Rigoletto en Trieste, Italia

Foto: Teatro Verdi di Trieste

Rosanna Poletti

Fue un Rigoletto como no se veía desde hace años, el que se presentó en el escenario del Teatro Lírico Giuseppe Verdi de Trieste. Un elenco excepcional animó el escenario del debut. Daniel Oren dirigió la Orquesta del Verdi con extraordinaria maestría, atento a todos los matices de la espléndida música del compositor de Busseto, infundiendo a los músicos una constante atención al desarrollo de la escena. Se podía sentir desde la platea el esfuerzo, incluso físico, que el director hacía al dirigir la ópera de un Giuseppe Verdi llegado a la madurez expresiva. El protagonista, Amartuvshin Enkbath, barítono mongol, encendió la platea del teatro con su ejemplar interpretación del jorobado verdiano. Una voz así no se escuchaba desde hacía tiempo en Trieste. El público le suplicó varias veces y el cantante accedió a la solicitud de bis con el telón cerrado. Una interpretación plena y completa fue la suya, canora, pero también expresiva, capaz de transmitir todas las emociones que Verdi escribió para para este famoso jorobado. Drama potente y melódico al mismo tiempo, lleno de pasiones, traiciones, amor filial y venganza, enfatiza el acento sobre las tensiones sociales que con la revolución francesa resaltaron los abusos de la aristocracia. No es casualidad que el libreto de Francesco Maria Piave esté basado en el drama de Le Roi s’amuse de Victor Hugo, que destaca la corrupción de la corte y la condición subordinada de las mujeres, incluso la absoluta indiferencia hacia el destino de las mujeres por parte de los poderosos. La obra fue encargada en 1850 por la Fenice de Venecia. El tema tratado creó muchos problemas con la censura austriaca, que gobernaba en ese momento la ciudad de la laguna y que no toleraba la evidente crítica. Por eso el rey se convierte en un duque de una corte mucho más antigua, como ya hacía Shakespeare, que utilizaba reyes del pasado para atacar a sus contemporáneos. El tema dominante de Rigoletto es la maldición y la moraleja que se obtiene es “quien la hace, ¿la paga” porque Rigoletto es un hombre grosero, que desafía a todos con la maldad de sus comentarios, tanto así que que dice «... che coglier mi puote? Di loro non temo. Del Duca il protetto nessun toccherà.» >> (¿qué puede atrapar?.. De ellos no temo. Del protegido del Duque, nadie tocará) La maldición, en cambio, lo alcanzará, golpeándolo en su bien más precioso, su hija Gilda. No tuvo piedad por la hija de Monterone, de hecho, la ridiculizó por el deshonor que había caído sobre el hombre, que luego fue arrestado: «... Tu che d’un padre ridi al dolore, sii maledetto!» (Tú que te ríes del dolor de un padre, ¡seas maldecido!) grita el hombre al bufón, que desde ese momento será perseguido por el pensamiento de la maldición, hasta la muerte de Gilda; y las notas sombrías e inquietantes se intercalarán perenemente en la continuación de la música para recordar que el destino se ensañará con Rigoletto, algo de lo que de alguna manera él ya es consciente y teme por ello. De nada sirvió la advertencia  a la hija de quedarse en casa. Sabe bien lo que su "patrón" podría hacer, sin miramientos ni a él. Gilda es ingenua, llena de impulsos amorosos, esconde al padre el encuentro con el joven que se le ha acercado y que le ha declarado su amor. La chica no sabe que el estudiante pobre que se ha declarado como Gualtier Maldè es en realidad el Duque de Mantua, quien profesa amor a cualquier mujer de la que se encapriche por el tiempo de una noche. Gilda fue la soprano Sabina Puértolas, talentosa cantante española, que después de sus estudios en Pamplona continuó su formación en Italia, precisamente en el ámbito de la ópera verdiana. Con su interpretación, sacó a la luz el personaje de la joven enamorada, angelical en el encuentro con el duque, apasionada hasta la muerte cuando decidirá hacerse asesinar en lugar del poderoso, jurándole amor eterno, más allá de la evidencia de los hechos. Su voz brillante alcanzó picos difíciles, a las que a menudo Verdi obliga a sus sopranos. El Duque de Mantua fue interpretado por el tenor mexicoamericano Galeano Salas, quien se conmueve al saber que la joven fue raptada por la jauría de malhechores que lo rodean. Se pregunta, « E dove ora sarà quell’angiol caro? Colei che potè prima in questo core destar la fiamma di costanti affetti?», (¿Y dónde estará ahora ese ángel querido… Aquella que pudo despertar primero en este corazón la llama de constantes afectos?) pero no la perdonará. Salas expresó  en escena con su voz brillante y clara la frescura del joven que puede lograr todo con la ligereza de su rango. Pero luego en la ópera emerge, también destacada en la representación de una Mantua oscura y peligrosa, la otra cara de la moneda: la humanidad despreciable y condenada. Maddalena y Sparafucile fueron Martina Belli y Carlo Striuli), los dos hermanos que se apoyan en las actividades criminales, viviendo al margen de una ciudad corrupta. La bella Maddalena conquista al duque, que se sirve de sus lujuriosos servicios. Gracias a ella salva su vida, la que Rigoletto quería quitarle para vengarse del agravio a su hija. Una escena oscura en la que Verdi también hace caer la tormenta con los sonidos de los truenos y las luces de los relámpagos, para resaltar mejor la maldición que se cumple. Completaron el elenco los óptimos cantantes Carlotta Vichi (Giovanna), Gabriele Sagona (el Conde de Monterone), Miriam Artiaco (la Condesa de Ceprano), Enzo Peroni (Matteo Borsa), Fabio Previati (Marullo), Dario Giorgelè (el Conde de Ceprano) y para concluir Damiano Locatelli, Giuliano Pelizon, Daniele Cusari (oficiales de la corte). La dirección escénica de Vivien Hewitt no presentó grandes originalidades, salvo la apertura de la obra en la corte del duque con el entretenimiento que se remite a los mitos de Apuleio y Homero, exaltados por Giulio Romano, pintor de los Gonzaga, en tiempos de Federico II.

