lunes, 29 de abril de 2019

La Forza del Destino - Teatro Municipal de Santiago, Chile

Fotos crédito: Marcela González Guillén / Patricio Melo.

Joel Poblete

Aunque hubo más de un aspecto que generó divergencias o no convenció por completo, el muy esperado regreso de la ópera La fuerza del destino, inaugurando a mediados de abril la temporada lírica del Municipal de Santiago con dos elencos y tras 60 años de ausencia de escenarios chilenos, ofreció un balance general satisfactorio y memorable. De partida, porque se trata de una obra muy exigente y compleja, tanto por su estructura argumental, como por las demandas musicales que ofrece en especial a sus cantantes. Agréguese a eso que en esta ocasión no sólo casi todos los protagonistas estaban debutando en sus roles, sino además los directores musicales y el director de escena también la asumían por primera vez en sus carreras. Y tampoco hay que olvidar la fama de "mala suerte" que la tradición le atribuye a esta pieza, razón que según muchos la había tenido ausente de Chile por seis décadas. Tomando todo esto en consideración, los resultados en este retorno superaron todas las expectativas. Estrenada en Chile en 1873 (cuatro años después del debut de la versión revisada y definitiva que más se representa hasta hoy de esta obra, que data de 1869 en la Scala de Milán), precisamente en el Municipal de Santiago, en la historia de ese escenario sólo regresó en 16 temporadas, la última en 1959. Este retorno en el Municipal fue bastante completo y evitó cortes que a veces se realizan en esta obra, por lo que el espectáculo total, incluyendo dos intermedios, se extendió a lo largo de tres horas y media. Pero valió absolutamente la pena, de partida por lo musical en el elenco internacional: en su debut en Sudamérica y conduciendo por primera vez la obra, el director de orquesta italiano Giuseppe Grazioli obtuvo una excelente respuesta de la Filarmónica de Santiago, en una lectura energética y conmovedora, capaz de acentuar los momentos más dramáticos con los cómicos, resaltando especialmente el lirismo y la melancolía (por ejemplo, en el bello solo de clarinete que antecede la escena solista de Álvaro al comienzo del acto III). Muy bien también, tanto en lo vocal como actoral, el coro del Municipal que dirige el maestro uruguayo Jorge Klastornik.

