lunes, 29 de octubre de 2018

The Beggar's Opera – Teatro Coccia Novara


Foto: Teatro Coccia di Novara

Renzo Bellardone

Un appassionato di teatro, ma poco informato immagina che L'opera da tre soldi (Die Dreigroschenoper) sia l'opera  partorita dalla mente di Brecht, senza sapere che in effetti si trattava di un adattamento  della Beggar's Opera, una ballad opera dell'inglese John Gay del XVIII secolo. Nella versione del 1928 le musiche sono di Kurt Weill e le inserzioni di ballate di François Villon e Rudyard Kipling ed ambienta la storia tra i malavitosi  londinesi, mettendo in scena un aggressivo attacco alla società capitalista, vista come una banda di delinquenti, ruffiani e meretrici. Il lavoro, che offre una feroce critica socialista del mondo borghese, parodiato e condito da un umorismo cinico dei rapporti umani, fu accolto entusiasticamente fin dalla prima apparizione sulle scene. Lo stesso soggetto viene ripreso ora da Ian Burton e Robert Carsen con la stessa forza narratrice.

La valida  stagione del Coccia mette in cartellone The Beggar’s Opera nella nuova versione di Ian Burton e di Robert Carsen che firma anche la regia ed insieme a Peter Van Praet anche le luci. La storia è quella che tutti conosciamo per aver più volte sentito l’Opera da 3 soldi di Brecht; l’attuale versione ha chiari riferimenti alla situazione contemporanea europea e mondiale e non lesina denunce e feroci parallelismi tra l’attuale società dei capitali e delle multinazionali e politica con i delinquenti comuni che si esprimono con parolacce, strisce di coca, sesso a gogò e tradimento di tutti i principi di equità e moralità. Lo stesso Carsen nelle note di regia descrive l’impianto centrale dell’opera “ Con un’osservazione affilata come il rasoio, uno dei personaggi dice all’inizio del terzo atto ‘i leoni,i lupi e gli avvoltoi non vivono insieme in branchi, frotte o greggi. Di tutti gli animali da preda, l’uomo è l’unico socievole. Ognuno di noi preda il suo vicino, eppure ci raduniamo insieme’; a questo punto mi vien da aggiungere una citazione del testo detta prima da Mr Peachum e ripetuta poi da Lockit “ cosa ci guadagno io?” ponendo l’interesse individuale del singolo al di sopra di tutto e tutti: società, collettività, moralità, umanità, accettazione, soccorso, rispetto, amore.

In genere amo la sintesi, ma in questo caso mi sono trovato di fronte a qualcosa di inatteso, quanto accettato e gradito, che mi costringe a dettagliare più di quanto sia il mio solito! L’opera in realtà è una ballata satirica, un musical, con rimandi operistici ed impianto registico e scenografico originale e molto pertinente. Arrivati in teatro ci si trova davanti alla scena aperta con sul fondo un muro di scatoloni ed in basso un clochard che beve, si copre maldestramente con un residuo di coperta ed il cartone è il suo giaciglio. Sulla sinistra del palco un accatastamento di cartoni non fa immaginare che di li a poco sarà la location nientemeno che dell’Ensemble Les Arts Florissants con i suoi elementi veramente ‘conciati’ da derelitti. Da qui parte la narrazione musicale con l’ideazione musicale di William Christie che ha  mantenuto inalterato il sapore di ballata e di tradizione settecentesca su cui si è appoggiato il canto con intonazione contemporanea, sortendo un effetto geniale.

Un cenno agli artisti è doveroso, ma il plauso va veramente a tutti i ballerini, cantanti, acrobati e attori (tutte attività racchiuse singolarmente in quasi tutti gli  interpreti): Mr Peachum è il corpulento Robert Burt che anche grazie alla sua stazza risulta un perfetto imbroglione che tira le fila della malavita con contatti altolocati, così come Lockit – Kraig Thornber- che con ottima attorialità racconta appunto di come utilizzi le sue conoscenze politiche ed amministrative per condurre i suoi loschi traffici. Mrs. Peachum / Diana Trapes sono interpretate abilissimamente da Beverly Klein che trasmette tutta la perversione divertita di chi vive ai margini, godendosela  però con sesso, alcool e perché no…anche droga! La falsa ingenua Polly è interpretata dalla disinvolta  Kate Batter amica ed antagonista in amore dell’incinta e spregiudicata  Lucy Lockit - Olivia Brereton; le due donne, come molte altre sono innamorate di Macheath cui da vita il giovane atletico e brillante Benjamin Purkiss ed ironia della sorte contenuta nel cognome stesso dell’attore, tutte le donne lo vogliono baciare…e non solo ed anche sul palco viene simulato ben di più ! Questi è un farabutto che non si accontenta di una moglie, anzi due, che non caccia solo perché lo eccitano, ma deve far sesso con molte donne. 

Per una serie di intrighi ed accordi clandestini Mac finisce definitivamente in galera con l’ordine di esecuzione. Già sul patibolo ed accarezzato su tutto il corpo dalle due mogli, l’esecuzione viene interrotta come un fulmine a ciel sereno dalle scorribande (una delle tante coinvolgenti  intrusioni tra la platea) di uomini che alla fine corrono sul palco ad annunciare che il governo è caduto  e la Prima Ministra si è dimessa… maledetta Brexit!!  Mac da condannato a morte per truffe, inganni e furti viene nominato immediatamente Ministro della Giustizia che libera se stesso dalla condanna e poi uno ad uno tra i suoi compari malfattori  nomina il ministro del Delitto Economico, il segretario alla Disoccupazione, ed alla fine (ironia e satira che rispecchia tristemente la realtà contemporanea….) a Filch verrà dato “un posticino senza importanza, tipo…Ministro dei Beni Culturali” esprimendo che il grande unico insostituibile valore della Cultura non serve più in una società dove la trasparenza e la visione globale non esistono più, sopraffatti dalla necessità di apparire ed arrivare a posti di potere anche senza cultura, conoscenza, esperienza  e capacità! L’ironia è ‘cosa per persone intelligenti’: qui straborda con necessità espressiva e desiderio inarrestabile ed irrefrenabile di dire quello che si pensa. Con la musica ed un testo aggiornato si racconta  che dal 1728 ad oggi ben poche cose sono cambiate e questo perché ogni uomo si sente più astuto del proprio vicino e quindi tenta di sopraffarlo con l’inganno e la voracità del lupo sotto le mentite spoglie dell’agnello ! La tentazione di perdersi in ulteriori commenti sulla società sarebbe  forte, ma l’arresa consapevolezza che se l’uomo non è cambiato nei secoli, non cambierà mai, fa si che a malincuore e con sentimenti repressi ed inespressi,  qui si chiuda il mio commento al capolavoro –Bibbia per benpensanti contemporanei-  The Beggar’s Opera!   La Musica vince sempre


