lunes, 6 de enero de 2020

Tosca en el Teatro alla Scala de Milán


Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Después de la apreciada inauguración de la temporada pasada con Attila de Verdi, Davide Livermore fue nuevamente el centro de la apertura de este nuevo curso del 2019/20, con una Tosca de gran impacto visual y emotivo. Sin embargo, esto es lo que se esperaba del reconocido director escénico italiano que conoce perfectamente la música y que conoce como pocos la categoría teatral de la “maravilla”. En esta Tosca aparece todo lo que está previsto en el libreto, con ninguna lectura innovadora o irreverente.  Lo que sobrecoge es la capacidad de contar una reconocida historia con un despliegue de imponentes medios tecnológicos, como lo hace regularmente Livermore, con verdaderas y muy eficaces maquinas teatrales que permanecen siempre perfectamente al servicio de la partitura. Todo sobre el escenario de movía (capillas que giraban, cuadros que de repente cobraban vida a color, ángeles que acechaban desde diversas perspectivas) todo en armonía con la historia contada también con la amplificación de los significados con un uso virtuoso de la iluminación.  En ese sentido, fue memorable la entrada a la iglesia de Scarpia en el primer acto, con una cegadora luz que deslumbró y aturdió al público.  Riccardo Chailly concertó con habitual pericia, recuperando, como lo está haciendo regularmente en estos años en la Scala con las obras de Puccini, paginas borradas por el propio compositor después de las primeras representaciones absolutas.  Por ello, fue posible escuchar, entre lo demás, una frase suplementaria en el dueto del primer acto entre Mario y Tosca, un breve dialogo entre los dos al final de Vissi d’Arte, como también una parte a cappella en el Te Deum, y algunos compases de más al final de la ópera. Todo siempre muy interesante, y ejecutado con gran pasión y competencia por el director milanés que ya cuanta al propio Puccini como uno de sus compositores de eleccion.
El transporto teatral fue siempre ejemplar, como también la búsqueda de los timbres que no ha ido a menos (por ejemplo, escuchar el cincelado final en el pasaje sinfónico del tercer acto inmediatamente después de la intervención del joven pastor con las campanas romanas matutinas sirviendo de corolario).  Con un trio de solistas de canto tan preparados, la mesa estaba más que servida. Saioa Hernández, que remplazo a una indispuesta Anna Netrebko, personificó a la protagonista con impulso y abnegación.  Su voz lució solida en cada registro y el acento apropiado para una Tosca de carácter fuerte y entusiasta.  Francesco Meli personifico a Mario Cavaradossi con gran finura, alejado de los modos de los tenores que cantan la parte del pintor en un constante tutto forte. Meli supo modular su voz buscando la expresividad en cada frase, restituyendo así un Cavaradossi multifacético, un hombre creíble y enamorado, no solo un soberbio opositor político. Scarpia encontró en Luca Salsi una personificación ideal.  El barítono Emiliano, con su canto solido y arrogante, como también suave e insinuante, supo despertar emociones fuertes. Su presencia en escena fue verdaderamente carismática.  Un aplauso también para el temeroso Sacristan, cantado con voz consistente por Alfonso Antoniozzi, y al rufianesco Spoletta de Carlo Bosi. Finalmente, estuvo extraordinario el Coro del Teatro alla Scala dirigido por Bruno Casoni.

Tosca - Teatro alla Scala, Milano


Foto: Brescia&Amisano- Teatro alla Scala, Milano.

Massimo Viazzo

Davide Livermore, dopo l'apprezzata inaugurazione della scorsa stagione scaligera con Attila di Verdi, fa nuovamente centro all'apertura della nuova, 2019/20, con una Tosca di grande impatto visivo ed emotivo. D'altronde è questo che ci si aspetta dall'affermato regista italiano, che conosce perfettamente la musica e che conosce come pochi la categoria teatrale della “maraviglia”. In questa Tosca c'è tutto ciò che è previsto dal libretto, niente letture innovative o dissacranti. Quello che colpisce è la capacità di raccontare una storia arcinota con un dispiegamento di mezzi tecnologici imponente, come fa spesso Livermore, vere macchine teatrali efficacissime che però restano sempre perfettamente al servizio della partitura. Tutto sul palco si muove (cappelle che ruotano, quadri che improvvisamente prendono vita colorandosi, angeli che incombono da prospettive nuove...)  in armonia con la vicenda raccontata amplificandone i significati anche con un uso virtuosistico delle luci.  In tal senso memorabile l'entrata in chiesa di Scarpia alla fine del primo atto, con una luce accecante che abbaglia e stordisce il pubblico. Riccardo Chailly ha concertato con la solita perizia recuperando, come sta regolarmente facendo in questi anni alla Scala con i lavori pucciniani, pagine espunte dallo stesso Puccini dopo la prima rappresentazione assoluta. Quindi è stato possibile ascoltare, tra l'altro, una frase supplementare nel duetto del primo atto tra Mario e Tosca, anche un brevissimo dialogo a due al termine di Vissi d'Arte, pure una parte a cappella nel Te Deum, e qualche battuta in più nel Finale dell'opera. Tutto sempre molto interessante, eseguito con grande passione e competenza dal direttore d'orchestra milanese che annovera proprio Puccini tra i suoi compositori d'elezione. Il trasporto teatrale è stato esemplare, ma anche la ricerca timbrica non è venuta meno (sentire il fine cesello, ad esempio, nel brano sinfonico del terzo atto, subito dopo l'intervento del giovane pastorello, con le campane mattutine romane a far da corollario!). E con un trio di solisti di canto così preparati il gioco è fatto: Saioa Hernandez, subentrata ad una indisposta Anna Netrebko, ha impersonato la protagonista con slancio e abnegazione. La sua voce è parsa solida in ogni registro e l'accento appropriato per unaTosca volitiva e sanguigna. Francesco Meli ha impersonato Mario Cavaradossi con grande finezza. Lontano dai modi dei tenori che cantano la parte del pittore in un costante tutto forte, Meli ha saputo modulare la sua voce cercando espressività in ogni frase, restituendo così un Cavaradossi sfaccettato, credibile uomo innamorato e non solo fiero oppositore politico. Scarpia ha trovato in Luca Salsi una personificazione ideale. Il baritono emiliano con un canto solidissimo e spavaldo, ma anche mellifluo e insinuante, ha saputo destare emozioni forti. La sua presenza in scena è stata veramente carismatica. Un plauso anche al pavido Sagrestano cantato con voce corposa da Alfonso Antoniozzi e allo Spoletta ruffianesco di Carlo Bosi. Straordinario, infine, il Coro del Teatro alla Scala diretto da Bruno Casoni