En el rol de Leonora estuvo la soprano rusa Oksana Sekerina, quien ya dejó una grata impresión el año pasado en el Municipal, encarnando a Doña Ana enDon Giovanni y a Adalgisa en Norma; pero Mozart y Bellini son muy distintos a Verdi, compositor que asumía por primera vez en su ascendente carrera. Cauta y correcta en sus escenas iniciales, en un principio su voz no parece aún totalmente idónea al autor, pero en verdad es una cantante con mucho potencial, que deberá continuar estudiando y desarrollando su acercamiento al repertorio verdiano, pero fue ganando fuerza y seguridad a lo largo de la función, hasta culminar en una notable y ovacionada versión de "Pace, pace mio Dio!". Otro conocido del Municipal, el barítono ucraniano Vitaliy Bilyy, ha ido a ese teatro en diversas ocasiones, destacando especialmente en roles de Verdi: Attila (2012), El trovador (2013) y Aida (2017). Ahora debutó ahí su personaje número 16 del compositor, y nuevamente lució un canto recio, noble y sólido, destacando especialmente en su gran escena solista del acto III. También de regreso en ese escenario estuvo el bajo ruso Maxim Kuzmin-Karavaev, quien ya cantara ahí en 2012 en Lucrezia Borgia y fue ahora el Padre Guardiano, encarnado con una voz atractiva y toda la grave solemnidad vocal y de presencia que requiere el personaje. Y debutando en Chile, la mezzosoprano Anna Lapkovskaja se lució como la gitana Preziosilla, personaje breve y episódico, pero muy difícil y exigente en especial en la tesitura, escollos que la cantante rusa supo sortear con inteligencia y buen material, además de verse simpática y desenvuelta en escena. 
Entre tantas voces eslavas, también hubo un lugar importante para los cantantes chilenos. Radicado hace más de una década en Europa, donde se ha presentado en prestigiosos escenarios, el tenor Giancarlo Monsalve hasta ahora sólo había protagonizado en su país natal dos óperas en el Teatro Regional del Maule (en la ciudad de Talca), también de Verdi: Otello en 2016 y El trovador en 2017. Debutando al fin en el Municipal, encarnó ahora a Don Álvaro, papel que ya cantó previamente en la Ópera de Washington; como ya me pareció al oírlo en vivo en ese Trovador de hace dos años, canta con arrojo y un fraseo muy particular, con una voz cuyo registro y proyección, así como la forma de emitir las notas, en especial los agudos, probablemente no sea del gusto de todos los espectadores. En la primera escena no fue muy satisfactorio, pero fue convenciendo más a lo largo de la función y de todos modos fue muy aplaudido al final por el público, aunque lamentablemente fue el cantante más decepcionante entre los protagonistas. Entre los demás cantantes chilenos del reparto, quien sí arrasó con el favor de la audiencia fue el cada vez más sólido bajo-barítono Ricardo Seguel, excelente en canto y comicidad como Fray Melitone. En roles secundarios también estuvieron muy bien el tenor Gonzalo Araya (Trabuco), la soprano Paola Rodríguez (Curra), el bajo Jaime Mondaca (marqués de Calatrava) y el bajo-barítono Matías Moncada en dos papeles, el alcalde y un cirujano.  Lamentablemente, el segundo reparto, el llamado elenco estelar, no estuvo a la misma altura, a pesar que el director residente de la Filarmónica de Santiago, el chileno Pedro-Pablo Prudencio, condujo con entusiasmo y brío la partitura, pero los cantantes decepcionaron bastante, en especial la soprano armenia Lilit Soghomonyan, quien luego de su débil Tosca del año pasado en el Municipal ahora tampoco alcanzó el nivel vocal esperado en Leonora. Dos intérpretes mexicanos debutaron en el Municipal, y ambos partieron algo tímidos, pero fueron ganando fuerza a lo largo de la función: el tenor Héctor Sandoval como Álvaro y en especial el barítono Ricardo López. Quienes sí se lucieron fueron dos chilenos de ya probado talento: la mezzosoprano Evelyn Ramírez como Preziosilla y el barítono Patricio Sabaté como Fray Melitone, mientras la gran revelación de este elenco fue un espléndido bajo ucraniano, Taras Berezhansky, un sonoro Padre Guardiano de bella voz, cómodo en todo el registro. 
En cuanto a lo escénico, el director teatral italiano Stefano Vizioli, que en 1997 debutara en el Municipal con un Rigoletto que volvió a montarse en 2004, regresó con otro Verdi, ahora uno de los más exigentes de este autor para montar a nivel teatral, por su variedad de escenas, movimientos de multitudes, mezcla y contraste entre lo dramático y lo cómico y hasta inclusión de momentos de baile, entre otros obstáculos. Afortunadamente, todos esos aspectos estuvieron muy bien desarrollados en el espectáculo, en una producción que respetó los vericuetos e indicaciones de la historia, pero en un contexto escénico que quizás no convenció a todos por igual, pero en lo personal a mí me parece que fue muy efectivo: de acuerdo al concepto de Vizioli de abordar la obra como un "teatro de la vida", la bella, imponente y corpórea escenografía del argentino Nicolás Boni -quien debutó en el Municipal en 2015 con otro título verdiano, I due Foscari, y el mes anterior había inaugurado la temporada lírica del Colón de Buenos Aires con Rigoletto- reprodujo el interior de un gran teatro clásico de ópera "a la italiana", dañado y a medio derruir, que permanecía a lo largo de la obra y permitió distintas interpretaciones a modo de símbolo y metáfora, además de incluir la figura inclinada de un inmenso Cristo crucificado que recordó a montajes de otro diseñador argentino, el prestigioso régisseur Hugo de Ana, como La favorita de 2008 en el Municipal y precisamente La fuerza del destino de 2012 en el Colón porteño. 
No se puede negar que esta puesta en escena de La fuerza del destino logró impresionar, fue efectiva y tuvo un buen apoyo en el atractivo y elaborado vestuario de la chilena Monse Catalá, inspirado en Goya, y la iluminación de Ricardo Castro; además, no se puede dejar de resaltar las curiosas y tal vez anacrónicas, pero muy llamativas coreografías del italiano Pierluigi Vanelli.  En suma, fue un contundente inicio de temporada. Para los operáticos locales que nunca habíamos visto este título en vivo y hace años lo esperábamos, la emoción fue enorme. Y de paso, se logró derrotar una superstición.