domingo, 28 de octubre de 2018

El Barbero de Sevilla en el Teatro Municipal de Santiago, Chile

Fotos crédito: Edison Araya

Joel Poblete

Han pasado dos siglos desde su estreno, y El barbero de Sevilla de Gioachino Rossini sigue instalada por derecho propio como una de las óperas más populares de la historia. Y Chile no ha sido la excepción: desde su debut local en 1830 nunca ha dejado de ser un título recurrente en el gusto de los operáticos de ese país, en particular en el Teatro Municipal de Santiago, donde tras su premiere en 1858 ha regresado en más de 50 temporadas.  Precisamente en este 2018 en que se conmemoran 150 años de la muerte del compositor, en la segunda quincena de septiembre el Municipal tuvo de vuelta esta obra como quinto y penúltimo título de su temporada lírica, en la misma elogiada, dinámica y entretenida puesta en escena del régisseur italiano Fabio Sparvoli (con escenografía de Giorgio Richelli, vestuario de Simona Morresi e iluminación de José Luis Fiorruccio), ya presentada previamente en ese escenario con éxito de público y crítica en 2008 y 2013. 

El montaje respeta absolutamente los códigos tradicionales de la trama, pero le aporta elementos particulares que le dan agilidad y frescura. El centro visual sigue siendo el atractivo y funcional diseño escenográfico de la casa en que viven la joven Rosina y el doctor Bartolo, una enorme estructura transparente que se puede mover permitiendo distintos ángulos al espectador. Quienes ya hemos visto anteriormente la producción quizás a estas alturas la encontremos un poco repetida al ya conocer las bromas y recursos escénicos a los que recurre, pero a juzgar por los comentarios a la salida de las funciones de quienes nunca la habían visto, la puesta sigue conservando intactos su magia y encanto. Y Sparvoli no sólo acertó nuevamente con algunos de los elementos más memorables de su propuesta -como los movimientos de un grupo de actores que aparece en distintos momentos para realzar lo cómico, el hilarante final del primer acto o el interludio orquestal que representa el temporal y acá es acompañado en escena por paraguas voladores-, sino además los elencos convocados aprovecharon de agregar oportunas bromas y guiños, como las frases en español de Don Bartolo o la cueca (baile tradicional chileno) que bailaban Fígaro y Rosina.  

Pero así como la puesta en escena fue fundamental en el éxito de este regreso del Barbero, fue la música la que le dio su definitivo sello triunfal al espectáculo que está ofreciendo el Municipal. Porque en esta ocasión la Filarmónica de Santiago estuvo dirigida una vez más por uno de los mejores especialistas en Rossini de la actualidad a nivel internacional, el maestro español José Miguel Pérez-Sierra, en los dos repartos con que se ofreció la pieza, el elenco internacional y el llamado elenco estelar. Formado en este autor directamente con quien probablemente fue el mayor experto rossiniano del último medio siglo, el italiano Alberto Zedda -fallecido el año pasado-, este director ya demostró su talento en el Municipal primero con I puritani de Bellini en 2014, y posteriormente confirmando ser una autoridad en Rossini con la inolvidable versión de El turco en Italia en 2015 y el año pasado con La cenerentola. Siempre atento al equilibrio entre el foso y los cantantes, Pérez-Sierra consiguió resultados brillantes de la Filarmónica, cuidando los balances sonoros y los contrastes de ritmo, con matices y detalles que no siempre se escuchan a pesar de tratarse de una obra tan conocida como esta. Bajo su energética y entusiasta dirección, momentos como esa verdadera joya que es el final del primer acto fueron en verdad irresistibles. Mientras el elenco estelar incluyó entre sus protagonistas a reconocidos intérpretes chilenos ya fogueados y probados en esta obra con esta misma producción y en los mismos roles -la mezzosoprano Evelyn Ramírez y el bajo-barítono Sergio Gallardo fueron Rosina y Doctor Bartolo en 2008 y 2013, año en que el barítono Patricio Sabaté ya fue Fígaro-, el elenco internacional permitió al público local el privilegio de apreciar en vivo el debut en Latinoamérica de la mezzosoprano rusa Victoria Yarovaya (Rosina) y el tenor sudafricano Levy Sekgapane (Conde de Almaviva), dos cantantes que están destacando especialmente en Rossini en algunos de los principales escenarios europeos, y en particular en el epicentro mundial del canto rossiniano: el Festival de Pesaro.  

