Highway 1 U.S.A. y Der Zwerg en Los Ángeles

Fotos: Cory Weaver / LA Opera

Ramón Jacques

En el 2007, por iniciativa de su director musical James Conlon -quien recientemente anunció que en el 2026 dejará la posición que ha ocupado durante 20 años y que coincide con el 40 aniversario de la compañía LA Ópera-  se creó el ciclo de “Voces recuperadas” que consistía en recuperar y escenificar aquí durante varias temporadas obras de compositores del siglo XX que fueron silenciados o censurados por el régimen nazi, y gracias al cual  se pudieron apreciar títulos, entre otros, como: Die Vögel (Los pájaros) de Walter Braunfels (1882-1954), Die Gezeichneten (El estigmatizado) de Franz Schreker (1878-1934) y en el 2008, el estreno americano de  Der zerbrochene Krug (La jarra rota) de Viktor Ullmann (1898-1944) que se ofreció en una misma cartelera con Der Zwerg (el enano) del propio Zemlinsky, Lamentablemente el ciclo se interrumpió en el 2010 por cuestiones presupuestales, pero como gracias a él, existen en el mercado grabaciones en DVD de estos tres títulos. Trece años más tarde el teatro retoma parcialmente el ciclo, reponiendo Der Zwerg (el enano) título que en su momento tuvo buena aceptación del público, uniéndolo a la poco conocida Highway 1, USA creando un atractivo y peculiar díptico, en apenas la segunda escenificación profesional de esta obra, y ampliando el ciclo a incluir obras de compositores estadounidenses de raza negra, que también cayeron en el olvido. Esta ópera en un acto fue compuesta por William Grant Still (1896-1978), prolífico compositor con más de doscientas obras, incluidas 9 óperas, a quien se le conoce como el “Decano de los compositores afroamericanos” y que además formo parte del Harlem Renaissance - movimiento cultural e intelectual de los años 20 y 30 que enalteció la música, el baile, el arte, la literatura, el teatro y la política de los afroamericanos, y que se originó en el barrio neoyorquino de Harlem- fue el primer compositor de raza negra en componer una ópera para un importante teatro (New York City Opera), el primero en dirigir una de sus obras con una importante orquesta estadounidense (Los Ángeles Philharmonic) en un periodo de segregación y evidentes prejuicios raciales. La trágica y muy operística historia, versa sobre las dificultades que enfrentan Bob and Mary para pagarle la universidad a Nate (hermano menor de Bob). Por una promesa realizada a su madre, Bob debe apoyar económicamente a Nate hasta que sea necesario, pero este decide no trabajar y continúa viviendo con la pareja.  Nate intenta seducir a Mary, quien lo rechaza y lo menosprecia, expresando su amor por Bob, por lo que decide la apuñalarla. Pensando que Mary ha muerto, Bob decide culparse para proteger a su hermano, pero Mary quien recupera la conciencia lo denuncia por intentar asesinarla. 

Nate es detenido y Bob de rodillas le promete a Mary una mejor vida. La directora de escena Kaneza Schaal, situó la escena alrededor de 1950 en una gasolinera con colorida luz neón evocativa de esa época, y en un modesto departamento en el que viven; de diseños concebidos por Christopher Myers, con vestuarios de Charlese Antoinette Jones e iluminación de Pablo Santiago, quienes crearon una adecuada realización escénica de esta obra verista-americana, si se permite el término.  La orquestación es grata, colorida e intensa, en el que se pueden distinguir tintes de la música americana como el jazz, compases de Kurt Weill, con algo de verismo pucciniano que dieron como resultado un lenguaje musical exuberante y romántico especialmente en los duetos entre los cantantes principales, y un coro de vecinos. Un aspecto interesante en la obra que no existe expresamente alguna referencia o pista relacionada con un tema racial.  Optimo estuvo el trabajo vocal como el actoral que ofrecieron la soprano Nicole Heaston (Mary) el barítono Norman Garrett, así como el tenor Chaz’men William-Ali en el personaje de Nate; además de los cantantes en los papeles menores.  En Der Zwerg, se rescató el mismo montaje del 2008 del director Darko Tresnjak, con las sencillas escenografías de Ralph Funicello, y los señoriales vestuarios de Linda Cho, inspirados en las pinturas de Francisco de Goya.  La historia trata sobre el amor imposible entre la infanta Donna Clara de España con un enano que se presenta en una fiesta en su palacio, pero a pesar de quedar enamorado de ella, el mismo se desilusiona al ver su imagen reflejada en espejo y ante el rechazo de la infanta, decide morir. El tenor Rodrick Dixon, repitió su caracterización del enano que hiciera en el 2008, sus movimientos fueron apasionados y su ensanchada y amplia voz la supo proyectar de manera adecuada.  La soprano Erica Petrocelli personificó y cantó bien el papel de Doña Clara, a pesar de una robusta pero musical expresión vocal. Un lujo fue contar con el bajo Kristin Sigmundsson como Don Estoban, mayordomo de la corte, y con la soprano Emily Magee como Ghita, criada de la infanta, cuyas sobresalientes condiciones se evidenciaron en el escenario.  La orquesta se lució con las dos partituras bajo a la entusiasta e impulsiva conducción de James Conlon, un poco fuerte y enérgica en Highway cubriendo por momentos las voces, pero impactante en la suntuosidad de la partitura de Zemlinsky, obra que pareció dirigir con mayor profundidad y maestría.

