiser von Atlantis de Ullmann.

En rigor, no era la primera vez que Singer es parte de una producción de ópera en ese lugar: primero destacó ahí como soprano en los años 80 y 90, y fue precisamente ahí donde debutó como directora teatral, hace ya dos décadas en Così fan tutte, otro título de Mozart, compositor que permite a la artista desarrollar sus mejores herramientas, con ingenio y haciendo verdaderos milagros desafiando los presupuestos reducidos. Pero este sí era su debut en la temporada lírica oficial del Municipal, justo con una partitura con la que ha estado asociada durante años, tanto en su etapa como cantante como también a través de aplaudidos montajes que han incluido una gira por su país. 

En sus puestas en escena Singer suele encargarse no sólo de la régie, sino además de la escenografía y vestuario y de la supervisión de las imágenes virtuales que elabora un equipo audiovisual encabezado por Erwin Scheel, y así fue también en esta Flauta mágica. En general es una producción tan juguetona y llamativa como requiere este título, que funciona como cuento de hadas para toda la familia, pero también como alegoría social, humanista e incluso religiosa y política. Como es habitual en sus trabajos, la propuesta mezcla algunos elementos físicos de escenografía -muy lograda la primera aparición de la Reina de la Noche- con la proyección de imágenes que ilustren y acompañen lo que pasa en escena. Este último aspecto, que tan bien ha funcionado en otras producciones dirigidas por ella de La flauta mágica, no convenció por completo en determinados segmentos (como las criaturas que bailan al son de la flauta mágica, un instante habitualmente adorable y efectivo que acá no tiene mucho impacto), aunque algunos momentos estuvieron resueltos de manera eficaz, como la pirámide que se va desplegando durante el aria de Sarastro "In diesen heil'gen hallen".

Lúdico y muy colorido, en lo escénico el montaje recicla algunas ideas ya vistas en otras presentaciones dirigidas por Singer y mezcla estilos, épocas y tendencias visuales, algo que no es grave al tratarse de una obra que permite diversas lecturas en un marco fantástico que no tiene límites fijos totalmente definidos, lo que a menudo se presta en otros escenarios para muchos desbordes y excesos kitsch, aspecto que acá en general fue bien resuelto, salvo ocasionales arranques que pueden no ser del gusto de toda la audiencia, o en el poco lucido vestuario, quizás el elemento menos acertado de esta puesta en escena, que al menos se ve beneficiada por el sólido aporte de Ramón López desde la iluminación. En definitiva es una puesta en escena efectiva, en especial para quienes nunca han visto esta ópera, pero no entusiasma o convence si uno ya la conoce, quizás porque no transmite un sentido de unidad y fluidez como concepto teatral o en sus elementos visuales. 

El apartado musical fue en buena medida mucho más convincente y logrado que lo escénico. En la versión del elenco internacional, el director titular de la Orquesta Filarmónica de Santiago, el ruso Konstantin Chudovsky, volvió a demostrar su eclecticismo en ópera -el público santiaguino lo ha visto dirigiendo títulos de Mussorgsky, Rossini, Verdi y Janáček- en una lectura no demasiado inspirada o incisiva, pero de todos modos correcta y eficaz. Contó con un buen reparto, en el que brilló especialmente la espléndida Pamina de la ascendente soprano alemana Anett Fritsch, quien posee una hermosa voz, unida a una buena técnica y presencia escénica, lo que le permitió destacar en su conmovedor "Ach, ich fühl's" y en el cuarteto con los genios. También estuvo bien el tenor Joel Prieto, de regreso en Chile luego de su Beppe en Pagliacci en 2010; excelente cantante y adecuado actor, Prieto fue un excelente Tamino, muy bien afiatado con sus colegas y de especial lucimiento en "Dies Bildnis ist bezaubernd schön". El estadounidense Adam Cioffari, quien ya tuviera un rol secundario en el Municipal el año pasado en el estreno latinoamericano de Billy Budd, fue ahora un Papageno simpático y encantador como dicta la tradición. Y el bajo coreano In-Sung Sim, quien cantara en el Municipal en el Attila de 2012, volvió a ser un convincente y sonoro Sarastro en Chile, personaje que ya encarnara ese mismo año en el Teatro del Lago de Frutillar, en el sur de ese país. 