Yarovaya es una mezzo ideal para Rossini: su hermosa voz, cálida y de generoso volumen, destaca especialmente en los tonos medios y graves, ha desarrollado muy bien su capacidad para la coloratura y por si fuera poco, en lo actoral es una Rosina pizpireta y adorable. En el otro reparto, Evelyn Ramírez fue una vez más una estupenda y vivaz Rosina, y si bien en sus respectivos elencos ambas cantantes ofrecieron buenas versiones de "Una voce poco fa", parecieron mucho más cómodas en el segundo acto, en "Contro un cor". Además de sus pergaminos rossinianos, Sekgapane llegó al Municipal con el ingrediente extra de haber sido elegido ganador de la versión 2017 del concurso Operalia. La voz no es particularmente atractiva, su timbre tiene un sonido casi infantil y el volumen es reducido, lo que en conjunto quizás hace que no guste a todos por igual, pero a nivel de estilo, su canto se adapta muy bien a las enormes exigencias que Rossini hace al rol del Conde, y afronta con seguridad y entrega tanto la coloratura como las notas agudas, lo que le permite entregar una espléndida versión de su muy difícil aria final, "Cessa di più resistere", la misma que no se había ofrecido en esta producción ni en 2008 ni en 2013. En lo actoral es a ratos un poco rígido, pero a medida que avanzó la obra se hizo cada vez más efectivo. En el elenco estelar el rol del Conde permitió debutar en el Municipal al ascendente tenor argentino Santiago Ballerini, quien está desarrollando una cada vez más promisoria carrera internacional. Y su desempeño fue impecable: no sólo canta con buen gusto (es excelente su sutil y delicada interpretación de "Se il mio nome saper voi bramate") y tiene una de las voces de tenor lírico más bellas que se han oído en el Municipal en el último tiempo, sino además es un actor desenvuelto y simpático, con mucha personalidad escénica. Si bien no tiene el dominio y la facilidad de la coloratura que ya ha alcanzado su colega del otro elenco, de todos modos pudo ofrecer una lograda y energética versión de "Cessa di più resistere". Con su simpatía y eficaz despliegue musical, el barítono ruso Rodion Pogossov ya ha contado con el favor del público santiaguino como Papageno en La flauta mágica en 2007 y precisamente encarnando a Fígaro en la anterior presentación de este montaje en 2013, regresando ahora en el elenco internacional incluso de manera más chispeante y encantadora. También de retorno en el rol protagonizando el elenco estelar, el siempre excelente Patricio Sabaté se lució con su habitual solvencia vocal y teatral, conformando también un adorable Fígaro. 

Esta producción del Barbero ha sido particularmente afortunada en la elección de quienes han interpretado a Don Bartolo; si en 2008 y 2013 el rol fue respectivamente abordado por los veteranos y notables Alessandro Corbelli y Bruno Praticò, en esta ocasión en el elenco internacional el barítono portugués José Fardilha fue uno de los grandes aciertos de este regreso. Ya conocido por el público local en 2009 como Taddeo en La italiana en Argel y casi una década después en su regreso al Municipal volvió a confirmarse como un excelente intérprete bufo rossiniano, haciendo reír con innata comicidad pero sin caer en la caricatura que muchos colegas a menudo imprimen en el personaje, y cantando con voz bien timbrada, sonora y segura. Como era de esperar, se lució especialmente en  "A un dottor della mia sorte". Y también como era de suponer, en el elenco estelar Sergio Gallardo mostró nuevamente que Bartolo es uno de sus papeles más logrados.  Por su parte, en el elenco internacional el joven bajo-barítono ruso Pavel Chervinsky fue Don Basilio, el maestro de música de Rosina; este intérprete ya actuó en el Municipal en tres óperas en los últimos dos años -Tancredi en 2016, y el año pasado en Mozart y Salieri en versión de concierto, además de ser el Rey en Aida- y si bien siempre ha sido correcto, ni por material vocal ni por actuación deja una impresión particularmente relevante, lo que volvió a pasar ahora con su discreta participación, que ni siquiera tuvo mayor realce en su célebre "La calunnia". Mucho más acertado estuvo el bajo-barítono venezolano Álvaro Carrillo, en el elenco estelar. Como la criada Berta, en el elenco internacional la soprano suiza Jeannette Fischer fue un auténtico lujo: también con experiencia en escenarios como la Scala de Milán e interpretando a Rossini en Pesaro, destacó en cada una de sus intervenciones, sacó el máximo partido a su "Il vecchiotto cerca moglie" y fue verdaderamente genial cuando improvisaba pasos de baile en el final del primer acto; en el elenco estelar, la ascendente soprano chilena Marcela González cantó este personaje con gracia y entusiasmo. Y una vez más las voces masculinas del Coro del Municipal, dirigido por Jorge Klastornik, se lucieron en su breve pero cómica participación en el cierre del acto primero. 

Ernani de Verdi en el Teatro alla Scala de Milán


Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

La nueva producción de Ernani de Giuseppe Verdi vista en el mes de octubre en el Teatro allá Scala no convenció del todo.  El primero en acabar en la silla de los acusados fue el director de escena. Sven-Eric Bechtolf creó un espectáculo muy tradicional, con escenografías simples que descendían desde lo alto, y un telón que a menudo cerraba el escenario con los artistas cantando en el proscenio. Todo ello, en una óptica del ‘teatro en el teatro’ o explicándolo mejor, el director alemán no pensó en representar Ernani, si no de representar (valga la redundancia) una posible idea suya. Bechtolf, como de hecho también nosotros, considera la trama de esta opera verdiana bastante inverosímil, sobre todo en la actualidad, por lo tanto, la idea de utilizar la táctica del teatro en el teatro, con verdadera ironía, podía haber sido interesante; pero visto sobre el escenario este espectáculo no funcionó, permaneciendo solo la pobreza de una puesta en escena tradicional con mucha banalidad en los movimientos y en la interacción entre los personajes, que seguramente así lo quiso el  director, pero fue difícil de entenderse de acuerdo a la idea original que es la base de este espectáculo.  Tampoco el director de orquesta, Adam Fischer convenció, ya que no supo aprovechar los matices, ni imprimir paso teatral o dinamismo.  Fue una conducción de rutina, y nada más.  Mejor estuvieron las cosas en el nivel del elenco vocal. Francesco Meli personificó con gran finura el papel del protagonista Ernani, suavizando las frases y privilegiando siempre los matices y el fraseo variado, aun sin carecer de audacia.  Luca Salsi interpretó al personaje de Don Carlo y su canto fue siempre muy generoso y comunicativo, pero pareció carente de la nobleza que frecuentemente se asocia con este papel verdiano.   En cambio, Ildar Abdrazakov ofreció tal nobleza, que dio luz al personaje de Silva, que le fue confiado por su preciosa y refinada voz. Ailyn Pérez (Elvira) cantó con buena dicción, y especialmente en su registro central supo mostrar un timbre cálido y persuasivo.  Finalmente, la prueba del coro dirigido por Bruno Casoni, fue superlativa.




