Concierto Chicago Symhony Orchestra y Thomas Hampson en Chicago

Fotos: Todd Rosenberg

Ramón Jacques

El célebre barítono Thomas Hampson fue el solista invitado del primer concierto del 2019 de la Chicago Symphony Orchestra, que ofreció un original y sentimental programa, conformado en gran parte por piezas vocales de compositores estadounidenses de diversas épocas. Se pudieron escuchar auténticas rarezas, algunas interpretadas por primera vez por la legendaria orquesta. La conducción musical estuvo a cargo del maestro ingles Bramwell Tovey, quien dirigió con autoridad a una agrupación que brilla por si sola en todas sus líneas, con la precisión y homogeneidad que emana de sus cuerdas y metales, que es sencillamente emocionante. Así, el concierto comenzó con Variations on America breve pieza orquestal de Charles Ives (1874), quien destaca por haberle dado el toque característicamente ‘americano’ a la música clásica de ese país, ya que se inspiró en su carácter nacionalista o en fechas conmemorativas, como el día de la independencia estadounidense. Del propio Ives, Thomas Hampson ofreció un cantico cristiano “At the River from Five Songs” que John Adams re-orquestó en 1990, una pieza con gran influencia del gospel con sensuales oboes y clarinetes. Continuó con una selección de tres canciones de “Old American Songs” de Aaron Copland (1900) como Sample Gifts, The Boatman’s Dance, con mucha influencia de la música folk y el jazz, y The Golden Willow Tree, la más extensa de todas, que Hampson ejecutó con admirable dicción del texto, profundidad y sentimiento, así como gracia en la mas alegre de las piezas, como la segunda. 

En su primera ejecución por parte de la orquesta, se escuchó el poema orquestal del compositor afroamericano William Grant Still (1895) dedicada a los soldados de color caídos en la guerra, titulada ‘In memoriam: The Colored Soldies who died for Democracy” El poema ‘Danny Deever’ de Rudyard Kipling, orquestada por Walter Damrosch (1954) dio la posibilidad a Hampson de mostrar su intensidad dramática y emocional en una pieza que contiene ritmos y marchas militares. Se escuchó la adaptación que hizo el compositor Michael Daugherty (1954) de una carta escrita por el presidente Abraham Lincoln a la Sra. Bixby en 1864, a quien informaba de la muerte de sus hijos en el campo de batalla, titulada ‘Letter to Mrs. Bixby’. La obra le fue comisionada a Daugherty en conmemoración del 200 aniversario del nacimiento de Lincoln; y fue estrenada en el 2009 por la Sinfónica de Spokane y por el propio Hampson; quien concluyó su participación con la sensible y reflexiva ejecución de ‘One Sweet Morning’ de John Corigliano (1938) que alude a la mañana del 19 de septiembre del 2001. El barítono mostró durante todo el concierto su inconfundible, oscuro, musical y robusto timbre, dando vida a cada pieza, desde el punto de vista expresivo, sin limitarse a solo cantar. Una grata, pero breve probada de la relevancia de este artista, que satisfizo y dejó las ganas de escucharlo más.  El programa cerró con una radiante y colorida ejecución de las Variaciones Enigma, Op. 36 de Eward Elgar.

Carmen en Dallas

Fotos: Karen Almond - Dallas Opera

Ramón Jacques

Carmen es una de las obras más representadas en la larga y prolífica historia de esta compañía. En esta ocasión fue un placer presenciar un espectáculo con la producción concebida por Sir David McVicar en el 2002 para el teatro de Goteburgo, Suecia; que fue repuesta tiempo después en el mismo teatro; y en el 2015 por el festival ingles de verano de Glyndebourne. En esta realización se cuidó hasta el más mínimo detalle, como los elegantes vestidos sevillanos, o los trajes de toreros, haciendo el paseíllo antes de la corrida; así como las escenografías en la prisión, la taberna de Lillas Pastia, y particularmente el exterior de la plaza de toros en un día brillante y soleado. Destaca el loable trabajo realizado por el director inglés, que demostró entender a profundidad el tema de la ópera y el espíritu y ambiente español dentro del cual se desarrolla la historia. Personalmente, la consideró como la mejor producción escénica que haya visto de Carmen. 

De la misma forma, la dirección escénica, se alejó de los clichés y las prácticas usuales en la que suelen incurrir la mayoría de los directores que se enfrentan a esta pieza. Aquí la historia fue contada de manera concisa y directa, es verdad que Carmen es una mujer atractiva, que se apasiona y su historia termina trágicamente. Fácil decirlo, pero difícil plasmarlo en escena con tal claridad y credibilidad. Fundamental fue la presencia de la mezzosoprano francesa Stéphanie d'Oustrac, que ya conocía la producción y los conceptos del director; y porque actualmente su nombre esta muy vinculado al de Carmen. Vocalmente fue ideal, ya que en su timbre posee una oscura coloración dramática y relumbrante, impecable dicción, y la necesaria proyección. Entiende bien el papel, irradiando la sensualidad y la fuerza que requiere. Como su contraparte, Don José, el tenor Stephen Costello demostró una voz solida de grata coloración para cantar papeles de mayor exigencia a los que se le conocen; y a pesar de actuar con pasión, pareció estar alejando del centro de la acción en varias escenas. La soprano Sarah Gartland destacó por la brillantez con la que interpretó sus arias y su desenvoltura actoral.  Alexander Vinogradov tuvo un desempeño vocal y actoral aceptable como Escamillo, así como el resto del elenco y el coro por su conjunción. Emmanuel Villaume, director titular del teatro, ofreció una lectura entusiasta y dinámica llena de ímpetu.