Nabucco en Trieste

Fotos: Fabio Parenzan - Teatro Verdi di Trieste

Rossana Poletti

La aventura de Nabucco en el Teatro Verdi de Trieste comenzó con una rueda de prensa en la que Daniel Oren, maestro concertador y director, expresó que el tercer título de Giuseppe Verdi, su primer gran éxito, es muy importante para el pueblo judío.  “... por todo lo que pertenece a la historia del pueblo de Israel, que en la diáspora siempre estuvo en el lugar equivocado y quiso regresar a Jerusalén. Verdi lo entendió bien y con su “Va, pensiero” fue un gran profeta…” Después de Daniel Oren, habló el director Giancarlo Del Monaco quien afirmó que este nuevo Nabucco lo concibió para Zagreb (la producción proviene del teatro Hrvatsko Narodno Kazalište de Zagreb, Croacia). “No encuentro nada judío en ella, es una obra italiana del Risorgimento como ninguna otra. Representa la redención italiana sobre las potencias extranjeras y Verdi es su símbolo. ¿Cómo hacer el resurgimiento? Con un Viva Verdi sobre la arquitectura milanesa y Nabucco es Francesco Giuseppe, que derrocó los movimientos de libertad de la época en Milán” ¿Que estos dos artistas no se pusieron de acuerdo? Al final de la ópera Del Monaco no salió al escenario para recibir los aplausos del público. La escena se abrió con una gran VIVA VERDI pintado sobre la pared de un edificio de piedra, la gente pasaba y se detenía para observar al pintor que delineaba la escritura en una escalera. Los coristas continuaban entrando, eran una multitud, hasta que aparecieron las banderas blancas, rojas y verdes, porque no estabamos en Babilonia ni en la derrotada Jerusalén por Nabucodonosor, estábamos en Milán, en la Italia del Risorgimento que con Verdi (acrónimo irrendentista de Vittorio Emanuele Rey de Italia) reclamaba su independencia. Los trajes son los de mediados del siglo XIX, todo hablaba de nosotros los italianos, de nuestra historia. Pero no es sólo el ojo el que vislumbra este momento histórico, la música de Verdi revela la naturaleza épica del momento, un coro casi infinito, siempre poderoso, autoritario, grandilocuente, que transfiguraba el zum-pa-pa del primer Verdi (como lo definió el director) en la búsqueda de su propio camino, en la música que conduce hasta el “Va' pensiero” interpretado por el Coro del Teatro Verdi de Trieste, dirigido con gran maestría por Paolo Longo y fue muy aplaudido por el público, animado por Oren, hasta conseguir el bis. Es evidente que estamos en Trieste, patria del irredentismo más ardiente, ciudad particularmente ligada a la obra de Giuseppe Verdi, representada por el teatro que tomó su nombre bajo el gobierno de los Habsburgo, que duró hasta el fin de la gran guerra, y toleró los impulsos del compositor de Busseto. En la cronología de la obra, al inicio nos encontramos en el templo de los judíos en Jerusalén: el pueblo judío, derrotado por los babilonios, espera a su suerte en ese lugar la evolución de los acontecimientos. Con un rugido, un cañón se derriban las grandes piedras del muro con la escritura y de pie sobre el boquete de fuego, apareció un Nabucodonosor en versión Franz Josef, como llaman cariñosamente los triesteses al emperador de Austria. Afectuosamente, porque el espíritu de italianidad siempre ha convivido en la ciudad con un recuerdo nostálgico de la Austria-Hungría que regaló a Trieste dos siglos de bienestar económico, que en el siglo XVIII transformó un pueblo de pescadores en una ciudad cosmopolita, en la que confluyeron muchos intelectuales y artistas de todo tipo, con finanzas internacionales, obviamente junto a estafadores de todo tipo. Volviendo a la ópera en escena en el Teatro Verdi, esta fue dirigida por un Daniel Oren siempre en forma, que, como nota, no utilizó la kipá. Desde el podio de dirección musical dirigió a la orquesta del teatro, a la que el público aplaudió varias veces a escena abierta por la emocionante interpretación de toda la obra. Lo más destacado fue la interpretación del personaje de Nabucco por parte del barítono Roman Burdenko, perfecto en la caracterización de la escena del delirio de omnipotencia, de locura, para después ser encarcelado, atado y envuelto en un saco. Su presencia vocal y actoral fue sobresaliente, y con él no hizo falta leer el pie de página, todo quedó claro en su actuación. El libreto de Temistocle Solera evoca la llegada de ese Dios de Judá que atacaría a Nabucco, después de que su hija Abigaille lo hubiera hecho prisionero para robarle el poder. María José Siri fue una Abigaille dominante y excepcional, que alcanzó a llegar a los picos temerarios a las que el compositor de Busseto somete a la soprano. Fue una pena que el exceso de calor en el teatro le haya causado malestares y haya tenido que abandonar prematuramente la escena, para ser sustituida en el final por Olga Maslova. Todo el reparto ofreció una buena figura: desde Zaccaria de Rafal Siwek hasta Ismaele de Carlo Ventre y Anna Goryachova como Fenena; además de Cristian Saitta (Sumo Sacerdote de Baal), Christian Collia como Abdallo y Elisabetta Zizzo en el personaje de Anna. Las escenografías y el vestuario fueron de William Orlandi y la iluminación de Wolfgang von Zoubek.