miércoles, 24 de abril de 2019

Manon Lescaut de Puccini en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

También en esta ocasión, como en Fanciulla del West y Butterfly, Riccardo Chailly tuvo un interés musicológico en su propuesta de Manon Lescaut en el Teatro alla Scala de Milán.  De hecho, valiéndose de los apéndices de la edición crítica, insertó en esta producción algunos pasajes que fueron escuchados solo en el estreno de 1893 en Turín que fueron inmediatamente modificados por el compositor toscano, principalmente el del concertato final del primer acto y del aria de Manon del ultimo acto. Chailly fue el punto fuerte de esta producción, y su apasionada y teatral lectura convenció completamente a la cabeza de la Orquesta del Teatro alla Scala, con la que pudo mostrar una bella tímbrica y solidez. Un Puccini dinámico como también estático, y en tal sentido fue bellísimo el intermezzo del tercer acto, en el que Chailly supo proyectar a Puccini sobre los terrenos del romanticismo tardío medio europeo. David Pountney ambientó la historia en una estación ferroviaria de finales del siglo 19 (con escenografías de Leslie Travers de gran impacto visual y apropiados vestuarios diseñados por Marie-Jeanne Lecca), en la que el ir y venir de personajes de todos los niveles sociales representó bien el espejo de la sociedad de la época.  La idea de dirección de fondo fue la de revivir toda la historia de Manon como un largo flashback, llenando la escena de niñas y adolescentes de Manon que deambulaban por el escenario como fantasmas del pasado. María José Siri puso a disposición de su Manon una voz amplia y correctamente emitida (con una óptima ejecución de “Sola, perduta, abbandonata”, pero el personaje, sobre todo con una visión como la de Poutney, más bien multifacética, no pareció emerger del todo redonda. Tampoco Marcelo Álvarez (Des Grieux) quizás un poco ligado al cliché de molde verista, no profundizó en su interpretación desde el punto de vista actoral. Vocalmente el tenor argentino, dotado de un timbre bruñido, mostró generosidad y altanería, a pesar de los problemas en las vías respiratorias que había padecido en las ultimas semanas. Pero el legato fue solo esbozado frecuentemente de modo que la línea de canto se mantuvo discontinua.  Massimo Cavaletti (Lescaut) cantó con nítida dicción, seguridad y extraversión; y loable fue la triple prestación de Marco Ciaponi (Edmondo, maestro de baile y farolero), un tenor de timbre claro y solida técnica. Óptimos estuvieron los comprimarios y como ya es costumbre el Coro scaligero. 


Mamon Lescaut - Teatro alla Scala


Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Anche questa volta Riccardo Chailly, dopo Fanciulla del West e Butterfly,  ricerca un interesse musicologico nella sua proposta di Manon Lescaut al Teatro alla Scala di Milano. Infatti, avvalendosi delle appendici all’edizione critica, inserisce in questa produzione alcuni passaggi che erano stati ascoltati solo alla première di Torino del 1893 e poi subito modificati dal compositore toscano, principalmente riguardanti il concertato finale del primo atto e l’aria di Manon dell’ultimo. Chailly è il punto forte di questa produzione. La sua lettura, appassionata e teatrale ha convinto appieno alla guida dell’Orchestra del Teatro alla Scala che ha saputo mettere in mostra una bella timbrica e anche compattezza. Un Puccini dinamico ma anche estatico. Bellissimo in tal senso l’Intermezzo del terzo atto, in cui Chailly ha saputo proiettare Puccini sui terreni del tardo romanticismo mitteleuropeo. David Pountney ambienta la vicenda in una stazione ferroviaria di fine Ottocento (scene di Leslie Travers di buon impatto visivo e costumi appropriati disegnati da Marie-Jeanne Lecca), in cui l’andirivieni di persone di ogni estrazione sociale rappresentava bene lo specchio della società d’epoca. L’idea registica di fondo è quella che fa rivivere tutta la vicenda da Manon come in un lungo flashback, costellando la scena di Manon bambine e adolescenti che vagavano per il palco come fantasmi del passato. Maria José Siri mette a disposizione della sua Manon una voce ampia e correttamente emessa (con un’ottima esecuzione di “Sola, perduta, abbandonata!”), ma il personaggio, oltretutto in una visione come quella di Pountney, piuttosto sfaccettata, non pare emergere a tutto tondo. E nemmeno Marcelo Álvarez (Des Grieux) forse un po’ troppo legato a cliché di stampo verista non approfondisce la sua interpretazione dal punto di vista attoriale. Vocalmente, il tenore argentino, dotato di un timbro brunito, mostra generosità e spavalderia, nonostante problemi alle vie respiratorie che lo hanno tormentato nelle ultime settimane. Però il legato spesso è solo abbozzato cosicché la linea di canto resta discontinua. Massimo Cavalletti (Lescaut) canta con dizione nitida, sicurezza ed estroversione; e lodevole la triplice prestazione di Marco Ciaponi (Edmondo, Maestro di ballo e Lampionaio), tenore di timbrica chiara e tecnica solida. Ottimi i comprimari e come di consueto il Coro scaligero.