                                       

Nabucco en Trieste

Fotos: Fabio Parenzan - Teatro Verdi di Trieste

Rossana Poletti

La aventura de Nabucco en el Teatro Verdi de Trieste comenzó con una rueda de prensa en la que Daniel Oren, maestro concertador y director, expresó que el tercer título de Giuseppe Verdi, su primer gran éxito, es muy importante para el pueblo judío.  “... por todo lo que pertenece a la historia del pueblo de Israel, que en la diáspora siempre estuvo en el lugar equivocado y quiso regresar a Jerusalén. Verdi lo entendió bien y con su “Va, pensiero” fue un gran profeta…” Después de Daniel Oren, habló el director Giancarlo Del Monaco quien afirmó que este nuevo Nabucco lo concibió para Zagreb (la producción proviene del teatro Hrvatsko Narodno Kazalište de Zagreb, Croacia). “No encuentro nada judío en ella, es una obra italiana del Risorgimento como ninguna otra. Representa la redención italiana sobre las potencias extranjeras y Verdi es su símbolo. ¿Cómo hacer el resurgimiento? Con un Viva Verdi sobre la arquitectura milanesa y Nabucco es Francesco Giuseppe, que derrocó los movimientos de libertad de la época en Milán” ¿Que estos dos artistas no se pusieron de acuerdo? Al final de la ópera Del Monaco no salió al escenario para recibir los aplausos del público. La escena se abrió con una gran VIVA VERDI pintado sobre la pared de un edificio de piedra, la gente pasaba y se detenía para observar al pintor que delineaba la escritura en una escalera. Los coristas continuaban entrando, eran una multitud, hasta que aparecieron las banderas blancas, rojas y verdes, porque no estabamos en Babilonia ni en la derrotada Jerusalén por Nabucodonosor, estábamos en Milán, en la Italia del Risorgimento que con Verdi (acrónimo irrendentista de Vittorio Emanuele Rey de Italia) reclamaba su independencia. Los trajes son los de mediados del siglo XIX, todo hablaba de nosotros los italianos, de nuestra historia. Pero no es sólo el ojo el que vislumbra este momento histórico, la música de Verdi revela la naturaleza épica del momento, un coro casi infinito, siempre poderoso, autoritario, grandilocuente, que transfiguraba el zum-pa-pa del primer Verdi (como lo definió el director) en la búsqueda de su propio camino, en la música que conduce hasta el “Va' pensiero” interpretado por el Coro del Teatro Verdi de Trieste, dirigido con gran maestría por Paolo Longo y fue muy aplaudido por el público, animado por Oren, hasta conseguir el bis. Es evidente que estamos en Trieste, patria del irredentismo más ardiente, ciudad particularmente ligada a la obra de Giuseppe Verdi, representada por el teatro que tomó su nombre bajo el gobierno de los Habsburgo, que duró hasta el fin de la gran guerra, y toleró los impulsos del compositor de Busseto. En la cronología de la obra, al inicio nos encontramos en el templo de los judíos en Jerusalén: el pueblo judío, derrotado por los babilonios, espera a su suerte en ese lugar la evolución de los acontecimientos. Con un rugido, un cañón se derriban las grandes piedras del muro con la escritura y de pie sobre el boquete de fuego, apareció un Nabucodonosor en versión Franz Josef, como llaman cariñosamente los triesteses al emperador de Austria. Afectuosamente, porque el espíritu de italianidad siempre ha convivido en la ciudad con un recuerdo nostálgico de la Austria-Hungría que regaló a Trieste dos siglos de bienestar económico, que en el siglo XVIII transformó un pueblo de pescadores en una ciudad cosmopolita, en la que confluyeron muchos intelectuales y artistas de todo tipo, con finanzas internacionales, obviamente junto a estafadores de todo tipo. Volviendo a la ópera en escena en el Teatro Verdi, esta fue dirigida por un Daniel Oren siempre en forma, que, como nota, no utilizó la kipá. Desde el podio de dirección musical dirigió a la orquesta del teatro, a la que el público aplaudió varias veces a escena abierta por la emocionante interpretación de toda la obra. Lo más destacado fue la interpretación del personaje de Nabucco por parte del barítono Roman Burdenko, perfecto en la caracterización de la escena del delirio de omnipotencia, de locura, para después ser encarcelado, atado y envuelto en un saco. Su presencia vocal y actoral fue sobresaliente, y con él no hizo falta leer el pie de página, todo quedó claro en su actuación. El libreto de Temistocle Solera evoca la llegada de ese Dios de Judá que atacaría a Nabucco, después de que su hija Abigaille lo hubiera hecho prisionero para robarle el poder. María José Siri fue una Abigaille dominante y excepcional, que alcanzó a llegar a los picos temerarios a las que el compositor de Busseto somete a la soprano. Fue una pena que el exceso de calor en el teatro le haya causado malestares y haya tenido que abandonar prematuramente la escena, para ser sustituida en el final por Olga Maslova. Todo el reparto ofreció una buena figura: desde Zaccaria de Rafal Siwek hasta Ismaele de Carlo Ventre y Anna Goryachova como Fenena; además de Cristian Saitta (Sumo Sacerdote de Baal), Christian Collia como Abdallo y Elisabetta Zizzo en el personaje de Anna. Las escenografías y el vestuario fueron de William Orlandi y la iluminación de Wolfgang von Zoubek.