Cendrillon de Pauline Viardot - Teatro Coccia di Novara


Credito fotografico: Finotti.

Renzo Bellardone

Crescita e progresso per esistere nella vera essenza del significato,devono fondarsi sulla preservazione del ricordo delle buone pratiche, anche a dispetto di chi (per fortuna pochi sciocchi) ridono e deridono sbeffeggianti tali comportamenti.

CENDRILLON – Teatro Coccia Novara – 22 dicembre 2019 Opérette de salon in tre atti Musica di Pauline Viardot Elaborazione musicale e orchestrazione Paola Magnanini Coro dell’Accademia AMO del Teatro Coccia Direttore Michelangelo Rossi Regia Teresa Gargano Costumi e scene Danilo Coppola Luci Ivan Pastrovicchio Elementi dell’Orchestra del Luglio Musicale Trapanese Personaggi e intepreti Le Baron de Pictordu Pasquale Greco Marie, detta Cendrillon Francesca Martini Armelinde Simona Di Capua Maguelonne Ilaria Alida Quilico La Fée Raffaella Di Caprio Le Prince Charmant Gianluca Moro Le Comte Barigoule Dario Sebastiano Pometti Coproduzione Fondazione Teatro Coccia con Ente Luglio Musicale Trapanese

A mio pensare è lodevole l’azione intrapresa dal Coccia di Novara, con un plauso alla direttrice Corinne Baroni ed a tutto lo staff, per la realizzazione dell’Accademia Amo del Teatro Coccia e per le varie opere di sensibilizzazione ed acculturamento del pubblico con la presentazione allo stesso (prima della rappresentazione) del lavoro compiuto attraverso la parola di regista, direttore d’orchestra e quanti hanno avuto un ruolo decisivo nella realizzazione. Cendrillon  è la rara opera scritta da Pauline Viardot, mezzosoprano, pianista, compositrice e maestra di canto che pur eclettica musicista non ebbe la fortuna della ben più celebre sorella Maria Malibran, pur vivendo a lungo ed anticipando i tempi influenzando parecchio negli ambienti musicali del XIX secolo. 
Cendrillon è una perla rilucente nel panorama del teatro musicale  scritta originalmente per sette cantanti e pianoforte, liberamente ispirata alla celebre fiaba di Cenerentola che alterna, secondo la struttura dell’opéra-comique, parti cantate e dialoghi parlati. I personaggi ed i ruoli ed anche certe arie …una volta c’era un re…, seppur qui diviene un principe, tradiscono lo stretto connubio con la Cenerentola rossiniana. In buca solo 9 strumenti diretti dal giovane Michelangelo Rossi che sa interagire avvedutamente con partitura ed il piccolo ensemble a disposizione dall’orchestra del Luglio Musicale trapanese  e fa ben emergere la gavotta, la barcarola come fosse musica facile e non apparentemente facile! La scrittura ha tutto il profumo ed il sapore francese e Paola Magnanini ha giocato con la scrittura iniziale ricreando sensibilmente un esempio di teatro da camera dando valore ad una partitura mai scritta, ottenendo un risultato gradevole e facile all’ascolto. Rispettosa la regia di Teresa Gargano in un allestimento classico con atteggiamenti contemporanei; i personaggi si muovono con agilità e freschezza pur in abiti di qualche secolo fa. Ho trovato divertente il gettare dalla finestra oggetti vari, dalla zucca ai topolini, che toccato il suolo e per la magia della Fée interpretata amabilmente da Raffaella di Caprio, diventano la carrozza, il cocchiere e così via. Le scene dell’attento Danilo Coppola sono molto semplici, ma curate ed apprezzate, come i costumi realizzati dallo stesso Coppola. Bravi Gianluca Moro nel Prince Charmant e Dario Sebastiano Pometti nel Comte Barigoule: buone voci e buone interpretazioni. Le due sorellastre Armenilde e Maguelonne sono rispettivamente interpretate da Simona di Capua e Ilaria Alida Quilico, abili caratteriste che nulla sacrificano al canto che viene reso divertente ed accattivante. Interessante Pasquale Greco in Le Baron de Pictordu. Bene per Francesca Martini in Marie detta Cendrillon che ha brillato nel ruolo del titolo. Le luci di Ivan Pastrovicchio sono misurate e quindi gradevoli: Veramente un’altra nota positiva per questo importante teatro di tradizione che è il Coccia di Novara; i cantanti giovani hanno dato il meglio ed anche tutto quanto sta intorno all’opera è apprezzabile! La Musica vince sempre.