Aunque sólo aparece en escena en tres ocasiones durante la obra, es habitual que el rol de la Reina de la Noche, patrimonio de las mejores sopranos de coloratura, se convierta en el más aplaudido de la función, gracias a sus dos demandantes arias. Lamentablemente, en su debut en Chile, aunque exhibió un material vocal con potencial, la soprano estadounidense Jennifer O'Loughlin tuvo severos problemas en ambos números musicales, si bien mejoró algo en las funciones posteriores. Sin ser extraordinaria, y aunque las comparaciones siempre son odiosas, no se puede dejar de reconocer que en el segundo reparto, el llamado "elenco estelar", la brasileña Caroline De Comi fue mucho más satisfactoria en el personaje, y aunque también tuvo algún ocasional problema fue más efectiva en sus notas agudas y agilidades.

Dirigido por el chileno José Luis Domínguez en una lectura coherente y que en más de un momento pareció más adecuada y vital que la del elenco principal, este segundo reparto también tuvo como figura más sólida a la intérprete de Pamina, en este caso la estupenda soprano chilena radicada en Alemania, Catalina Bertucci, de bella voz y delicada y convincente en lo actoral, quien cantó con sensibilidad y sutileza. Muy cerca estuvo también el divertido y adorable Papageno del siempre notable barítono chileno Patricio Sabaté, quien como era de suponer logró conquistar al público con su canto y actuación, muy bien apoyado por la Papagena de la soprano Jessica Rivas. Por su parte, como Tamino, el tenor chileno Exequiel Sánchez cuenta con buenos medios vocales y actúa con convicción, pero aún debe trabajar más su voz, en especial la emisión de las notas altas. Y encarnando a Sarastro, el habitualmente excelente bajo-barítono chileno David Gáez tuvo un desempeño menos brillante que en otras óperas: alcanzó las notas graves del rol, pero pareció incómodo en más de un momento (además de acelerado en algunos pasajes), la proyección y volumen de su voz fueron más irregulares que en otras ocasiones y no consiguió transmitir por completo la nobleza y serenidad de su personaje. 

Además de los artistas ya mencionados, tanto en el elenco internacional como en el estelar se contó con el valioso aporte de cantantes chilenos en los distintos roles secundarios, destacando especialmente la soprano Andrea Betancur como una Papagena adorable y los tenores que encarnaron a Monostatos -el personaje con el look más estrambótico de estas funciones-, Gonzalo Araya y Rony Ancavil, además del orador y primer sacerdote del experimentado Rodrigo Navarrete, y el tenor Luis Rivas, de grato timbre y canto firme y seguro, quien fue una bienvenida sorpresa vocal como el segundo sacerdote. El Coro del Teatro Municipal, dirigido por el uruguayo Jorge Klastornik, se lució particularmente en su sección masculina, en el bello "O Isis und Osiris". 

miércoles, 5 de noviembre de 2014

Philippe Jaroussky y el Ensamble Artaserse en Buenos Aires

Gentileza Mozarteum Argentino. Crédito Fotográfico: Liliana Morsia

Gustavo Gabriel Otero

Buenos Aires, 03/11/2014. Teatro Colón. Philippe Jaroussky, contratenor. Ensamble Artaserse. Obras de Antonio Vivaldi. Ciarre de la Temporada 2014 del Mozarteum Argentino.

En el cierre de la Temporada 2014 del Mozarteum Argentino se presentó, en la sale del Teatro Colón, por primera vez en Buenos Aires el contratenor francés Philippe Jaroussky acompañado por el Ensamble Artaserse en una noche que fue un verdadero Festival Vivaldi de la más alta calidad. Si buen la carrera, las grabaciones y los premios obtenidos por el joven contratenor francés pueden inducir a pensar que es un artista con poses de divo, la realidad es todo lo contrario. Ingresó al escenario con suprema sencillez y se sentó, con humildad, en medio del Ensamble Artaserse que en la primera parte del programa ofreció dos conciertos del compositor italiano que se fusionaron, sin solución de continuidad, con las dos obras de inspiración religiosa programada. El Ensamble Artaserse, formado por ocho violines, dos violas, dos violonchellos, un contrabajo, una tiorba, más órgano o clave según la ocasión inició la velada con el Concierto para cuerdas y continuo en Do menor (RV 120) de Antonio Vivaldi, vertido con afinación exquisita y perfectos claroscuros barrocos. Inmediatamente Jaroussky desgranó con sólida emisión y perfecta intencionalidad el Stabat Mater (RV 621). El Concierto para cuerdas y continuo en Re mayor (RV 123) sirvió de pórtico para el Motete para soprano, cuerdas y bajo continuo en Sol menor (RV 629) ‘Longe mala, umbrae terrores’, también de Antonio Vivaldi, donde se pudo apreciar la potencia vocal de Philippe Jaroussky que llenó de sonido en forma perfecta la enorme sala del Teatro Colón -espacio de exquisita acústica, como es sabido, pero de dimensiones inhumanas para la música barraca- y maravilló con acrobacias, saltos y ornamentos. Luego del descanso, fueron cuatro arias de ópera, en dos grupos de dos separadas por el Concierto para dos violines en La menor (RV 522), vertido con impecable ajuste y perfección estilística por el Ensamble Artaserse, con el destacado ímpetu de su concertino Alessandro Tampieri. Con una homogeneidad del registro que sorprende y con refinado fraseo pasaron por la privilegiada garganta de Jaroussky ‘Se in ogni guardo’, de Orlando finto pazzo (RV 727) y ‘Vedro con mio diletto’, de Giustino (RV 717), para finalizar con dos fragmentos de L´Olimpiade (RV 725) ‘Mentre dormi’ y ‘Con questo ferro indegno ….Gemo in un punto e fremo’ con una verdadera lección de coloraturas, agilidades, ornamentaciones y claroscuros perfectos Después de la ovación, llegaron dos obras fuera de programa, siempre de Vivaldi, una coherente con la segunda parte del programa, 'Sento in seno' de Giustino y el final -como lo explicó el mismo Philippe Jaroussky en perfecto español, luego de expresar la alegría por debutar en el Colón- en línea con las obras religiosas de la primera parte: ‘Cum Dederit’ del Nisis Dominus. Broche de oro impecable para una noche inolvidable.