La Juive en Turín

Foto: Andrea Macchia / Teatro Regio di Torino

Massimo Viazzo 

Para la inauguración de la nueva temporada 2023/24 el Teatro Regio de Turín propuso un título de suma importancia para la historia de la grand-opéra francesa, y se puede decir también para la historia de la ópera tout-court. La Juive de Fromental Halévy, hasta hoy un título aún raro en los escenarios italianos, y diré casi desconocido también en los escenarios internacionales.  En el primer siglo de su vida, de 1835 (fecha de su estreno) hasta 1934 la ópera de Halévy se presentó en escena en París ¡600 veces!, demostrando su extraordinaria popularidad, y siendo apreciada también por Liszt, por Wagner y por Gustav Mahler.  Después de eso, nada más, hasta las primeras reposiciones modernas realizadas hace poco más de veinte años. En su primera reposición moderna parisina, en el 2006, la ópera fue dirigida por Daniel Oren, amplio conocedor y admirador de esta obra maestra, y fue justo al propio maestro israelí a quien le fue confiada la baqueta en esta producción turinesa.  El libreto de Eugène Scribe contextualiza históricamente la trama sobre los hechos ocurridos en el concilio ecuménico de la iglesia católica llevado a cabo en Constanza, en Alemania del sur, en 1414, que narra un evento de tensiones religiosas, pasiones violentas y golpes de escena. Por su parte Halévy compuso una partitura suntuosa, grandiosa y rica de páginas memorables, con una conducción perfecta de las partes grupales, una facilidad melódica fuera de lo común y sabio uso, a la época algo del todo nuevo, de la orquesta como una voz intima capaz de ir a la profundidad de las situaciones y del interior de los personajes. Daniel Oren se mostró a sus anchas en este contexto, y dirigió con buen paso teatral, impulso y pasión. La división de tiempos fue siempre meditada, el cuidado de los timbres muy atento, y los momentos más interiores y recónditos de la ópera fueron colocados en primer plano, algo que nunca me había sucedido escuchar así. Además, Oren, sabe acompañar a los cantantes como pocos, y la relación foso-escenario fue siempre perfecta. Naturalmente que se le realizaron algunos cortes a una partitura de tal longitud, aunque esta vez menos de lo normal.  El espectáculo de Stefano Poda, que curó la dirección escénica, coreografías, escenarios, vestuarios e iluminación se centró definitivamente en tableaux vivants, sobre una rica gestualidad (a veces se notó un poco hiperactiva sobre el escenario), hacia el ritualismo, elaborando una puesta en escena de impacto visual en los que los personajes por si solos tenían una razón de ser en cuanto a que eran elementos, casi engranajes, insertados en una muy amplia visión ritual y espiritual.  Un escrito en latín «Tantum religio potuit suadere malorum» (traducido como «la religión podía así persuadir a uno a cometer grandes males»), tomado de De rerum natura de Lucrecio, poeta y filósofo de la antigua Roma y adepto del epicureísmo, destacaba en el telón de fondo, en una visión del director que quería subrayar los errores y horrores cometidos en cada época en nombre de la religión, algo desgraciadamente aún muy actual. Como es habitual, Poda jugó en dos planos diferentes, el puramente visual, construyendo instalaciones con un cierto efecto, y el más conceptual, que no fue siempre muy comprensible, valiéndose de una parte mímica. Yendo al elenco no se puede más que iniciar alabando sin reservas la prueba de Gregory Kunde extraordinario protagonista por desempeño vocal y escénico. Su Éléazar, papel creado por Alphonse Nourrit en 1835, uno de los más grandes tenores del siglo XIX, y que estuvo en auge en las reposiciones modernas por Neil Schicoff, logró conjugar magníficamente las cualidades de una voz que en el transcurso de su vida profesional ha sufrido una impredecible transformación, amalgamando con ella el estilo del tenor rossiniano, en la primera parte de su carrera, con el del tenor dramático. Su capacidad en ese sentido ha sido asombrosa, por ejemplo, de poder cantar el Otello de Rossini como también el de Verdi. En el papel de Éléazar su recorrido artístico parece haberse encontrado con un éxito definitivo. Kunde hizo un gran personaje trágico. Su voz, no obstante, su largo camino artístico está aún muy sólida, sobretodo en el registro más agudo. La expresión y un notable refinamiento del fraseo hicieron el resto, decretando así el triunfo del tenor estadounidense. También el papel principal femenino fue creado por una célebre cantante de la época, Marie-Cornélie Falcon, soprano cuyo apellido ha definido con el paso de los años justo ese tipo de soprano dramática que posee un timbre más oscuro, con un corpulento registro medio-grave. Mariangela Sicilia delineó una Rachel más lírica, mostrando calor en la línea de canto, pureza en el timbre y emoción en el acento, en un papel que vive exactamente de pasiones y contrastes. Desenvuelta, ágil y segura lució la Princesa Eudoxie interpretada por Martina Russomano; como convincente estuvo también el tenor contraltino rumano Ioan Hotea que prestó su voz a un Principe Léopold preciso y educado en los sobreagudos, mientras que el Cardenal Brogni de Riccardo Zanellato no mostró el peso vocal en la zona grave que requiere la parte, pero resolvió bien su fundamental personaje mostrando suavidad en el acento y cuidado fraseo, al final estuvo más paternal que altivo. Óptimos estuvieron el resto de los interpretes de los papeles complementarios, como: Albert interpretado por Daniele Terenzi, Ruggiero cantado por Gordon Bintner y el heraldo de Rocco Lia. Al final, al pie del cañón estuvo siempre el Coro del Teatro Regio dirigido por Ulisse Trabacchi, que estuvo muy ocupado en esta ocasión.