Carmen - Teatro Regio di Torino

Foto: Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

Bizet non avrebbe mai immaginato che con la sua ultima opera, peraltro non apprezzata alla Prima, stesse costruendo una pietra miliare, una linea di demarcazione nel mondo dell’Opera. Carmen è senza dubbio un capolavoro ed in questo periodo natalizio è stato un grande dono ed una grande fortuna aver potuto vivere l’emozione e la commozione che inevitabilmente scaturisce dalle meravigliose note di Bizet!
 
Sul libretto di presentazione delle opere in cartellone del Teatro Regio, alla pagina su Carmen, si legge che sia Nietzsche che Čajkovskij dopo aver ascoltato l’ultima composizione di Bizet ne rimasero affascinati ed il primo asserì che ‘ascoltando quel capolavoro si diventa noi stessi un capolavoro’ ed è esattamente la sensazione di stupore, affascinamento ipnotico, quello che si è vissuto al Regio in questa recita.  Si sa l’opera è tutto, ma qui c’è di più, a partire dalla misurata, accorta e sensibile direzione di Giacomo Sagripanti per la prima volta sul podio del Regio di Torino; direzione colta e davvero attenta alle sfumature ed alle evocazioni ora di furore e rabbia, ora di tenerezze ed accoratezza, insomma sa estrapolare tutti i sentimenti di cui la composizione è ricca e traslarli all’ascoltatore ipnotizzandolo. A proposito di ipnosi ottima ipnotizzatrice è  Martina Belli, di cui non si può che esaltarne l’interpretazione, Inconfutabilmente nel ruolo, sia per fisicità che vocalità e temperamento,  è rigorosa, volubile, sensuale, carnale e diventa tenera per ritrovare la crudeltà  tessendo un capolavoro interpretativo di altissimo livello.
 
Don Josè in questa versione è veramente il ragazzotto di paese che si porta appresso tutta la moralità  della allora cattolicissima Spagna e vive il retaggio dei limiti della provincia, ma che appena una donna sangue e passione lo invita, anzi lo incita all’amore carnale prima si perde in una infinità di titubanze per poi perde se stesso e tutto il suo trascorso. Peter Berger in Don Josè inizia non convincendo, ma man mano che la narrazione musicale si srotola diviene sempre più partecipativo ed anche vocalmente riflette un timbro migliore con buona estensione, dando in sostanza una prova apprezzata. Lo stesso vale anche per Andrei Kymach in Escamillo che dopo un’apparizione poco carismatica si è evoluto in caratterialità, esponendo un colore ed un timbro decisamente consoni al ruolo. L’innalzamento degli applausi al proscenio di Micaëla , ovvero Giuliana Gianfaldoni, ben evidenzia quanto il pubblico abbia amato il personaggio, ma ancor più l’interpretazione, accorata e virtuosistica trasportata sulle ali dell’amore. La scenografia di Jamie Vartan, che crea anche i bei costumi è decisamente moderna, ma al tempo stessa classica, con pareti mobili che laddove necessario focalizzano  cinematograficamente la scena, costringendo lo spettatore all’attenzione; belli i colori e l’evocazione della plaza de toros, piuttosto che la manifattura tabacchi che si vede nell’interno. 
 
La regia di Stephen Medcalf è particolare e seppur con rimandi a regie di Carmen già viste (ad esempio nel 2012 la regia di Calixto Bieito), resta innovativo per il gran movimento e la cura del dettaglio: Escamillo che si toglie la giacca per evocare la gestualità della corrida, oltre ai costanti movimenti ed azione sul palco mai statico. Quando i banditi sono sulla montagna  su una improvvisata pista di atterraggio segnata da bidoni con fiamme tremolanti, atterra l’aereo. Interessante da “Lillas Pastia” le danze erotiche coreografate da Maxine Braham   e l’intuizione che li tutto è possibile, nonostante Pastia invochi il rispetto delle regole. Il coro di voci bianche con Claudio Fenoglio maestro del coro è veramente importante e la regia ha fatto un gran lavoro di movimento; il coro adulti è diretto da Andrea Secchi e davvero l’insieme espone il canto con armonica poesia in un amalgama di colori e riflessi rilucenti.Tutti i personaggi in Carmen sono simboli ed oltre che cantare, incantano affascinano e predicono. Gli innumerevoli personaggi hanno incontrato validissimi interpreti che per dovere di sintesi applaudiamo in un unicum: Frasquita  interpretata da  Sarah Baratta applauditissima insieme a Alessandra della Croce in Mercédès; la coppia Il Dancaïre con Gabriel Alexander Wernick e Il Remendado  di Cristiano Olivieri è stata efficacissima, cosi come si può dire bravi a Moralès di Costantino Finucci,  Zuniga  di Gianluca Breda ed agli attori Aldo Dovo, Marcelli Spinetta e Giulio Cavallini rispettivamente in Lillas Pastia, Andrès e una guida. Simon Corder ha disegnato le  luci, riprese da John Bishop, con attenzione e misuratezza esaltante della narrazione; buona cooperazione di Nicole Figini assistente alle scene. La Musica vince sempre.


Suor Angelica - Cavalleria Rusticana / Teatro Coccia di Novara


Foto: Teatro Coccia di Novara

Renzo Bellardone

Il teatro è sempre un salotto buono ed accogliente, per trascorrere qualche momento di godimento di bellezza, di sogno e di realtà..Si il teatro è questo, oltre che essere la miglior valvola di sicurezza per sopravvivere alla banale o inutilmente complicata quotidianità.
 
