Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny en Bellas Artes de México

Fotos: opera de Bellas Artes

José Noé Mercado

"La corrupción odia lo que no está corrupto" Paul Park

Marzo 26, 2026. El Teatro del Palacio de Bellas Artes se transformó en la cuna y tumba de una urbe mítica y corrompida. La Compañía Nacional de Ópera presentó, como parte de su temporada 2026, uno de los títulos más provocadores del siglo XX: Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny). 

Con funciones 22, 24, 26 y 29 de marzo, esta producción firmada por el director de escena argentino Marcelo Lombardero trajo de vuelta la ácida visión sociopolítica de la dupla alemana conformada por el compositor Kurt Weill (1900-1950) y el dramaturgo Bertolt Brecht (1898-1956).

Estrenada originalmente en Leipzig en 1930, en el umbral de una de las épocas más oscuras de la humanidad, la obra busca pinchar la susceptibilidad del espectador de buena conciencia. La trama, que sigue la fundación de una ciudad en medio del desierto por tres prófugos de la justicia —Leokadja Begbick (la mezzosoprano Rosa Muñoz), Fatty, el procurador (el tenor Evanivaldo Correa) y Moisés Trinidad (el bajo Hernán Iturralde)—, se erige como una alegoría satírica y fiera sobre los vicios del capitalismo desenfrenado, que no obstante sus dardos venenosos, estaba lejos aún de divisar los feudos digitales, líquidos y posmodernos del imperio GAFAM.

Mahagonny es la ciudad donde todo se vale, siempre y cuando se pueda pagar. En esta urbe, la ética y la moralidad han sido sustituidas por el flujo de caja, por las pacas de billetes. Resuenan aquí, con vigencia y cinismo, las palabras que Fiódor Dostoievski pusiera en boca de Iván Karamazov: “Si Dios no existe, todo está permitido”. En el universo de Weill y Brecht, ese dios es el dinero; su ausencia es el único pecado capital, y la pobreza el único crimen que conduce a la ejecución.

La ópera, estructurada en tres actos, se despliega como un hilvanado que transita entre la sátira mordaz y el panfleto ideológico. Es un aguijón dirigido teatralmente a la cultura del placer efímero, al exceso y a la corrupción de un sistema que se percibe putrefacto e infértil para cualquier forma de felicidad duradera o aspiracional.

Lombardero diseñó un montaje que salta del primer tercio del siglo XX original a la actualidad, y utiliza la tecnología contemporánea como un espejo de nuestra propia alienación. El uso de una pantalla con secuencias de video pregrabado, circuito cerrado y acciones en croma resultó oportuno para retratar una sociedad mediática, atenta al espectáculo, donde el encanto de los personajes se reduce a su capacidad para seducir a la cámara.

La producción no escatima en guarrerías para subrayar la decadencia: desde la aparición constante de prostitutas vestidas con vulgaridad y bailarinas de tubo, hasta recursos escatológicos deliberados —como una sonora e insoportable flatulencia amplificada por el sistema de bocinas del teatro—, que buscan incomodar a un público que, al igual que el transeúnte promedio de Mahagonny, asiste al espectáculo del ocaso civilizatorio desde la comodidad de su butaca.

Sin embargo, más allá de los lúmenes escénicos, la trama de la obra revela sus propias costuras. El libreto de Brecht resulta a ratos dramáticamente flojo y reiterativo. Sus flechas propagandísticas flotan en la superficie con la obviedad de un pasquín anticapitalista, cayendo en una insistencia machacona que no se diluye con el paso de las escenas.

Es evidente que el material original del Mahagonny Songspiel —aquel decálogo de canciones concentrado y potente para voces y orquesta reducida— fue estirado para alcanzar las dimensiones de una ópera de más de dos horas y media. El resultado es una sucesión dilatada de cuadros (escenas de burdel, pelea de box, bebidas y comilonas grotescas, un juicio absurdo y amañado) que, si bien avanzan hacia la perdición moral de sus protagonistas, por momentos se perciben circulares o en loop.

En este sentido, los himnos de la obra, como la célebre ‘Alabama Song’ o la ‘Benares Song’, parecen fusionarse en espíritu con la filosofía del tango Cambalache de Enrique Santos Discépolo: un mundo donde todo es igual y nada es mejor, en donde “el que no afana es un gil”.

El montaje —con diseño de escenografía y video de Diego Siliano; diseño de vestuario y maquillaje de Luciana Gutman; diseño de coreografía y asistencia de dirección de Ignacio González Cano; y diseño de iluminación de Rafael Mendoza—, incluyó una pasarela horizontal extendida más allá del proscenio y el foso, lo que permitió que buena parte de los participantes recorrieran el espacio por fuera del arco del escenario, ingresando y saliendo incluso por las puertas laterales de la luneta, rompiendo así la cuarta pared para involucrar directamente el espacio del público.

Desde el foso, la Orquesta del Teatro de Bellas Artes sonó con lucimiento bajo la batuta de Srba Dinić. El director concertador serbio supo desplegar con claridad la riqueza genérica de la partitura de Weill, quien amalgama con maestría el jazz, la canción popular, el canto religioso y hasta pasajes fugados de rigor académico. Las variaciones armónicas y rítmicas de los temas principales funcionaron como verdaderos leitmotiven que dieron cohesión a la dispersión escénica.

En el plano vocal, el amplio grupo de solistas cumplió con los retos de una partitura que exige transitar del lirismo puro al Sprechgesang (canto hablado). Además de los sólidos fundadores de la ciudad (Muñoz, Correa e Iturralde), destacaron las interpretaciones de la soprano Hildelisa Hangis como una Jenny de matices sensuales, cínicos y vulnerables, y del tenor Gustavo López Manzitti como Jim Mahoney, el hombre que descubre, demasiado tarde, que las leyes de Mahagonny son más inclementes que el huracán que amenaza con destruirla. 

Los barítonos Alejandro Paz Lasso (Bill) y David Echeverría (Joe “Lobo de Alaska”), así como el tenor Luis Alberto Sánchez (Tobby Higgins) y el emperifollado Pianista de Andrés Sarre también fueron dignos de mención. 

El Coro de la Ópera de Bellas Artes, bajo la preparación de Luis Manuel Sánchez, se mostró en plenitud, aportando la masa sonora necesaria para los momentos de mayor proyección colectiva, lo que implicó también su desplazamiento por la luneta.

Aunque la obra de Brecht y Weill pueda pecar de una insistencia ideológica que hoy se siente ingenua o reiterativa, su capacidad para llevar a la escena lírica la voracidad humana sigue siendo un espejo necesario e ineludible. Al final de este estreno en México de Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, parte del público salió del teatro, acaso, con la certeza de que Mahagonny no es una ciudad de papel en el desierto, sino una coordenada moral de mucha gente que anda por ahí.