jueves, 18 de abril de 2019

Carmen - Dallas Opera

Fotos: Karen Almond - Dallas Opera

Ramón Jacques

Carmen é  una delle opere più rappresentate nell’ampia e prolifica storia di questa compagnia. In quest’occasione é stato un piacere presentare uno spettacolo con la produzione concepita da Sir David McVicar nel 2002 per il Teatro di Goteborg, Svezia; che è stata riproposta tempo dopo nello stesso teatro e nel 2015 al festival estivo inglese di Glyndebourne. In questa produzione si è curato fino il più piccolo dettaglio, come gli eleganti costumi sivigliani, o quelli dei toreri, facendo la camminata prima della corrida; così come le scenografie della prigione, la taverna di Lillas Pastia e particolarmente l’esterno della plaza de toros in un giorno brillante e soleggiato. Da sottolineare il lodevole lavoro svolto dal regista inglese che ha mostrato una approfondita comprensione della tematica dell’opera e dello spirito e dell’ambiente spagnolo in cui si svolge la storia. Personalmente la considero come la miglio messa in scena di Carmen a cui ho assistito.Allo stesso modo, la regia è rimasta lontana dai cliché e dalle solite pratiche su cui incorrono la maggioranza dei registi che affrontano questo lavoro. Qui la storia è stata raccontata in modo conciso e diretto, ed è vero che Carmen è una donna attraente, appassionata la cui storia finisce tragicamente. Facile da dire, ma difficile da plasmare sul palco con tale chiarezza e credibilità. Fondamentale è stata la presenza del mezzosoprano francese Stéphanie d'Oustrac, che conosceva già la produzione e la concezione registica; e perché il suo nome è attualmente strettamente legato a quello di Carmen. Vocalmente è stata ideale, dato che il suo timbro possiede una colorazione brunita  drammatica e brillante, una dizione impeccabile e la necessaria proiezione vocale.Capisce bene il ruolo, irradiando la sensualità e la forza che richiede. Come il suo omologo, Don José, il tenore Stephen Costello ha dimostrato una voce solida di gradevole colorazione per cantare i ruoli più difficili tra quelli conosciuti; e nonostante si comportasse con passione, sembrava allontanarsi dal centro dell'azione in diverse scene. Il soprano Sarah Gartland si è distinto per la brillantezza con cui ha interpretato le sue arie, e la sua disinvoltura attoriale. Alexander Vinogradov ha avuto una performance vocale e di recitazione accettabile come Escamillo, così come il resto del cast e del coro e. Emmanuel Villaume, direttore titolare del teatro, ha offerto una lettura entusiastica , dinamica e piena di slancio.


La Sonnambula - Teatro Regio di Torino


Foto: Edoardo Piva @ Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

Pazzia, tradimento, sonnambulismo sono temi tra i prediletti delle opere liriche: sia per quelle tragiche che per quelle più amene o addirittura assimilabili ad un quasi vaudeville. “Sonnambula” rientra proprio in quest’ultimo caso ed a tratti è divertente, mentre in altri c’è apprensione e partecipazione. In ogni caso per gli amanti del bel canto è certamente un trionfo di voci in un rincorrersi di variazioni ed agilità  L’allestimento  che propone in cartellone il Teatro Regio di Torino, non profuma certamente di nuovo e di fresco, ma è la ripresa di una produzione vista nel 1998, che ha comunque un suo perché e nelle scene di Giacomo Andrico, risulta addirittura contemporanea per le scelte dei colori con il grigio chiaro prevalente spaccato dalle sapienti luci disegnate da Andrea Anfossi , che nell’insieme amplificano la profondità e la tridimensionalità. La regia di Mauro Avogadro regista collaboratore Ola Cavagna- non ha colpi di scena, ma privilegia le scene d’insieme abbastanza statiche che favoriscono i cantanti nell’emissione. I costumi di Giovanna Buzzi sono in linea con l’idea realizzativa ed ancor più con le scene, sostenendo l’idea del colore non appariscente, ma che crea omogeneità.  Un accento positivo va messo sul coro del Regio che è sempre preciso, puntuale e scenicamente valido. Renato Balsadonna, sconosciuto alla maggior parte del pubblico torinese, dirige con sufficiente piglio ed attenzione alla buca parimenti al palco. Diversi sono i volti e le voci nuove (a mia memoria) per il Regio di Torino, ma questo rende più interessante l’approccio con la produzione ed infatti vengono particolarmente apprezzate le voci del mezzosoprano Nicole Brandolino nel ruolo della molinara Teresa cui imprime sufficiente carisma con il timbro bello e sicuro. Altrettanto interessante nel ruolo di Lisa è il soprano Daniela Cappiello, vivace e brillante con brillio lirico. Ekaterina Sadovnikova interpreta la protagonista  Amina/Sonnambula con voce chiara e luminosa che ben fa esplodere  le variazioni ed agilità, tanto da immaginarla anche nella Lucia donizzettiana. I nomi noti ai palcoscenici internazionali non hanno certo deluso: Nicola Ulivieri  con voce profonda e scura ha reso il conte con sapiente esperienza e lungo sodalizio con l’opera, così come il coprotagonista Elvino ha trovato nell’affermato e solido Antonino Siragusa  un interprete di grande livello e facile in ogni ruolo belcantistico. La Musica vince sempre.