Il Campiello en Verona

Fotos: Ennevi Foto para la Fondazione Arena di Verona - Teatro Filarmonico

Athos Tromboni

Así fue como por primera vez se representó en el Teatro Filarmónico de Verona Il Campiello de Ermanno Wolf-Ferrari, y en el "estreno" la obra fue recibida por un numeroso público con muchos minutos de aplausos al final de la función y con verdaderas ovaciones para algunos de los protagonistas de esta comedia musical. Quién sabe si las noticias del futuro, hablando del buen trabajo de Wolf-Ferrari, incluirán citas similares a ésta como testimonio de un éxito previsto, pero (quizás) no imaginado hasta este punto. Este cronista no es propenso al entusiasmo, pero al final de la función la satisfacción no fue menor al entusiasmo mismo. Finalmente, hubo una dirección que respetó las indicaciones del libreto (versificador Mario Ghisalberti en 1936, del homónimo Campiello de Carlo Goldoni) y una interpretación que fluyó rápidamente con sus momentos de euforia y pomposidad popular; como también momentos (raros, introducidos por la música) de un sentimiento conmovedor confiado a la melodía. En este hermoso montaje del Teatro Filarmónico hubo dos niveles narrativos: en el frente il campiello como se puede deducir y adaptar de los bocetos de las representaciones de mediados del siglo XX, por lo tanto, fieles a las indicaciones escenográficas del libretista. En el fondo, sin embargo, se encontraba otro nivel narrativo: detrás de las cortinas que se movían horizontal y verticalmente, abriéndose una ventana sobre el muro para mostrar el más allá, aparecía una Venecia poco a poco transformada por el tiempo donde primero pasaban barcos y góndolas, evocando imágenes y trajes del siglo XVIII (con máscaras incluidas), luego llegaban barcos de vapor (uno con la bandera tricolor italiana de la conexión con Italia); poco después, otro barco con figurantes vestidas de esmoquin y crinolina bailando el vals de la belle-époque; luego los mamparos de moisés que se alzaban para proteger la ciudad de las subidas del agua; finalmente - en la última escena - el monstruoso crucero para testimoniar que sí, Venecia también se había convertido en eso, un lugar de desembarco que se podía ver mientras se tomaba una copa y se charlaba en la cubierta, al tiempo que el monstruoso barco transitaba por el Gran Canal. Si realmente se quería ver algo “moderno” y alejado del libreto, es ese segundo nivel narrativo el que nos lo cuenta. Pero se trata de una modernización casi bajada de tono, para nada inquietante, simplemente evocadora; y sobre todo colocada en un telón de fondo que aparecía de vez en cuando, en el momento que se abría la ventana mostrando el más allá de los muros del campiello (y el más allá de la actualidad del tiempo). La verdadera función (el verdadero campiello, no el supuesto por las "transustanciaciones" para filosóficas que anuncian la sociedad que será comparada con la sociedad que fue) se desarrolla en un primer plano y es eso lo que capta la atención, no hay más. Tiene razón el director de escena Federico Bertolani cuando escribió en sus notas del programa: “... al final, en la triste despedida de la protagonista Gasparina al campiello, nos damos cuenta de que este lugar suspendido en el tiempo y el espacio es parte de una realidad mucho más grande donde el tiempo transcurre rápido e inexorablemente, donde la historia, la de la S mayúscula, sigue su curso sin que nuestros personajes, absortos en sus rituales y fuertes en la sabiduría antigua, se den cuenta.”  Contribuyeron activamente al exitoso resultado de la puesta en escena Giulio Magnetto (escenografías), Manuel Pedretti (vestuarios) y Claudio Schmid (iluminación). Pero sobretodo, contribuyó (incluso sobre mis expectativas, un poco prejuiciosas) la concertación del veneciano -pero veronés por adopción- Francesco Ommassini en el podio de la Orchestra della Fondazione Arena.  Ommassini guío la función, las partes instrumentales y el canto, con mano segura, realzando los agraciados colores de la música de Wolf-Ferrari, que es embriagadora en las notas del vals y conmovedora en los momentos de melancolía y emoción mostrados por el joven 'tose' (Gnese, Lucieta y Gasparina) en espera de sus respectivos matrimonios y por unos instantes también en medio del lánguido pero remediable sufrimiento debido a los celos. Muy buena fue la caracterización de Gasparina interpretada por la soprano Bianca Tognocchi, una chica snob que redescubre el vínculo con su campiello natal cuando tiene que partir hacia Nápoles, siguiendo a su prometido el Cavalier Astolfi; y fueron también dignas de apreciar todas las demás caracterizaciones: la del Cavalier Astolfi, un noble napolitano decadente y amante de los placeres, interpretado por el barítono Biagio Pizzuti; las parejas de jóvenes amantes, puestas a prueba por los celos y los malos entendidos, compuestas por Sara Cortolezzis (Lucieta) y Gabriele Sagona (Anzoleto); y por Lara Lagni (Gnese) y Matteo Roma (Zorzeto). El personaje de Fabrizio dei Ritorti, el brusco tío de Gasparina, le fue confiado a Guido Loconsolo; y las tres ancianas del campiello fueron llevadas a escena por los tenores Leonardo Cortellazzi (Dona Cate Panciana, madre de Lucieta) y Saverio Fiore (Dona Pasqua Polegana, madre de Gnese) y por la mezzosoprano Paola Gardina (Orsola, la fritolera, madre de Zorzeto) y Matteo Roma (Zorzeto). Todos tuvieron buen desempeño, vocalmente bien dotados y muy “dentro” de sus respectivas partes como actores.  La intervención del Coro della Fondazione Arena que está prevista solo en la escena final, se hizo valer gracias a la maestría del maestro Roberto Gabbiani que lo dirige. Aplausos impactantes para todos y ovaciones, cuando apareció en escena el maestro Ommassini.