SUOR ANGELICA Opera in un atto di Giovacchino Forzano musica di Giacomo Puccini Edizioni Casa Ricordi, Milano Suor Angelica  Elena Memoli Zia Principessa  Antonella Di Giacinto Badessa Lucrezia Venturiello Suora Zelatrice Elena Caccamo – Maestra delle novizie Eva Maria Ruggieri Suor Genovieffa Giulia De Blasis –Suor Osmina Veronica Niccolini Suor Dolcina Laura Esposito – Suora infermiera Veronica Senserini Prima novizia Valentina Saccone – Seconda novizia Laura Scapecchi Prima cercatrice Isabel Lombana Mariño –Seconda cercatrice Sofya Yuneeva Prima conversa Sabrina Sanza – Seconda conversa Galina Ovchinnikova  CAVALLERIA RUSTICANA Melodramma in un atto Llibretto di Giovanni Targioni-Tozzetti e Guido Menasci dall’omonima novella di Giovanni Verga musica di Pietro Mascagni Edizioni Casa Musicale Sonzogno di Piero Ostali, Milano Santuzza Marika Franchino Turiddu  Rosolino Claudio Cardile Alfio Matteo Jin Mamma Lucia Antonella Di Giacinto Lola Elena Memoli direttore Daniele Agiman regia Gianmaria Aliverta scene Francesco Bondì costumi Sara Marcucci luci  Elisabetta Campanelli Orchestra Filarmonica Pucciniana Coro Ars Lyrica Maestro del Coro Chiara Mariani Coro Voci bianche della Fondazione Teatro Goldoni e del Teatro Coccia Maestri del coro voci bianche Laura Brioli Nuovo allestimento. Coproduzione Teatro Goldoni Livorno, Teatro Coccia di Novara e Teatro Sociale di Rovigo

Il direttore d’orchestra del dittico rappresentato al teatro Coccia di Novara ovvero Suor Angelica e Cavalleria Rusticana  è Daniele Agiman, dal 1999 titolare della cattedra di Direzione d’Orchestra presso il Conservatorio Giuseppe Verdi di Milano e dal marzo 2007  Professore Onorario di Direzione d’Orchestra presso l’Università Kurashiki Sakuyo in Giappone. Sotto la sua bacchetta l’orchestra Filarmonica Pucciniana, ricca di molti volti giovani, reagisce con entusiasmo e vivacità; la musica è vibrante sia in Puccini che in Mascagni e raggiunge momenti di alta espressività e toccante emozione. Per dovere di osservatore, in Cavalleria ha tenuto dei tempi lunghissimi soprattutto al primo quadro e poi al brindisi ampliando la durata  complessiva di circa venti minuti e questo, a mio sentire di non musicista, ma melomane storico, non giova troppo all’apprezzamento dell’insieme. La regia affidata a Gianmaria Aliverta è tradizionale con elementi di forte congiunzione tra le due opereruhe in Cavalleria sfRtocia in scene baroccheggianti curate da Francesco Bondì. Il movimento c’è ed anche in Suor Angelica, che pochi spazi lascia all’invenzione (salvo riambientarla e decontestualizzarla),   alcune idee registiche di Aliverta hanno segnato la vicenda e creato belle immagini. Significative le flagellazioni con il rosario ed interessante poi il rapporto Lola, Turiddu. Soprattutto in Suor Angelica i costumi sono particolarmente apprezzati per il bianco decorato delle diverse suore, salvo il bianco integrale per Angelica. I cantanti li ho sentiti in questa occasione per la prima volta: Elena Memoli è prima Angelica e poi Lola ed in entrambi i ruoli espone una bella voce dai toni brillanti e significativi negli acuti. Antonella di Giacinto, favolosa zia Principessa ed accorata Mamma Lucia esprime carattere e colore brunito che imprimono forza, passione e vitalità ai personaggi. 
Santuzza viene interpretata da  Marika Franchino con bella elasticità e sicura emissione avvalorata da un timbro passionale e sensibile. I cori in entrambe le opere rivestono carattere di definizione e di ampiezza vocale e scenica: il Coro Ars Lyrica è diretto con vibrante rigore da Chiara Mariani e bel risultato ha dato anche il Coro Voci bianche della Fondazione Teatro Goldoni e del Teatro Coccia, curato da Laura BrioliA mio sentire le voci femminili hanno avuto maggior precisione e rilievo che non le voci maschili, seppur interpretazioni gradite ed applaudite. Turiddu  è interpretato da Rosolino Claudio Cardile che pur imprimendo maggior tempra, strada facendo, ha realizzato un Turiddu non eccessivamente passionale  e lo stesso vale per Matteo Jin che trasla Alfio senza tutto il sangue che scorre velocemente nelle vene, spinto dalle gelosia incontenibile e comprensibile. Le voci di entrambi comunque sono gradevoli e piacevolmente applaudite. Genericamente il canto ‘arriva bene’ e quindi un plauso va anche alle diverse interpreti delle suore, con una nota 