La Boheme en Houston

Fotos: Lynn Lane

Ramón Jacques

Con La Bohème inició una nueva temporada de la Gran Opera de Houston. La buena noticia es que después de un año la compañía vuelve a su sede, el teatro Wortham, que como se sabe sufrió deterioros por las inundaciones del huracán Harvey en agosto del 2017. Además de una gala con Placido Domingo, no hubo grandes celebraciones por la reapertura del remodelado inmueble, ni se eligió un titulo significativo para la ocasión, como pudo haber sido Aida, con la que se inauguró el teatro en 1987. Dicho lo anterior, y considerando la cantidad de teatros que programan en la actualidad con tanta frecuencia esta obra maestra pucciniana, me hace pensar que ello obedece más a un imán publicitario para atraer público y llenar butacas, que a un legitimo interés artístico. Haciendo un recuento de las últimas veces que he visto la obra en los últimos tres años, por mencionar un periodo no muy extenso, y que han sido varias; me atrevería a decir que se ha descuidado el título convirtiéndolo en algo rutinario, con las mismas bromas y cargadas situaciones dramáticas, reposiciones de montajes antiguos, y sobre todo que los personajes pueden ser interpretados por cualquier artista, incluso inexpertos, todo bajo el pretexto de que es una obra popular del repertorio que siempre seguirá gustando. 

La Bohème es una obra maestra y debe presentarse siempre con los más altos estándares artísticos, sin desgastarla, y sin desgastar al propio público.  La función que me ocupa no estuvo exenta de lo anteriormente dicho, ya que la puesta en escena de John Caird, con vestuarios y diseños de David Farley, si bien se apegó al libreto y tiene algunos destellos de brillantez, como la escena del Café Momus. fue en términos generales oscura, sombría y anticuada en su concepción, aunque el programa de mano indica que se trata de una coproducción entre tres teatros importantes. Parecería que la elección de elencos en Houston ya no tan acorde a la tradición y tamaño de la compañía, y solo el tenor italiano Ivan Magrì, exhibió un desenvolvimiento escénico destacable como Rodolfo, así como una clara tonalidad y buena proyección. La soprano Nicole Heaston mostro grato color en su canto, aunque se mostró rígida e inexpresiva como Mimì. Tanto el Marcello de Michael Sumuel como la Musetta de Pureum Jo tuvieron un desempeño muy discreto en esta función, y el bajo Federico de Michelis fue un seguro Colline. En el foso, James Lowe, dirigió con seguridad y precisión a la orquesta, que le dio buenos resultados, y en su lectura se notó la atención y cuidado que tuvo con las voces para encontrar un balance ideal.

La Boheme en Miami

Foto: Daniel Azouley

Abigail Brambila

El Adrienne Arsht Center for the Performing Arts de Miami, sede de la ópera de Florida, se vistió de gala una vez más para iniciar la temporada de la compañía con La Bohème de Puccini. La loable colaboración de todo el equipo hizo que la velada fuera inolvidable por todos los presentes, que no se cansan de presenciar una y otra vez la trágica historia de amor entre Mimi y Rodolfo. Gran parte del éxito provino desde el foso gracias a la batuta de Ramón Tebar que condujo con naturalidad y suntuosidad. El trabajo del director Jeffrey Marc Buchman, fue plasmado con una buena actuación, llevando como marco la tradicional producción perteneciente al teatro de Michigan. Conmovió la Mimi de la soprano Adrienn Miksch que mostró volumen, extensión y color, y nos hizo quedarnos sin aliento en más de una ocasión por su complaciente actuación. Haciendo su debut norteamericano, el tenor italiano Alessandro Scotti di Luzio hizo el papel de Rodolfo con suntuosidad y penetrantes agudos, además de una clara dicción. Marcello fue interpretado por el barítono Trevor Scheunemann encantador artista, muy generoso en su canto. Como Musetta la soprano Jessica E. Jones cantó con intensidad logrando transmitir sus emociones; por su parte el bajo Simon Dyer fue un meritorio Colline y Benjamin Dickeron fue Schaunard. En elenco quizá no de nombres consagrados, pero si de artistas competentes en carreras ascendentes.