El Rapto en el Serrallo en el Teatro alla Scala

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Volvió al Teatro alla Scala el Rapto en el Serrallo (Die Entführung aus dem Serail) en el histórico montaje de Giorgio Strehler con escenografías y vestuarios de Luciano Damiani y la cuidada curada de Marco Filibeck, en un espectáculo que nació en Salzburgo en 1965, y que fue repuesto por última vez en Milán en el 2017 con la conducción de Zubin Mehta.  El montaje luce un poco viejo, pero aún es muy encantador (muy grata y bien lograda fue la reposición hecha por Laura Galmarini) porque juega con el uso de sombras chinas con alas pintadas, algunos gags afables, con los cantantes reducidos a simples siluetas en poses plásticas cuando avanzan en el proscenio y se retiraban a plena luz hacia el fondo blanco, envuelto en un tono pastel, como si se todo se tratara de teatro de cámara. El espectáculo de Strehler, cuyo nombre está estrechamente ligado a la historia del teatro milanés de 1947 a 1990 con 35 direcciones escénicas de 33 títulos diferentes hasta alcanzar un total de 480 funciones, conserva su fascinación convenciendo todavía por el toque ligero y de elegancia con la que se traza la historia amorosa del Singspiel, cuyo libreto se considera que nunca ha estado a la altura de la música, ya que es además una historia de formación con un bosquejo de crecimiento interior de los personajes para los cuales Mozart escribió páginas generalmente arduas técnicamente, y entre cuyos pliegues se inicia a entrever el inimitable talento dramático de sus obras maestras futuras. En el podio debutó Thomas Guggeis, director principal de la Ópera de Frankfurt, quien dirigió con despojo y aplomo, mostrando un buen paso teatral y musicalidad.  El joven director alemán, puso en relieve la lucidez para conducir la rica partitura mozartiana sin perder nunca de vista el escenario, y logrando encontrar una sonoridad brillante y un ritmo incisivo, como también con liviandad y suavidad.  El elenco elegido para esta producción estuvo unido y homogéneo. Jessica Pratt personificó una Konstanze noble y refinada mostrando sin embargo algunas indecisiones para afrontar las agilidades pirotécnicas que esparce su parte; pero pudo ser también expresiva (como en Traurigkeit en el segundo acto) cosa nada simple cuando se está lidiando con una escritura vocal tan virtuosa.  Daniel Behle fue un Belmonte quizás demasiado educado, de un timbre indudablemente viril y de buena proyección, no obstante, su indisposición, anunciada desde el inicio de la función. Cantó con cierta actitud y seguridad. Por su parte, Peter Rose trazó un Osmin simpático e impertinente, un poco desgarbado en su andar, pero divertido en su actitud, todo con un timbre suave y una voz extrovertida pero siempre atenta a la escritura mozartiana. La Blonde de Jasmin Delfs de cualidad clara y ligera en el timbre gustó por la facilidad en la coloratura y por la soltura mostrada en la escena; mientras que el Pedrillo de Michael Laurenz convenció por solidez vocal, comunicación y valentía, como también por la manera correcta en su definición de las frases musicales. Al final, el papel actuado de Selim fue hecho de manera sobria por el notable director teatral y lírico alemán Sven-Erich Bechtolf.

Il Ratto dal Serraglio - Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Torna al Teatro alla Scala il Ratto dal Serraglio (die Entführung aus des Serail) nello storico allestimento di Giorgio Strehler con le scene e i costumi di Luciano Damiani e le luci curate da Marco Filibeck, spettacolo nato a Salisburgo nel 1965 e ripreso l’ultima volta a Milano nel 2017 con la direzione di Zubin Mehta. L’allestimento un po’ datato ma certamente ancora godibile (riuscita e gustosa la ripresa di Laura Galmarini), è giocato sull’uso di ombre cinesi con quinte dipinte, qualche garbata gag e con i cantanti ridotti a semplici silhouette in pose plastiche quando avanzano in proscenio per tornare in piena luce quando retrocedono verso il fondale bianco, avvolti da una tonalità pastello, il tutto quasi si tratti di teatro da camera. Lo spettacolo di Strehler, il cui nome è strettamente legato alla storia del teatro milanese dal 1947 al 1990 con ben 35 regie di 33 titoli diversi per ben 480 recite complessive, conserva il suo fascino convincendo ancora per il tocco leggero e l’eleganza con cui viene tratteggiata la vicenda amorosa del Singspiel, il cui libretto tra l’altro è stato sempre considerato non altezza della musica, vicenda che è anche una storia di formazione, con un abbozzo di crescita interiore dei personaggi per i quali Mozart scrive pagine spesso tecnicamente ardue tra le cui pieghe si inizia ad intravvedere l’inimitabile talento drammatico dei suoi capolavori futuri. Sul podio debuttava Thomas Guggeis, direttore principale dell’Opera di Francoforte, che ha diretto con scatto e spigliatezza, mostrando bel passo teatrale e musicalità. Il giovane direttore tedesco ha messo in mostra lucidità nel condurre la ricca partitura mozartiana senza mai perdere di vista il palcoscenico, riuscendo a trovare sonorità brillanti e una ritmica incisiva, ma anche levità e morbidezza. Cast affiatato e omogeneo quello approntato per questa produzione. Jessica Pratt ha impersonato una Konstanze nobile e raffinata mostrando però qualche indecisione nell’affrontare le agilità pirotecniche che costellano la sua parte. Ma ha saputo anche essere espressiva («Traurigkeit» nel secondo atto), cosa non semplice quando si è alle prese con una scrittura vocale così virtuosistica. Daniel Behle è stato un Belmonte forse un po’ troppo educato, dalla timbrica comunque virile e di buona proiezione vocale nonostante un’indisposizione annunciata prima della recita. Ha cantato con un certo piglio e sicurezza. Peter Rose ha tratteggiato un Osmin simpatico e impertinente, un po’ goffo nell’incedere e divertente nei suoi atteggiamenti. Il tutto con una timbro morbido e una vocalità estroversa ma sempre attenta alla scrittura mozartiana. La Blonde di Jasmin Delfs, dalla timbrica chiara e leggera è piaciuta per la facilità nella coloratura e per la spigliatezza mostrata in scena, mentre il Pedrillo di Michael Laurenz ha convinto per solidità vocale, comunicativa e spavalderia, ma anche per la correttezza nella definizione delle frasi musicali. Il ruolo recitato di Selim, infine, è stato reso con sobrietà dal noto regista teatrale e lirico tedesco Sven-Erich Bechtolf