viernes, 12 de abril de 2019

Cendrillon di Massenet - Chicago

Foto: Todd Rosenberg

Ramón Jacques

Sono poche le occasioni che si hanno per poter ascoltare e vedere in scena questa meravigliosa opera di Massenet, che dalla sua creazione è stata inesplicabilmente dimenticata. Compresi i teatri francesi, terra natale del compositore,  sono scarsi i suoi allestimenti programmati nell’ultimo anno Sulla scia del 2006 quando si rappresentò all’Opera di Santa Fe con la regia di Laurent Pelly, e divenne spettacolo di referenza, importanti teatri, anche se non sufficienti, hanno incluso il titolo nella loro stagione; è così che Cendrillon è arrivata per la prima volta sul palco della Lyric Opera di Chicago. Descritta dal compositore come “una fiaba in quattro atti”, questo è stato proprio il punto di partenza su cui si è basato Pelly per captare magia e lfantasia, e plasmarla nella sua concezione scenica (i costumi sono stati ideati dal regista stesso, e le scenografie disegnate dalla sua collaboratrice Barbara de Limburg). Visivamente la concezione dello spettacolo è attraente, moderna, e grazie ad una brillante illuminazione e ad eleganti costumi, la storia trascorre davanti allo spettatore con la fluidità e il fascino con i quali si leggerebbe la storia della principessa. Il ruolo di Lucette/Cendrillon è stato interpretato da Siobhan Stagg, soprano australiano dal notevole curriculum, ma sconosciuta da noi in Nordamerica, che ha evidenziato una gradevole timbrica vocale, con ampie sfumature, molto adatta allo stile richiesto dal personaggio interpretato, drammatico e allegro; e ha offerto una convincenterealizzazione piena di simpatia. 
Il mezzosoprano Alice Coote, con grande esperienza impersonando in altri teatri il ruolo del Principe, è piaciuta per la facilità con la quale ha svolto il suo compito e per la sua voce, brunita, duttile e infallibile. Marie Eve Munger, ha dato un buon disimpegno come Fata Madrina, mostrando bella presenza scenica, anche se il canto era carente della esplosività esasperata del soprano di coloratura. Il ruolo di Madame de la Haltiere, la matrigna, era affidato a Elisabeth Bishop, che lo ha interpretato con la giusta comicità e con adeguato disimpegno vocale. Il basso Derek Walton, come Pandolfe, padre di Cendrillon, ha cantato con voce ampia e robusta ma in scena era un po’ distaccato. Corrette le sorellastre Emily Pogorelc (Noémie) e Keyleigh Decker (Dorothée). Un buon lavoro per il resto del cantanti nei ruoli minori e del coro nei suoi interventi. Musicalmente s’è potuto godere della sontuosa e vivace orchestrazione di Massenet, con i suoi ampi balletti, grazie ad un omogeneo gruppo strumentale diretto in questa occasione da Francesco Milioto.

Otello - Teatro Coccia di Novara


Foto: Teatro Coccia di Novara

Renzo Bellardone

Per quanto riguarda il balletto prediligo largamente la danza contemporanea a quella classica, in quanto la prima è decisamente più vicina ai nostri gusti ed alla nostra comprensione. Se si vogliono tramandare le diverse culture, l’operazione di nuova creazione o attualizzazione del preesistente  è assolutamente indispensabile, senza volere con questa teoria cancellare, dimenticare o travisare la classicità e la primogenitura della realizzazione. 

OTELLO – Teatro Coccia di Novara 30 marzo 2019 Balletto in due atti Musiche Antonin Dvořák Balletto di Roma Coreografia e scene Fabrizio Monteverde Assistente alle coreografie Anna Manes Costumi Santi Rinciari – Light Designer Emanuele De Maria Costumi realizzati da Sartoria Tailor’s & Co. di Spatafora Angela Liana Produzione Balletto di Roma