El Holandés Errante en Houston

Foto: Lynn Lane

Ramón Jacques

Después del Anillo de los Nibelungos, que ofreció por primera vez en su historia la ópera de Houston y que concluyó hace dos temporadas, la siguiente entrega wagneriana local recayó en El Holandés Errante que resultó ser muy satisfactoria en todos los sentidos; comenzando por una puesta en escena situada en un tiempo actual (no se extrañaron las confusas, abigarradas e invasivas maquinarias y estructuras metálicas del ciclo anterior) que fue directa y digerible para el espectador, del director israelí Tomer Zvulun, que con el montaje de Jacob A. Cimer, concibió un caparazón circular, con diseños góticos, cuyo techo se levantaba, adaptándose para representar el interior de un barco, un salón, dentro del cual se desarrolló siempre la acción.  Muy persuasivos resultaron los efectos con proyecciones que representaban olas de mar, lluvia; además del cuidado y preciso uso de la iluminación.  En el elenco vocal, que fue homogéneo y mostró un buen nivel, sobresalió la soprano Melody Moore, quien posee una voz robusta, de amplia proyección y grata coloración, además de aportó con su actuación un carácter humano y conmovedor al personaje de Senta.  Como el holandés, el barítono polaco Andrzej Dobber, aquí caracterizado como un pirata con tapaojos, dio autoridad al papel con una voz que atravesaba la orquestación sin perder su esplendor.  El bajo Kristinn Sigmundsson prestó su experiencia al papel de Daland, y el tenor Eric Cutler un expresivo Erik, papel al que dotó de simpatía y de angustia cuando le fue requerido. El elenco se completó con el correcto desempeño de la contralto Leia Lensing como Mary y del tenor Richard Trey Smagur como el timonel.  La aportación del coro, en sus diversas intervenciones, como la del tercer acto de los marineros, fue sobrecogedora.  El podio de Houston estuvo bien cubierto con la presencia de su director musical Patrick Summers, maestro de larga trayectoria y experiencia quien dio vida a la partitura con jerarquía y elegancia, y con una cierta dosis de emocionante misterio y sublimidad.

Jenůfa en Amsterdam

0Foto: © Ruth Walz

Ramón Jacques 

Jenůfa fue presentada en el teatro de la ópera neerlandesa con una nueva propuesta de Katie Mitchell adaptada a la época moderna, con escenario y vestuarios de Lizzie Clachan que contó la historia como si se tratara de una telenovela, abordando temas sociales actuales como el acoso laboral, los embarazos no deseados y la violencia contra las mujeres. Las imágenes son directas y muy realistas, y se desarrollan dentro de una oficina, la casa de Kostelnička y un salón de fiestas, con sets tan bien diseñados como si se tratara de un estudio de televisión, aunque lo que en realidad se observa son imágenes de la atormentada vida de Jenůfa. La escena más impactante, es la oficina del primer acto, donde el espectador puede ver lo que sucede dentro de cada oficina de una importante empresa, separadas entre sí por muros, y en la que Jenůfa trabaja como secretaria ejecutiva. Resaltó el dramatismo y la oscuridad de la partitura orquestal gracias a la sólida conducción de Tomáš Netopil al frente de una homogénea Netherlands Philarmonic Orkest. Muy buen despliegue vocal pleno de lirismo y las cualidades de su voz, exhibió la soprano Annette Dasch, quien debutó el personaje de Jenůfa, y cuya atractiva y esbelta figura se adecuó fielmente a la papeleta que requería la producción. Evelyn Herlitzius fue la malévola Kostelnička, ambiciosa, diabólica y creíble, con un vigoroso despliegue vocal. Otro punto para destacar en el elenco fue la presencia de la experimentada mezzosoprano alemana Hanna Schwarz como la abuela Buryjovka, quien dejó constancia de su larga experiencia y su seguridad vocal. Norman Reinhardt personifico bien al desagradable Števa, Por su parte, Pavel Černoch dio colorido y matices a su canto como el violento Laca. Agradó la mezzosoprano Karin Strobos por su incrédula Karolka; y el coro cumplió con celeridad, pero empuje cuando fue requerido.

La Finta Giardinera en Milán - Teatro alla Scala

Foto: Brescia e Amisano - Teatro alla Scala 

Ramón Jacques 

La nueva dirección de la Scala se propone recuperar títulos conocidos; pocas veces vistos o nunca representados en este escenario, como en esta ocasión fue La Finta Giardinera, ópera que Mozart compusiera siendo muy joven, y cuyo libreto está basado en una obra de Goldoni, el principal representante de la tradición italiana de la Commedia dell’arte. La ópera describe de una manera enredada y jocosa, las diferentes maneras que los personajes entienden el amor: con amantes que engañan a sus parejas, pruebas de fidelidad, celos y malentendidos que al final se resuelven. Eso lo que viven los personajes de esta obra, temas que Mozart y Daponte abordaron posteriormente en su trilogía. Frederic Wake-Walker, vía el festival ingles de Glynbourne trajo su propuesta escénica situada en salón de un antiguo castillo, que se convierte en un jardín y en un laberinto, donde se desarrolló la actuación. Al inicio los personajes se movían como marionetas o muñecos mecánicos, y posteriormente actuaban siendo ellos mismos, como una manera de representar las diferentes caras que puede mostrar una persona y su transformación, visto desde un punto de vista simplista nada complicado o profundo. Al final los personajes terminan rompiendo los sets, creando situaciones cómicas, en ningún momento forzadas, dentro del espíritu jocoso que tiene el montaje. Aquí se mostraron varias parejas: la de Sandrina-Belfiore interpretada por Hanna-Elizabeth Müller y el tenor Bernard Richter, la de Arminda-Ramiro de Anette Fritsch y Lucia Cirillo, y la de Serpetta-Nardo con Giulia Semenzato y Mattia Olivieri, y el tenor Krešimir Špicer dio vida a Don Anchise, o Il Podestà. El elenco tuvo un correcto desempeño escénico vocal, sobresaliendo la calidez del timbre de Richter, y la claridad y musicalidad de Müller, en las sorprendentes arias del final del primer acto. Diego Fasolis, dirigió a la orquesta de instrumentos antiguos de la Scala, con entusiasmo, desmedido como el acostumbra por momentos, pero sin perder el hilo conductor ni el gozo que hay en las orquestaciones de Mozart, y esta no fue la excepción.