Madama Butterfly en Houston

Foto: Michael Bishop

Ramón Jacques

Aunque Madama Butterfly la ópera en tres actos de Giacomo Puccini (1858-1924) con libreto de Luigi Illica y Giuseppe Giacosa no fue bien recibida por el público el día de su estreno 17 de febrero de 1904 en la Scala de Milán –al que algunos textos han llegado a calificar como un estreno desastroso- y el compositor debió realizar hasta cinco revisiones, tanto en la parte orquestal como en la vocal, que incluso la ópera pasó de contener dos actos a tres que es la versión final de 1907, la más conocida y ejecutada en la actualidad y que se ha convertido no solo en una ópera  de repertorio que no falta que sea escenificada por muchos teatros a nivel mundial, ocupando, al menos en el conteo solamente entre los teatros estadounidense uno 10 títulos más representados anualmente, sino que además es una de las obras más gustadas.  La versión original de su estreno en la Scala –de dos actos- se convirtió en tal rareza que el director Riccardo Chailly decidió rescatarla y revivirla en diciembre del 2016 para la apertura de la temporada de ese año del célebre teatro milanés.  La Houston Grand Opera, que la ha escenificado en varias ocasiones desde la temporada 1955-1956 decidió incluirla en su cartelera de este año coincidiendo con el 100 aniversario de la muerte del reconocido compositor, porque se trata de una ópera muy popular, indudablemente un imán de taquilla, y por qué al menos en este escenario había permanecido ausente desde la temporada 2014-2015.  Habiendo visto y reseñado varias producciones de un mismo título, alguna vez me han preguntado ¿Por qué ver de nueva cuenta una ópera ya vista y escuchada en el pasado?  La respuesta es que cada producción es única y diferente, que ofrece una nueva posibilidad de ver propuestas e ideas escénicas distintas, ver ángulos o detalles quizás antes apreciados, diferentes estilos de conducción musical, y la posibilidad de escuchar voces nuevas. Por ello, en esta ocasión resaltaría la elección del teatro de elegir a Aylin Pérez, quien cantó y actuó el papel de Cio Cio San de manera sobresaliente. La célebre soprano México-estadounidense regaló una caracterización convincente entendiendo que el papel que representaba es el de una jovencita con la cual se identificó y resaltó por su inocencia, con delicados y pausados movimientos de una joven ingenua, afable, tierna, pero a la vez enérgica de convicciones y acciones, como la escena final que estuvo cargada de intensidad, ímpetu y escalofriante violencia con la que se quitó la vida. Vocalmente, destacó rompiendo con el mito de que las intérpretes del papel requieren de amplias voces, o cantar forte.  Ella cantó plena de matices, colores en su timbre, seguridad en los agudos, y por momentos un canto ligero, casi susurrado que aunado a su desempeño escénico se apuntó una indiscutible conquista que fue premiada con largos aplausos y ovaciones del público, que en esta función llenó las butacas del Wortham Center y siguió con interés la historia de la función.  Ya que la historia contiene elementos estadounidenses la hace atrayente para los espectadores, y cada vez que se presenta la obra en algún teatro de este país, al concluir la representación se suele escuchar una combinación de aplausos, chiflidos y abucheos, que se entienden como una manera de desaprobación por el comportamiento de Pinkerton en la trama, y no un menosprecio hacia el intérprete, que en esta ocasión fue el tenor chino Yongzhao Yu, cantante de voz robusta y buena presencia escénica, al que sin embargo le faltan más tablas, maduración y experiencia escénica para hacerle justicia al papel.  El bajo-barítono Michael Sumuel se paró con autoridad sobre el escenario y confirió dignidad al personaje de Sharpless, su voz es robusta, profunda dándole sentido y sentimiento a cada palabra que emitió.  Buen trabajo hizo también la mezzosoprano Sun-Ly Pierce como Suzuki con penetrante tonalidad oscura y proyeccion, apta para el papel, que actuó de manera correcta y los movimientos adecuados. El bajo William Guanbo fue un malicioso y pícaro Bonzo, y cumplieron con sus partes el resto de los cantantes como el experimentado tenor Rodell Rossell como Goro, el bajo barítono André Courville en el papel de Yamadori, Erin Wagner como Kate Pinkerton, el bajo Cory McGee como el comisionado imperial, estos últimos miembros del estudio del teatro que ha producido cantantes de importantes trayectorias, algunos se han convertido en estrellas, a lo largo de los años.  La producción tripartita entre los teatros de Ginebra, Lyric Opera de Chicago, y Houston; es la misma ya vista aquí en el 2015, con escenografías y elegantes vestuarios ideados por Christopher Oram. Los diseños orientales son minimalistas, y la iluminación de Neil Austin aquí fue trascendental. La dirección escénica fue de Michael Grandage, quien se apegó al libreto sin ocurrencias o sobreactuación que incidiera sobre la historia, como en su controversial trilogía Mozart-Da Ponte, vista en San Francisco y que ahora ira a otros escenarios.  El coro que dirige hábilmente su titular Richard Bado, tuvo una participación decisiva en esta ocasión, homogéneo, seguro, y su ejecución del Coro a boca cerrada, se conjugó con uno de los momentos estéticamente más atractivos de la función en el que Cio Cio San, su hijo dolor y Susuki, giraban en la oscuridad de la noche sobre una plataforma circular, quedando de espalda frente al público mientras amanecía.  Dirigió con entusiasmo y maestría el maestro titular de la orquesta Patrick Summers, quien parece alejarse paulatinamente del podio, pero cuya orquesta tiene un sello particular en el sonido que emiten de uniforme por cada una de sus líneas y resaltando los momentos más sobresalientes de la orquestación que plasma debidamente los diferentes estados de ánimo y tensión por la que atraviesan los personajes.

