lunes, 10 de septiembre de 2018

Concierto del Cuarteto Humboldt en León Guanajuato, México


Ali Baba y los Cuarenta ladrones de Cherubini en la Scala de Milán


Foto: BresciaAmisano- Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

La primera producción scaligera de Alì Babà e i quaranta ladroni de Cherubini fue representada solamente en una ocasión, y únicamente en tres funciones, en la sala del Piermarini.  Esto fue en 1963, cuando la orquesta fue dirigida por Nino Sonzogno y entre los protagonistas hubo grandes cantantes como: Alfredo Kraus, Teresa Stich-Randall, Wladimiro Ganzarolli y Paolo Montarsolo. Igualmente, si nos remontamos al elenco de la primera representación absoluta en Paris en 1833 quedaríamos sorprendidos por la presencia en escena de un trio maravilloso que hizo historia en la ópera del siglo diecinueve: el tenor Adolphe Nourrit, la soprano Laura Cinti Damoreau y el bajo Nicolas-Prosper Levasseur. Sin embargo, esta ópera, la última de Luigi Cherubini, nunca ha descollado ni ha conquistado al público, mucho menos a la critica (por ejemplo, se conocía la aversión que Berlioz tenía por esta ópera), o quizás no ha sido nunca bien entendida dado el genero mixto que la caracteriza, que es un género bíblico entre opera buffa y grand-opera. Como consecuencia, muy pocas han sido sus reposiciones en la actualidad, y por ello la Scala ha hecho bien en incluirla en esta temporada (en su versión en italiano) confiándosela a los musicos y a los solistas de la Accademia, quienes han recibido ya muchos aplausos en los últimos años en Zauberflöte y en Hänsel und Gretel. La obra de Cherubini, inspirada en la conocida novela persa erróneamente considerada parte fehaciente de la colección de fabulas orientales de Las mil y una noches, es agradable por su bella música y gratas e inesperadas melodías. Además, Cherubini recuperó cuatro piezas de su obra precedente: Koukourgi. 
Es interesante recordar que también la obertura le gustaba mucho a Arturo Toscanini, quien la dirigió en concierto en varias ocasiones. La producción fue curada por Liliana Cavani, la gran directora teatral y cinematógrafa, muy ligada al teatro milanés, con ayuda de Leila Fteita en las escenografías, la de Irene Monti en el vestuario y con Marco Filibeck en las luces.  Tradicional en su entorno árabe, el espectáculo, gustó por la linealidad del desarrollo de la historia, y por los cuidados movimientos de los personajes.  Un toque de ‘teatro en el teatro’ se vio en la apertura del telón durante la obertura, como en el inicio del tercer acto, momentos durante los cuales dentro de una gran biblioteca que cubría todo el fondo del escenario, algunos muchachos con vestuarios modernos leían la historia que cuenta el libreto, preparándose para revivirla después durante la ópera. Nada pareció ser invasivo, y todo fue perfectamente coherente.  Por su parte, Paolo Carignani coordinó al complejo instrumental de la Accademia con eficiencia y dinamismo, mientras que los solistas mostraron haber trabajado con escrúpulo y entusiasmo tanto la parte musical como la dramatúrgica.  Sin dudas, podemos recordar al tenor lírico Riccardo Della Sciucca quien cantó el papel de Nadir con timbre fresco y luminoso, como a Francesca Manzo que comunicó expresividad a la amada Delia.  Alexander Roslavets fue un Ali Babà bien fraseado; y muy divertido estuvo el Aboul-Hassan de Eugenio Di Lieto. Maharram Huseynov mostró una voz generosa y timbre rotundo en el papel de Ours-Kan, y la Morgiane de Alice Quintavalla tuvo garbo.

domingo, 9 de septiembre de 2018

Lulú en el Teatro Municipal de Santiago, Chile


Fotos: Marcela González Guillen.