Uno dei maggiori successi del Balletto di Roma è proprio questo Otello, proposto dalla visione del Teatro Coccia di Novara. Nessuna recensione può essere esplicativa ed esaustiva come le note di regia nel programma di sala, scritte dallo stesso creatore del balletto Fabrizio Monteverde, che racconta che l’ambientazione è quella di una banchina di un porto di mare largamente ispirato a quello in ‘Querelle de Brest’ per la regia di Fassbinder, dove tutto è possibile e dove tutte le pulsioni emergono in quel brulicare di corpi che vanno e vengono. La visione di Monteverde è molto contemporanea e pur partendo dalla shakespeariana vicenda musicata poi da Verdi, si avvale qui delle enfatiche musiche di Antonin Dvorak che coadiuvano gesti e movimenti esplicativi e passionali. Il noto triangolo amoroso si amplia alle variegate carnalità della promiscuità trovata o ricercata, dove le identità si perdono nel vortice delle passionalità viscerali e vissute con la prorompente e disinibita vitalità giovanile: donne che in gruppo si perdono nel fondo di un bicchiere o uomini che si ritrovano nelle epidermiche vicinanze. Otello, interpretato da Vincenzo Carpino con scultorea fisicità e solida tecnica ammantata da evidente forte partecipazione, non nega al pubblico la sua integrale nudità che non disturba, ma anzi descrive, rafforzandolo,  il clima del porto  dove il diverso perché straniero vive di altre abitudini provenienti da altre realtà. Al finale anche Desdemona, ovvero Roberta de Simone,  diventa esaltante  provocatrice quando Otello le strappa la copertura del seno ed in un sanguigno finale esibisce i seni, simbolo della femminilità condivisa e ben descritta nel percorso. L’idea della duplicazione dei personaggi, come nella celebre scena del fazzoletto di Desdemona, amplifica la narrazione e consente ancor più di presentare la grande tecnica, la partecipazione e l’esaltazione dell’interpretazione della vicenda,  da parte di tutti i componenti della compagnia di ballo che all’unisono trasmetto emozioni calde e fluttuanti. I costumi di Santi Rinciari e realizzati dalla Sartoria Tailor’s & Co. di Spatafora Angela Liana  sono molto pertinenti all’ambientazione con spicco dell’utilizzo di materiali che evocano la pelle e poi di effetto i mantelli rosso/neri sapientemente usati dalla coreografia, cui ha collaborato Anna Manes. Le luci disegnate con cura sono di Emanuele De Maria che ha scelto pertinentemente la diffusione e la staticità di fondo che hanno dato risalto alle scene ed ai movimenti. Spettacolo davvero coinvolgente che lascia il segno e che resterà nella memoria nel vertice dei migliori ricordi. L’arte vince sempre.

QUARTET – Teatro Carcano Milano – 29 marzo 2019


Foto: Teatro Carcano

Renzo Bellardone

Trattare con ironia  la realtà  talvolta pensierosa e triste, è certamente frutto dell’arte di saper raccontare,  probabilmente derivante dall’arte di saper vivere. La vita ha per sua natura una fine ed il periodo che la precede è di norma l’età della vecchiaia, della perdita della memoria e questo succede a tutti, anche a chi è stato bello, giovane e famoso !

QUARTET – Teatro Carcano Milano – 29 marzo 2019 di Ronald Harwood. Con Giuseppe Pambieri, Paola Quattrini. Cochi Ponzoni e con Erica Blanc Scene Fabiana Dimarco, Costumi Teresa Acone, Disegno luci Mirko Oteri, Regia Patrick Rossi Gastaldi, Produzione Marioletta Bideri & Rosario Coppolino per Bis Tremila e Compagnia Moliére srl. In collaborazione con il Festival Teatrale di Borgio Verezzi

Gli attori sono certamente le ‘vecchie glorie’ del teatro italiano, che il pubblico ha amato ed ama con ininterrotto affetto ed oltre tutto sono molto conosciuti al grande pubblico per aver partecipato negli anni a diverse produzioni televisive. Venendo a ‘Quartet’, ho scelto di assistere allo spettacolo, in virtù della mia passione per l’opera lirica; siamo infatti in una elegante casa di riposo per artisti, dove vecchie stelle della lirica si ritrovano tra caleidoscopici ricordi e quotidiane dimenticanze e confusioni. I vecchi rancori riemergono ed un nuovo limbo psicologico talvolta ammorbidisce la realtà, confondendola tra le pieghe di antiche pulsioni e memoria labile. Giuseppe Pambieri è un ex tenore che mantenendo la classe dei tempi andati sta scrivendo la sua biografia, ma pur applicandosi è ancora fermo a narrare del periodo della scuola elementare ! Erica Blanc, famoso soprano internazionale ed ex moglie del tenore, approda alla casa di riposo con l’alterigia del tempo degli applausi, dei giornalisti e dei fotografi, ma un’anca da operare la costringe a camminare con il bastone. Cochi Ponzoni, pare un ex bass-bariton che, nonostante 35 anni di matrimonio con la stessa donna, oltre alle superbe interpretazioni ricorda anche le avventure galanti che vorrebbe ancora rivivere, ma che una anziana virilità glielo impedisce. Paola Quattrini, contralto dei bei tempi… vive serenamente tra il ripetuto ascolto con le cuffie delle sue interpretazioni giovanili ed un offuscato ricordo dei tempi di Addis Abeba che continuamente rimbalza nei suoi discorsi.  I quattro ex cantanti si ritrovano coinvolti nei preparativi per festeggiamenti del 20 ottobre, compleanno di (JO GREEN) Giuseppe Verdi, ma subito nascono contrapposizioni e discordie. Nella elegante cornice della bianca veranda che da sul giardino della residenza, il soprano si rifiuta  di cantare per evitare di offuscare i ricordi della brillante voce del passato con una tremolante e discontinua interpretazione. Gli altri tre stanno per rinunciare al QUARTETTO ‘Bella figlia dell’amore’ dal Rigoletto di Verdi per ripiegare, per forza maggiore su un terzetto di Rossini, che poco si addice alla ricorrenza verdiana.
I meravigliosi interpreti caratterizzano con dettaglio i personaggi: Pambieri perennemente incazzato urla contro la cameriera che non gli da mai la cotognata a colazione, ma la marmellata di albicocche che a lui non piace; Blanc, tratteggia l’ex soprano che mille successi e diversi mariti ha avuto nella vita ed ora, oltre ad aver perso la voce, non ha nemmeno più di che sostentarsi, ma in un estremo gesto di amore dona una cotognata all’ex marito riappacificandosi. Cochi Ponzoni è il più terreno di tutti e si accontenta di guardare il fondo schiena della compagna di residenza Paola Quattrini, che tra una confusione e l’altra non dimentica però di correre in giardino a guardare il giardiniere a busto scoperto. Tra rimandi, discussioni, incomprensione e desideri alla fine, osservando il contralto/Quattrini che muove le labbra riascoltando le antiche registrazioni, i quattro hanno la risolvente ispirazione per il compleanno di Giuseppe Verdi: canteranno il quartetto dal Rigoletto in play back ! Spettacolo di gusto e gradevole che pur ironizzando su una situazione poco allegra, rende una narrazione gradevole ed anche un po’ leggera, come inevitabilmente deve essere la vita soprattutto quando si ingrigisce un po’… Il teatro vince sempre!