Elektra de Strauss en Buenos Aires, Teatro Colón

Foto: Maximo Parpagnoli – Teatro Colón

Gustavo Gabriel Otero

Buenos Aires, 28/10/2014. Teatro Colón. Richard Strauss: Elektra. Ópera en un acto. Libreto de Hugo von Hofmannsthal. Pedro Pablo García Caffi, dirección escénica, escenografía e iluminación. Alejandra Espector, vestuario. Linda Watson (Elektra), Manuela Uhl (Crisótemis), Iris Vermillion (Clitemnestra), Hernán Iturralde (Orestes), Enrique Folger (Egisto), Cristian De Marco (preceptor de Orestes), Marisú Pavón (confidente), Daniela Tabernig (la portadora del manto), Janice Baird (la celadora), Eduardo Bosio (joven criado), Víctor Castells (viejo criado), Alejandra Malvino, Alicia Cecotti, Virginia Correa Dupuy, Vanesa Tomas y Marisú Pavón (doncellas). Orquesta y Coro Estable del Teatro Colón. Director del Coro: Miguel Martínez. Dirección Musical: Roberto Paternostro.

El Teatro Colón presentó una nueva producción escénica de Elektra de Richard Strauss, en el que los distintos elementos se fusionaron correctamente para ofrecer un espectáculo de muy buen nivel con su punto culminante en las voces de las tres mujeres que encarnaron los roles principales. La puesta en escena, escenografía y diseño de iluminación fue del director general y artístico del Colón, Pedro García Caffi, que efectuó un trabajo respetuoso al que se le podría pedir mayor vigor dramático o vuelo, pero que resultó efectivo. La escenografía consistió en siete columnas truncadas que simulan ser de piedra negra que sugieren un templo o un palacio en ruinas, delante de ellas una plataforma en la cual se desarrolla el drama. La iluminación acompañó razonablemente y el vestuario de Alejandra Espector con lejanos ecos griegos, no desentonó. Roberto Paternostro concertó de manera segura y ajustada. Si bien en algunos momentos la exuberante masa orquestal tapó a los cantantes -algo que hasta parece connatural a la obra- el balance general entre el foso y la orquesta fue bueno. No hubo desafinaciones, se cuidaron los planos sonoros y hasta hubo lugar para alguna sutileza. Linda Watson fue una Elektra con buena proyección, sugestiva línea de canto, voz poderosa y entrega dramática. Iris Vermilion fue una más que interesante Clitemnestra, cantada de principio a fin con registro parejo, graves profundos y maldad a flor de piel. Manuela Uhl brilló como Crisótemis. Mostró nuevamente su perfecto decir y exquisita musicalidad. Hernán Iturralde fue un Orestes interpretado con sobriedad actoral y autoridad vocal. Su voz llenó la sala y conmovió especialmente en el momento del reconocimiento de su hermana. Con lo que hay que tener el Egisto de Enrique Folger, interesante la voz de Eduardo Bosio como el joven criado, potente Víctor Castells como el anciano criado, irreprochables en sus breves roles Daniela Tabernig, Cristian De Marco y Marisú Pavón y ajustado el resto del elenco, así como el coro estable en su pequeñísima participación.