Joel Poblete

Es curioso como al tiempo que recientes producciones de óperas tan populares en el repertorio como Las bodas de Fígaro, Don Giovanni y Tosca no han conseguido el consenso y entusiasmo del público y la crítica en lo ofrecido últimamente en el Teatro Municipal de Santiago, sean los estrenos en Chile de títulos del siglo pasado, menos "clásicos" y masivos y en buena medida más complejos y demandantes, los que han obtenido resultados más contundentes y memorables. Así ha ocurrido por ejemplo en las temporadas líricas de la última década con partituras como Ariadna en Naxos en 2011, Billy Budd en 2013, The Rake's Progress en 2015 o Auge y caída de la ciudad de Mahagonny en 2016. Y así acaba de pasar con Lulú, de Alban Berg, uno de los trabajos fundamentales en el repertorio operístico del siglo XX, que al fin tuvo su debut en ese país durante los últimos días de agosto, como cuarto título de la temporada lírica 2018 del Municipal. Y no es un mérito menor: por sus demandas musicales y escénicas, a pesar de su importancia, esta pieza no es fácilmente "digerible" para el espectador tradicional -para el cual la experiencia puede no sólo ser ardua y agotadora, sino además casi una tortura- y no se representa tan a menudo como se podría esperar; sin ir más lejos, en Sudamérica sólo se ha ofrecido en Argentina, en el Colón de Buenos Aires (en 1965 y 1993) y hace apenas seis años en Brasil, en el Teatro Amazonas de Manaos. A 18 años del debut en ese mismo escenario de Wozzeck, la otra ópera del compositor austriaco, Lulú llegó al Municipal precedida por muchas expectativas. Y este montaje del Municipal no sólo las superó, sino además a mi juicio en lo musical y escénico y considerando las enormes dificultades de montar un título como este, es una de las producciones de ópera más atractivas y elaboradas que se han ofrecido ahí en mucho tiempo.  Lo escénico corrió por cuenta de la régisseur francesa Mariame Clément, quien desde 2004 ha estado dirigiendo producciones en escenarios tan reconocidos como la Ópera de París, el Festival de Glyndebourne y la Royal Opera House. Debutando en una obra tan difícil y compleja como Lulú, que además de tener distintas capas, matices y detalles para ser interpretada, tiene una considerable extensión, una dramaturgia intermitente y a menudo confusa y diversos cambios de escena, el trabajo de la directora fue muy atractivo, si bien hubo críticos que opinaron que la puesta fue "convencional" y que le faltó "intensidad teatral". 
Los movimientos escénicos fueron fluidos, con buen trabajo actoral de los cantantes, los cambios de escenografía dinámicos, y el concepto mismo resaltó con su tránsito entre la estética de circo, lo sórdido y patético, la comedia de situaciones, la parodia en la fiesta en París donde los invitados parecen simios, la no inclusión de una película en el interludio de la "música de cine" y la idea de reemplazar el retrato de Lulú por la célebre y controvertida pintura de Courbet "El origen del mundo", a modo de símbolo de cómo la protagonista es vista y representada por los hombres que la rodean. Fue muy valioso que una obra como esta, con una protagonista que puede encarnar tantos aspectos del universo femenino que justo en estos tiempos actuales se están revisando, revisitando y reinterpretando, haya tenido un montaje precisamente a cargo de una mujer. En la entrega de Clément, con la complicidad del chileno Ricardo Castro en la iluminación, destacó especialmente el talento de la diseñadora alemana Julia Hansen, quien además de un logrado y variado vestuario desarrolló una escenografía efectiva y que contribuyó a los distintos ambientes, desde los interiores en habitaciones amobladas hasta la desoladora escena final, pasando por una gigantografía de la sala del propio Municipal, casi a modo de "teatro en el teatro" o una suerte de espejo que involucraba al público en lo que estaba aconteciendo en el escenario. Y por supuesto, los elementos circenses y de pantomima, muy bien apoyados por los actores figurantes y comparsas a través de movimientos coreográficos a cargo del director del Ballet Nacional Chileno, BANCH, el francés Mathieu Guilhaumon. Por otro lado, uno de los grandes atractivos que tendría originalmente el estreno local de esta ópera era el regreso al foso orquestal del Municipal del Premio Nacional de Música de Chile 2012 Juan Pablo Izquierdo, quien aunque en los últimos años ha vuelto a dirigir a la orquesta de la que fuera titular en los años 80 y en la que actualmente es director emérito, la Filarmónica de Santiago, no había dirigido una ópera en ese escenario desde 1984. Y considerando la destacada labor que ha cumplido en su carrera difundiendo la música contemporánea, que volviera a dirigir un título lírico ahí y se tratara de la primera Lulú de su ilustre trayectoria, parecía indudablemente prometedor. Pero por problemas de salud el ya octogenario maestro debió abandonar el proyecto luego de un intenso período previo de preparación y ensayos, y por eso no queda más que elogiar el logro del director residente de la Filarmónica, el maestro chileno Pedro-Pablo Prudencio, quien asumió el inmenso desafío de abordar la partitura a menos de tres semanas del estreno. 
Si bien Izquierdo pudo preparar a los músicos en el tiempo previo, no dejó de ser casi titánico el desafío de Prudencio; abordando una partitura de tremenda exigencia, extensa, con contrastes sonoros y abruptos giros armónicos, el director y la Filarmónica obtuvieron uno de sus más completos desempeños del último tiempo. En lo que respecta al elenco, estuvo encabezado por la soprano estadounidense Lauren Snouffer debutando en el rol titular, donde además de su físico atractivo muy adecuado al rol y buenas dotes escénicas lució una voz atractiva y bien dispuesta a las enormes demandas de Lulú, que incluyen repentinos ascensos al agudo, variedad de estilos y la transición entre el canto y el diálogo hablado. Quizás fue más cándida y menos expresiva que lo habitual en este papel, y por supuesto que al ser su debut, aún hay detalles que la cantante deberá ir desarrollando y perfeccionando, pero para ser su primer abordaje en este titulo, su desempeño fue totalmente digno de aplausos.  El resto del reparto internacional estuvo muy bien cubierto por intérpretes como la mezzosoprano Michaela Selinger como la condesa Geschwitz, el tenor alemán Benjamin Bruns como Alwa, la mezzosoprano estadounidense Rebecca Jo Loeb (como la camarinera, el estudiante y un criado), el tenor coreano Robin Yujoong Kim como el pintor y el "negro" de la última escena. Destacaron especialmente el bajo germano Jens Larsen, de imponente presencia y buena expresión vocal, en el muy particular papel del anciano Schigolch, y el bajo-barítono argentino Hernán Iturralde, quien como en anteriores actuaciones en el Municipal, casi siempre en roles en óperas del siglo XX, se confirmó como un excelente cantante y dúctil actor, asumiendo ahora los roles del domador de animales que abre la partitura, y además el atleta.  En cuanto al barítono alemán Stefan Heidemann, aunque le faltó mayor potencia vocal estuvo correcto en lo actoral en dos personajes tan determinantes como el doctor Schön y la breve intervención de Jack el destripador, pero lamentablemente tuvo problemas de salud en dos de las cinco funciones, y si bien por deferencia al público igual actuó en ambas, en la penúltima velada prácticamente se limitó a realizar mímica en escena. Al menos logró recuperarse para la última... En los restantes personajes, muy sólidos estuvieron ocho cantantes chilenos: el bajo-barítono Arturo Espinosa, el tenor Gonzalo Araya, la soprano Carolina Grammelstorff, la mezzosoprano Evelyn Ramírez, el bajo-barítono Francisco Salgado, el bajo Jaime Mondaca, la soprano Cecilia Barrientos y el barítono Javier Weibel.