La Juive - Teatro Regio di Torino

Foto: Andrea Macchia / Teatro Regio di Torino

Massimo Viazzo

Per l’inaugurazione della nuova stagione 2023/24 il Teatro Regio di Torino ha proposto un titolo di un’importanza capitale per la storia del grand-opéra francese, e potremmo dire anche per la storia dell’opera tout court, La Juive di Fromental Halévy, un titolo ancora piuttosto raro sui palcoscenici italiani, e direi non così consueto nemmeno su quelli internazionali. Nel primo secolo di vita, dal 1835 (data della première) al 1934, l’opera di Halévy andò in scena a Parigi per ben 600 volte (!) a dimostrazione della sua straordinaria popolarità, venendo apprezzata anche da Liszt, da Wagner e da Gustav Mahler. Poi, più nulla fino alle prime riproposte moderne avvenute poco più di vent’anni fa. Alla prima ripresa moderna parigina del 2006 l’opera fu diretta da Daniel Oren, profondo conoscitore ed estimatore di questo capolavoro, e proprio al maestro israeliano è stata ora affidata la bacchetta nella produzione torinese. Il libretto di Eugène Scribe contestualizza storicamente la vicenda attorno ai fatti avvenuti al Concilio ecumenico della chiesa cattolica tenutosi a Costanza, nella Germania meridionale, nel 1414 e racconta una vicenda fatta di tensioni religiose, passioni violente e colpi di scena. Halévy da parte sua scrive una partitura sontuosa, grandiosa, ricca di pagine memorabili, con una conduzione perfetta delle scene di assieme, una facilità melodica fuori dal comune e un uso sapiente, e all’epoca del tutto nuovo, dell’orchestra come voce intima capace di scandagliare la profondità delle situazioni e l’interiorità dei personaggi. Daniel Oren mostra di trovarsi a proprio agio in questo contesto, dirigendo con bel passo teatrale, slancio e passione. Lo stacco dei tempi è sempre meditato, la cura timbrica attentissima, e i momenti più interiori e reconditi dell’opera vengono sbalzati in primo piano come mai mi era capitato di ascoltare. Oren poi sa accompagnare i cantanti come pochi, e il rapporto buca-palcoscenico è sempre perfetto. Naturalmente sono stati effettuati tagli in una partitura di tale lunghezza, ma stavolta meno del solito. Lo spettacolo di Stefano Poda, che ha curato regia, coreografia, scene, costumi e luci punta decisamente sui tableaux vivants, su una ricca gestualità (a volte però si è notata un po’ troppa iperattività in palco), sulla ritualità, elaborando una messa in scena di impatto visivo in cui i singoli personaggi hanno ragion d’essere in quanto elementi, quasi ingranaggi, inseriti in una più ampia visione rituale, spirituale. Una scritta in latino «Tantum religio potuit suadere malorum» ( trad. «la religione così poté persuadere a compiere grandi mali»), tratta dal De rerum natura di Lucrezio, poeta e filosofo della Roma antica seguace dell’epicureismo, campeggia in alto sul fondale per una visione registica che vuole sottolineare gli errori e gli orrori commessi in ogni epoca in nome della religione. Cosa attualissima purtroppo. Poda come di consueto gioca su due piani differenti, quello prettamente visivo, costruendo installazioni di sicuro effetto, e quello più concettuale, e a volte non sempre comprensibilissimo, avvalendosi di una parte mimica. Venendo al cast non si può che iniziare lodando senza riserve la prova di Gregory Kunde, protagonista straordinario per resa vocale e scenica. Il suo Éléazar, ruolo creato da Alphonse Nourrit nel 1835, uno dei più grandi tenori dell’800, e riportato in auge nelle riprese moderne dell’opera da Neil Shicoff, riesce a coniugare magnificamente le qualità di una voce che nel corso della sua vita professionale ha subito una imprevedibile trasformazione, amalgamando così lo stile del tenore rossiniano della prima parte di carriera, con quello del tenore drammatico. Sbalorditiva in tal senso la sua capacità, ad esempio, di cantare sia l’Otello rossiniano che quello di Verdi. E nel ruolo di Éléazar il suo percorso artistico sembra trovare un esito definitivo. Kunde ne fa un grande personaggio tragico. La sua voce, nonostante il lungo percorso artistico, è ancora saldissima soprattutto nel registro più acuto. Il piglio e una notevole rifinitura del fraseggio hanno fatto il resto decretando così il trionfo del tenore americano. Anche il ruolo principale femminile fu creato da una celebre cantante dell’epoca, Marie-Cornélie Falcon, soprano il cui cognome ha definito poi negli anni proprio quel tipo di soprano drammatico con una timbrica più scura e con un registro medio-basso corposo. Mariangela Sicilia ha tratteggiato una Rachel più lirica, mostrando calore nella linea di canto, purezza timbrica ed emozione nell’accento in un ruolo che vive proprio di passione e contrasti. Disinvolta, agile e sicura in scena è parsa la Principessa Eudoxie interpretata da Martina Russomanno e convincente anche il tenore contraltino rumeno Ioan Hotea che ha dato voce a un Principe Léopold preciso nei sovracuti e garbato, mentre il Cardinale Brogni di Riccardo Zanellato non ha mostrato il peso vocale in zona grave richiesto dalla parte, ma ha ben risolto il suo fondamentale personaggio mostrando morbidezza d’accento e cura nel fraseggio, alla fine più paterno che altero. Ottime le parti di fianco, Albert interpretato da Daniele Terenzi, Ruggiero cantato da Gordon Bintner e l’Araldo di Rocco Lia. Sugli scudi, infine, il Coro del Teatro Regio diretto da Ulisse Trabacchin, oggi impegnatissimo.