miércoles, 1 de enero de 2020

viernes, 6 de diciembre de 2019

Los Cuentos de Hoffmann en el Colón de Buenos Aires


Fotos: Prensa Teatro Colon / Maximo Parpagnoli

Gustavo Gabriel Otero
Twitter: @GazetaLyrica

Buenos Aires, 04/12/2019. Teatro Colón. Jacques Offenbach: Les contes d’Hoffmann (Los Cuentos de Hoffmann). Opera en un prólogo, tres actos y epílogo, libreto de Jules Barbier. Eugenio Zanetti, dirección escénica, escenografía y diseño multimedia. Bruno Arantes, realización de video. Eugenio Zanetti y Sebastián Sabas, vestuario. Irene Martens, coreografía. Eli Sirlin, iluminación. Ramón Vargas (Hoffmann), Rachele Gilmore (Olympia); Virginia Tola (Antonia), Milijana Nikolic (Giulietta); Rubén Amoretti (Lindorf, Copelius, Miracle y Dapertutto); Sophie Koch (La Musa y Nicklausse); Osvaldo Peroni (Frantz, André, Cochenille y Pittichinaccio); Omar Carrión (Spalanzani), Alejandro Spies (Crespel); María Luisa Merino Ronda (voz de la madre); Gabriel Renaud (Nathanaël); Ernesto Bauer (Hermann); Emiliano Bulacios (Schlémil); Christián De Marco (Luther); Gabriela Ceaglio (Stella). Orquesta y Coro Estable del Teatro Colón. Director del Coro: Miguel Fabián Martínez. Dirección Musical: Enrique Arturo Diemecke.

El Teatro Colón cerró su Temporada Lírica 2019 con una nueva puesta en escena de ‘Los cuentos de Hoffmann’ que, lamentablemente, no pasó de la medianía por una puesta a todas luces grandilocuente y vacía, una dirección musical rutinaria y un cuadro de cantantes desparejo. Los aspectos escénicos fueron confiados a Eugenio Zanetti quien diseñó un vestuario ecléctico sin un anclaje temporal definido, una escenografía grandilocuente, proyecciones que sólo distraen la atención y un movimiento escénico rutinario y escenográfico sin precisiones o hallazgos actorales o teatrales.La idea principal es introducir un equipo de filmación que está realizando una biografía de Hoffmann que aparece en determinados momentos a lo que se añaden fotógrafos y curiosos varios.
Dos escaleras laterales conectadas con un cilindro octogonal, de inspiración gótica, donde están tanto al principio como al final las tres mujeres -Olympia, Antonia y Giulietta- marcan la ambientación escenográfica. Las escaleras y el cilindro cambian permanentemente de posición con el constante uso del escenario giratorio y por detrás se proyectan edificios, catedrales, pájaros, la luna, montañas, el mar, un incendio de bosques, la torre Eiffel, fuegos artificiales y hasta dirigibles que van y vienen. Complementado con multiplicidad de objetos, humo, autos, góndolas, faroles, barcas, estatuas monumentales, figurantes y bailarines. Todo el trabajo de Zanetti luce pesado, barroco y recargado; con poca atención a la labor teatral y actoral en una estética gastada y kitsch. Correcto el trabajo de Eli Sirlin en la iluminación y rutinaria la coreografía de Irene MartensSin pasar de una lectura rutinaria resultó la dirección musical de Enrique Arturo Diemecke, con notables desbalances y con tiempos lentos y pesados al principio y mejores a medida que avanzó la representación. Ramón Vargas exhibió profesionalismo, entrega y compenetración en su Hoffmann. Alternó momentos de mayor valía con otros donde la fatiga vocal era evidente, con todo redondeó una buena prestación artística. El bajo español Rubén Amoretti interpretó a los cuatro villanos (Lindorf, Copelius, doctor Miracle y Dapertutto) con estilo, elegancia, maldad a flor de piel y perfectos recursos vocales. De los personajes femeninos descollaron Rachele Gilmore y Sophie Koch.
Rachele Gilmore fue sin duda lo mejor de la noche. Deslumbró con su interpretación de Olympia por su exquisito timbre, por su extraordinaria extensión y por intercalar sobreagudos no marcados en la partitura que deslumbraron al público. La exquisita mezzosoprano Sophie Koch fue un verdadero lujo en el doble rol de la Musa y Nicklausse. Cada frase adquiere en su interpretación el matiz y el detalle justos que complementan su extraordinaria línea de canto y su bello color vocal. Con algunas irregularidades en sus prestaciones cumplieron sus cometidos tanto Milijana Nikolic en el rol de Giulietta como Virginia Tola en el rol de Antonia. Osvaldo Peroni aportó en los roles característicos de (Frantz, André, Cochenille y Pittichinaccio) su inocultable calidad vocal y actoral; irreprochable Omar Carrión como Spalanzani así como el Crespel de Alejandro SpiesMuy buena la prestación del Coro Estable que dirige Miguel Martínez y de buen nivel los cantantes de flanco con la excepción de Gabriel Renaud (Nathanaël) por sus agudos destemplados.

Presentación del libro 'El Teatro de la Gran Aldea - Historia y Cronología del Antiguo Teatro Colón' de César A. Dillon

Presentación del libro 'EL TEATRO DE LA GRAN ALDEA - Historia y Cronología del Antiguo Teatro Colón' de César A. Dillon
El próximo lunes 16 de diciembre de 2019 a las 16.30 en el Espacio Cultural de la OEI (Organización de Estados Iberoamericanos), sito en Paraguay 1514 de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires (república argentina) se presentará el libro 'El Teatro de la Gran Aldea - Historia y Cronología del Antiguo Teatro Colón' de César Arturo Dillon (1939-2013). Con las presentaciones de Fabián Persic, disertaran Juan María Veniard y Héctor Luis Goyena. El trabajo titulado ‘El Teatro de la Gran Aldea – Historia y Cronología del Antiguo Teatro Colón’ es más amplio que los publicados por César Dillon anteriormente ya que incluye todas las actividades artísticas del Antiguo Teatro Colón y no solo las de teatro musical como en los libros sobre los teatros Doria/Marconi y Coliseo. Conforme la voluntad testamentaria de César Dillon los musicólogos Héctor Luis Goyena y Juan María Veniard trabajaron sobre los originales inéditos, revisando y preparando la edición. El Tomo I abarca desde su inauguración en 1857 hasta 1872 y fue preparado para su edición por Juan Maria Veniard. Cuenta, además, con con un estudio preliminar realizado por el doctor Juan María Veniard sobre 'El teatro de Cristóbal Colón en la cronología de las salas de primera importancia en Buenos Aires, siglos XVII al XX' El Tomo II corresponde al período 1873 hasta el cierre en 1888 y fue preparado por Héctor Luis Goyena.