Alì Babà e i quaranta ladroni di Cherubini - Teatro alla Scala, Milano


Foto: BresciaAmisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Alì Babà e i quaranta ladroni di Cherubini, prima di questa produzione scaligera era stata rappresentata una volta solamente, e solo per tre recite, nella sala del Piermarini. Si trattava del 1963, l’orchestra era diretta da Nino Sanzogno e tra i protagonisti si annoveravano grandi cantanti quali Alfredo Kraus, Teresa Stich-Randall, Wladimiro Ganzarolli e Paolo Montarsolo. E se andiamo a leggere il cast della prima rappresentazione assoluta parigina del 1833 rimaniamo nuovamente colpiti dalla presenza in scena di un trio delle meraviglie che ha fatto la storia dell’opera ottocentesca: il tenore Adolphe Nourrit, il soprano Laura Cinti Damoreau e il basso  Nicolas-Prosper Levasseur. Eppure quest’opera, l’ultima di Luigi Cherubini, non ha mai sfondato, non ha mai conquistato il pubblico, né tantomeno la critica (nota era, ad esempio, l’avversione di Berlioz nei confronti di qeust’opera), o forse non è mai stata ben capita dato il genere misto da cui è caratterizzata, un genere in bilico tra opera buffa e grand-opera. Pochissimi, di conseguenza, sono state le sue riproposte contemporanee. Bene ha fatto, quindi, la Scala a metterla in stagione (nella sua versione in italiano) affidandola ai complessi e ai solisti dell’Accademia, già applauditi negli ultimi anni in Zauberflöte e in Hänsel und GretelIl lavoro cherubiniano, ispirato alla conosciuta novella persiana erroneamente considerata facente parte della raccolta di favole orientali Le Mille e una Notte, è godibile, con bella musica e melodie piacevoli e non scontate. Cherubini recuperò, inoltre, quattro brani da un suo lavoro precedente: Koukourgi
E interessante ricordare anche che l’Ouverture piaceva molto ad Arturo Toscanini che la eseguì diverse volte in concerto. L’allestimento è stato curato da Liliana Cavani, la grande regista teatrale  e cinematografica legatissima al teatro milanese, con l’aiuto di Leila Fteita per le scene, di Irene Monti per i costumi con Marco Filibeck alle luci. Tradizionale nell’impostazione arabeggiante, lo spettacolo è piaciuto per la linearità dello sviluppo della vicenda, e per la cura dei movimenti dei personaggi. Un accenno di “teatro nel teatro” lo abbiamo trovato ad apertura di sipario durante l’ouverture, e in apertura di terzo atto, momenti durante i quali all’interno di una alta biblioteca che tappezzava tutto il fondale, alcuni ragazzi in abiti moderni leggevano la storia raccontata dal libretto, preparandosi a riviverla poi durante l’opera. Ma niente di invasivo. Tutto perfettamente coerente. Paolo Carignani da parte sua ha coordinato i complessi strumentali dell’Accademia con efficienza e dinamismo, mentre i solisti di canto hanno mostrato tutti di aver lavorato con scrupolo ed entusiasmo sia sulla parte musicale che su quella drammaturgica. Da ricordare senz’altro il tenore lirico Riccardo Della Sciucca che ha cantato nel ruolo di Nadir con timbrica fresca e luminosa, Francesca Manzo che ha comunicato espressività all’amata Delia, Alexander Roslavets un Ali Babà ben fraseggiato, il divertente Aboul-Hassan di Eugenio Di Lieto, Maharram Huseynov dalla voce generosa e dalla timbrica rotonda nei panni di Ours-Kan, e la garbata Morgiane di Alice Quintavalla.