Les Troyens de Berlioz en Paris

Fotos: Gentileza de la Oficina de Prensa de la OnP. Crédito: Vincent Pontet (Troyanos).

Gustavo Gabriel Otero

Dmitri Tcherniakov planteó una modernización mil veces utilizada en la primera parte (La prise de Troye) con una guerra contemporánea y una familia en el poder en manos de un militar dictador. En la segunda parte (Les Troyens a Carthage) todo deviene absurdo y contrario al texto: Cartago es convertida por Tcherniakov en un centro de rehabilitación de víctimas de guerra. Anna y Narbal son los principales cuidadores de los internados y Iopas se presenta como otro de los enfermeros. Dido es una interna más, que en una fiesta es declarada reina con capa y corona de papel. Se cortan pantomimas y escenas de ballet, además de la intervención de Panteo y la escena de los centinelas en el quinto acto, quitándole a la obra cerca de treinta minutos. La planta escenográfica de la primera parte es monumental y muestra el poderío escénico y tecnológico de La Bastilla, así se puede ver una ciudad semi-destruida en la parte izquierda del escenario -según ve el espectador- y el salón principal del Dictador (Priámo) todo revestido de madera en el lado derecho. La escenografía se nueve a la vista del público sobre el final dejando ver todo el espacio vacío hasta el fondo del escenario. 

Para Cartago, Tcherniakov nos presenta una sala del centro médico con mucha luz blanca y la típica impersonalidad de esos lugares. Adecuado a los fines de la puesta el vestuario de Elena Zaitseva, así como las luces de Gleb Filshtinsky y los vídeos realizados por Tieni Burkhalter. Philippe Jordan fue preciso en su marcación al mando de la Orquesta Estable de la Ópera Nacional de París que tuvo un rendimiento notable, un sonido magnífico y un lucimiento pleno. El Coro, que dirige José Luis Basso, tuvo una prestación de primerísimo nivel en una partitura extensa y complicada. La mezzosoprano francesa Stéphanie d’Oustrac fue una Cassandre de conmovedores acentos, intencionalidad en el decir sin mácula y registro amplio. Ekaterina Semenchuk fue una Didon con brillo propio con proyección perfecta y gran compenetración actoral. El Eneas de Brandon Jovanovich no defraudó. Notable su calidad vocal, muy buen volumen y prestación homogénea a lo largo de la obra. Los roles de importancia intermedia fueron servidos por la seguridad y compenetración de Michèle Losier (Ascagne), la excelencia vocal de Christian Van Horn (Narbal), la perfecta emisión y la notable línea de canto de Stéphane Degout (Chorèbe), y por el canto brillante de la mezzosoprano Aude Extrémo (Anna). Entre los roles menores se destacó Cyrille Dubois como Iopas, mientras que fue ajustado y preciso en resto del elenco.

Ópera de París: ll primo omicidio de Scarlatti

Fotos: Gentileza de la Oficina de Prensa de la OnP. Crédito:  Bernd Uhlig (Primo Omicidio) 

Gustavo Gabriel Otero

Año importante el 2019 para la Ópera Nacional de París ya que festeja el 350 aniversario de su creación, el 28 de junio de 1669, como ‘Académie royale de Musique’, además de celebrar los 30 años de la inauguración de la moderna sala de La Bastilla. Los festejos se darán a lo largo de todo el año con los puntos de mayor interés centrados en las nuevas producciones de Lady Macbeth de Mzensk y Don Giovanni, la Gala de conmemoración de los 350 años de la Opéra, que con el concurso de Anna Netrebko y de Yusif Eyvasoy tendrá lugar el 8 de mayo de 2019 en el Palacio Garnier y las nuevas producciones, para el cuatrimestre septiembre-diciembre de 2019, de las óperas La Traviata de Verdi con puesta en escena de Simon Stone, Las indias galantes de Rameau con producción de Clément Cogitore y de El príncipe Igor de Borodin con dirección escénica de Barrie Kosky; además de dos nuevos espectáculos ballet uno con el doble programa formado por el estreno de At the hawk’s well y la reposición de Blake works I y otro con coreografía de Crystal Pite, y también la producción ideada por Clémence Poésy con madrigales de Monteverdi. Los dos primeros espectáculos líricos del año fueron la versión escenificada del oratorio ‘Il primo omicidio’ de Alessandro Scarlatti en el Palacio Garnier en carácter de estreno para esa sala y una nueva producción escénica de la monumental ‘Les Troyens’ en La Bastilla como doble homenaje: tanto a Berlioz en su 150 aniversario de su fallecimiento como a la propia sala cuya primera obra lírica completa en su escenario fue precisamente Los Troyanos. En ambos espectáculos se destacaron la solidez de los elencos, la excelencia de las versiones musicales y las puestas escénicas para la polémica.