César Arturo Dillon
Nació en Buenos Aires el 18 de diciembre de 1939 y falleció en la misma ciudad el 11 de noviembre de 2013. Abogado, melómano, musicógrafo, fue el mayor investigador de la actividad de los antiguos teatros líricos de la ciudad de Buenos Aires. Publicó (junto a Juan Andrés Sala) las historia de los teatros Doria/Marconi (1997) y Coliseo (1999). Escribió cronologías en las revistas The Record Collector (Gran Bretaña), Grandi maestri alla Scala (MIlán), L'Avant Scène Opéra (Francia), en la Revista Teatro Colón y en progranas de mano de dicho Teatro, también publicó Erich Kleiber - a Discography (1990) y la historia del Teatro Avenida en el programa de sala de su reinaguración (1994). También fue autor de la serie 'Nuestras Instituciones Musicales' de la cual publicó dos volúmenes:  Asociación de Conciertos de Cámara (2006) y Asociación Wagneriana de Buenos Aires (2007). Tuvo a su cargo por casi diez años, en LS1 Radio Municipal, el ciclo semanal de audiciones Fuera de Catálogo, dedicado a la ópera y la música vocal.

Pietro il Grande, Kzar delle Russie Teatro Sociale Bergamo 1 dicembre 2019


Foto: Teatro Sociale di Bergamo

Renzo Bellardone

La storia del giovane zar Pietro I il Grande, che si è recato in incognito in Europa    ha avuto grande fortuna nel mondo dell'opera; oltre a diverse altere realizzazioni il solo Donizetti ha utilizzato l’argomento per  Il falegname di Livonia e ne Il borgomastro di SaardamL'opera era stata commissionata al giovane Donizetti dalla direzione del teatro Samuele , e la prima rappresentazione, che ebbe luogo il 26 dicembre 1819 per l'apertura della stagione del carnevale 1819-1820. Proprio dal carnevale mi piace iniziare, infatti la totale realizzazione proposta nell’ambito del progetto Donizetti 200, è un tuffo nel carnevale, per luci, variopinti costumi, luci e proiezioni  in movimento che danno una nuova dimensione divertente all’opera. La partitura in sé non è particolarmente illuminata e riferisce di diverse influenze in particolare rossiniane, per cui grande merito va a chi ha sapientemente e contemporaneamente offrire questa divertente visione: regia, macchinari e scene Ondadurto Teatro - Marco Paciotti e Lorenzo Pasquali, Costumi K.B. Project Lighting design Marco Alba, assistente alla regia Adriana Laespada. I colori e disegni clowneschi  dei costumi, dei trucchi, delle parrucche rileggono l’opera e la fanno diventare molto divertente, anche se temporalmente avulsa  dal libretto. Rinaldo Alessandrini  ha diretto con grande impegno volto ad elevare la partitura e riservando grande attenzione al canto. Opera discretamente lunga, in particolare il primo atto di 1 ora e 40, in cui Alessandrini ha dovuto  profondere grande energia per sostenere anche la lunghezza. Nel ruolo del titolo Roberto de Candia, ha offerto una prova d’eccellenza carismatica e stilistica con sempre un bel colore e gradevolezza d’emissione.  Il Magistrato sir Cuccupis, personaggio buffo dell’opera, è stato interpretato da una grande  buffo dell’opera italiana nel mondo, ovvero Marco Filippo Romano che si è confermato brillantemente. Francisco Brito, con bel tono ha interpretato vivacemente Carlo il falegname, cui ha impresso personalità anche dal punto di vista vocale. Paola Gardina nella parte di Madama Fritz esprime spigliatezza  vocale ed abilità nell’uso dello strumento; la stessa spigliatezza viene usata attorialmente, caratterizzando il personaggio. Annetta, divertentemente accorata è interpretata da Nina Solodovnikova, la quale riesce bene nella parte con toni brillanti. Loriana Castellano ha il breve ruolo di Caterina, cui comunque imprime adeguata scioltezza interpretativa. Con ruoli minori, ma certamente ben risolti ricordiamo Firman-Trombest Tommaso Barea, Hondedisky Marcello Nardis ed il Notaio Stefano Gentili. Un plauso, oltre all’orchestra Gli Originali, che ben è risultata con la direzione di Alessandrini, va sicuramente al Coro del Donizetti Opera con la magistrale direzione di Fabio Tartari. La Musica vince sempre.