Pelléas et Mélisande en el Teatro Colón de Buenos Aires


Fotos: Teatro Colón de Buenos Aires

Luis Baietti

Un público aletargado y reducido en número asistió a la presentación de Pelléas et Mélisande en el abono vespertino. El director musical en uno de los finales de acto (la obra se presentó innecesariamente con 2 intervalos, elevando así la duración a proporciones casi wagnerianas con 3h40 de espectáculo) llegó a resentirse de la frialdad de los aplausos del público, que parecía semidormido estimulando con las manos a que elevaran el volumen de los mismos. La verdad es que tanto la ópera, que es bellísima, sutil, híper expresiva, como la versión con una hermosa puesta y un sólido elenco solista, merecían otro tipo de recepción. La ópera de Debussy es un auténtica obra maestra con libreto de gran valía poética, una orquestación de belleza inusitada a la cual Enrique Diemecke y la Orquesta del Colón hicieron honor en una gran ejecución, pero falla en atraer el entusiasmo del público en primer lugar por su estilo contenido y por la línea del canto que es más una sucesión de recitativos musicalizados en los cuales afloran algunas melodías, pero que están muy lejos de llegar al nivel de las arias, dúos, concertantes que es lo que mayoritariamente el público de Opera ambiciona oír. Hay entonces una discordancia entre quienes programan las temporadas del Teatro, que fruncen el ceño ante Operas muy amadas por el público y se han dado el lujo de casi desterrar el bel canto de los programas ( en estos días se puede ver en Luz y Fuerza, Roberto Devereux una de las obras cumbre de Donizetti junto con su hermana  Maria Stuardo, ambas Operas aún no estrenadas en el Colón ) y se sacan el gusto de proponer frecuentes versiones de este título, que ya va por su novena presentación en los abonos . La versión fue visualmente de gran belleza, con un agobiante retrato de la gris existencia en el castillo, rodeado además por una hambruna de la población, que es el marco en el cual se desarrolla el drama. No consiguió liberarse del deseo de introducir el simbolismo del ángel caído, un recurso que parece volverse repetitivo (lo vimos hace poco en el Tristán e Isolda de Barenboim / Kupfer ), que no llegó a molestar, pese a que deformó parcialmente la escena final concebida para ocurrir en las habitaciones del castillo y trasladada aquí inexplicablemente a exteriores. Un momento de gran creatividad de la puesta fue en el tercer acto, donde apartándose de las indicaciones del autor y contrariando el texto situó a  Pelléas et Mélisande en edificios enfrentados , cada uno de ellos en su habitación y los hizo protagonizar una suerte de sexo virtual con el tenor visiblemente masturbándose, y sin embargo lo hizo con tal convicción y consiguió de ambos intérpretes una versión tan intensa, que la escena resultó creíble y conmovedora.
Vocalmente el elenco fue de muy buen nivel, comenzando por las breves interpretaciones de Christian de Marco que como pastor cantó una única frase pero lo hizo con tal fuerza vocal que consiguió sobresalir, de Adriana Mastrangelo en un papel que tiene pocas líneas y nos privó de oír con mayor extensión su bella voz de mezzo, pero en compensación le permitió explayar su elegante expresividad en toda una serie de sutiles contra escenas, de Alejo Laclau un sólido y sobrio médico, y de la niña Marianella Nervi Fadol, cuya vocecita desapareció en varios momentos tras el volumen orquestal. En los papeles centrales, absoluto lucimiento de Lucas Debevec Mayer en impresionante estado vocal y con una fuerza expresiva de gran intensidad que descolló en las escenas finales. Veronica Cangemi tiene una hermosísima voz que maneja con gran musicalidad y expresividad. Es además una gran actriz, lo cual le permitió sumando todo componer una Melisande de gran impacto visual y auditivo, salvo en un par de escenas finales en que a mi juicio se salió bastante del estilo contenido del autor  e incursionó en otros estilos musicales. Es con todo una gran actuación que indica que deberíamos tenerla en nuestros elencos  con mayor frecuencia. David Maze estuvo en total comando de su parte musicalmente, pese a que no posee un gran volumen vocal y en ese sentido se desmereció frente a las gigantescas interpretaciones oídas en el pasado (Van Dam, Baquier, Marc Barrard el deslumbrante  Golaud de hace 11 años en el Colon y Angel Matiello, descomunal barítono argentino que tuvo durante años el monopolio de la parte en el Sodre de Montevideo donde la ópera se representó con relativa frecuencia y contaba con gran receptividad en el público en gran medida gracias a su hipnótica intervención). Actoralmente fue creciendo con el papel desde un comienzo algo inexpresivo hasta alcanzar las cumbres dramáticas de las escenas finales, en las cuales sin embargo yo diría que le faltó estatura trágica. Giuseppe Filianotti  hizo un uso inteligente de su bella voz de tenor, con sus fáciles agudos y de su figura física, ideal para el papel del joven enamorado, y negoció con clase los extremos más graves de una partitura que está concebida para un tipo muy especial de voz a medio camino entre el tenor y el barítono .