Lawrence Brownlee en San Diego

Foto:  Ken Jacques

Ramón Jacques

Con una larga trayectoria en importantes escenarios operísticos, el tenor estadounidense Lawrence Brownlee, en una faceta menos conocida de su carrera, ofreció un interesante y variado recital acompañado al piano, que se llevó a cabo en la moderna sala de conciertos The Baker-Baum Concert Hall, un espacio íntimo ideal para este tipo de eventos que alberga ya un importante festival de música de cámara veraniego, como parte de la actual temporada de la asociación musical La Jolla Music Society de San Diego.  No se debe olvidar que Brownlee tuvo algunos de sus primeros éxitos liricos en esta ciudad cantando papeles en operas de Rossini, como el de Almaviva en el Barbero de Sevilla, entre otros, y regresa después de una prolongada ausencia. El recital inició con un ciclo de cinco canciones, tomadas de los más de 150 lieders, pertenecientes al compositor austriaco Joseph Marx (1882-1964) del periodo del romanticismo tardío y cuyas obras contienen una marcada influencia de otros compositores como Robert Schumman y Jonannes Brahms, entre las que Bronwlee interpretó, acompañada de un suntuoso despliegue del piano, Nocturne, así como la serena Selige Nacht, y la sentida Hat dich die Liebe berührt; además de Die Elfe y Christbaum. Gran parte del recital de concentró en piezas extraídas de su grabación discográfica titulada “Rising” editada en el 2003, un proyecto muy personal para el artista que musicaliza textos y poemas de escritores como: Langston Hughes (1901-1967), Alice Dunbar Nelson (1901-1967) o Claude Mckay (1890-1948) quienes en los años previos a la segunda guerra mundial fueron los iniciadores de un movimiento cultural de artistas afroamericanos basado en el barrio neoyorquino de Harlem, que llegó a trascender más allá de la literatura, la poesía, la música –como el jazz- hasta abordar temas de carácter político, religioso, racismo y de la propia identidad de las personas de color en Estados Unidos, Brownlee busco revivir esta herencia  cultural, grabando además piezas comisionadas a seis compositores activos de origen afroamericano, basadas en textos de los escritores ya mencionados.  Agradó el lirismo y la claridad que aportó a su interpretación de Peace de Jasmine Barnes (1992), de Brandon Spencer (1992) cantó con claridad una grata versión de I Know my soul  y de Damian L. Sneed  (1979) las canciones Beauty that is never old y de la alegre, dinámica y muy jazzística The Gift to sing. De la misma grabación cantó Romance de Shawn E. Okpebholo (1981) y de Joel Thompson (1988) la canción My people, otra composición con un tema musical jazzístico, y una especie de reivindicación a su gente, que requiere gran virtuosismo y elasticidad vocal que el intérprete realizó con evidente facilidad y gran despliegue de notas agudas. Se escuchó también una pieza pianística del prolífico compositor Carlos Simon de treinta y ocho años de edad y cuyas obras ha sido interpretadas por importantes orquestas estadounidenses y en festivales de música de cámara.  La lirica no estuvo ausente, y Lawrence Brownlee regaló la canción para voz y piano Ad una stella de le Seste Romanze II de Giuseppe Verdi, seguida de la siempre gozosa La donna e mobile de Rigoletto.  Adentrándose en su especialidad que es el belcanto descolló en piezas como Me voglio fa'na casa y Allegro io son de Rita de Donizetti, adaptadas a sus cualidades, color y despliegue vocal.  De Rossini, se escucharon la suave y romántica La lontanaza de Rossini y la Ricordanza de Bellini, ambas contenidas en su grabación del 2006 titulado Canciones Italianas para tenor y piano editada en el 2006 con el sello EMI.  El recital concluyó con dos brillantes arias, el sello de la casa, que le permitió a Lawrence Brownlee desplegar su virtuosismo, habilidad, así como el potencial interpretativo por el que es conocido como: D'ogni più sacro impegno de la ópera L'occasione fa il ladro de Rossini y Nel furor delle tempeste de Il Pirata de Bellini.  En el piano estuvo Kevin Miller, quien aportó destreza y maestría para complementar muy bien su colaboración con el tenor.