IL PRIMO OMICIDIO

Sin entrar en la discusión de si es necesario teatralizar un oratorio existiendo tantas óperas del mismo período concebidas para la escena el resultado final es totalmente favorable. El trabajo de Romeo Castellucci lució más interesante y homogéneo en la primera parte que en la segunda. Toda la poesía lograda al inicio se pierde en el final. Así en el primer acto todos son fondos de colores, abstracción y movimientos mínimos mientras que la  concepción visual del segundo es más concreta y allí se ve un campo y el cielo estrellado. Pero así como cambia la concepción visual también la actoral y su dramaturgia. Todo muta con el asesinato de Abel por parte de Caín ya que éste es escenificado como realizado por los personajes siendo niños. A partir del primer homicidio aparecen como actores los miembros del Coro de Niños de la Ópera de París personificando a los seis personajes y al pueblo, éstos articulan el texto sin cantar. Ante el desdoblamiento de los personajes, los cantantes son trasladados al foso para interpretar sus partes mientras la escena es ocupada por los niños. René Jacobs al frente de la B’Rock Orchestra logró dar el tinte justo a cada claroscuro de la partitura sin que decaiga la tensión en ningún momento. La orquesta belga, fundada en 2005, se plegó con excelencia a las indicaciones dinámicas del distinguido maestro. De los cantantes sobresalió el Cain de Kristina Hammarström, sin dudas la gran protagonista de la obra, por su compenetración, timbre uniforme, variedad de dinámicas y entrega. Thomas Walker como Adán aportó una voz de bello timbre y emisión homogénea; Birgitte Christensen es una Eva conmovedora y apasionada; mientras que Olivia Vermeulen como Abel se muestra refinada y perfecta. Robert Gleadow dio profundidad a la voz de Lucifer mientras que el contratenor Benno Schachtner sólo fue correcto como la voz de Dios.

Guillaume Tell de Rossini en el Theater an der Wien de Viena

Fotos: ©Moritz Schell

Ramón Jacques

Títulos poco conocidos, estrenos, óperas barrocas o modernas y producciones atrevidas, son el sello de la casa del Theater an der Wien de Viena, que históricamente, desde su fundación en 1801, ha albergado producciones de gran significado histórico (como Fidelio de Beethoven). Parecería que en la actualidad los directores de escena y diseñadores de producciones han adquirido gran relevancia al punto de que hay óperas que no se conciben sin la puesta en escena de ciertos directores. Queda entonces la reflexión si la parte escénica de un espectáculo está a la par de la obra musical misma o si se trata solo de un complemento. Lo cierto es que, en esta ocasión, una obra de gran valor musical como Guillaume Tell de Rossini, no podría presentarse de otra manera que con la sobrecogedora producción firmada por Torsten Fischer, con escenografías de Herbert Schäfer y vestuarios de Vasilis Triantafilopoulos, en un espectáculo que dejo una impronta en un público que no quedó indiferente. Fischer, concibió a Tell como un héroe o combatiente de la actualidad, que lucha contra la opresión y el terrorismo. 

Mediante el uso de pocos elementos, salvo algunas estructuras metálicas que suben y bajan, un buen manejo de la iluminación, proyecciones al fondo del escenario y constante acción actoral, hicieron que la escena fluyera con diligencia.  El elenco vocal fue uniforme y estuvo encabezado por el tenor John Osborn, quien exhibió voz de tonalidad muy clara, ágil y cálida en el papel de Arnold, y por Jane Archibald una sensible y delicada Mathilde de canto sutil.  Como Guillaume Tell, el barítono Christoph Pohl, sacó adelante su parte más el desenvolvimiento escénico que ofreció, que por su áspera vocalidad. La mezzosoprano suiza Marie-Claude Chappuis prestó su colorida y flexible tonalidad vocal para crear escénicamente una afectiva y elegante Hedwige. Notable estuvo el Melcthal de Jérôme Varnier, como autoritario el Gesler de Ante Jerkunica. El elenco lo completaron Edwin Crossler-Mercer como Walter Fürst y Jemmy de Anita Rosati, de adecuado desempeño. Tanto el coro (Arnold Schoenberg Chor), como la orquesta (Wiener Symphoniker) bajo la entusiasta y enérgica conducción de Diego Matheuz regalaron memorables estampas musicales.

Brillante Arabella en Múnich

Fotos:  © Wilfried Hösl

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

Múnich (Alemania), 14/01/2019. Bayerische Staatsoper. Richard Strauss: Arabella. Ópera en tres actos. Libreto de Hugo von Hofmannsthal. Andreas Dresen, dirección escénica. Mathias Fischer-Dieskau, escenografía. Sabine Greunig, vestuario. Rainer Karlitschek, dramaturgia. Michael Bauer, iluminación. Anja Harteros (Arabella), Michael Volle (Mandryka), Hanna-Elisabeth Müller (Zdenka), Daniel Behle (Matteo), Kurt Rydl (Conde Waldner), Doris Soffel (Adelaide), Sofia Fomina (La Fiakermilli), Heike Grötzinger (La adivina), Dean Power (Elemer), Sean Michael Plumb (Dominik), Callum Thorpe (Lamoral), Niklas Mallmann (Camarero), Bastian Beyer (Welko), Vedran Lovric (Djura) y Niklas Mallmann (Jankel). Orquesta y Coro de la Ópera Estatal de Baviera. Director del Coro: Sören Eckhoff. Dirección Musical: Constantin Trinks.