jueves, 6 de septiembre de 2018

Recital del Cuarteto Humboldt (México) - Sala de Conciertos Mateo Herrera, Leon GTO. México

 Cuarteto Humboldt ((México)


Recital del Cuarteto Humboldt (México) 

Temporada Música de Cámara de la Sala Mateo Herrera, Leon GTO. México


Viernes 21 de septiembre del 2018 a las 8:00pm 

En el marco el 112 aniversario del natalicio de Dmitri Shostakóvich

Inspirado por la figura del famoso naturalista alemán, Alexander von Humboldt (1769-1859), el Cuarteto Humboldt toma su nombre, y está formado por músicos del más alto nivel colocándolo como una agrupación de excelencia en México. 

Sus integrantes son miembros de la Orquesta Filarmónica de la UNAM: los violinistas Sebastian Kwapisz, concertino de la orquesta, Jesús Manuel Jiménez, integrante de los violines primeros, Gerardo Sánchez, violista principal y Jorge Andrés Ortiz, violoncelista. 

México, Barcelona, Lausanne, Munich, Copenhague y Helsinki son algunas de las ciudades donde los integrantes del Cuarteto Humboldt han adquirido su formación profesional o han tenido representaciones a lo largo de su vida artística, acumulando una experiencia de 15 años en la música de cámara y quienes ahora se fusionan para dar forma a un ambicioso proyecto cuyo primer fin es llevar la música a todos los rincones de la sociedad mexicana. 

Fundado en el año 2009, el Cuarteto Humboldt ya forma parte de los escenarios más importantes en el ámbito de la música de cámara de nuestro país, se ha presentado en diversas salas de concierto de México y con agrupaciones como La Orquesta Sinfónica de Xalapa y la Orquesta Filarmónica de la UNAM entre otras.

Programa: ​cuarteto de cuerdas n.º 14 en Do sostenido menor Opus 131 de Ludwig van Beethoven. Cuarteto de cuerdas n.º 9 Opus 117 de Dmitri Shostakóvich.

miércoles, 5 de septiembre de 2018

Un film per Il Cavaliere della Rosa - Stresa Festival


Renzo Bellardone

L’iniziativa che si sta periodicamente perpetuando allo Stresa Festival è la riscoperta di pellicole del cinema del passato proiettate con la colonna sonora dal vivo. L’edizione 2018 prevede il capolavoro di Robert Wiene, prodotto dalla Pan-Film.

Un film per Il Cavaliere della Rosa. Stresa Festival 2018 – Palazzo Congressi 4 settembre. Decisamente commovente vedere questo film dei primi ‘900  con tutte le ingenuità di ripresa e di recitazione che gli occhi smaliziati di un secolo successivo alla realizzazione vedono. In ogni caso la chiarezza espositiva è eccezionale ed il pubblico è in grado di seguire perfettamente la vicenda. Molto apprezzata la regia ed alcune inquadrature sia d’insieme quali il gran ballo mascherato, come i primi piani degli amanti o dei tentativi goffi del barone. L’orchestra Sinfonica Giuseppe Verdi di Milano esegue in modo perfetto e sincronizzato la partitura di Strauss, con il momento clou del celebre valzer. La direzione è affidata al brillante Frank Strobel che ha riadattato l’arrangiamento di Bernard Thewes; il lavoro di perfetta sincronizzazione è stupefacente e solo un grande entusiasmo può essere il motore che ha azionato l’intera operazione. Lo stesso entusiasmo è stata la chiave di volta sul podio. Orchestra e direzione hanno estratto l’essenza dei profumi straussiani espandendoli su di un poubblico silenziosissimo ed affascinato. Questa operazione di film muto in bianco e nero del 1925 con orchestra dal vivo ha veramente segnato un grande punto che va ad aggiungersi agli altri dello Stresa Festival. La Musica vince sempre.

domingo, 2 de septiembre de 2018

Metti una sera al cabaret


Renzo Bellardone

Sfogliando le pagine del programma dello Stresa Festival ci si imbatte in un titolo che fa immaginare atmosfere di gioco verbale, musicale e spensieratezza. La realtà che si incontrerà in sala sarà ben diversa, ma decisamente più colta e pregnante della leggerezza di un pur eccezionale cabaret.