martes, 4 de noviembre de 2014

Alcina de Händel en el Auditorio Nacional de Madrid

Crédito: Auditorio Nacional 


Ramón Jacques  


El Auditorio Baluarte de Pamplona, y dos días después, el Auditorio Nacional de Madrid fueron los únicos recintos españoles incluidos en la gira mundial de representaciones en concierto, que de Alcina, ópera seria  en tres actos de Händel, realizó la orquesta de instrumentos antiguos The English Concert, agrupación que esta eligiendo un titulo handeliano, como Theodora la temporada pasada, para interpretarla por diversas ciudades. Aquí la opera se ejecuto en su versión completa con recitativos incluidos. Con dicho concierto dio inicio el ciclo denominado “Universo Barroco” que organiza anualmente el Centro Nacional de Difusión Musical de España. Gran parte de la atención de este evento estuvo centrada en la participación de la Joyce Didonato, quien dio vida al personaje de la hechicera, y lo hizo de manera sobresaliente. La mezzosoprano estadounidense es ya referente en la interpretación de operas barrocas, y aquí dejo una vez más constancia de su cálido y colorido timbre, y la carga de expresividad, emoción y  sentido que sabe dar a cada frase y nota que emite.  Cada una de sus intervenciones fue memorable, pero debe resaltarse su conmovedora ejecución “Di, cor mio, quanto t’amai” que provocó una tumultuosa y explosiva ovación  del público. Completamente metida en la piel de su personaje se mostró la mezzosoprano Alice Coote quien dio vida actuando el papel de Ruggiero, al que prestó su impecable agilidad vocal y un grato color oscuro. Christine Rice, completó el trió de deslumbrantes mezzosopranos que sacaron adelante y con éxito esta velada. Su interpretación de Ruggero fue segura y llena de gracia. La soprano Anna Christy fue una correcta y bien cantada Morgana, aunque algo distante porque careció de la chispa y explosividad que va asociada al personaje. En cambio, un gran descubrimiento fue la presencia de Anna Devin que dio vida al personaje de Oberto, con tono cristalino, brillante y dúctil.  Muy bien cantados estuvieron los papeles de Oronte, por el tenor Ben Johnson, y el de Melisso, con la profundidad vocal que le aportó el bajo Wojtek Gierlach.  Harry Bicket, condujo desde el clavecín a The English Concert, con entusiasmo, pausa y mano segura; y la orquesta le respondió con un sonido compacto homogéneo, aunque en ciertos pasajes le falto quizás un poco mas de alma a su ejecución para entusiasmar plenamente. Aun así el resultado general del concierto fue meritorio. 

Elektra de Strauss en el Teatro Colón de Buenos Aires

Foto: Colombaroli

Dr. Alberto Leal 

Elektra Música de Richard Strauss y Libreto de Hugo von Hofmannsthal, basado en la tragedia homónima de Sófocles. 31/10/2014 Dirección musical: Roberto Paternostro - Dirección de escena, escenografía e iluminación: Pedro Pablo García Caffi – Diseño de Vestuario: Alejandra Espector – Director del Coro Estable: Miguel Martínez. Elenco: Elektra: Linda Watson – Clitemnestra: Iris Vermillion – Crisótemis: Manuela Uhl – Orestes: Hernán Iturralde – Egisto: Enrique Folger – Preceptor de Orestes: Cristian de Marco – Confidente: Marisú Pavón – Portadora del manto: Daniela Tabernig – Joven sirviente: Eduardo Bosio – Viejo sirviente: Víctor Castells – Celadora: Janice Baird – Doncellas: Alejandra Malvino, Alicia Cecotti, Virginia Correa Dupuy, Vanesa Tomas, Marusú Pavón – Sirvientas: Carla Paz Andrade, Constanza Castillo, Cecilia Jacubowicz, Celina Torres, Laura Domínguez, Verónica Cano.