Jenůfa - Teatro dell’opera Olandese

Foto: © Ruth Walz

Ramón Jacques
Jenůfa  è stata rappresentata al teatro dell’opera olandese con la nuova proposta di Katie Mitchell adattata all’epoca moderna con scene e costumi di Lizzie Clachan, che raccontava la storia come se si trattasse di una telenovela, toccando temi sociali attuali come le molestie sul posto di lavoro, le gravidanze non desiderate e la violenza contro le donne. Le iummagini apparivano dirette e realistiche e si sviluppavano in un ufficio, nella casa della Kostelnička e in un salone delle feste, con delle scene così ben progettate da sembrare in uno studio televisivo, sebbene ciò che effettivamente si osservava erano immagini della vita tormentata di Jenůfa. La scena più di impatto è stata quella nell’ufficio del primo atto in cui lo spettatore poteva vedere quello che succedeva negli ambienti di una importatnte impresa, separati da muri, e nel quale Jenůfa lavorava come segretaria esecutiva. Risaltava la drammaticità e la cupezza della partitura orchestrale grazie alla solida direzione di Tomáš Netopil davanti ad una omogenea Netherlands Philarmonic Orkest. Molto buono il disimpegno vocale pieno di lirismo e di qualità della voce esibito dal soprano Annette Dash, che debuttava nel personaggio di Jenůfa, la cui figura  attraente e slanciata ben si adattava al personaggio disegnato in questa produzione. Evelyn Herlitzius è stata la malevole Kostelnička, ambizionsa, diabolica e credibile, con un vigoroso dispiego di mezzi vocali. Altro punto di eccellenza nel cast è stata la presenza dell’esperto mezzosoprano tedesco Hanna Schwarz nel ruolo della nonna Buryiiovka, di cui si registrava la sua lunga esperienza e la sicurezza vocale. Norman Reinhardt ha  impersonato bene lo sgradevole Števa, da parte sua Pavel Černoch ha dato colore e smalto al suo canto come violento Laca. E’ piaciuto il mezzosoprano Karin Strobos per la sua incredula Karolka e il coro ha velocemente compiuto i propri interventi.



lunes, 8 de abril de 2019

Publicación de la primera antología con arias de óperas de compositores argentinos

Gustavo Gabriel Otero
Twitter: @GazetaLyrica

 
‘LA ÓPERA ARGENTINA’ es la primera antología de arias de ópera de compositores argentinos que se publica en el mundo. Editada con el auspicio del Área de Musicología Histórica del Instituto de Investigación en Etnomusicología de Buenos Aires (IIEt, DGEArt, GCBA), con selección, revisión y transcripción musical, textos y comentarios de Gerardo Delgado y publicada por Barry Editorial.
 