Otello en Trieste

Foto: Fabian Parenzan

Rossana Poletti 

"No es un drama de celos...", dijo el director Giulio Ciabatti en la conferencia de presentación de Otello, organizada en el Teatro Verdi de Trieste: los celos son solo la apariencia, pero la escritura musical nos lleva lejos, a un lugar donde no hay justicia social y ni siquiera justicia divina. Giuseppe Verdi reinventa el teatro clásico y traiciona a Shakespeare (corta todos los antecedentes presentes en la tragedia del Bardo, que muestran lo poco que se aprecia la unión entre el moro y la joven veneciana), hace huir a Jago y no lo mata a él. Y la ironía de lo trágico impregna toda la obra. En toda historia hay un mal héroe, Jago traduce un problema político a nivel personal: cuestionar la inocencia y la pureza de Desdémona y Otelo. Aquí asistimos a la disolución del héroe, la apariencia supera a la realidad, un concepto mucho más importante y actual. Y luego está la cuestión de la respetabilidad de Cassio: ¿a qué estamos dispuestos a renunciar en nombre de la respetabilidad, en nombre de la apariencia? Desdémona no es víctima de feminicidio, estos temas actuales nada tienen que ver con Verdi y Shakespeare. Recita su credo de piedad por la debilidad y la locura humana, pero exonera al moro antes de morir. Lo divino permanece invisible, oculto, incomprensible, inaudito; Verdi muestra solo un atisbo de lástima por alguien que recita un guion que otros han escrito.» Es la edad avanzada la que apaga las grandes pasiones que habían caracterizado la obra del compositor de Busseto, que ahora hace gala de una mayor comprensión de la dinámica humana, sin la esperanza de los ideales juveniles, con la resignación que inevitablemente arrastra la madurez, una triste y oscura resignación, como le sucedió a Rossini que durante muchos años no dio señales de vida artística para luego culminar su experiencia operística con Guglielmo Tell. Ciabatti fue criticado por algunos por la elección de los escenarios, vacios iguales para todos los actos: «Una sala azul y alabastro, columnas y tarima en el centro, imprescindible, nada que ver con la tradición, pero tampoco con la contemporaneidad, los jóvenes deben venir al teatro por la magia del mismo, -dijo- no porque las escenas reflejen lo contemporáneo.» Y cómo no estar de acuerdo con él cuando finalmente logra hacer teatro con las masas artísticas, con su movimiento en el escenario, con el uso admirable de los colores de las vestiduras, que, desde el rojo central de los bailarines, que imitan el fuego, degradan a tonos marrones del entorno, y de las luces que, junto a la potencia de la música y las voces, plasman admirablemente el momento del coro entonando “Fuoco di gioia” "Fuego de alegría", mientras la sórdida trampa de Jago ya había estallado. Hubo armonía de intenciones entre el director de escena y el director musical: Daniel Oren recuerda que es importante el acuerdo con el director Ciabatti, que ama la música y la ópera, y que «... expresa una estética del gusto, aborreciendo el gusto del horror que se desata hoy y que no puedo soportar. El regreso de Daniel Oren a la dirección de la Orquesta del Verdi fue importante. La elección marca la voluntad de subir una cuesta que empezaba a resultar peligrosa. Partimos de nuevo de lo que sabemos y de quién dio los primeros pasos de una carrera artística deslumbrante con Verdi en Trieste. «Otello de Verdi es una de las óperas más difíciles de poner en escena -dijo Oren- estamos en otro mundo, después de 16 años de interrupción de Aida, Verdi se enfrenta a una nueva etapa, en contenido y en forma. Inmediatamente entras en la tormenta, no hay obertura; el dúo de amor del primer acto es el segundo de los dos únicos compuestos por Verdi, siendo el otro el de Riccardo y Amelia en Un ballo in maschera. Apoyado en los violonchelos divisi, sonido maravilloso, pero ya no se desarrolla simétricamente, cuatro en cuatro compases, sino que avanza sin retroceder en un crescendo de pasión conmovedora. El concertato del tercer acto, Verdi es el rey de los concertatos, -recuerda el director musical- aparece en una estructura completamente renovada, doce personajes y cada uno expresa caracteres diferentes y sobre todo una armonía extraordinaria.» Y sobre la elección de los cantantes, Oren recuerda cómo no es fácil crear una compañía de ópera hoy en día, ya no hay Otellos: «Necesitamos un color especial para este papel, un tenor dramático oscuro, Jago es un barítono dramático de gran calidad como incluso la soprano. Arsen Soghomonyan fue elegido para Otello, y como es barítono quizás por eso pareció luchar al comienzo de su interpretación en el primer acto, luego continuo su actuación con éxito y convenció. En el dúo "Dio ti giocondi, osposo", dividido entre su amor por la mujer y el demonio de los celos que lo devoran, expresó con fuerza el contraste de sentimientos que lo abrumaban. Desdémona fue Lianna Haroutounian, quien hizo gala de una excelente técnica vocal, capaz de una gran extensión, escatimando por momentos en una pasión que sería evidente para los momentos vividos. El Jago del joven barítono Roman Burdenko fue probablemente el mejor intérprete de la compañía, fuerte con una importante calidad actoral, capaz de transmitir la crueldad del personaje, pero también de alternar los dos registros de fachada e intriga. Todos los actores secundarios estuvieron excelentes, desde el notable Cassio de Mario Bahg hasta Emilia de Marina Ogii, como también Giovan Battista Parodi (Lodovico), Enzo Peroni (Roderigo), Fulvio Valenti (Montano) y Giuliano Pelizon (Un heraldo).

Luisa Miller en Bolonia

Foto: Myrtò Papatanasiou (soprano)  Fotografo: Andrea Ranzi

Roberta Pedrotti 

8 y 9 de junio de 2022. Luisa Miller es la historia de tres jóvenes. Tres jovenes llenos de amor y esperanza cuyas vidas son arruinadas por sus padres que están convencidos de que están actuando por su bien: Miller es protector y desconfiado, pero Luisa se sacrifica por él; el conde de Walter lleva a cabo su brutal ascenso al poder y compagina el matrimonio de su hijo con la duquesa Federica para garantizarle un futuro en la corte; el padre (solo mencionada) de Federica la había casado –aunque enviudó- con un duque anciano con las mejores intenciones en términos sociales y las peores consecuencias sentimentales. Dos muertes y una infeliz serán el saldo de todas estas buenas intenciones paternas, entre las que se mueve el muy tonto cortesano Wurm, que incapaz de tener remordimientos, es apuñalado sin ser condenado a sobrevivir como Miller y el Conde de Walter.

Al tratar este tema privado, social y generacional, se siente que la evolución de la poética de Verdi ha alcanzado un nudo fundamental: que recoge la tradición de la ópera semi-seria -muchas veces más política que otras tramas serias, de pueblos y reyes- con un drama que comienza como si fuera La sonnambula, pero que poco a poco se tiñe de Trovatore e incluso de Otelo, y renuncia por primera vez a obligaciones formales como la estrechez del final central, pero da a cada solo de la protagonista la autoridad de una cabaletta, manipular los concertati con diálogos internos o lo abstrae en mecanismos a capella. En fin, las razones para amar a Luisa Miller son muchas, y aunque no se vea todos los días (comprensible cuando hay que reunir a seis valiosos solistas, sin descuidar ninguna parte) no es tan raro encontrarla en las carteleras, y cuando se encuentra y las cosas funcionan, que gusta mucho. También en Bolonia los aplausos fueron abundantes y estruendosos para ambos elencos también en las funciones de esta nueva producción de un título esperado desde la primavera de 2020.