Elektra, estrenada en Dresde en 1909, marca un antes y un después en el mundo de la Opera. En nuestro país fue estrenada en 1923 en el Teatro Colón, dirigida por su compositor Richard Strauss. Y ha tenido, a lo largo de casi un siglo, una serie importante de reposiciones, algunas de notable nivel de excelencia. No solo su opresivo argumento - donde conjugan venganza y sexo – que se respira a lo largo de toda la partitura, sino también su escritura musical, donde Strauss puso énfasis en un gran volumen orquestal y una clara decisión de que la orquesta tapara a los cantantes. Estamos en presencia de una fantástica obra, con un formidable argumento de Hugo von Hofmannsthal, basado en Sófocles y que marca un conflicto de niveles freudianos, donde queda claro el complejo de Elektra, en contraposición al complejo de Edipo. La obra requiere, básicamente, tres grandes cantantes femeninas y una gran orquesta con un director que sepa “respirar” con Strauss. Es difícil dejar de lado en nuestra memoria algunas de las estupendas versiones que he visto en nuestro Teatro y en el exterior. Tal vez Daniza Mastilovic, la más perfecta Elektra que pude ver, pero Ute Vinzing, Hildegard Behrens (acompañada por las magníficas Deborah Voigt y Leonie Rysanek) son otras claras muestras de la suerte que tuvo esta obra en nuestro querido Teatro. Y además, ya en el final de su carrera, pude ver a Birgit Nilsson en el Met, en una magnífica versión, con una gran entrega aunque su voz no fuera ya la de acero como la de otros tiempos. La versión presentada actualmente en el Teatro Colón se constituye – sin duda alguna – en el mejor espectáculo operístico del año.  El Maestro Roberto Paternostro y la Orquesta Estable brindaron una magnífica versión, siguiendo estrictamente lo marcado por Strauss, no tuvo contemplaciones con respecto al volumen, desafiando a los cantantes a superar la desmesurada – pero espléndida – orquestación generada por el compositor. Los tres principales roles fueron cubiertos por excelentes cantantes, todas con importante experiencia anterior en esta obra. Linda Watson, tal vez una de las sopranos wagnerianas más requeridas de la actualidad, dejó todo sobre el escenario encarando su arduo papel con alto grado de dramatismo. Fue convincente como actriz, en la medida que la dirección de escena impuso o su experiencia en el rol fue puesta en práctica. 

Su timbre puede no ser de los más hermosos, pero cantó con gran estilo y fuerte presencia escénica. Sin embargo por momentos – sobre todo en la primera parte – no pudo superar el desmedido volumen que pidió Strauss, siendo inaudible en algunas pasajes. Esto no quita el gran valor de su prestación. Iris Vermillion como Clitemnestra, brindó un excelente nivel vocal y mostró el claro conflicto de una madre destruida por la culpa. En un rol que en general es cantado por mezzos al final de sus carreras, ella se vio demasiado joven, que fue acentuado por su errático vestuario. Tal vez un poco más de control corporal hubiera hecho más creíble su personaje. De todas formas no bajó de un excelente nivel. Sin duda alguna, la gran estrella de la noche fue Manuela Uhl, recibiendo además la ovación más grande. Con un hermosísimo timbre – entre lírico y lírico spinto – una gran entrega - haciendo que su personaje fuera totalmente creíble – con una impecable musicalidad y generando un gran volumen, logrando que su voz nunca fuera tapada por la orquesta. De hermosa presencia física, su trabajó rayó muy alto. Una Crisótemis ideal y un trabajo para atesorar. Brava! El sector masculino fue excelentemente representado por dos cantantes locales. Hernán Iturralde brindó su timbre oscuro, su línea de canto y la nobleza vocal que lo caracteriza a un dolido pero decidido Orestes. La marcación – o la falta de la misma - no ayudó para que su encuentro con Elektra fuera más sentido, más vibrante, pero esto nada tiene que ver con la gran prestación vocal del barítono. Gran trabajo. Enrique Folger, como Egisto, nos sigue sorprendiendo en cada presentación. Su voz rica en armónicos va consiguiendo cada vez más cuerpo y volumen, y como un gran artista que es brindó un personaje creíble en su breve participación, mostrando un notable desprecio por Elektra. Su voz fue la que mejor se escuchó en la sala junto con la Manuela Uhl. Un Bravo para dos auténticos valores de la lírica de nuestro país! No desentonó el resto del elenco en papeles menores, destacándose especialmente Marisú Pavón, Christian De Marco y el fresco y agradable timbre de Eduardo Bosio. Y ahora la puesta! En lo personal no veo problema alguno cuando el Director de un teatro se auto - convoca para una puesta, si además, como se dice en este caso, no cobra honorarios extras por la misma. Pero creo que deben existir ideas claras y experiencia que no se vieron aquí. Con una escenografía estática, pesada y con notables connotaciones fálicas, ultra reiteradas, con solo tres montículos donde los distintos personajes brindaban sus respectivas partes, un elemental planteo de la iluminación y con floja o nula marcación de los cantantes poco es lo que se puede agregar. Sin olvidar la falta de la danza final y la anticipada muerte de Elektra con el hacha que guardaba para materializar su venganza. Además de un vestuario errático, con sorprendentes personajes vestidos como “soldaditos de plomo”…..Es sabido que Marcelo Lombardero no aceptó la dirección escénica, pero existen en nuestro medio muchos Directores de escena con probada experiencia, que salen año tras año del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón o para un título y un reparto como el que se contaba, la contratación de un regisseur extranjero era totalmente justificable. Pero Elektra, con tres excelentes cantantes femeninas y un gran Director al frente de una gran Orquesta tiene éxito asegurado. Y esta versión lo brinda en forma magnífica. Imperdible espectáculo, repito, lejos lo mejor del año! Y merecida gran ovación final. Si usted es capaz de cerrar los ojos durante toda la función y solo dedicarse a oír, seguramente sentirá que nuestro querido Teatro Colón ha llegado al nivel histórico del que nunca tuvo que haber salido.