viernes, 26 de octubre de 2018

La Finta Giardinera de Mozart en el Teatro alla Scala de Milán


Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala Milano

Massimo Viazzo

La Finta Giardinera, el drama jocoso que fue compuesto por Mozart a los 19 años, y que fue estrenado en el Salvatortheater de Múnich en enero de 1775, se representó en el Teatro alla Scala por segunda ocasión. De hecho, se recuerda una producción de 1970 (repuesta en 1971), que no se montó en la sala del Piermarini sino en el de la Piccola Scala, el histórico teatro adyacente a la Scala, cerrado en los años 80 y que fue testigo de muchos espectáculos históricos.  Al escuchar la música de esta ópera uno queda sorprendido, ya que Mozart deja aquí claro lo que seria su teatro futuro.  En la Finta Giardinera se encuentran, tanto arias como fragmentos concertati (de altísimo nivel en el final del primero y del segundo acto) que son un preludio de lo que seria compuesto en las obras de su madurez.  Es verdad que el libreto es bastante convencional como también lo son las situaciones incluidas en la trama, pero el compositor salzburgués logra frecuentemente sorprender por la calidad del desarrollo musical.  Nos encontramos frente a una pequeña obra maestra que, con salvo algunos pasajes muy largos, parece justo un bosquejo preparatorio de sus obras maestras sucesivas.  
La producción escénica provino de Glyndebourne y lleva la firma de Frederic Wake-Walker quien ambientó la ópera en un salón del castillo de Nymphenburg. Aparentemente se trata de un lugar cerrado, pero con toques magistrales por la iluminación de Lucy Carter, y con decoraciones y estucos de arboles en las paredes y en el techo, en una sala que se convierte en un jardín-laberinto en el que las pasiones de los protagonistas se manifiestan de la mejor manera. La idea de la dirección escénica fue que en la primera parte todos cantaran y recitaran como si tuvieran una máscara. Son todos ‘falsos’ (finti) como la ‘giardinera’ del título, utilizando movimientos estereotipados y mecánicos, para representar una voluntad de mistificar los verdaderos sentimientos de cada uno de ellos. Pero cuando aparece la ‘locura’, finalmente los ‘personajes’ pueden convertirse en ‘hombres’ y verse a los ojos, redescubriendo así sus verdaderas emociones. Diego Fasolis a la cabeza de la orquesta barroca del Teatro alla Scala, supo imprimir dinamismo, vivacidad y fantasía a la partitura mozarteana. En los momentos más tiernos e íntimos sostuvo a los cantantes con suavidad y transparencia.  Al éxito de la velada contribuyó también un elenco de buen nivel tanto vocalmente como a nivel escénico, así estuvo la pareja de medio-personajes Sandrina-Belfiore interpretada por Hanna-Elizabeth Müller y Bernard Richter, la pareja seria Arminda-Ramiro cantada por Anette Fritsch y Lucia Cirillo en travesti, y la pareja bufa Serpetta-Nardo personificada por Giulia Semenzato y Mattia Olivieri.  A su vez, quedó un poco monocorde la prueba de Krešimir Špicer en el papel de Don Anchise. El tenor croata mostró una línea de canto poco homogénea y estuvo muy forzado su timbre.


La Finta Giardinera - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

La Finta Giardiniera, il dramma giocoso composto da Mozart a 19 anni e andato in scena al Salvatortheater di Monaco di Baviera nel gennaio del 1775, viene rappresentato al Teatro alla Scala per la seconda volta. Si ricorda infatti un’edizione del 1970 (ripresa anche nel 1971) andata in scena però non nella sala del Piermarini ma alla Piccola Scala, lo storico teatro adiacente alla Scala, chiuso negli anni 80 e sede di molti spettacoli storici. Ad ascoltare la musica di quest’opera si resta sbalorditi. Mozart ha già ben chiaro ciò che dovrà essere il suo teatro futuro.  Ne La Finta Giardiniera si trovano infatti, sia nelle molte arie che nei pezzi concertati (di altissimo livello i finali del primo del secondo atto), i prodromi di ciò che sarà compiuto pienamente nei lavori della maturità.  Certo, qui il libretto è abbastanza convenzionale come pure le situazioni che vanno ad infarcire la trama, ma il compositore salisburghese riesce spesso a sorprendere per la qualità dello sviluppo musicale. Ci troviamo di fronte ad un piccolo capolavoro che, pur con qualche lungaggine, sembra proprio un cartone preparatorio per i capolavori successivi.  L’allestimento proviene da Glyndebourne e porta la firma di Frederic Wake-Walker che ambienta l’opera in una sala del castello di Nymphenburg.  Apparentemente si tratta di un luogo chiuso ma con i tocchi di luce magistrali curati da Lucy Carter e con decori e stucchi arborei alle pareti e sul soffitto, la sala diventa un vero giardino-labirinto in cui le passioni dei protagonisti hanno modo di manifestarsi al meglio.  L’idea registica è che nella prima parte tutti cantino e recitino come se avessero una maschera. Sono tutti “finti”, come la “giardiniera” del titolo, impiegando movimenti stereotipati, meccanici, ad indicare una volontà di mistificazione dei veri sentimenti di ognuno. Ma quando poi prende il sopravvento la “follia“, finalmente i “caratteri” potranno diventare “uomini” guardandosi finalmente negli occhi, e riscoprendo così le vere emozioni. Diego Fasolis a capo dell’Orchestra barocca del Teatro alla Scala ha saputo imprimere dinamismo, vivacità, fantasia alla partitura mozartiana. E nei momenti più teneri e intimi ha sostenuto i cantanti con morbidezza e trasparenza. Al successo della serata ha contribuito anche un cast nel complesso di buona levatura sia vocalmente che a livello scenico: si ricorda dunque la coppia di mezzo carattere Sandrina-Belfiore interpretata da Hanna-Elizabeth Müller e da Bernard Richter, la coppia seria Arminda- Ramiro cantata da Anette Fritsch e Lucia Cirillo en travesti, la coppia buffa Serpetta-Nardo impersonata da Giulia Semenzato e Mattia Olivieri. Restava invece un po’ monocorde la prova di Krešimir Špicer nei panni di Don Anchise. Il tenore croato ha mostrato una linea di canto poco omogenea ed è parso timbricamente forzato