sábado, 30 de noviembre de 2019

Fausto en el Teatro Municipal de Santiago, Chile

fotos crédito de Marcela González Guillén

Joel Poblete

Desde mediados de octubre Chile se encuentra sumergido en una compleja y delicada crisis social, lo que como era de suponer ha afectado en buena medida gran parte de las actividades cotidianas de sus habitantes, en particular la capital, Santiago. En plena zona donde se han registrado desde masivas marchas pacíficas a saqueos y destrozos y hasta incendios en centenarias iglesias y edificios patrimoniales, se encuentra el principal escenario lírico del país, el Municipal de Santiago, que a pesar de las adversas condiciones decidió ofrecer de todos modos a su público el sexto y último título de su temporada lírica, en las fechas originalmente programadas, durante la primera quincena de noviembre: Fausto de Charles Gounod, que no se representaba en Chile desde hace 15 años. Considerando que por precaución y seguridad el contexto social obligó a cancelar presentaciones de prestigiosos artistas internacionales -desde el regreso de Joyce DiDonato hasta los esperados debuts locales de eminencias como Jordi Savall, Anne Sophie Mutter y Sir John Eliot Gardiner, aunque al menos este último sí se presentó en un único concierto en el Teatro del Lago de Frutillar-, fue de verdad un gran mérito que el Municipal cumpliera con su programación y no sólo lograra completar sus jornadas de ensayos incluso cuando en sus cercanías había escaramuzas entre manifestantes y policías que incluían violencia, barricadas y bombas lacrimógenas, sino además consiguió realizar cinco de las seis funciones planificadas con sus dos repartos -sólo se suspendió el estreno del segundo elenco- de manera muy sólida y con un aceptable marco de público teniendo en cuenta las circunstancias y que además el espectáculo debió ser presentado en horarios muy poco habituales, prácticamente en hora de almuerzo. En esta ocasión se contó con una nueva producción con la que se presentaba por primera vez en Chile el director de escena brasileño André Heller-Lopes. Originalmente estrenado el año pasado en el Festival Amazonas de Manaos y posteriormente en el teatro en el que el régisseur es director artístico, el Municipal de Rio de Janeiro, el montaje en general es efectivo y no traiciona el espíritu de la obra, aunque es más oscuro de lo necesario y pudo haber aprovechado mejor el espacio escénico. La funcional escenografía fue creada por Renato Theobaldo en base a unas estructuras móviles que evocaban espacios góticos, mientras la iluminación de Ricardo Castro siguió el diseño original de Gonzalo Córdova y el vestuario de Sofía di Nunzio destacó especialmente por los trajes del coro, el cual como siempre tuvo un buen desempeño bajo la dirección del uruguayo Jorge Klastornik. El director residente de la Filarmónica de Santiago, el maestro chileno Pedro-Pablo Prudencio, estuvo al frente de los dos repartos, y bajo su batuta la orquesta ofreció una buena lectura de la bella y refinada partitura de Gounod que fue particularmente efusiva en su lirismo y romanticismo, con un adecuado equilibrio entre foso y escena. 
Tras debutar en Chile en 2016 como Alfredo en La traviata, el tenor ruso Sergey Romanovsky regresó al Municipal protagonizando el elenco internacional de este Fausto, y más allá de una actuación correcta pero algo plana, nuevamente lució una voz de atractivo timbre y color y eficaces notas agudas. En el segundo reparto, el llamado elenco estelar, el chileno Juan Pablo Dupré mostró notorios avances luego de su Duque de Mantua en el Rigoletto de 2017, siempre desenvuelto en escena y con un material quizás no particularmente bello, pero con un canto cada vez más seguro y expresivo. En un año particularmente contundente para ella en el Municipal, donde asumió roles como la Mariscala y Fiordiligi, la soprano chilena Paulina González fue en el elenco internacional una Margarita que cumplió con las exigencias vocales del rol y culminó con un potente trío final. En el segundo reparto, fue muy auspicioso el debut local de la soprano rusa Zhala Ismailova, de creíble interpretación escénica y atractivo material vocal. El hermano del personaje, Valentin, tuvo dos buenos artistas en ambos elencos, ambos destacando no sólo en su célebre aria, sino especialmente en su última escena: en el internacional, el barítono chino ZhengZhong Zhou, que en cada nueva actuación en el Municipal muestra nuevos avances vocales, y en el estelar el cubano radicado en Chile Eleomar CuelloTambién en el elenco estelar, otro cubano radicado en el país, el bajo barítono Homero Pérez Miranda, regresó al Municipal luego de un año de ausencia, con uno de sus roles más logrados, Mefistófeles; de hecho, no sólo era el único de ambos repartos que había cantado su personaje en 2004 la última vez que se representó la ópera en ese escenario, sino además encarnó al demonio en las dos presentaciones originales de esta misma producción en Brasil. Por lo mismo, no fue de extrañar el despliegue vocal y en especial el carisma teatral que lució; en el mismo papel pero en el elenco internacional, tras su Don Giovanni mozartiano del año pasado volvió el bajo polaco Daniel Miroslaw, quien fue un poco más exagerado y caricaturesco en su actuación pero exhibió un contundente y sonoro desempeño vocal que lo llevó a ser merecidamente el más aplaudido en su reparto.  
Los otros personajes estuvieron muy bien asumidos por cantantes chilenos: la mezzosoprano Evelyn Ramírez fue Marta en ambos repartos, lo mismo que la soprano Marcela González como un apasionado y encantador Siebel, quien en esta ocasión recuperó su segunda aria, a menudo eliminada de las representaciones de esta ópera; por su parte, Wagner fue encarnado por el bajo barítono Matías Moncada y el bajo Jaime Mondaca, en el elenco internacional y el estelar respectivamente. En conjunto, quizás no fue un Fausto extraordinario, pero sin duda fue un atractivo y solvente cierre para la que probablemente ha sido una de las temporadas más exigentes y complejas en la historia del Municipal, tanto por los títulos abordados -en especial los regresos de La fuerza del destino y El caballero de la rosa, y el estreno en el país de Rodelinda- como por las dificultades internas que debió enfrentar. Y sobre todo fue digno de elogios y aplausos el esfuerzo de los artistas y los técnicos del teatro, que pese a todo lograron representar la ópera en estas circunstancias: cuando los espectadores salían de las funciones para volver a la realidad de las protestas, marchas y crisis, probablemente habrán tenido la sensación de que, al menos por tres horas, el arte y la cultura les ayudó a sobrellevar mejor estos difíciles días.