domingo, 2 de noviembre de 2014

La Hija del Regimiento de Donizetti en el Teatro Real de Madrid

Foto: Javier del Real
Mariano Hortal 
Pocas veces vivimos un éxito tan aplastante como el que tuve ocasión de presenciar. No puedo evitar sentir, como tenor de coro que soy, un gran orgullo al escuchar un despliegue de medios como el que ofreció ayer el mexicano Javier Camarena, más tratándose de una de las arias más famosas que se conocen por su gran dificultad técnica; “Ah! mes amis”, con sus nueve “Dos de pecho”; es un escollo de gran dureza, ya que requiere una conjunción de técnica y una gran resistencia para llegar al do final sostenuto con garantías. Y sorprende aún más porque lo afronta con voz de pecho, alejado de la más etérea interpretación de Flórez que adolece del volumen del mexicano. Camarena aprovecha la técnica sul fiato al máximo consiguiendo una proyección atronadora de cualquier nota que ejecute. En el caso de los proverbiales “Dos” era más que escuchable por todo el teatro, que asistía con reverencia a un espectáculo de esos que no se olvidarán nunca; no hay rastro de gola sino que el sonido se proyecta desde la máscara central consiguiendo una gran resonancia, milagrosamente no necesita prácticamente vibrato en el sostenuto final, es prácticamente imperceptible; y todo ello con una afinación perfecta, no caló ni uno solo de ellos. Se notó durante toda la actuación, sobre todo cuando el protagonismo era de Marie cómo se adecuaba para empastar y no sobresalir demasiado; pero claro, con ese torrente en los “concertantes” se le oía por encima de todo. Quizá se le podría poner algún pero en la parte final, puede que fuera el cansancio, o la relajación, pero la mezza voce que manejó fantásticamente toda la obra se resintió un poco en su “Pour me rapprocher de Marie” pero fue un espejismo que finalizó brillantemente con otro de sus épicos agudos (improvisado en este caso). No todo fue Camarena claro. El montaje escénico de Laurent Pelly, muy conocido ya por llevar bastante tiempo trasladándose de un teatro a otro es tremendamente efectivo. Sencillo en concepción, ambientado en la primera guerra mundial, clásico, pero que aprovecha a la perfección los momentos cómicos que abundan a lo largo del libretto para acentuarlos aún más, sobre todo en la original disposición del segundo acto, donde aprovecha el carácter musical para realizar coreografías divertidísimas que arrancaron las sonrisas de los espectadores en no pocos momentos. Junto a este buen montaje no podemos olvidar la dirección musical del veterano Bruno Campanella, perfecto conocedor de la obra, que sabe sacar todo el jugo que destila su partitura. Sonó conjuntada la orquesta, con matices, con buen uso de los crescendos a pesar de que inicialmente los metales estuvieron un poco despistados. Todo se iba ensamblando en el gran espectáculo. Aleksandra Kurzak hizo un esfuerzo encomiable con el endiablado papel de Marie, consciente de los medios de su compañero y de la rotundidad, intentó ganar por la parte actoral, se mostró muy divertida, pizpireta en su papel, buscando todos los rasgos que hacen encantadora a esta protagonista. Sin embargo, sus problemas de afinación durante buena parte de la obra lastraron su actuación. Fueron evidentes desde su “Au bruit de la guerre” donde transitaba por las notas agudas bruscamente y sin detenerse demasiado en las notas de paso para calar en la nota más aguda. Este problema de afinación fue más escandaloso en los momentos en piano de “Il faut partir” donde afeaba completamente muchos de sus pasajes, quedó ciertamente deslucida. Si a eso sumamos que su voz en el agudo no es precisamente bella, pues el resultado final no fue todo lo que se podría esperar de un papel como este. Sonó mejor cuando cantó el dúo con Tonio o el trío con Sulpice. Lástima, aun así el público reconoció su esfuerzo. Pietro Spagnoli nos pintó un Sulpice muy dicharachero, un contrapunto cómico que brilló con luz propia, especialmente en los diversos momentos en los que cantaba con los protagonistas, su centro está bien timbrado y tiene la voz adecuada aunque le faltó un poco de proyección, quedando ligeramente en segundo plano su voz la mayoría de las veces. Ewa Podles, con la voz ciertamente avejentada, confío en su capacidad como actriz más que en el canto, ya en su “Pour une femme de mon nom” inicial prácticamente no se la oía con la entrada de coro, aunque sabíamos que cantaba, se esforzó porque por lo menos las notas finales se escucharan pero hablar de un intento de canto legato sería demasiado aventurado, todo sonó muy entrecortado aunque, por lo menos, fue divertida; el papel teatral de nuestra Ángela Molina como la duquesa de Crakentorp fue lo que tenía que ser, extravagante, rozando la parodia en todo momento, ni más ni menos que lo que se le tenía que pedir; bien Isaac Galán como Hortensius, otro de los contrapuntos cómicos y con solvencia. El resto de comprimarios cumplió sin más. Nuevamente tenemos que congratularnos del papel del coro del Teatro Real que volvió a mostrarse sólido en su actuación, especialmente en los concertantes del primer acto cantados con mucho gusto al mismo tiempo que tenían que moverse por todo el escenario; como siempre, plenos de energía y con una calidad en cada nota interpretada que no se puede poner prácticamente ningún pero. Siguen demostrando que son toda una referencia. En conclusión, una noche magnífica, gozosa, de esas que ayudan a aficionarse al género. De las necesarias en estos tiempos. Así, yo digo sí.