La Cambiale di Matrimonio - Teatro Coccia, Novara - Italia


Foto: Teatro Coccia, Novara
Renzo Bellardone
Al Teatro Coccia di Novara la ricerca è di casa: “Uno spettacolo composito che, nella prima parte, prevede l’esecuzione di due brevi melologhi e, nella seconda, la messa in scena della farsa rossiniana “La cambiale di matrimonio”. I due melologhi, per voce recitante e orchestra, sono stati composti dai vincitori di un concorso promosso dal Conservatorio stesso. I testi, scelti dalla commissione, riguardano momenti della vita di Rossini e sono tratti per lo più dall’epistolario.”
La Cambiale di  Matrimonio è purtroppo un’opera non così frequentemente rappresentata,  ma che trovo particolarmente fresca ed allegra forse proprio in virtù della giovane età, 18 anni, di Gioacchino Rossini, al momento della sua prima scrittura operistica. La vicenda è al solito briosa con qualche paradosso, ma nell’insieme sia la musica che la narrazione scorrono piacevolmente. Questa edizione prevede la regia di Laura Cosso che ha pensato all’ambientazone in una ditta di spedizioni realizzata con scena fissa e movimenti in su ed in giù di pannelli/orte  a rappresentare vari luoghi del mondo oltre a proiezione di scorcio di cielo   visto attraverso due ante. La regia è  accessibile, divertente e ben strutturata con le scene realizzate dall’Accademia di Belle Arti di Brera, attraverso l’opera di   Giulia Capra, Sole Fantini e Marilena Montini  anche ideatrici dei costumi che per contro non ho trovato tutti  così pertinenti seppur volti a modernizzare e rallegrare la scena. 
Ben inseriti, contestualizzati  ed apprezzati i movimenti coreografici di Emanuela Tagliavia  realizzati con giovani promettenti e ben inseriti. L’Orchestra Conservatorio Verdi di Milano ha ben risposto sotto la direzione di Margherita Colombo che con prudente bacchetta  ha saputo mantenere una linea orchestrale vivace ed equilibrata, consona all’opera. In omaggio a Rossini in occasione del 150° anniversario della morte, la direzione del Coccia ha pensato di far precedere l’opera  dall’interpretazione  di due melologhi  selezionati tramite un concorso del Conservatorio su musiche create da studenti delle classi di composizione: “Metodo per addormentarsi”, con musica da Elia Praderio che forse a causa di non sufficiente amplificazione o forse per scelta, non si sono intese tutte le parole recitate su musica un po’ azzardata. Segue “Petit dîner de plaisir” composta da  Federico Perotti con rimandi rossiniani chiari e testo decisamente brillante che grazie alla voce ed alla interpretazione di livello dell’attore  Ludovico d’Agostino è risultata più gradevole e divertente, ovvero più in linea con l’opera che segue. Gli artisti tutti si sono veramente impegnati nel cercare di dare il meglio acquisito. Sir Tobia Mill viene interpretato dal baritono buffo Davide Rocca che movimenta la scena con guizzi divertiti; la giovane Lucrezia Drei interpreta il ruolo di Fanni con agilità e colore senza trascurare il fraseggio che appare chiaro. Edoardo Milfort incontra l’interpretazione del giapponese Shinichiro Kawasaki che pur senza grande estensione offre una prestazione belcantistica di tutta piacevolezza. Raffaele Facciolà si evidenza per la caratterizzazione del personaggio Slook  e per la carica interpretativa. Filippo Quarti nel ruolo di Norton convince sia per il canto timbricamente interessante  che per l’interpretazone attoriale; Cristiana Faricelli è squillante e briosa nel ruolo di Clarina che tratteggia con ironica cura ed allegria. Ancora una volta: Evviva l’opera ! La Musica vince sempre.



Correcta Bohéme en el Teatro Colón de Buenos Aires


Fotos gentileza Teatro Colón. Crédito: Arnaldo Colombaroli

Gustavo Gabriel Otero
Twitter: @GazetaLyrica

Buenos Aires, 20/10/2018. Teatro Colón. Giacomo Puccini: La Bohème. Ópera en cuatro cuadros. Libreto de Giuseppe Giacosa y Luigi Illica, basado en ‘Scènes de la vie de bohème’ de Henri Murger. Stefano Trispidi, dirección escénica. Enrique Bordolini, escenografía e iluminación. Imme Möller, vestuario. Coproducción del Teatro Colón con la Ópera de Tenerife (España). Mariana Ortiz (Mimí), Attala Ayan (Rodolfo), Jaquelina Livieri (Musetta), Fabián Veloz (Marcello), Fernando Grassi (Schaunard), Carlos Esquivel (Colline), Luis Gaeta (Benoit), Víctor Castells (Alcindoro), Sergio Spina (Parpignol), Leandro Sosa y Luis Loaiza Isler (Aduaneros). Orquesta, Coro de Niños y Coro Estables del Teatro Colón. Director del Coro: Miguel Martínez. Director del Coro de Niños: César Bustamante. Dirección Musical: Joseph Colaneri. Representación dedicada a la memoria de la soprano Montserrat Caballe.