Metti una sera al cabaret J. STRAUSS  (figlio), Kaiserwalzer op. 437; Wein, Weib und Gesang; Schatzwalzer A. SCHÖNBERG, Pierrot Lunaire* *Con proiezione in prima assoluta delle tavole realizzate da Massin. Benedetta Saglietti Valentina Manchia, direzione artistica e realizzazione multimediale Francesco Campanini, montaggio ed animazione Dario Betti e Leo Righi, sincronizzazione. Maddalena Crippa, voce recitante. Stresa Festival Ensemble. Nuno Coelho, direttore – vincitore del Concorso Internazionale di Cadaqués

Le rarefatte atmosfere di A. SCHÖNBERG  in Pierrot Lunaire, presentato dallo Stresa Festival, hanno avuto la fortuna di imbattersi in una serie di fortune coincidenti, ma andiamo in ordine. Il programma prevede musiche di Strauss riscritte  in chiave cameristica  da Schnberg e dai suoi allievi Alban Berg e Anton Webern, con l’intenzione di diffondere la musica contemporanea. L’operazione è riuscita pienamente anche perché hanno lasciato in partitura tutto il fascino viennese che ricorda il tempo dei caffè concerto, dei violini tra i tavolini ed un mondo avvolto dal fiabesco. La seconda parte del programma prevede “Pierrot Lunaire” di Arnold Schnerg  nell’esecuzione dello Stresa Festival Ensemble nella formazione di nove elementi, diretto dalla giovane promessa, il portoghese Nuno Coelho e la “Voce” ( non a caso in maiuscolo) di Maddalena CrippaLa scrittura non è sicuramente facile e tantomeno il testo, ma l’abilità di Crippa a recitar cantando l’atonale Pierrot è affascinante ed attraente, riuscendo a rendere perfettamente l’inquietudine e le paure di visioni angosciate ed oniriche sfocianti in risate forzate e mal celate. La recitazione di un testo molto complesso è scandita dai tempi e ritmi musicali. L’idea della scenografia multimediale di Massin è vincente. Massin ha per circa trent’anni lavorato a questo componimento grafico che incrocia colorata musica e colorate parole che, scritte deformate sul rigo, diventano le note stesse del canto tormentato di Pierrot. Da apprezzare il lavoro di Benedetta Saglietti e Valentina Manchia per la realizzazione multimediale,  Francesco Campanini per il montaggio e l’animazione, ma un plauso speciale va alla sincronizzazione di Dario Betti e Leo Righi che percettibilmente hanno dovuto affrontare un impegno non comune. La Musica vince sempre.

Bach incontra Pärt - Stresa Festival


Renzo Bellardone

La valenza di un Festival musicale poliedrico (quale è lo Stresa Festival), sta anche  nella capacità di proporre insieme il contemporaneo ed il classico più classico che c’è. Ecco che l’operazione inevitabilmente fa si che le traiettorie del passato e del presente si incrocino e raccontino al pubblico la bellezza sensoriale che arriva a chi ascolta…in qualunque tempo si trovi!

Bach incontra Pärt Ars Cantica Choir Järvi Instrumentalists Marco Berrini, direttore. PÄRT, Psalom, per quartetto d’archi (1991); Da pacem Domine, per coro a 4 voci miste a cappella (2004). J.S. BACH, Der Geist hilft unsrer schwachheit auf, BWV 226, mottetto a 8 voci e b.c. A. PÄRT, Summa, per quartetto d’archi (1991); 7 Magnificat-Antiphonen, per coro a 4/8 voci miste cappella. J.S. BACH, Singet dem Herrn, BWV 225, mottetto a 8 voci e b.c. A. PÄRT,  Fratres, per quartetto d’archi (1989); Missa syllabica, per ensemble vocale e quartetto d’archi (1997/2009). Il concerto inizia con le impalpabili atmosfere di Pärt soffuse di tristezza e di interruzioni, sapientemente proposte dai fratelli Järvi (Miina eMartin al violino, Madis alla viola e Marius al violoncello). Segue immediatamente l’Ars Cantica Choir diretta da Marco Berrini, che con grande abilità insieme trasformano la complessità della scrittura  in piacevolezza all’ascolto, amplificata dalla spiritualità emergente nei toni alti che si innalzano all’incommensurabile. E’ poi la volta delle pietre miliari di Bach e la vivacità compositiva coadiuva il senso gioioso del ‘Credere’ e del ‘Chiedere’. La misticità e l’elevazione dello spirito sono davvero le traiettorie sensoriali che si incrociano tra passato e presente in una miscellanea di suoni e colori che da brumosi divengono smaglianti e vividamente pennellati. Il confronto porta ancora una volta alla consapevolezza della modernità e contemporaneità di Bach ed esalta Pärt con i toni baritonali che creano una sorta di basso continuo ed i soprani che liricamente disaggregano particelle sonore per elevarle a rasserenanti ed eteree elaborazioni..   Interessanti le esecuzioni strumentali, decisamente più agevoli i canti. La Musica vince sempre.