Madama Butterfly alla Houston Grand Opera

Foto: Michael Bishop

Ramón Jacques

Nonostante Madama Butterfly, opera in tre atti di Giacomo Puccini (1858-1924) su libretto di Luigi Illica e Giuseppe Giacosa, non sia stata ben accolta dal pubblico il giorno della sua prima, il 17 febbraio 1904, alla Scala di Milano – che alcuni testi definiscono una prima disastrosa – e il compositore abbia dovuto effettuare fino a cinque revisioni, sia nella parte orchestrale che in quella vocale, tanto che l'opera passò addirittura da due atti a tre, la versione finale del 1907 che è la più conosciuta e rappresentata oggi è diventata non solo un'opera di repertorio che non manca di essere allestita in moltissimi teatri del mondo, occupando, almeno nel computo dei soli teatri americani, uno de 10 titoli più presenti annualmente sulle scene, ma è anche una delle opere più apprezzate. La versione originale della sua première scaligera – in due atti – è diventata una tale rarità che Riccardo Chailly ha deciso di recuperarla e riproporla nel dicembre 2016 per l'apertura della stagione di quell'anno del celebre teatro milanese. La Houston Grand Opera, che l'ha rappresentata più volte a partire dalla stagione 1955-1956, ha deciso di inserirla nel suo programma quest'anno in concomitanza con il centenario della morte del celebre compositore, perché si tratta di un'opera molto popolare, senza dubbio un calamita al botteghino, e perché almeno su questo palcoscenico era rimasta assente dalla stagione 2014-2015. Avendo visto e recensito diverse produzioni con lo stesso titolo, a volte mi è stato chiesto: perché rivedere un'opera già vista e ascoltata in passato? La risposta è che ogni produzione è unica e diversa, il che offre una nuova possibilità di vedere diverse proposte e idee sceniche, vedere angolazioni o dettagli magari apprezzati in precedenza, diversi stili di conduzione musicale e la possibilità di ascoltare nuove voci. Vorrei quindi sottolineare in questa occasione la scelta del teatro di puntare su Aylin Pérez, che ha cantato e interpretato in maniera eccezionale il ruolo di Cio Cio San. Il celebre soprano messicano-americano ha dato una caratterizzazione convincente, comprendendo che il ruolo da interpretare era quello di una giovane ragazza con la quale si identificava e si distingueva per la sua innocenza, con movimenti delicati e pacati di un carattere ingenuo, affabile, tenero, ma allo stesso tempo una giovane donna, energica di convinzioni e di azioni, come nella scena finale piena di intensità, slancio e agghiacciante violenza con cui si è tolta la vita. Dal punto di vista vocale, si è distinta, sfatando il mito secondo cui gli interpreti del ruolo richiedono voci grandi o un canto voluminoso. Un canto pieno di sfumature, colori nel timbro, sicurezza negli acuti, un canto a tratti leggero, quasi sussurrato che, insieme alla sua performance sul palco, ha indiscutibilmente conquistato, premiata con lunghi applausi e ovazioni del pubblico, che in questo spettacolo ha riempito i posti del Wortham Center e ha seguito con interesse la vicenda del libretto. Poiché la storia contiene elementi americani, questo la rende attraente per gli spettatori, e ogni volta che lo spettacolo viene rappresentato in un teatro di questo paese, alla fine si sente solitamente una combinazione di applausi e fischi, motivati dalla disapprovazione per il comportamento di Pinkerton nella trama, e non di disprezzo per l'interprete, che in questa occasione era il tenore cinese Yongzhao Yu, cantante dalla voce robusta e buona presenza scenica, al quale però mancano maturità ed esperienza scenica per rendere piena giustizia al ruolo. Il basso-baritono Michael Sumuel è salito con autorità sul palco e ha dato dignità al personaggio di Sharpless, la sua voce è robusta, profonda, dando significato e sentimento ad ogni parola che ha cantato. Anche il mezzosoprano Sun-Ly Pierce ha fatto un buon lavoro nel ruolo di Suzuki, con tonalità scure e penetranti e proiezione adatta al ruolo, che ha recitato correttamente e con movimenti appropriati. Il basso William Guanbo è stato un Bonzo malizioso e dispettoso, e il resto dei cantanti hanno dato compimento ai loro ruoli, come l'esperto tenore Rodell Rossell nel ruolo di Goro, il basso baritono André Courville nel ruolo di Yamadori, Erin Wagner nel ruolo di Kate Pinkerton, il basso Cory McGee come Commissario Imperiale, questi ultimi membri dello studio teatrale che ha prodotto cantanti di carriera importante, alcuni diventati delle star, nel corso degli anni. La produzione tripartita tra i teatri di Ginevra, Lyric Opera di Chicago e Houston era la stessa vista qui nel 2015, con scene e costumi eleganti disegnati da Christopher Oram. Le scene orientali erano minimaliste e le luci di Neil Austin erano trascendenti. La regia è stata di Michael Grandage, che si è attenuto al libretto senza esagerazioni che influenzino la storia, come nella sua controversa trilogia Mozart-Da Ponte, vista a San Francisco e che ora andrà in scena altri in teatri. Il coro, abilmente diretto dal suo titolare Richard Bado, ha in questa occasione ha partecipato in mondo decisivo, omogeneo, sicuro, e l’esibizione nel Coro a bocca chiusasi è connessa ad uno dei momenti esteticamente più attraenti della performance, durante il quale Cio Cio San, suo figlio Dolor e Susuki, ruotavano nell'oscurità della notte su una piattaforma circolare, guardando il pubblico con le spalle, al sorgere dell'alba. Diretta con entusiasma e maestria dal maestro principale Patrick Summers, che sembra allontanarsi gradualmente dal podio, l’orchestra ha un sigillo particolare nel suono che emette in modo omogeneo per ciascuna delle sue sezioni e che sa evidenziare i momenti più salienti della trama orchestrale, catturando debitamente i diversi stati d'animo e le tensioni che attraversano i personaggi.