Desde 1995 La Bohéme se vio en el Teatro Colón en cuatro temporadas (1995, 1999, 2006 y 2010) en todas ellas la producción escénica fue nueva y no volvió a utilizarse otra vez. A ocho años de su última reposición la ópera vuelve con otra nueva puesta en escena -en coproducción con la Ópera de Tenerife (España)- y la pregunta sobre el sentido de encarar óperas de repertorio con nuevas producciones cada vez que suben al escenario vuelve a nuestras mentes. ¿No puede el Colón utilizar una producción de calidad de sus archivos -por caso quizás la mejor de los últimos años fuera la de 2006- y utilizar los dineros públicos en cantantes de real valía internacional y no dilapidar recursos en escenografías? Stefano Trespidi diseñó un movimiento teatral de corte tradicional y sin grandes sorpresas pero con un minucioso trabajo de marcación.  La escenografía de Enrique Bordolini, que ubica la acción más cerca de finales del siglo XIX, es a la par bella, bien diseñada y funcional. La iluminación del propio Bordolini refuerza el concepto escenográfico y el vestuario de Imme Möller es atractivo como todo el concepto visual. El elenco vocal fue totalmente latinoamericano. Lo encabezaron la soprano venezolana Mariana Ortiz y el tenor brasilero Attala Ayan, mientras que el resto de los artistas fueron argentinos. Mariana Ortiz como Mimí aportó simpática presencia en escena y una faena vocal interesante. Attala Ayan fue un Rodolfo de correcto fraseo y adecuada prestación. Dos protagonistas que no lograron insuflar la pasión necesaria a sus roles. Fabián Veloz fue un Marcello de perfectos acentos mientras que Jacquelina Livieri descolló como Musetta. Ambos fueron, sin dudas, lo mejor del elenco. Correctos Fernando Grassi (Schaunard) y Carlos Esquivel (Colline), perfectos y efectivos Luis Gaeta (Benoit) y Víctor Castells (Alcindoro) en sus roles buffos, y un lujo Sergio Spina como Parpignol un tenor que está preparado y capacitado para roles de mucho mayor enjundia. Adecuado el resto del elenco. Los coros muy bien preparados por César Bustamante (niños) y Miguel Martínez (adultos) dieron calidad al segundo acto. El maestro Joseph Colaneri condujo con pericia a la Orquesta Estable que tuvo buena respuesta. La versión, en suma, resultó prolija y equilibrada, pero no fue mucho más allá de la corrección.



Cuatro óperas en el Met de Nueva York: La Bohème – Aida – La fanciulla del west – Samson et Dalila


Fotos: Gentileza Met Opera. Crédito: Ken Howard y Marty Sohl

Gustavo Gabriel Otero
Twitter: @GazetaLyrica

En principio presenciar un espectáculo lírico en la Ópera Metropolitana (The Metropolitan Opera) de Nueva York implica una presentación de calidad, una orquesta y un coro de primera línea, sólidos elencos y puestas en escena en general tradicionales pero resueltas teatral y visualmente de la mejor manera; cuatro espectáculos diferentes en cuatro días consecutivos son habituales en el escenario del Met.

La Bohéme: Puesta inoxidable y buenas voces (10/octubre/2018)

La Bohème con la producción bella y clásica de Franco Zefirelli estrenada en 1981 siempre genera satisfacción general, deslumbrando a los espectadores por su potencia visual y dramática, por la perfección de los movimientos de masas y por los detalles de escenografía. Vittorio Grigolo aportó un canto pleno de matices y estampa juvenil a su Rodolfo mientras que Nicole Car fue una adecuada Miní. Bien cantado y actuado el Marcello del barítono Etienne Dupuis. Susanna Phillips dio gracia y simpatía a su Musetta. Poderosa la voz de Matthew Rose como Colline, adecuado Javier Arrey como Schaunard, correcto el resto del elenco en sus breves roles y con eficacia y corrección los Coros que dirige Donald Palumbo. James Gaffigan condujo con precisión y tiempos adecuados a la orquesta de la Casa.

Aida: El triunfo de Anna y Anita (11/octubre/2018)

Otra puesta con años de triunfos la de Aida concebida por Sonja Frisell de una perfección casi insuperable. Anna Netrebko fascinó como Aida con graves poderosos, agudos de acero, centro brillante plenamente dramático y refinamiento expresivo. La Amneris de Anita Rachvelishvili derrochó sutileza y ternura cuando fue necesaria pero también potencia y fuerza o ira desenfrenada. Quinn Kelsey como Amonasro aportó su voz cálida, bien timbrada y de enorme caudal. El tenor Aleksandrs Antonenko (Radamés) no estuvo a la altura de las damas ni de sus antecedentes. Su caudal es enorme pero la emisión se descontrola con facilidad, su fraseo es anodino y su línea de canto errática. El bajo Dmitry Belosselskiy fue un Ramfis de calidad y que exhibió sólida autoridad, mientras que El Rey de Ryan Speedo Green resultó compenetrado y profundo. Adecuado el resto del elenco y brillante el Coro. Inobjetable la orquesta bajo la dirección de la experimentada batuta de Nicola Luisotti.



La fanciulla del west: todo en su lugar (12/octubre/2018)

La producción escénica firmada en 1991 por Giancarlo del Monaco es suntuosa, plena de detalles actorales y con la necesaria fuerza dramática y poesía. Eva-Maria Westbroek fue una Minnie de gran caudal vocal, controlado vibrato y conocimiento pleno de la partitura. No defrauda Yusif Eyvazov en su debut como ‘Dick Johnson’ que encara con buen volumen, registro amplio y agudo poderoso. Željko Lučić compone un potente sheriff Rance con solvencia musical y escénica.De gran calidad Carlo Bosi (Nick) y Matthew Rose (Ashby). Potente y brillante el coro y homogéneo y correcto el resto del elenco. Marco Armiliato condujo con excelencia la orquesta acentuando los momentos líricos y destacando la extraordinaria orquestación y la modernidad de la partitura.