La ópera de los tres centavos en Boston



Foto: Liza Voll

Lloyd Schwartz

“La ópera de los tres centavos” que fue la sensación en la temporada teatral berlinesa de 1928, sirvió para consolidar las carreras del compositor Kurt Weill y del poeta Bertolt Brecht. Este irresistible, musical y amargamente satírico drama musical fue una actualización de Beggar’s Opera de John Gay compuesta de 1727. La nueva producción de la Boston Lyric Opera tuvo un elenco sólido, y el montaje fue del director angelino James Darrah. Todo comenzó favorablemente, en una inquietante y nebulosa escena con misteriosas figuras como estatuas. El cantante callejero, el barítono Daniel Belcher, caminaba en círculos cantando el famoso “Moritat” sobre los crímenes de Mack the Knife, Gran parte del canto fue bueno, especialmente el de Kelly Kaduce, quien se veía atrapada en la concepción de Darrah, cuya Polly aquí no se vio tan ingenua e inocente. Los diálogos hablados afearon su voz con un irreconocible y rancio acento de clase baja. La soprano Chelsea Basler tuvo igual que Kaduce, una mano pesada como Lucy, y Daniel Belcher exageró su excesivo apego por Macheath, en el papel de Tiger Brown.  La ópera se desarrolla con una característica combinación de maldad y sentimiento, pero el griterío, los chillidos, las carcajadas, y la innecesaria bufonería no fueron alegres o divertidas si no que resultaron ser fastidiosas. Solo los barítonos Christopher Burchett y James Maddalena no cayeron en la incesante exageración. Maddalena fue Peachum, que sin humor y gris moralina sobresalió.  Burchett mostró una resonante voz que se fue disminuyendo. Macheath es el centro de la atención, y requiere destilar carisma, sexualidad y peligro, pero en vez de atraer atención Burchett resultó indescifrable y sin química con Polly, Lucy o Jenny, la prostituta que no puede dejar, aunque arriesgue vida (que fue cantado por la mezzosoprano Renée Tatum de enorme voz). Una continua debilidad de la producción fue la parte musical. Fue grato identificar todos los instrumentos que Weill requiere – saxofones, banyo, guitarra hawaiana, acordeón, piano y teclado electrónico, sustituyendo al armonio- Weill prescindió de violines; pero el director David Angus nunca se comprometió completamente al vasto espectro de los estilos musicales de Weill, y si bien todo transcurrió con normalidad, los sonidos fueron básicamente planos.  Aunque la escena se sitúa en Londres, alrededor del periodo de la coronación de la reina Victoria, las abstractas y oscuras escenografías de Julia Noulin-Mérat y los vestuarios de Charles Neumann, no tuvieron identificación con un cierto lugar o tiempo, lo que fue una oportunidad perdida. En esta función fue difícil escuchar las palabras, porque la pequeña orquesta ahogaba a los cantantes y por la mala dicción en el intento de cantar en inglés. El director de escena quería que él publicó se concentrara en lo que sucedía en la escena, y no quiso distraer con ‘super títulos’ Me alegro de que la compañía no haya amplificado las voces, pero ¿Qué sentido tiene concentrase en la escena cuando es imposible entender lo que se dice? Muy poco en esta revolucionaria obra logró causar impacto.



