viernes, 30 de junio de 2017

El Rapto en el Serrallo-Teatro alla Scala, Milán

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

En este último título antes de la pausa de verano, el Teatro alla Scala recuperó el Rapto en el Serrallo de Mozart con la famosa producción firmada por Giorgio Strehler, que se vio por primera ocasión en el teatro milanés hace 45 años, después de su estreno en Salzburgo.  Este año se cumplen veinte años de la muerte de Strehler como también diez de la de Luca Damiani, encargado de la escena y los vestuarios. Así ha hecho la Scala para conmemorar a estos dos grandes artistas que tanto han dado al teatro de ópera, siempre interesándose en la búsqueda de una verdad escénica con elegancia y fineza, y sobre todo sin nunca haber tenido un desencuentro con el dictado musical. Señalo esto porque hoy el respeto por música de parte de los que montan operas liricas no se da por descontado. Este Rapto, tan esencial en sus líneas, y tan iluminado diría yo, de pocos elementos visibles en escena, como un par de escenarios pintados, y un hermoso cielo como fondo, agradó bastante al público. El uso absolutamente virtuoso de la luz ha inmerso a esta obra de arte mozartiana en un clima de fábula, aunque no infantil. Como subrayaba el propio Strehler “cuando los personajes recitan la comedia se encuentran bajo una luz deslumbrante, mientras que cuando cantan las arias y los duetos, predomina el elemento musical, avanzando hacia el proscenio donde se convierten en siluetas a contraluz” Este juego de luces y sombras dio espesor al espectáculo narrado en este Singspiel, género que fue elevado a alturas inusitadas por Mozart. La dirección orquestal encomendada a Zubin Mehta, grande estimador y conocedor de este título mozartiano, gustó mucho sobre todo por la nitidez de su concertación, por el equilibrio entre el escenario y el foso, y por la corrección de las elecciones agógicas, aunque quizás pecó un poco de falta de teatralidad. El elenco fue dominado por las cantantes femeninas. Lenneke Ruiten encarnó una Konstanze triste pero combativa, cantando con grandísima seguridad aun en los pasajes más intransitables, pero sin perder nunca la preciosidad en el timbre y el calor. Así también, Sabine Devieilhe que personificó una Blonchen despreocupada y picante con un canto prácticamente perfecta en cuanto a emisión y entonación, como también en los sobreagudos.  En un grado inferior, pero siempre confiable estuvo el resto de la compañía de canto.  Los dos tenores Mauro Peter, como Belmonte y Maximilian Schmitt como Pedrillo, cantaron mostrando un adecuado cuerpo tímbrico y una línea vocal siempre musical y cuidada. Tobias Kehrer, nos dio un Osmin simpático y no caricaturesco, bien timbrado en el registro medio grave, aunque no siempre estuvo a punto en el agudo.  El papel de Selim, solo recitado, le fue encomendado a Cornelius Obonya que pareció por su parte no estar resuelto siempre en la búsqueda y la profundidad.  Optimo como siempre, se presentó el coro scaligero dirigido por Bruno Casoni. Al final  muchos aplausos para todos.  

Die Entführung aus dem serail - Teatro alla Scala, Milano


Foto: Marco Brescia & Rudy Amisano

Massimo Viazzo

In questo ultimo titolo prima della pausa estiva il Teatro alla Scala recupera il Ratto dal Serraglio mozartiano nel famoso allestimento firmato da Giorgio Strehler, approdato per la prima volta nel teatro milanese 45 anni fa, dopo la sua creazione al festival di Salisburgo. Quest'anno ricorrono i vent'anni dalla morte di Strehler e anche i 10 anni da quella di Luca Damiani, autore delle scene e dei costumi. Bene ha fatto dunque la Scala a commemorare questi due grandi artisti che così tanto hanno dato al teatro d'opera, sempre interessati alla ricerca di una verità scenica con eleganza e finezza, e soprattutto senza mai scontrarsi con il dettato musicale. Dico questo perché oggi il rispetto per la musica da parte di chi allestisce opere liriche, non è così scontato.  Questo Ratto, così essenziale nelle sue linee, illuministico direi, con pochi elementi visibili in scena, un paio di quinte dipinte, un bellissimo cielo come fondale, è piaciuto ancora moltissimo al pubblico. L'uso assolutamente virtuosistico delle luci ha immerso questo capolavoro mozartiano in un clima fiabesco seppur non infantile. E come sottolineava lo stesso Strehler "quando i personaggi recitano la commedia sono in luce abbagliante, mentre quando cantano arie e duetti, predominando così l'elemento musicale, avanzano alla ribalta e diventano silhouettes in controluce". Questo gioco di luci ed ombre ha donato spessore alla vicenda narrata in questo Singspiel, genere elevato qui da Mozart a vette inusitate. La direzione orchestrale affidata a Zubin Mehta, grande estimatore e conoscitore di questo titolo mozartiano, é piaciuta soprattutto per la nitidezza della concertazione, per l'equilibrio buca-palcoscenico, per la giustezza delle scelte agogiche, ma forse ha peccato un po' di mancanza di teatralità. Il cast è stato dominato dal reparto femminile. Lenneke Ruiten ha incarnato una Konstanze dolente ma anche combattiva, cantando con grandissima sicurezza anche i passaggi più impervi, senza mai perdere in preziosità timbrica e calore. Così pure Sabine Devieilhe, che ha impersonato una Blondchen sbarazzina e piccante con una vocalità praticamente perfetta in quanto ad emissione e intonazione anche nei sovracuti. Un gradino sotto, ma sempre di grande affidabilità, il resto della compagnia di canto. I due tenori, Mauro Peter nei panni di Belmonte e Maximilian Schmitt in quelli di Pedrillo, hanno cantato mostrando un adeguato corpo timbrico, e una linea vocale sempre musicale e curata. Tobias Kehrer ci ha restituito un Osmin simpatico ma non caricaturale, ben timbrato nel registro medio grave ma non sempre a fuoco in quello acuto. Il ruolo di Selim, solo recitato, affidato a Cornelius Obonya, é parso invece  non sempre risolto con scavo e profondità. Ottimo come sempre il coro scaligero diretto da Bruno Casoni e grandi applausi per tutti. 