Samson et Dalila: Dos protagonistas de lujo (13/octubre/2018)

La nueva producción escénica firmada por Darko Tresnjak apuesta a la imaginación al estilo de las películas bíblicas de Hollywood de las décadas de 1940 y 50: profusión de dorados, brillo y tonalidades del rojo al rosado para los filisteos y gris para los hebreos, paredes enrejadas simulando grillas, al estilo islámico y una imagen gigantesca de Dagón partida al medio para el final. Los movimientos actorales son tradicionales sin proponer otras lecturas o mayores profundizaciones psicológicas. Roberto Alagna fue un Samson con dicción francesa inmaculada, perfección en el decir, arrojo vocal, profunda intencionalidad y convicción escénica. Elīna Garanča encarnó a Dalila con su extraordinaria técnica vocal, su cautivante color vocal y su perfecto fraseo. Con muy buena dicción y correcta emisión el ‘Sumo Sacerdote’ de Laurent Nauori; Dmitry Belosselskiy le dio al viejo hebreo calidad vocal mientras que fue correcto el resto del elenco. El Coro de la casa ofreció una actuación de notable perfección pasando de la sutileza de los pianísimos al mayor brío vocal sin pérdida de la excelencia. Sir Mark Elder condujo a la orquesta con mano segura, con nervio y con sensualidad.



martes, 16 de octubre de 2018

Ernani di Giuseppe Verdi - Teatro alla Scala, Milano


Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Il nuovo allestimento di Ernani di Giuseppe Verdi andato in scena nel mese di ottobre al Teatro alla Scala ha convinto solo in parte. Il primo a finire sul banco degli imputati è stato il regista. Sven-Eric Bechtolf ha impostato uno spettacolo molto tradizionale, con semplici scene che calavano dall’alto e un sipario che chiudeva spesso il palcoscenico con i cantanti che cantavano in proscenio. Tutto questo in un’ottica di “teatro nel teatro”. Mi spiego meglio: il regista tedesco ha pensato non di rappresentare Ernani, ma di rappresentarne (scusate il gioco di parole) un sua possibile rappresentazione. Bechtolf, come d’altronde anche noi, ritiene la trama di questo opera verdiana abbastanza inverosimile, soprattutto al giorno d’oggi, e quindi l’idea di utilizzare l’escamotage del teatro nel teatro, con anche una vera ironica, poteva anche essere interessante. Ma visto sul palcoscenico questo spettacolo non funziona, rimanendo solo la povertà della messinscena tradizionale, con molte banalità di movimenti e nell’interazione tra i personaggi, sicuramente volute dal regista ma non così facili da rendere intellegibili secondo l’idea originaria che sta alla base di questo spettacolo. Anche il direttore d’orchestra, Adam Fischer non ha  convinto. Pur apprezzandone la professionalità, Fischer non ha saputo cogliere sfumature, imprimere passo teatrale, e dinamismo. Una direzione di routine, nulla di più. Meglio le cose a livello di cast vocale: Francesco Meli ha impersonato con grande finezza il ruolo del protagonista Ernani, levigando le frasi e prediligendo sempre nuances e fraseggio variegato, pur non mancando di baldanza. Luca Salsi interpretava il personaggio di Don Carlo. Il suo canto sempre molto generoso e comunicativo è parso però un po’ carente di quella nobiltà che spesso viene associata a questo ruolo verdiano. Nobiltà invece che metteva in una nuova luce il personaggio di Silva, affidato alla voce preziosa  e raffinata di Ildar Adbrazakov: un Silva molto ben cantato e rifinito. Aylín Pérez (Elvira) ha cantato con buona dizione, e soprattutto nel registro centrale ha saputo mostrare una timbrica calda e suadente. Superlativa, infine, la prova del Coro guidato da Bruno Casoni.


lunes, 8 de octubre de 2018

De la luz a la oscuridad con Les Talens Lyriques - Anfiteatro Simón Bolívar, México D.F.

Les Talens Lyriques
Concierto Internacional: (Francia) De la luz a la oscuridad con Les Talens Lyriques. Integrantes: Amel Brahim-Djelloul, soprano; Eugénie Warnier, soprano; Gilone Gaubert-Jacques, violín; Mikko Perkola, viola da gamba; Christophe Rousset, director, clavecín y órgano

Programa: Tercer concierto de Conciertos reales, Primera suite de Piezas de viola y Leçons de ténèbres del Miércoles Santo de François Couperin, entre otras Lugar: Anfiteatro Simón Bolívar. Fecha: Martes 09 de octubre de 2018 • 18 horas

Como parte de las actividades internacionales organizadas por la Coordinación de Difusión Cultural y la Dirección General de Música, se presenta en el Anfiteatro Simón Bolívar el ensamble francés Les Talens Lyriques con el concierto De la lumière aux ténèbres (De la luz a la oscuridad) que incluye obras de François Couperin. «Couperin obliga al silencio mientras escuchamos las cualidades soñadoras, tiernas, y encantadoramente provocativas de su música. Debemos inclinarnos ante él, no porque fuera un caballero, "le chevalier Couperin” sino porque fue el primer poeta de la música francesa.» Así es como Christophe Rousset, en la monografía que le dedicó (Actes Sud, 2016), describe a un compositor que fue uno de los más grandes maestros de su tiempo. En palabras del grupo «La figura de François Couperin (1668-1733) estuvo presente desde el final del Grand Siècle (Gran Siglo) —la época de Luis XIV y la de la creación y afirmación del arte nacional francés—hasta el comienzo del reinado de Luis XV, bien entrado el siglo XVIII. Su música, sensible y llena de modestia y poesía, se mueve entre la oscuridad y la luz, Ombre et Lumière». El ensamble Les Talens Lyriques toma su nombre del subtítulo de la obra de Jean-Philippe Rameau Les Fêtes d'Hébé, ou les talens lyriques (1739) y fue formado en 1991 por el clavecinista y director de orquesta Christophe Rousset. Con un repertorio vocal e instrumental que va del Barroco temprano hasta los comienzos del Romanticismo, los músicos de Les Talens Lyriques intentan ayudar a comprender las obras maestras de la historia musical al tiempo que proporcionan una perspectiva de obras poco conocidas

Suor Angelica en el Templo – Buenos Aires Argentina


Fotos: Gentileza Lírica lado B. Crédito Noelia Pirsic.