El Barbero de Sevilla en el Teatro Solís de Montevideo


Foto: Santiago Bouzas

Luis. G Baietti

Es redundante a esta altura de los acontecimientos decir que la obra maestra de Rossini es una de las cumbres del teatro Lírico, y una de las favoritas del público. Prueba de ello es que a pesar de que en los últimos tiempos se ha abusado de la frecuencia con que se la representa, en relación con otras obras valiosas del repertorio que permanecen olvidadas, el Barbero rara vez falla en producir un lleno total como el que ostentaba hoy Sala del Teatro Solís y nunca deja de cautivar al público con su incomparable belleza sonora. En esta oportunidad tuvo una muy buena versión musical, comenzando por la excelente dirección de Ligia Amadio. La excelente (y bonita) directora brasileña se ha ganado con justicia el afecto y el respeto del público uruguayo por su labor al frente de la Filarmónica, ratificando aquí que posee esa virtud rara en los directores que frecuentan primordialmente el repertorio sinfónico de comprender a la perfección cual es el papel del director y de la orquesta en una representación operística. Amadío da apoyo a los cantantes, está siempre atenta a lo que ocurre en escena y además tiene la virtud de tornar más fáciles escollos que se les presentan a los solistas como en este difícil Barbero, donde muchas veces sus tiempos amables facilitaron la labor de algún cantante muy exigido por la difícil ornamentación de Rossini. Triunfo vocal absoluto de Jaquelina Livieri que impacto en los dos extremos de la partitura luciendo un registro agudo de impacto, pero sin ir en desmedro de las notas graves de la partitura. Por una vez tuvimos una soprano que nos permitió disfrutar de las variaciones agudas de los finales de aria sin añorar los graves de las mezzos. Jacqueline fue además la única de todo el elenco que consiguió entrar en el juego de la puesta y divertirse con ella. Homero Velho lució una voz importante de barítono con un impactante registro agudo y una coloratura correcta sin destacar. Aníbal Mancini sacó a buen puerto su conde de Almaviva, en base a un esplendoroso registro agudo y una buena técnica de coloratura. Remató su actuación, ayudado por Amadio, cantando la difícil aria y caballetta finales Cessa di piu resistere que muchos tenores esquivan cantar. Enrique Gibert estaba con una fuerte faringitis que hizo temer que tuviera que cancelar la función (y no sé si el Solís tenía un cover a la altura). A puro oficio teatral y técnica vocal sacó adelante la función sin que se notara su indisposición más que por su resistencia a cantar a viva voz como si estuviera marcando. Mariella Nocetti estuvo estupenda en el aria de Bertha y Enzo Romano lució como Don Basilio una voz importante a la cual le falta aún trabajar ambos extremos del registro que suenan menos potentes (graves) o que lo llevan a simplificar algunos pasajes para evadir agudos comprometedores. Fabian Milkewitz fue un excelente Fiorello cantado con una bella voz de barítono agudo y buena desenvoltura escénica y Iaron Brehar fue un logrado Oficial de la Guardia. A mí no me gustó para nada la puesta en escena. No voy a discutir el talento del director y su ingenio para crear los dibujos animados que son los verdaderos protagonistas de la escena, coordinando muy inteligentemente los movimientos con los de los cantantes. Pero e mi modo de ver trabajó contra el texto de Rossini y se esfumó la gracia y el romanticismo de la obra. Nunca vi a un público que en una función del Barbero se riera tan poco con la obra (Las pocas risas que se oyeron fueron en general originadas por los dibujos aminados independientemente de la acción, como los buitres que esperan cubiertos en mano que Bertha termine el aria y se saque el gusto de crepar, o por actitudes o apariencias ridículas de los personajes.  Lo peor fue la decisión de simular que todos los papeles son interpretados por Rossini, exigiendo entonces a todos los cantantes que deformen sus cuerpos para exhibir la gordura y el voluminoso abdomen de Rossini, Con esto fue imposible vivir la comedia romántica que en el fondo es el Barbero.

Budapest Festival Orchestra - Stresa Festival, Italia


Renzo Bellardone

In un periodo storico in cui si innalzano muri e barriere e si chiude al prossimo, la voce senza parole, che è la Musica,  si erge quale espressione di sentimenti, di linguaggi universali, di comunione di aspirazioni.

Christina Landshamer, soprano Budapest Festival Orchestra Iván Fischer, direttore G. ENESCU, Prélude à l’unisson, B. BARTOK, Musica per archi, percussioni e celesta, G. MAHLER, Sinfonia n. 4. Concerto di forte impatto emotivo: George Enescu (1881-1955)è stato un violinista, pianista, compositore e direttore d'orchestra romeno. Nella Suite per Orchestra n. 1 op. 9 si incontrano  movimenti di grande ampiezza e respiro in atmosfere semplici e familiari. Segue l’esecuzione del brano di Béla Bartòk che rispecchia la conoscenza degli studi di pianoforte e composizione dell’autore, sovente influenzata da sonorità  tipiche delle musiche contadine e folkloristiche. L’interpretazione è prorompente e fa dell’essenzialità un pregio volto alla perfezione. La seconda parte del concerto prevede l’esecuzione del monumento compositivo di Gustav Mahler che è la Sinfonia n. 4 in sol Maggiore; nessuno aveva avanzato perplessità sull’Orchestra e sul suo direttore, ma fin dalle prime note della sinfonia mahleriana si intende perché La Budapest Festival Orchestra sia considerata tra le 10 migliori orchestre al mondo e perché Gianandrea Noseda (direttore artistico dello Stresa Festival) alla presentazione della stagione abbia indicato Ivan Fisher quale uno dei migliori direttori al mondo. Fisher dirige con coinvolta serenità e con gesti ampi e chiari, rivolgendosi ai professori dell’Orchestra da lui fondata con l’intesa maturata in anni di lavoro insieme. Il risultato è sorprendente ed all’ultimo movimento si crea una bolla di pura magia quando tra le aleggianti note appare Christina Landshamer fasciata in uno scintillante abito rosso: attraversa lentamente l’orchestra e si va a posizionare di fronte al pubblico per cantare poi la melodia tratta dal ‘Corno meraviglioso del fanciullo’ e dall’autore inserita a chiosa della sinfonia. Serata apprezzata veramente molto da un pubblico abituatosi negli anni alla qualità, espressività e professionalità.