Menos apreciada que otras composiciones de la dupla Strauss - von Hofmannsthal la otoñal Arabella posee grandes momentos musicales y una trama simpática que la hacen un muy buen producto operístico pero que necesita una gran protagonista. En este caso se contó sin dudas con una gran protagonista: Anja Harteros. La soprano alemana, nacida en 1972, descolló en un rol que no guarda secretos para ella y que encara con total naturalidad; Harteros fue una Arabella plena de juventud, romanticismo y seducción. Centro de la acción en todo momento en los que permaneció en el escenario genera un natural magnetismo por sus gestos, sus miradas y su compenetración actoral pero, naturalmente, también por su exquisita línea de canto, sus brillantes agudos y sus medias voces perfectas. Sus filados encandilan pero también la homogeneidad del registro y su personal sonido que, como buena straussiana, parece flotar etéreo dentro de un fraseo conmovedor.

El Mandryka del barítono Michael Volle a la par de calidad vocal ofreció un personaje de natural simpatía y a la vez con la necesaria rusticidad. Los dos personajes principales se complementaron con la notable soprano alemana Hanna-Elisabeth Múller que fue Zdenka / Zdenko. 

De perfecta emisión y cálido timbre dio el tinte adecuado a cada una de sus intervenciones ya sea como varón o como mujer. Como Matteo el tenor Daniel Behle no defraudó en una parte de gran dificultad que el artista superó holgadamente. Los veteranos Kurt Rydl (Conde Waldner) y Doris Soffel (Adelaide) dieron muestra de su calidad tanto vocal como escénica. Con alguna rispidez en el registro más alto de la partitura el tenor Dean Power fue Elemer, mientras que los otros pretendientes fueron encarnados con seguridad por Sean Michael Plumb (Dominik) y Callum Thorpe (Lamoral). Brillante la Fiakermilli de la soprano Sofía Fomina, sin nada que reprochar a la Adivina de Heike Grötzinger y correcto el resto del elenco así como el Coro en su breve prestación. En el podio Constantin Trinks ofreció una versión en la que todos los matices y los estados de ánimo de la partitura fueron delicadamente puestos en valor, así como cuidó el balance entre foso y escena. La Orquesta lo siguió con excelencia en todo momento asegurando tanto el brillo sinfónico típico de Richard Strauss como el necesario lugar a las voces. La puesta de Andreas Dresen, original de julio de 2015, tiene las necesarias dosis de modernidad y apego al texto que la hace singularmente atractiva. 

La acción se traslada a la década del estreno de la obra, o sea a los años 30 del siglo XX, cada gesto es medido y coherente resaltando la credibilidad y la inteligibilidad de la acción. Hasta la decisión de convertir el baile de Fiakermilli en una especie de orgía -con figurantes en claras alusiones sexuales- es perfectamente coherente con el clima centroeuropeo de entreguerras. De gran impacto la escena final con Arabella arrojando el vaso de agua a la cara de Mandryka en lugar de dárselo y el ascenso de ambos por la gran escalera. La escenografía de Mathias Fischer-Dieskau es sencilla y funcional: una monumental escalera doble blanca, en algún aspecto tributaria de las ideas de la Bauhaus, que, escenario giratorio mediante, cambia de perspectiva. En el primero quedará casi escondida mostrando un interior sin mayores pretensiones. Mientras que en el segundo y en el tercero se muestra en toda su potencialidad y giros mediante mutará la perspectiva para realzar distintos momentos de esos actos. El vestuario de Sabine Greunig en perfecto estilo con la época siempre resalta la elegancia de la protagonista. Mientras que da la nota de color necesaria ante el blanco de las monumentales escaleras jugando con el rojo y el negro de los trajes y el brillo de Arabella en blanco y azul. Perfecta la iluminación de Michael Bauer, que crea los distintos climas que necesita la obra.

Réquiem de Mozart en Guadalajara, México

Estreno de la ópera Catalina de Guisa del compositor mexicano Cenobio Paniagua (1821) en México D.F.

La ópera Catalina de Guisa del compositor mexicano Cenobio Paniagua (1821) se estrenará en la Universidad Autónoma de México en funciones con escena y orquesta los días 3,4,7 y 9 de mayo del 2019 en la UNAM. 

Le Nozze di Figaro en Viena

Fotos:Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Ramón Jacques

Mozart parece no ausentarse nunca en la amplia oferta de cada temporada de la Ópera Estatal de Viena, que repuso Las Bodas de Fígaro, de nueva cuenta con el montaje de Jean-Louis Martinoty, que se estrenó en este escenario en el 2011. El montaje nunca fue especialmente atractivo o bien recibido, incluso ha sido abucheada, y aunque la escena se sitúa en Sevilla en el periodo indicado, y se complementa con los elegantes vestuarios de Sylvie de Segonzac, se nota ya algo desactualizada y anticuada. Los cuadros, pinturas y plantas que suben y bajan, limitando el espacio de los cantantes y actores sobre el escenario, además de su aspecto grisáceo y oscuro crean un ambiente lúgubre y triste, que contrasta con la vivacidad con la que se desarrolla la trama. Algo a destacar en el aspecto escénico es la manera como Martinoty, sabe mostrar la diferencia de clases entre los personajes, y explotar las situaciones jocosas que permite la obra de manera sutil y aguda. El elenco multinacional, estuvo a la altura de la obra, como el bajo Riccardo Fassi que dio vida al personaje de Fígaro, es un espigado artista de aspecto juvenil, desenvuelto en escena y vocalmente solvente. Asimismo, el bajo Erwin Schrott hizo una caracterización ideal del Conde con su opulenta voz y depurada técnica; y la soprano Chen Reiss deleitó como Susanna, por su jovialidad y simpatía; y por la nitidez de su colorido y comunicativo timbre. El papel de la Condesa fue encomendado a la soprano Golda Schultz, quien tuvo un buen desempeño, aunque en ciertos pasajes su voz se escuchó demasiado ligera y tenue, lo que impidió que fuera completamente creíble en escena. La mezzosoprano Svetlina Stoyanova de oscura tonalidad, tuvo una adecuada actuación como un efusivo y exaltado Cherubino.  El resto de los cantantes del elenco cumplieron correctamente con sus respectivos personajes. Por lo visto, la fortaleza de este teatro se encuentra en el foso, con una orquesta de una uniformidad y musicalidad admirable.  El director Sascha Goetzel no hizo mas que potenciar las virtudes de estos músicos, y lo que se escuchó fue sencillamente fascinante. Muy buen aporte tuvo también el coro dirigido por Thomas Lang.