La Favorite en Salzburgo

Foto: /Salzburger Festspiele/Marco Borrelli
Luis Gutiérrez
Confieso que para mí la ópera es un dramma per musica en el que una obra literaria escrita para representarse en escena se une a la música como medio de expresión. Esta forma artística une a mis bellas artes favoritas literatura y música (aunque a veces no son de la máxima calidad), con otras como la pintura, la arquitectura y hoy en día el video. Podríamos definir la ópera como El espectáculo sin límites, como las titulaba la televisión mexicana cuando las transmitía en vivo desde el Palacio de Bellas Artes. Ahora bien ir a un concierto con música operística, comparable a una sinfonía concertante, implica desprenderse casi totalmente del aspecto dramático aunque, en ocasiones, el uso de la voz pueda hacer que el drama “se percibe”. Declaro abyectamente que una de las pocas razones por las que voy a una “ópera en concierto” es para admirar la belleza vocal y física de Elīna Garanča. Si además la acompañan Juan Diego Flórez, Ludovic Tézier y Carlo Colombara la tentación se hace insoportable. No puedo escribir una reseña amplia, pero sí puedo decir que  la Léonor de Guzman de la Garanča fue impresionante. Fue dramáticamente convincente al cantar el número principal de la ópera, que me perdonen los tenores, “Ô mon Fernand!” –por fortuna está grabado en su disco The best of Elīna Garanča. Es cierto que Juan Diego Flórez también brilló al canta el aria “Ange si pur, que dans un songe”, que el barítono Ludovic Tézier fue un varonil y amenazador Alphonse XI y que Carlo Colombara al interpretar a Balthazar demostró que hay pocos bajos verdianos como él al cantar bellamente sus notas sepulcrales. Pocas casas o festivales son capaces de reunir esta pléyade, a la que se unieron cantantes de la talla de Eva Liebau como Inès y David Portillo como Don Gaspar. Roberto Abbado dirigió la Orquesta de la Radio de Múnich y el Coro Philarmonia de Viena con simpatía hacia los solistas. Al final, salí del Festpielhaus de muy buen humor pues asistí a un muy buen concierto y pude ver y oír a quien creo es la prima donna assoluta de nuestros días, Elīna Garanča. Perdón Anna.