La Bodas de Fígaro – Teatro Municipal de Santiago de Chile

Fotos: Patricio Melo

Joel Poblete

Como segundo título de su temporada lírica, el Municipal de Santiago ofreció a mediados de junio el regreso a su escenario, tras nueve años de ausencia, de una de las obras maestras de Mozart: la ópera Las bodas de Fígaro. Para esta ocasión se contó con el debut local del director teatral Pierre Constant, quien adaptó para el Municipal su producción originalmente realizada en el Atelier Lyrique de Tourcoing, que conserva la ambientación en la Sevilla de fines del siglo XVIII. Aunque no profundizó demasiado ni fue más allá de la superficie y la farsa, fue un montaje efectivo y que consiguió reflejar con fluidez la vertiginosa sucesión de confusiones y enredos que caracterizan esta "loca jornada", alcanzando estupendos momentos cómicos en escenas de conjunto como el dinámico y genial final del primer acto, el divertido sexteto de reconocimiento en el tercero y el final de ese mismo acto. Pero la manera en que terminó la obra, con los patrones amenazados por los criados en evidente referencia a los cambios sociales que estaban a la vuelta de la esquina en esa época, fue demasiado obvia y brusca y no muy adecuada a lo que la partitura expresa en esos momentos.

En cuanto a la ambientación propiamente tal, habiendo visto en el pasado dos de las tres producciones que se han ofrecido previamente en el Municipal en las últimas tres décadas -las de 1998 y 2008-, puedo afirmar sin dudarlo que esta nueva ha sido la más decepcionante y menos atractiva. En ocasiones la austeridad funciona muy bien en determinados montajes, pero en este caso nada parece justificar que la escenografía de Roberto Platé, por muy funcional que fuera, tuviera tan poco vuelo, escasez de mobiliario y casi nula elegancia, considerando el ambiente de nobleza que debe reflejar. A esto hay que agregar que el marco escénico, salvo algunos detalles, se mantiene casi inalterable durante los cuatro actos en que transcurre la obra, y en ese sentido, tampoco ayudó demasiado la plana iluminación a cargo de Christophe Naillet, según el diseño original de Jacques Rouveyrollis. Al menos mucho más adecuados fueron el bonito vestuario de Jacques Schmidt y Emmanuel Peduzzi y los movimientos coreográficos de Béatrice Massin -en particular en el baile de los criados en el acto tercero-, lo que acentuó aún más la modestia escenográfica.

En el aspecto musical, las cosas funcionaron mucho mejor. El director italiano Attilio Cremonesi demostró una excelente conexión con la Orquesta Filarmónica de Santiago, como quedó claro con la energía y alegre entusiasmo que demostró desde la mercurial obertura. También hay que reconocer que logró un buen balance entre el foso y el escenario, lo que ayudó al despliegue teatral; sin embargo, aunque fue muy aplaudido al término de la función, no convenció por completo su decisión de dirigir mucho más rápido de lo habitual algunos de los momentos más bellos y célebres de la partitura, como el aria de la Condesa "Dove sono i bei momenti", y en especial el dúo entre ésta y Susanna, "Canzonetta sull'aria".

En el amplio elenco internacional, partiendo por los protagonistas, quienes más destacaron fueron las voces femeninas. La soprano estadounidense Angela Vallone fue una Susanna tan encantadora, vivaz y simpática como exige el rol, y lució una hermosa voz al servicio de un canto lírico y expresivo. Y en una nueva actuación en el Municipal luego del buen recuerdo que dejara con sus anteriores incursiones en títulos como El barbero de Sevilla en 2008, Alcina en 2010 y Carmen en 2012, la mezzosoprano española Maite Beaumont fue un carismático y divertido Cherubino, muy bien actuado y cantado, como pudo demostrar en sus dos arias. Por su parte, la soprano bielorrusa Nadine Koutcher confirmó una vez más su talento y calidad vocal, que ya desplegó en ese escenario en 2014 con Los puritanos y el año pasado por partida doble con Tancredi y La traviata; no deja de ser digno de elogio cómo ha conseguido brillar tanto en Bellini y Rossini como en Verdi y ahora Mozart, sacando el mejor partido a su atractivo timbre y línea de canto. Quizás como le ocurrió el año pasado al protagonizar Traviata, al abordar ahora a la Condesa aún debe profundizar el rol en lo escénico, pero de todos modos fue muy convincente, y en lo vocal aunque también debe ahondar y trabajar más las sutilezas del estilo mozartiano (como en sus dos arias), volvió a encantar a la audiencia.