Rodelinda di Handel - Opera di Lille

Foto: Simon Gosselin

Ramón Jacques

L’opera di Lille  ha iniziato la sua nuova stagione con Rodelinda, considerata come una delle opere liriche più importanti di Haendel, al pari di Tolomeo o Giulio Cesare,  e che fa parte del ciclo e dell’esplorazione di opere di questo compositore che sta conducendo la direttrice musicale Emmanuelle Haïm alla guida di questo teatro. La messa in scena è stata di Jean Bellorini, come pure la direzione scenica, che si è incaricato delle scenografie e delle luci. Ingegnosa idea del regista, la storia rivista attraverso gli occhi di un ragazzo, Flavio, figlio di Rodelinda, che rappresenta il fulcro dell’azione apparendo costantemente in scena osservando come personaggi e  i fatti si svolgono nelle abitazioni in miniatura dentro una casa di bambole, con immagini e proiezioni sul fondo dello scenario in particolar modo della faccia del bambino. La scena si svolge al buio mentre un raggio folgorante di luce, e per un istante un immagine di luce al neon, illumina i solisti in ogni loro intervento creando una scena visivamente molto artistica e carica di qualità drammatica. Rodelinda è stata interpretata dal soprano trinitario Jeanine de Bique, che ha eccelso nel suo disimpegno scenico dando profondità al personaggio. Nel suo canto ha esibito un timbro brillante, agile, leggero, col quale ha trasmesso diverse emozioni e un effetto malinconico nelle sue arie. Il controtenore Tim Mead ha mostrato sicurezza nella sua voce e nell’uso della coloratura così come nella corretta prestazione; ugualmente Jakub Józef Orliński l’altro controtenore del cast, ha cantato con un registro acuto penetrante anche se scenicamente ha esagerato forzando la resa. Il contralto Avey Amereu è stata una maliziosa Eduige di timbro brunito, potente e di buona proiezione. Completavano con i loro ruoli il basso Andrea Mastroni come Garibaldo e il tenore Benjamin Hulett come Grimoaldo. In buca Emmanuelle Haim, dirigendo con autorevolezza ed entusiasmo il suo ensemble di strumenti originali, Le Concert d’Astrée, ha offerto una bella lettura poetica carica di energia , emozione e adeguata dinamica.

La Traviata en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia e Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Después de la legendaria Violetta Valery de María Callas, a mitad de los años 50 del siglo pasado, además de una breve producción dirigida por Karajan en 1964, el Teatro alla Scala debió esperar hasta 1990 para organizar una nueva producción de esta obra maestra verdiana bajo la batuta de Riccardo Muti. El incómodo fantasma de Callas, aun tangible en el teatro, probablemente habría desalentado la reposición de la ópera con una protagonista cuya interpretación hubiera terminado bajo la lupa de los llamados viudos de Callas o ‘vedovi Callas’ con gran riesgo de fracasar en su interpretación. Finalmente, en 1990 el Maestro Mutti decidió reponerla.  Por otra parte, Traviata es uno de los títulos mas representados en el mundo y era bastante curioso que en el máximo teatro italiano fuera montada más. La ópera le fue confiada a jóvenes cantantes emergentes y la dirección escénica le fue encargada a Liliana Cavani, quien ideó un espectáculo suntuoso, pero siempre refinado y elegante, satisfactorio para los ojos y respetuoso del libreto, en lo que fue un espectáculo inspirado en aquel histórico de Luchino Visconti (justo el que se utilizó con Callas).  Desde entonces es la producción que aquí se ve con regularidad.  En esta ocasión, la dirección del teatro le confío la dirección de la orquesta a Myung-Whun Chung, y el maestro coreano propuso una Traviata muy intima y lírica, con máxima atención a lo particular, a la conducción de la frase, y al equilibrio con el escenario. Chung destiló coloridos y seductores empastes, cincelando los dos preludios (el del primero y el del tercer acto) con notable sapiencia tímbrica y acompañando a los cantantes con un fraseo muy cuidado y suave. Marina Rebeka fue una Violetta prácticamente perfecta con acento y con técnica. La coloratura resultó siempre clara y muy precisa, como también las partes mas liricas, que encontraron en la soprano letona una interprete ideal por color vocal, dicción y por lo que transmitió. Francesco Meli fraseó con naturaleza, matizando cada frase con conocimiento estilístico y humanidad. Leo Nucci diseñó un Germont creíble y de varias facetas, desde lo mas alto de su profesión y su experiencia.  El coro siempre estuvo al pie del cañón. y adecuados estuvieron los cantantes del resto del elenco.  Un triunfo al final y una ovación de pie para Marina Rebeka. Quizás con una interprete como ella se podría haber llegado finalmente el tiempo de proponer otro título “callasiano” ausente tanto tiempo del teatro milanés: ¡Norma!