sábado, 1 de noviembre de 2014

Verlobung im Traum (Esponsales en sueños) de Hans Krása en Karlsruhe, Alemania

Foto Falk-von-Traubenberg

Federico Figueroa

El compositor Hans Krása fue destinado a la cámara de gas por los nazis en el campo de exterminio de Auschwitz un 18 de octubre de 1944. Era el punto final para una vida que había iniciado en1899 en Praga.El Teatro Estatal de Baden le honra de la mejor manera que podría hacerse: haciendo que su música, considerada degenerada por aquel horrible régimen, se escuche. Krása es hoy más conocido por su ópera para niños Brundibár, aquella que el régimen hitleriano hizo representar en el “campo modelo” de Theresienstadt para mostrar al mundo, a traves de un película, lo bien que trataba a los judíos. La ópera Verlobung im Traum (Esponsales en sueños) está basada en la novela El sueño del tíode Dostoievski, publicada en1859, y es mucho más interesante musical y teatralmente que la operita para niños, sin restarle por ello su valía artística. La música de esos compositores herederos del romanticismo a los que se les tachó de degenerados y se les silenció (e increíblemente hoy todavía se les sigue mirando de forma extraña) encajaba el melodismo de forma natural y su búsqueda de nuevos caminos les llevaba hacia el jazz y otras formas musicales más populares. ¿Cómo sería nuestra música si los nazis no hubiesen prohibido estas manifestaciones? Quizá los compositores no se habrían sentido nunca abochornados (¿atemorizados?) del melodismo y hoy no estaríamos sufriendo esas óperas contemporáneas tan cercanas a ruidos, gemidos y gritos. Y tampoco se crucificaría a aquellos que osan retomar formas del pasado. En mi opinión el régimen nazi desvirtuó el proceso natural en la historia de la música. Descubrir a esta ópera de Krása, y otras   de sus colegas de su tiempo y entorno, es necesario. Si además están tan bien servidas como es el caso de esta nueva producción, que sirve de apertura a la nueva temporada operística en Karlsruhe, quizá podría no ser una rareza verla programada en otros teatros en el futuro. La ópera, con prólogo y epílogo en las que un narrador nos cuenta que en el archivo de la ciudad consta la historia que se nos presentará enseguida. La puesta en escena de Ingo Kerkhof encontró en la ligereza de gestos, de escenografía (Dirk Becker) y en la potenciación de un inteligente diseño de iluminación (Stefan Woinke) el mejor aliado a la música a la que servía. La idea del teatro dentro del teatro, aquí como un cabaret, flotó durante todo el espectáculo. El vestuario (Inge Medert) y las imaginativas coreografías (Darie Cardyn) sirvieron perfectamente a una idea general con buen fuste y que funcionó de principio a fin. El director musical Justin Brown realizó, con sensibilidad y buen gusto, un ejercicio de equilibrio para que la Badische Staatskapelle mostrara un brillo constante en la ligereza del ropaje orquestal propio de la partitura. El elenco, todos miembros estables del Badische Staatstheater, se entregaron enjundia a sacar lo mejor de la obra. Muy destacada la soprano Agnieszka Tomaszewska en el pesonaje de Sina, y el barítono Jaco Venter como el atolondrado príncipe. No puedo dejar de mencionar, por su alto nivel artístico, a Dana Beth Miller (Maria Alejandrovna), Katherine Tier (Nastassja), Christian Voigt (Paul)y al maravilloso coro femenino.

Otello - Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella&Giannese - Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

I toni sfumati di grigio azzurro dei costumi -Elena Cicorella-, che si stagliano contro una scenografia sobria – Saverio Santoliquido-, evocativa ed efficace (in sostanza tre pannelli che ruotando sul palco creano i vari ambienti), con i bei tagli di luce –Rainer Casper-, sono l’equilibrato sfondo alla sublime musica verdiana ottimamente eseguita al Regio di Torino. Interpreti d’eccezione guidati da Gianadrea Noseda che ad ogni direzione risulta sempre più stupefacente, sempre più ispirato, sempre più in simbiosi con la sua orchestra che gli risponde battuta dopo battuta con virtuosismi e raffinate ricercatezze. Caratterizzata da dolcezza e passione, questa è assolutamente una delle più belle esecuzioni del’Otello verdiano: vibranti emozioni, profondità soffuse, impeto coinvolto. Otello è qui Gregory Kunde, che continua a sorprendere per la bella linea di canto: bei colori e sempre molto emozionante, offre il suo canto con morbide e gradevoli rotondità, appunto come una “offerta”. Erika Grimaldi interpreta Desdemona, ruolo non certamente facile per un giovane soprano, ma lei lo ha affrontato con sicurezza, grazie alla sua voce dagli argentei scintillii ed una marcata  carica interpretativa. Ambrogio Maestri è il perfido Jago e la “consumata esperienza” ha fatto si che il baritono abbia scavato nelle pieghe più profonde ed insinuanti del personaggio e della sua voce. La produzione si è veramente avvalsa di un cast d’eccellenza quindi cenni di merito vanno rivolti al tenore Salvatore Cordella nei panni di un credibilissimo Cassio, a Luca Casalin nel ruolo di Roderigo, Seung Pil Choi, Emilio Marcucci e Riccardo Mattiotto. Un particolare apprezzamento a Samantha Korbey che ha tratteggiato sia vocalmente e che attorialmente il personaggio di Emilia. Molto movimento sul palco grazie ad una studiata regia di Walter Sutcliffe, ma a farla da padrone è stata ovviamente la musica eseguita a livelli così alti da pensare difficilmente riscontrabili altrove. La musica vince sempre.