Un Ballo in Maschera en Turín

Foto: Andrea Macchia / Teatro Regio di Torino

Massimo Viazzo

Marzo 3 del 2024 No se puede escribir sobre Un Ballo in Maschera presentado en el Teatro Regio de Turín sin hablar de “el”, de Riccardo Muti, el demiurgo verdiano por excelencia y específicamente en esta nueva producción, extraordinario modelador de frases musicales, incansable labrador de detalles a menudo desconocidos en la búsqueda continua de esa "tinta" (para usar el término utilizado por el propio Verdi) que hace tan única una interpretación tan tensa, toda luces y sombras, teatralmente vívida y constantemente en equilibrio entre el drama y la comedia, lo que es además peculiar de un título de Verdi como este, muy original, a veces esquivo y lleno de perlas musicales. Muti alentó los tempi y aligeró la trama orquestal respecto a otras interpretaciones del mismo título realizadas en el pasado (hay escuchar por ejemplo el final del primer cuadro). ¿Y qué decir de los acompañamientos mozartianos en las intervenciones del paje Oscar? ¡Una verdadera delicia! Por lo tanto, la orquesta del Teatro Regio estuvo al pie del cañón, y hoy, si todavía fuera necesario, se entendió que tan importante es el tejido orquestal para la mejor interpretación de la ópera verdiana. Por otra parte, Muti siempre ha aborrecido a quienes sostienen que para interpretar bien a Verdi solo es suficiente con acompañar a los cantantes. El director escénico Andrea de Rosa, con las escenografías y vestuarios preparados respectivamente por Nicolas Bovey y Ilaria Ariemme, impuso un espectáculo por demás tradicional, ambientado en un palacio del siglo XVIII con inserciones más modernas (que tal vez crearon un poco de confusión), como la definición de la cueva de Ulrica, deliberadamente moderna con la adivina retratada como una verdadera atracción de la fiesta e interpelada como mero entretenimiento de los espectadores. De Rosa se centró mucho sobre el expediente de la "máscara" que llevan prácticamente desde el inicio todos los personajes. Por supuesto, la máscara indica desilusión y disimulo, además como de libreto, pero el efecto del baile final, por ejemplo, pareció un poco debilitado. A la larga, el significado de esta elección del director tendió a desvanecerse. Tampoco convenció plenamente la realización de un Riccardo de Warwick pariente cercano del Duque de Mantua, algo que se intuyó desde el inicio del primer acto. El elenco pareció ser homogéneo y todos contribuyeron a un buen resultado final que fue muy apreciado por el público que abarrotó la sala. Piero Pretti cantó con elegancia y un cierto squillo aunque también le faltó un poco el transporte y la emoción.  Aunque su Riccardo no tocó las fibras más profundas de la pasión lució atento y a veces atrevido. Lidia Fridman esbozó una Amelia de hermoso timbre bruñido y con una voz rica de sonidos armónicos en la zona media baja de la tesitura. Correcta y sólida, aunque en los agudos la voz pareció tener menos cuerpo, pero no por ello fue menos segura y mostró siempre gran precisión para afrontar las líneas musicales más insidiosas. Luca Micheletti prestó su voz a un espontáneo, impulsivo y resuelto Renato, algo forzado en la parte aguda, pero con un timbre rotundo y un acento franco. Después Micheletti, sabe cómo pararse en escena como pocos. Gran impacto vocal tuvo la Ulrica de Alla Pozniak,  aunque su fraseo no fue siempre muy refinado; mientras que Damiana Mizzi interpretó a Oscar con maestría en la agilidad, facilidad y dinamismo.  Óptimos estuvieron los personajes de acompañamiento como: Sergio Vitale (Silvano), Daniel Giulianini y Luca D’Amico (Samuel e Tom). Al final, el Coro del Teatro Regio fue dirigido con rigor estilístico por Ulisse Trabacchin.

Un Ballo in Maschera - Teatro Regio di Torino

Foto: Andrea Macchia / Teatro Regio di Torino

Massimo Viazzo

Non si può scrivere del Ballo in Maschera andato in scena al Teatro Regio di Torino senza iniziare da «lui», da Riccardo Muti, demiurgo verdiano per eccellenza e specificamente in questa nuova produzione straordinario modellatore di frasi musicali, cesellatore instancabile di dettagli spesso sconosciuti, alla ricerca continua di quella «tinta» (per usare il termine usato dallo stesso Verdi) che rende così unica un’interpretazione tesissima, tutta luci e ombre, teatralmente vivida, e in bilico continuo tra dramma e commedia, cosa d’altronde peculiare ad un titolo verdiano come questo, originalissimo, a tratti sfuggente e pieno zeppo di perle musicali. Muti rallenta i tempi e alleggerisce la trama orchestrale rispetto alle altre interpretazioni, fatte in passato, dello stesso titolo (sentire ad esempio il finale dell’atto primo). E che dire degli accompagnamenti mozartiani agli interventi del paggio Oscar? Una vera delizia. Orchestra del Teatro Regio sugli scudi quindi! Oggi, se ce n’era ancora bisogno, si è capito quanto sia importante il tessuto orchestrale per la miglior resa dell'opera verdiana. E d’altronde Muti ha sempre aborrito chi sostiene che per eseguire bene Verdi sia sufficiente accompagnare i cantati. Il regista Andrea de Rosa, con le scene e costumi approntati rispettivamente da Nicolas Bovey e Ilaria Ariemme, ha impostato uno spettacolo per lo più tradizionale, ambientato in un palazzo del ‘700, con inserti più moderni (che forse hanno creato un po’ di confusione), come ad esempio la definizione dell’antro di Ulrica, volutamente moderno con l’indovina tratteggiata come una vera e propria attrazione della festa e interpellata per mero divertimento degli astanti. De Rosa punta parecchio sull’espediente della “maschera” indossata già all’inizio dell’opera praticamente da tutti i personaggi. Certo, la maschera indica disinganno, dissimulazione, come da libretto d’altronde, ma l’effetto finale del ballo conclusivo ad esempio pare un po’ depotenziato. Alla lunga il senso di questa scelta registica tende ad affievolirsi. E non convince appieno nemmeno la realizzazione di un Riccardo di Warwick parente prossimo del libertino Duca di Mantova, cosa intuibile all’inizio del primo atto. Il cast è parso omogeneo e tutti hanno contribuito ad un buon risultato finale apprezzatissimo dal pubblico che gremiva la sala. Piero Pretti ha cantato con eleganza e un certo squillo anche se è mancato un poco il trasporto e l’emozione. Il suo Riccardo pur non toccando le corde più profonde della passione è parso attento e a tratti baldanzoso. Lidia Fridman ha tratteggiato una Amelia di bella timbrica brunita con una voce ricca di suoni armonici nella zona medio bass della tessitura. Corretta e solida, anche se sugli acuti la voce pareva meno corposa ma non per questo meno sicura, ha mostrato sempre grande precisione nell’affrontare anche le linee musicali più insidiose. Luca Micheletti ha dato voce ad un Renato spontaneo, impulsivo e risoluto con qualche forzatura in alto ma una timbrica rotonda e un accento franco. E poi Micheletti sa tenere la scena come pochi. Di bell’impatto vocale la Ulrica di Alla Pozniak, anche se il fraseggio non è parso proprio raffinatissimo, mentre Damiana Mizzi ha interpretato Oscar con padronanza delle agilità, spigliatezza e dinamismo. Ottime le parti di fianco: Sergio Vitale (Silvano), Daniel Giulianini e Luca D’Amico (Samuel e Tom). Il Coro del Teatro Regio, infine, è stato diretto con rigore stilistico da Ulisse Trabacchin.