Lucrezia Borgia - Teatro Sociale Bergamo


Foto: crediti Gianfranco Rota

Renzo Bellardone

In un tempo di pericolosi veleni di massa, creati da una società distratta dai valori e buoni sentimenti e governata da  interessi di pochi a scapito di troppi, risulta storicamente  quasi più umano e ricco di sentimenti  il giro di veleni ed antidoti in Lucrezia Borgia e quindi approntiamoci a gustare le bellissime arie di Donizetti. Dopo la felice intuizione dell’Elisir d’amore (1832), la verve compositiva di Gaetano Donizetti scaturisce nel 1833 in Lucrezia Borgia, dove pare udir qualche dolcezza musicale d’Elisir…

LUCREZIA BORGIA – Teatro Sociale Bergamo – 24 novembre 2019 Don Alfonso Marko Mimica Donna Lucrezia Borgia Carmela Remigio Gennaro Xabier Anduaga Maffio Orsini Varduhi Abrahamyan Jeppo Liverotto Manuel Pierattelli Don Apostolo Gazella Alex Martini Ascanio Petrucci Roberto Maietta Oloferno Vitellozzo Daniele Lettieri Gubetta Rocco Cavalluzzi Rustighello Edoardo Milletti Astolfo Federico Benetti Direttore Riccardo Frizza Regia Andrea Bernard Scene Alberto Beltrame Costumi Elena Beccaro Movimenti coreografici Marta Negrini Lighting design Marco Alba Assistente alla regia Tecla Gucci  Orchestra Giovanile Luigi Cherubini Coro del Teatro Municipale di Piacenza Maestro del coro Corrado Casati Nuovo allestimento della Fondazione Teatro Donizetti di Bergamo in coproduzione con la Fondazione I Teatri di Reggio Emilia, la Fondazione Teatri di Piacenza e la Fondazione Ravenna Manifestazioni.


Storia intricata e decisamente macchiata di intrighi, veleni, sangue e tradimenti trova una realizzazione sufficientemente descrittiva ed al tempo stesso essenziale (non si ha più voglia di troppe ridondanze) grazie alle scene di Alberto Beltrame che con la regia efficace di Andrea Bernard e l’assistente Tecla Gucci, tiene quale fil rouge il simbolo della culla per tutta l’opera, variando minimamente le scene e le luci ben disegnate da Marco Alba. Vengono movimentate le masse che interagiscono con i protagonisti della vicenda e sono davvero tanti!   Il sipario si alza su una nobile casa dove tenera e dolcemente materna Lucrezia accudisce il figlioletto che le sarà sottratto e lei delirerà alla scoperta della culla vuota, anzi con all’interno un fagotto di stracci per illudere ed umiliare ! Carmela Remigio imprime al personaggio tutte le variabili di Lucrezia, tenera e amorevole con il figlio, caparbia e voluttosa con il duca e terribilmente sanguinaria con chi si mette sul suo cammino ! Vocalmente è squillante e di forte temperamento, trasmettendo durante tutta l’opera le emozioni di un vissuto complicato, come solo una vera artista sa fare: superba !  Riccardo Frizza dirige con piglio sicuro che tende alla ricerca di sfumature sin dall’introduzione Bella Venezia all’accorato finale Era desso mio figlio, lavorando in buon accordo con l’Orchestra giovanile Cherubini. Il coro è molto importante in un’opera come Lucrezia e qui il Coro del Teatro Municipale di Piacenza non delude certamente sotto la direzione di Corrado Casati. I coristi sono anche ottimi attori e rendono molto bene il clima di dissolutezza che pervade le feste e gli incontri. I costumi disegnati da Elena Beccaro sono classici, ma non sfarzosi, quindi ben attagliati al globale disegno. Gennaro il figlio rapito alla madre, ritrovato adulto, ucciso dalla stessa madre  per errore è decisamente un ruolo impegnativo, ma Xabier Anduaga ha risolto con bel timbro, estensione e partecipazione, vedasi anche nei duetti con Remigio, oltre che buon attore. 
Ad un certo punto appaiono mazze da golf e tiri da golfisti, che per quanto significativi lasciano un minimo di perplessità per un inserimento non di facile intuizione.  Bella invece l’idea, cui ho già accennato, delle culle in palcoscenico che intervengono nel racconto quale fil rouge dalla nascita alla morte di Gennaro ed il suicidio della madre Lucrezia. La Borgia, che ha visto sfregiato il suo stemma (da Borgia in Orgia) ha un marito altrettanto autorevole e ben poco compassionevole, Don Alfonso, interpretato da Marko Mimica con la sicurezza interpretativa necessaria, esprimendo belle cifre di vocalità, colorazioni e tonalità. Il ruolo en travesti di Maffio Orsini, l’intimo amico di Gennaro, incontra Varduhi Abrahamyan che piace per colorazione scura, fermezza vocale e timbro possente. La regia ha puntato parecchio sul clima di totale libertà di usi e costumi ed accentuato senza pudori l’amicizia tra Orsini e Gennaro, non celando tenere effusioni o raptus emotivi tra due amici che avevano giurato dall’infanzia di vivere e morire insieme. Gli interpreti sono davvero tanti e per quanto mi sembri riduttivo scelgo di fare un plauso a tutti senza addentrarmi uno per uno  nella descrizione delle emozioni che mi hanno fatto provare, ma direi cast di tutto rilevo e globale messa in scena da ricordare. Sempre interessanti le scelte del Festival Donizetti. La Musica vince sempre.