El montaje encargado a marionanni (nombre artístico de Mario Nanni) es en definitiva una mise en espace basada en instalaciones de luz en las que el artista está especializado. Casi no hay dirección escenica, la única idea parece ser el rol simbólico del cetro/bastón del Conde de Walter en el conflicto padre/hijo. Por lo demás, mucha libre iniciativa en una ordenada entrada, posiciones, salidas de escena. Sin embargo, colocado en la abstracción de luces e incluso fondos sugerentes, un minimalismo semiescénico logra ser, si no interesante, al menos fluido

Por otro lado, la teatralidad la regaló un sorprendente Daniel Oren. Tanto nos había aburrido en la Tosca inaugural -casi como si el caballo de batalla le permitiera ceder a un efecto superficial- que nos convenció y hasta nos emocionó hoy, con este Verdi poco habitual para el. Nos recordó su verdadero talento, su instinto que no se abandona a la extroversión, sino que restituye el matiz, el paso dramático, la dinámica de Luisa Miller. Gusta de inmediato, con su auténtica mordida, pero en el tercer acto se lanzó al vuelo entre el color atroz de la entrada de Rodolfo, el ímpetu de la invectiva, el abandono, el extrañamiento extático y la sublimación en la idea de la muerte –o de hipotética fuga- hasta la síntesis del epílogo. Hacía tiempo que no oíamos a Oren tan convincente, incluso a la hora de galvanizar la actuación de la orquesta y el coro (bien preparado por Gea Garatti).

Los dos elencos que se alternaron contaron cada una con una punta de lanza, la veterana atemporal y la estrella en ascenso. El 8 de junio, Luisa fue Marta Torbidoni, que gustó mucho aqui en Lucrezia Borgia, y ahora lo hizo aún mejo ya que conoce conoce la dimensión del bel canto, y sabe cómo enunciarlo en el lenguaje verdiano, tiene el peso vocal adecuado, emisión suave, carácter y variedad de acentos, sabe ser inocente, incluso ingenua, sin perder fuerza. En torno a ella gravita la compañía, que también desplegó un Giuseppe Gipali muy válido como Rodolfo, seguro, incisivo, bien equilibrado. También estuvo muy bien Leon Kim, que a veces muestra la tentación de subrayar demasiado con el riesgo de no dosificar a la perfección su fuerza, pero presume de un timbre noble, dicción clara, bella definición del carácter (excelente el cantabile "Sacra la scelta"): y se redimió por completo de una prestación menos convincente como el Conde di Luna en Lombardía el otoño pasado. Finalmente, Federica fue Sofia Koberidze, eficaz y elegante en el dúo del primer acto y en el cuarteto del segundo.

El 9 de junio sobresalió como Rodolfo Gregory Kunde, que ahora aparece como un milagro viviente, pero que despertaría igual admiración, aunque no supiéramos de sus sesenta y ocho años. El squillo, y la expansión de la voz se destacan sin escapatoria entre los colegas, aunque Kunde desencadena acrobacias tenoriles, es siempre visto según las razones del canto, del texto, y la colaboración entre músicos. También se mide la clase superior de los que hacen una unidad del color, de la articulación, del cuidado escrupuloso y al mismo tiempo de la naturalidad y la comunicación, al servicio de un personaje auténtico, complejo, atormentado, desde la atónita concentración del aria hasta los furiosos arrebatos de invectivas o a las declamaciones sopesadas al arte. Myrtò Papatanasiu expresó bien la delicadeza y la fragilidad de Luisa sin sortear algún escollo en tan insidiosa parte. Franco Vassallo, Miller, tiene de su lado la confianza idiomática de un hablante nativo experto, pero a veces la bravuconería en el registro alto lo lleva a excederse. Martina Belli fue una Federica sofisticada y sensual con el que hizo un papel corto pero crucial. El 9 se esperaba a Marko Mimica, como el conde de Walter, que fue interpretado por el efectivo Abramo Rosalen. En todas las representaciones, Gabriele Sagona fue un Wurm de gran valor tímbrico y acentuado. Veta Pilipenko tomó el relevo de la esperada Eleonora Filipponi como Laura y destaca por su hermosa voz melosa, aunque en parte tan pequeña. El granjero fue Haruo Kawakami. En ambas representaciones, como lo mencioné, el éxito estuvo muy vivo e hizo crecer  la expectación por el próximo Otelo con Kunde como protagonista.

Recensione in italiano su L'Ape Musicale: 

https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/70-opera/opera-2022/13268-bologna-luisa-miller-8-9-06-2022