Rodelinda en Lille, Francia

Foto: Simon Gosselin

Ramón Jacques

La Ópera de Lille inició una nueva temporada con Rodelinda, considerada como una de las obras liricas más importantes de Handel, a la par de Tolomeo y Julio Cesar, y que forma parte del ciclo y exploración de obras de este compositor que está llevando a cabo en este escenario la directora musical Emmanuelle Haïm. La puesta en escena fue de Jean Bellorini, quien además de la dirección escénica, se encargó de las escenografías y de la iluminación. En la ingeniosa idea de Bellorini, la historia es vista a través de los ojos de un niño, Flavio, hijo de Rodelinda, quien es el eje de la acción apareciendo constantemente en escena observando como los personajes y la acción se desarrolla en las habitaciones en miniatura dentro de una casa de muñecas, con imágenes y proyecciones al fondo del escenario, particularmente de la cara del niño. La escena se lleva a cabo en la oscuridad, mientras que un fulgurante rayo de luz, y por momentos un cuadro de luz neón, ilumina a los solistas en cada una de sus intervenciones creando escenas visualmente muy artísticas y cargadas de dramatismo. Rodelinda fue interpretada por la soprano trinitaria Jeanine De Bique, quien sobresalió en su desempeño escénico dando profundidad al personaje. En su canto exhibió un timbre brillante, ágil, ligero con el que transmitió diversas emociones y un efecto melancólico a sus arias. El contratenor Tim Mead mostró solvencia en la voz y el manejo de la coloratura, así como una correcta actuación; de igual manera Jakub Józef Orliński el otro contratenor del elenco, cantó con un penetrante registro alto, aunque escénicamente sobreactuó forzando demás su parte. La contralto Avery Amereu, fue una maliciosa Eduige, de timbre oscuro, potente y de buena proyección. Cumplieron con sus papeles el bajo Andrea Mastroni como Garibaldo y el tenor Benjamin Hulett como Griomaldo. En el foso Emmanuelle Haïm, dirigiendo con autoridad y entusiasmo a su agrupación de instrumentos antiguos, Le Concert d’Astrée, ofreció una grata lectura poética cargada de fuerza musical, emotividad y adecuada dinámica.

La Traviata - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Teatro alla Scala / Brescia e Amisano

Massimo Viazzo

Dopo la leggendaria Violetta Valery di Maria Callas, a metà degli anni 50 del secolo soocorso, il Teatro alla Scala (a parte una breve produzione diretta da Karajan nel 1964), dovette aspettare il 1990 per organizzare un nuovo allestimento del capolavoro verdiano, sotto la bacchetta di Riccardo Muti. Il fantasma ingombrante della Callas, ancora tangibile in teatro, aveva probabilmente scoraggiato la ripresa dell’opera con una protagonista la cui interpretazione sarebbe finito sotto la lente d’ingrandimento dei cosiddetti “vedovi Callas” con rischi enormi sulla riuscita della stessa prestazione. Il maestro Muti nel 1990 finalmente decise di ripartire. D’altronde Traviata è uno dei titoli più rappresentati al mondo ed era abbastanza singolare che nel massimo teatro italiano non venisse più rappresentata. L’opera fu affidata a giovani cantanti emergenti e della regia dello spettacolo fu incaricata Liliana Cavani. La Cavani impostò uno spettacolo sontuoso ma sempre raffinato ed elegante, appagante per gli occhi e rispettoso del libretto, spettacolo evidentemente ispirato a quello storico di Luchino Visconti (proprio con la Callas). E questo allestimento da allora viene ripreso con regolarità. In quest’occasione la direzione d’orchestra è stata affidata a Myung-Whun Chung. Il maestro coreano ha impostato una Traviata molto intima e lirica: massima attenzione al particolare, alla conduzione della frase, all’equilibrio con il palcoscenico. Chung ha distillato impasti coloristici seducenti, cesellando i due preludi (quello dell’atto 1 e quello dell’atto 3) con consapevolezza timbrica notevole e accompagnando i cantanti con un fraseggio curatissimo e morbido. Marina Rebeka è stata una Violetta praticamente perfetta come accento e anche tecnicamente. La coloratura è risultata sempre limpida e precisissima, e anche le parti più liriche e drammatiche hanno trovato nel soprano lettone una interprete ideale per colore vocale, dizione e comunicativa. Francesco Meli ha fraseggiato con naturalezza, sfumando ogni frase con consapevolezza stilistica e umanità. Leo Nucci ha disegnato un Germont sfaccettato e credibile dall’alto della sua esperienza e mestiere. Coro sempre sugli scudi e adeguato il resto del cast. Trionfo finale e standing ovation per Marina Rebeka. Forse con una interprete come lei potrebbero essere finalmente maturi i tempi per proporre un altro titolo “callassiano” da molto tempo assente dal teatro milanese: Norma!