Gustavo Gabriel Otero
Twitter: @GazetaLyrica

Buenos Aires, 07/10/2018. Templo Escondido del Museo Santa Felicitas. Giacomo Puccini: Suor Angelica. Ópera en un acto, libreto de Giovacchino Forzano. Ximena Belgrano Rawson, dirección escénica. Alicia Gumá, vestuario. Rodrigo Parise, elementos escenográficos, utilería y diseño de luces. Daniela Tabernig (Suor Angelica), Alejandra Malvino (Zia Principessa), Carina Hoxter (Suor Genoveva), Ayelén Regalado (Suor Osmina), Verónica Cano (la Abadesa), Mairin Rodríguez (la celadora), Roxana Deviggiano (la maestra de novicias), Vanina Guilledo (enfermera), Romina Jofre (mendicante), Myriam Casanova (mendicante), Susana Gómez (Suor Dolcina / Conversa), Natalia Bereskyj (conversa / novicia), Isabella Pascucci Belgrano (novicia). Orquesta de la compañía ‘Lírica Lado B’, Coro Regina Coeli, Coro de Niños de la compañía ‘Lírica Lado B’. Director de los Coros: Fermín Prieto. Dirección Musical: Ezequiel Fautario. Espectáculo presentado y producido por la Compañía ‘Lírica Lado B’.

La compañía Lírica Lado B se caracteriza desde su nacimiento por ofrecer un repertorio infrecuente a lo que le suma formas de producción alternativas y utilización de espacios no convencionales. En este caso volvió a la actividad con Suor Angelica de Puccini, quizás el título del Tríptico del maestro de Lucca más maltratado e infravalorado. La experiencia de ver ópera en un lugar no convencional ya es de por si gratificante; si le sumamos un ámbito más que adecuado para la acción escénica, un muy buen nivel musical, un uso de los espacios inteligente y excelencia en los protagonistas la noche resulta, cuanto menos, perfecta. Como locación se utilizó la arquitectura de un templo real -aunque el edificio no se haya utilizado jamás para el culto religioso- que se encuentra en el primer piso del Museo de Santa Felicitas en el porteño barrio de Barracas. La estructura eclesiástica del lugar resultó ideal para ambientar este drama que ocurre en un convento de clausura. Unos pocos elementos sirvieron para complementar lo dado por la arquitectura: un escritorio para Angelica, algunas sillas, una mesa donde se amasa pan, dos plataformas, una pequeña fuente y muchos candelabros con velas encendidas. 
El espacio no tiene Altar -dado que nunca se utilizó como Iglesia- y el espacio que ocuparía está libre, esto permite el libre juego escénico. Desde antes que comience la acción ya están las artistas: alguna monja teje, otra limpia el piso, amasa o arregla una estructura metálica; al fondo suor Angelica en su escritorio leyendo y atendiendo sus plantas. Muy poca luz artificial, casi toda iluminación con velas. El clima es perfecto. Ximena Belgrano Rawson acierta, junto con su equipo, en la ambientación y en los movimientos escénicos. La cercanía del público con los artistas sirve para involucrarse aún más en la acción. El único punto débil es el ‘milagro’ del final que resulta fallido. La orquesta se ubica en la mitad del espacio y por detrás, el público la tiene a su izquierda mientras que de frente puede seguir la acción, el coro está en lo alto. Esto requiere toda una proeza de articulación y en este caso se logró. La reducción orquestal de Héctor Panizza es más que adecuada para las dimensiones de la sala y no hace perder la esencia de las texturas orquestales originales. Ezequiel Fautario en la dirección musical logar dar a cada momento el tinte justo y conducir con éxito la nave a buen puerto, cosa que considerando el espacio y las ubicaciones de cada uno de los elementos es sencillamente una proeza. Por otra parte se estrenó el fragmento ‘amici fiori’ que había sido retirado de la partitura en 1922 y que comenzó tímidamente en 1993 a ser restablecido. Esas frases no sólo pintan acabadamente a la protagonista y su sapiencia sobre botánica sino que demuestran la modernidad de Puccini tanto en la línea vocal como en lo musical y en la orquestación. El nutrido elenco femenino fue solvente y eficaz así como los Coros. Se destacaron las rotundas voces de Verónica Cano (La Abadesa) y Mairín Rodríguez (la celadora) así como la sutileza de Carina Höxter (Suor Genoveva) sin desmedro de todo el elenco. Nuevamente fue modelo de compenetración escénica y calidad vocal la mezzosoprano Alejandra Malvino que personificó una temible Zia Principessa, en lo que resultó otro jalón de triunfo para la artista con una destacada carrera de absoluta profesionalidad y seriedad interpretativa. Pero en esta breve ópera todo cae por tierra si no se tiene una protagonista de fuste y en este caso Daniela Tabernig -una de las mejores sopranos de su generación y a la vez una de las grandes figuras de la lírica actual en la Argentina- cumplió de punta a punta de la partitura con los grandes desafíos de de Suor Angelica. Del pianísimo más sutil a la explosión dramática todos los estados de ánimo y los colores vocales pasaron por la interpretación de Tabernig. Emocionó sin dudas y con recursos legítimos en una verdadera noche de triunfo.