Aída en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

¡Fue una fiesta para Franco Zefirelli, ya que su amada e histórica Aida del año 63, se puso de nuevo en escena en el Teatro alla Scala! El superintendente Alexander Pereira la programó con motivo del cumpleaños 95 del director de escena toscano.  A la distancia de más de medio siglo, esta producción demuestra aun su quintaescencia evocativa que por derecho se considera entre sus mejores trabajos. Todo en esta Aída es como un espectador se lo puede imaginar: con templos, la esfinge del Nilo, donde hay ritualidad, pompa y misterio.  Las escenografías de Lila De Nobili están inspiradas en la mejor tradición del siglo 19, así que el espectáculo de Zefirelli puede considerarse como que ha emanado directamente de esa tradición.  Si bien es cierto, Aida no podría más ser representada de este modo.  El Egipto oleo grafico zefirelliano no tiene más razón de ser.  Muchas cosas han pasado y cambiado ya, por ejemplo, la concepción del espacio escénico, donde los cantantes comenzaron a parecerse más a actores, y los directores de escena a ‘releer’ los libretos buscando (a veces demasiado) los significados ocultos.  Esta Aída entró ya por derecho en el mausoleo de los espectáculos de referencia de las obras maestras verdianas, por lo que es justo definirla como ‘histórica’. Recuerdo que esta reposición fue firmada por Marco Gandini. La parte musical fue concertada desde el podio por un muy atento e inspirado Daniel Oren. Ya desde el inicio del preludio, una movilidad dinámica y agógica poco común dio a entender que se estaba frente a una dirección de orquesta no rutinaria, si no en una en la que la búsqueda y el análisis tomarían el control. Muy bien estuvo el director israelí calibrando a la orquesta, aun en los momentos más grandiosos y rutilantes.  En general, del homogéneo elenco, gustó el squillo tenoril de Jorge de León, un Radamés que llegó de último momento para sustituir al indispuesto Fabio Sartori; la delicadeza y tenacidad de la Aida de Krassimira Stoyanova (aunque su dicción pareció ser un poco problemática; la presencia vocal y escénica de Violeta Urmana, una Amneris de varias facetas y determinada, mientras que Amonasro fue interpretado por un cautivante George Gagnidze. Muy apreciados también estuvieron los dos bajos: Vitalij Kowaljow y Carlo Colombara, el primero, interprete de un carismático Ramfis, y el segundo como un correcto y seguro rey de Egipto. Finalmente, el cuerpo de ballet del Teatro alla Scala pudo mostrar todo su valor, como también lo hizo el coro, aunque esta ya no es una novedad.

Aida - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

E’ stata una festa per Franco Zeffirelli: la sua amata e storica Aida del ’63, di nuovo in scena al Teatro alla Scala! Il sovrintendete Alexander Pereira l’ha programmata in occasione del 95° compleanno del celebre regista toscano. E a distanza di più di mezzo secolo questo allestimento dimostra ancora la sua quintessenzialità evocativa che di diritto lo annovera tra i suoi massimi risultati. Tutto in questa Aida è come uno spettatore se lo può immaginare: ci sono i templi, le sfingi e il Nilo, c’è ritualità, sfarzo e mistero. Le scene di Lila De Nobili sono ispirate alla migliore tradizione ottocentesca e quindi lo spettacolo di Zeffirelli può essere considerato proprio come diretta emanazione di questa tradizione. Certo, oggi Aida non potrebbe più essere rappresentata in questo modo. L’ Egitto oleografico zeffirelliano non ha più ragion d’essere. E molta acqua è passata sotto i ponti: è cambiata ad esempio la concezione dello spazio scenico, i cantanti sono diventati sempre più simili ad attori, i registi hanno cominciato a “ri”leggere i libretti cercando (a volte anche troppo!) significati reconditi. Ma questa Aida è già entrata di diritto nel mausoleo degli spettacoli di riferimento del capolavoro verdiano ed è giusto definirla “storica”. Ricordo che questa ripresa è stata firmata da Marco Gandini. La parte musicale è stata concertata dal podio da Daniel Oren, molto attento e ispirato. Già all’inizio del Preludio una mobilità dinamica ed agogica non comuni ci hanno fatto intendere che ci si sarebbe trovati di fronte ad una direzione d’orchestra non di routine, ma in cui lo scavo e l’analisi avrebbero preso il sopravvento. Bravo il direttore israeliano a calibrare l’orchestra anche nei momenti più grandiosi e rutilanti. Del cast, omogeneo nel complesso, è piaciuto lo squillo tenorile di Jorge De Leon, Radames subentrato all’ultimissimo momento in sostituzione di Fabio Sartori indisposto, la delicatezza e tenacia dell’Aida di Krassimira Stoyanova (ma la sua dizione è parsa un po’ problematica), la presenza vocale e scenica di Violeta Urmana, un Amneris sfaccettata e volitiva, mentre Amonasro è stato interpretato da George Gagnidze in modo  trascinante. Apprezzati anche i due bassi, Vitalij Kowaljow e Carlo Colombara, il primo, interprete di un carismatico Ramfis, e il secondo come Re D’Egitto corretto e sicuro.

Infine, il Corpo di Ballo del Teatro alla Scala ha potuto mostrate tutto il proprio valore, come pure il Coro, ma questa non è una novità!