La Ópera Argentina’ se basa en un corpus de más de 200 obras líricas que se compusieron en el t
y consta de 
una selección de arias y solos de algunas de esas óperas, ordenadas por registro vocal. Este primer volumen de la antología está dedicado a arias o solos para voz de soprano. 
Este primer volumen tiene 16 arias y solos provenientes de otras tantas óperas argentinas; 13 de las mismas provienen de obras lírico-escénicas estrenadas y las 3 restantes, de óperas nunca estrenadas al día de hoy. Las arias cubren un período de composición y/o estreno entre los años 1879 y 1998 y pertenecen a distintos estilos y períodos estético-musicales, desde un romanticismo relativamente temprano  hasta una modernidad de tipo ‘conservador’. Con prólogo de Lucio Bruno-Videla esta edición cuenta con textos y comentarios, a cargo de Gerardo Delgado, tanto en español como en inglés. Consta 196 páginas editadas por la Editorial Barry de Buenos Aires (ISBN: 978-950-540-034-8). Están en preparación los volúmenes de arias para mezzosoprano, tenor, barítono y bajo, además de un volumen dedicado a dúos y otros conjuntos vocales. El orden y tiempo de publicación de los restantes volúmenes se establecerá a la brevedad.
Algunas de las óperas reseñadas, sus autores y una breve puesta en contexto según lo indica Gerardo Delgado :
Rojas, Miguel: Chaquira Lieu (la ópera argentina más antigua conservada); Berutti, Arturo: Pampa (sobre la novela y pantomima ‘Juan Moreira’); Gaito, Constantino: Caio Petronio (ambientada en el esplendor del Imperio Romano); Schiuma, Alfredo: Tabaré (epopeya del pueblo charrúa, sobre el poema épico-lírico de Juan Zorrilla de San Martín); Boero, Felipe: Siripo (basada en la primera obra teatral escrita en el territorio argentino; quizás su mejor ópera); Curubeto Godoy, María Isabel: Paolo e Virginia (la única ópera de compositora mujer estrenada en la sala grande del Teatro Colón hasta el día de hoy); Camps, Pompeyo: Marathón (La obra teatral de Ricardo Monti, clásica desde su mismo estreno. Un excelente ejemplo de los contenidos que podría producir el Teatro Colón en forma habitual); Y entre las arias de óperas nunca estrenadas: Casella, Enrique Mario: El embrujo de la copla (uno de los mejores ejemplos de folk-ópera compuestos en la Argentina).
 

lunes, 1 de abril de 2019

Jovánschina de Mussorgsky en el Teatro alla Scala de Milán


Foto: Brescia& Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Quiero comenzar por el final de esta bellísima Jovánschina, que tuvo un final literalmente impresionante. En esta producción ambientada por Mario Martone en un futuro distópico, el martirio de los viejos creyentes es, por llamarlo así, un poco apocalíptico, ya que un asteroide se aproximó lentamente hacia la tierra para apabullar todo y a todos, en las ultimas notas de la ópera, como un gigantesco globo ardiente que invadió completamente el escenario scaligero. Un verdadero “Deep impact” que pareció evocar imágenes de la conocida pelicular de Lars von Trier: “Melancholia”.  Una increíble conclusión para uno de los espectáculos más agradables vistos recientemente en el máximo teatro italiano. La producción estuvo ambientada en un futuro postnuclear, donde los conflictos entre los poderosos se vertieron sobre un pueblo destinado a ser analfabeta y cerrado. Las escenas de Margherita Palli, histórica colaboradora de Luca Ronconi, fueron de gran impacto para representar la vacuidad y la descomposición de un mundo que parece haber muerto, mucho antes de que así fuera realmente. Muy eficaz se vio la estructura post industrial del primer acto que, por ejemplo, contenía rascacielos en el fondo construidos con escombros y una tétrica luz; como también el ambiente en el que se desarrolló el segundo acto, un vistazo a un salón con signos aun tangibles de glorias pasadas. Eróticamente seductora fue la danza de las esclavas persas del cuarto acto, aquí transformada en un verdadero y sensual lap dance. Un gran mérito del éxito de esta producción correspondió en primer lugar a Valery Gergiev, quien dirigió prestando extrema atención a los equilibrios entre los instrumentos y el escenario, así como el cuidado a los detalles sin perder nunca de vista la visión del conjunto. Una conducción potente y dinámica, como también ligera e intima cuando fue necesario. El optimo elenco comenzó por la delicadísima y matizada Marfa de Eketerina Semechuk, con el arrogante Iván de Mikhail Petrenko, y el muy musical Dosifei de Stanislaw Trofimov. Suntuoso en el timbre y amplio fue el canto de Alexey Markov en el papel del traidor Šaklovityi; y muy eficaces estuvieron los dos tenores Evgeny Akimov, un empalagoso y seguro Príncipe Golycin, y Sergei Skorokhodov como el Príncipe Andrei, de voz estridente y acento altanero. Todo el elenco de comprimarios se mostró con un alto perfil. Al final – last but not least- el estrepitoso Coro del Teatro alla Scala, dirigido por Bruno Casoni, ofreció una de sus mejores pruebas, absolutamente por entonación, entendimiento y color.