Aida - Arena di Verona

Foto: Daniela Dessi (soprano-Aída)
Crédito: Ennevi – Arena di Verona

Giosetta Guerra

Le previsioni del tempo erano discrete e così abbiamo assistito tranquillamente ai primi due atti, ammirando l’ancor bella e funzionale scenografia che Ettore Fagiuoli aveva ideato per la mitica inaugurazione dell'agosto 1913, qui ripresa dall’ottantacinquenne regista veronese Gianfranco De Bosio, e godendoci la coppia d’oro del momento, Dessì-Armiliato, per l’impronta emotiva che hanno conferito al canto e per la perfetta gestione di un mezzo vocale lirico e drammatico nella Dessì, eroico ed appassionato in Armiliato. Purtroppo non abbiamo potuto inebriarci del loro struggente duetto finale, perché prima della fine del secondo atto la pioggia ci ha cacciato dalle nostre postazioni. Alla prima goccia sentita sul mio braccio gli orchestrali erano già spariti, nell’arco di pochi minuti il palcoscenico si è svuotato e la folla si è ammassata nei corridoi angusti e scomodi dell’Arena (potrebbero metterci delle sedie o delle panchine, visto che l’attesa supera sempre la classica manciata di minuti). Speravamo in un rientro, ma la pioggia è presto diventata un uragano e gli spettatori, dopo l’annuncio della direzione, ha finito la serata bevendo e cantando sotto i gazebo dei bar intorno a Piazza Bra. Comunque, tornando allo spettacolo, quel che abbiamo visto è stato di nostro gradimento. Le scene erano costituite di elementi di base classici (obelisco e sfinge in entrambi i lati, un portale sul fondo, le famose otto colonne istoriate e colorate disposte con geometrie diverse nei vari quadri, gradinate nude con figuranti) con l’aggiunta di dettagli di completamento, come le palme, la scalinata, un trono davanti a una stele con icona egizia affiancata da due animali dorati, ecc. Un’ambientazione egizia, dunque, completata dai bellissimi costumi in stile (con predominanza del bianco per il coro, per Aida e per Amneris e vivacizzati dal rosso per Radames), ma non faraonica, molto bella e di grande eleganza. Ha conferito monumentalità dello spettacolo, come abitualmente avviene in Arena, anche il grande spiegamento delle masse sia in movimento che in una staticità ieratica, distribuite da De Bosio con consapevole abilità e precisione in uno spazio già monumentale in natura. Si componevano quadri di grande respiro quando le masse corali schierate facevano da sfondo ai magnifici balletti, dominati dalla brava ed anche bella danzatrice Mirna Kamara (corpo scultoreo seminudo, movenze plastiche), e di grande spettacolarità negli ingressi a fiume, ma ben controllati, di cortei d’ogni specie sulle note della marcia trionfale. L’uso artistico delle luci ha contribuito a create immagini di suggestiva bellezza, suggestione che è iniziata, come sempre in Arena, con le mille e mille lucine accese dagli spettatori sugli spalti. Daniel Oren, concertatore e direttore dell’orchestra dell’Arena, ha optato per una lettura intimista, cesellando i suoni e facendo uscire tutta la struggente bellezza di questa musica che Verdi ha indirizzato al cuore, solo a tratti ha accentuato sonorità e densità in orchestra, come nei balletti, per il resto Oren ha tenuto la mano leggera ed ha assecondato le voci con sensibile attenzione. Le coreografie di Susanna Egri avevano una limitata varietà di passi, ma componevano stupende figure d’insieme, come quella formata da ballerine in bianco con grandi ventagli bianchi di piume, agilissimo e dinamico il corpo di ballo di “colore”. Vocalmente i cantanti erano giusti nel loro ruolo. Daniela Dessì, una bellissima Aida nera (ma potevano tingerle anche le mani e le braccia), è stata interprete di alto rango (ma già si sapeva), la voce, usata con sicurezza e precisione in tutti i registri, era screziata nei colori, luminosa negli slanci acuti, vibrante nell’accento drammatico e nel fraseggio, sensibilissima nei pianissimo densi di lirismo, che attraversavano l’Arena come lucidi fili di seta o come un fluorescente raggio laser. Non possiamo dire se il personaggio entra in lei o lei entra nel personaggio, possiamo solo constatare che lei è il personaggio. Fabio Armiliato è stato un eroico Radames, applaudito a scena aperta nella “Celeste Aida”, l’emissione corretta e il timbro deciso non hanno temuto l’ampiezza dello spazio, il calore del canto e l’incisività dell’accento lo rendono sempre interprete appassionato e magnetico. Trichina Vaughn ha prestato ad Amneris una voce pastosa, di colore scuro e luminosa nella tessitura acuta, che si è potenziata in itinere. Ambrogio Maestri ha esternato voce ampia, poderosa e ben proiettata nel ruolo di Amonasro, Giorgio Surian è stato un composto e corretto Ramfis. Gli altri erano Carlo Striuli (il re), Angelo Casertano (un messaggero), Nicoletta Curiel (sacerdotessa). Bravo e ben amalgamato nelle voci il Coro, preparato da Marco Faelli, direttore del corpo di ballo Maria Grazia Garofoli.

Versión en Español

Las previsiones del tiempo eran con reserva para esta velada y así transcurrieron tranquilamente los primeros dos actos, con la bella y funcional escenografía que Ettore Fagiuoli ideó para la mítica inauguración de agosto de 1913, y que repuso el regista veronés de ochenta y cinco años Gianfranco De Bosio. Se gozó a la pareja del momento, Dessi-Armiliato, por la impronta emotiva que le confirieron al canto y por la perfecta gestión de un medio vocal lirico y dramático en la Dessi, heroico y apasionado en Armiliato. Lamentablemente no pudimos intoxicarnos con su inquietante dueto final, porque antes del final del segundo acto la lluvia nos saco de nuestros lugares. Con la primera gota la orquesta ya había desaparecido, y en pocos minutos el escenario se había vaciado. Esperando que se fuera la lluvia, esta se convirtió en un huracán y vino el anuncio de la dirección que la velada había concluido. Respecto al espectáculo visto, que fue agradable, la escena se constituyó de elementos base clásicos (obelisco y esfinge en ambos lados, un portal al fondo, las famosos ocho columnas coloreadas y ordenadas con diversas geometrías en distintos cuadros, escalones, con figurantes), y detalles que complementaban como unas palmas, una escalinata, un trono frente a una estela con iconografía egipcia afianzada por dos animales dorados. Una ambientación egipcia, completó con bellos vestuarios en estilo (predominando el blanco para el coro, para Aida y para Amneris y en rojo para Radames) no faraónico, bellos y elegantes. Se confirió monumentalidad al espectáculo, como habitualmente sucede en la Arena, con el gran despliegue de las masas, ya sea en movimiento o en estática hierática, ordenada por De Bosio con habilidad y precisión en un espacio ya monumental por naturaleza. El uso artístico de las luces contribuyó a crear imágenes de sugestiva belleza, que inició como siempre en la Arena, con las miles de luces encendidas por los espectadores desde sus butacas. Daniel Oren, concertador y director de la orquesta, optó por una lectura intimista, esculpiendo los sonidos y haciendo salir toda la belleza de esta música que Verdi dirigió al corazón, dibujando y acentuando sonoridad y densidad en la orquesta. Daniela Dessì, fue una bellísima Aida negra, y una intérprete de alto rango, que utilizó la voz con seguridad y precisión en todos los registros, vibrante en el acento dramático y en el fraseo, y sensible en el pianísimo, que fue denso de lirismo. Se pudo constatar que ella es el personaje. Fabio Armiliato fue un heroico Radames, aplaudido a escena abierta en “Celeste Aida”, de emisión correcta. Trichina Vaughn prestó a Amneris una voz pastosa de color seguro y luminoso en la tesitura aguda. Ambrogio Maestri externó una voz amplia, poderosa y bien proyectada como Amonasro. Giorgio Surian fue un correcto Ramfis. Bueno y bien amalgamado en las voces estuvo el coro preparado por Marco Faelli.