El juvenil Figaro del barítono ucraniano Igor Onishchenko, quien debutaba en Chile, fue tan jovial y dinámico en escena como uno espera del personaje, aunque en lo vocal se mostró insuficiente: tiene una bonita voz y un canto seguro, pero su poco volumen hizo que en momentos importantes no se lo escuchara bien, y las notas graves deben ser aún más trabajadas, sobre todo considerando que este rol suele funcionar mejor cuando es cantado por bajo-barítonos o incluso bajos. El también barítono ZhengZhong Zhou regresó al Municipal tras Los puritanos en 2014 y El turco en Italia en 2015, y ahora interpretando al Conde, en lo vocal y escénico ofreció la mejor de las tres presentaciones que ha ofrecido ahí, incluyendo una buena versión de su exigente aria "Vedrò mentr'io sospiro".

Los diversos roles secundarios del elenco internacional fueron muy bien interpretados por un afiatado reparto de cantantes chilenos. En los últimos años el barítono Sergio Gallardo se ha ido especializando en los personajes cómicos, cantando en óperas de Rossini en importantes escenarios europeos, y ahora incursionando en Mozart fue un simpático Don Bartolo, bien cantado y actuado, conformando una sólida dupla cómica con la soprano Paola Rodríguez, como una muy divertida Marcellina. Y el tenor Gonzalo Araya, quien en 2008 fue un excelente Don Basilio, volvió a encarnar muy eficazmente al intrigante personaje. También destacaron el bajo Jaime Mondaca como el jardinero Antonio, el tenor Víctor Escudero como Don Curzio y la soprano Regina Sandoval como Barbarina, y aunque el programa de sala no las mencionara, también estuvieron bien en su fugaz intervención como dos jóvenes en en el acto tercero las sopranos Madelene Vásquez y Jennifer Ramírez, ambas miembros del Coro del Municipal que dirige Jorge Klastornik, agrupación que se mostró tan eficaz como es habitual en las breves apariciones que les permite esta obra.

En cuanto al segundo reparto, el llamado "elenco estelar", se ha convertido casi en un lugar común, pero no por eso menos cierto. que desde hace ya mucho tiempo éste presenta a menudo un nivel tan alto y logrado que en más de una ocasión está al nivel de sus colegas internacionales, e incluso los supera. Y cuando por las características de la obra interpretada se da la posibilidad de que todos los solistas sean cantantes chilenos -y que no requieran refuerzos extranjeros como es habitual que ocurra por las exigencias de algunas partituras que así lo requieren-, el mérito es aún mayor. Este positivo resultado se dio una vez más con estas Bodas de Fígaro: también dirigido por Cremonesi, en su conjunto este segundo elenco pareció más parejo y desenvuelto, incluso más cómodo y afiatado, predominando una importante cuota de picardía y comicidad que podría considerarse más latina, muy adecuada para la obra. Y considerando que los momentos más logrados en el montaje de Constant fueron las escenas cómicas de conjunto, no es de extrañar que tomando en cuenta la buena química y talento actoral de este reparto, el balance general fuera más divertido, dinámico y efectivo.

Luego de sólidos cometidos en roles secundarios durante las últimas temporadas del Municipal, el barítono Javier Weibel asumió su primer papel protagónico en ese escenario, y su vivaz y simpático Fígaro no sólo se escuchó mucho más que el de su colega en el elenco internacional, sino además estuvo cantado con firmeza y seguridad. A su lado, se podría decir que la voz y timbre de la experimentada soprano Patricia Cifuentes no son totalmente idóneos para interpretar a Susanna en esta etapa de su carrera, pero su canto fluyó con naturalidad y en lo actoral su pizpireta encarnación de la criada fue muy lograda, conformando una efectiva dupla con su patrona, la Condesa a quien dio vida la soprano Paulina González con calidez y sensibilidad interpretativa en lo vocal y teatral. Por su parte, el barítono Patricio Sabaté, a quien en años anteriores se había visto en el Municipal protagonizando Don Giovanni y encarnando a Guglielmo en Così fan tutte, al fin cantó en ese teatro estas Bodas de Fígaro que junto a aquellas conforma la célebre trilogía de Mozart-Da Ponte, en esta ocasión administrando con habilidad su atractiva voz y ya reconocido manejo del estilo y talento actoral para desarrollar un excelente y convincente Conde, que supo destacar superando las exigencias del aria "Vedrò mentr'io sospiro".


Y la notable soprano Marcela González continúa cautivando a nuevos admiradores con su bella voz y desenvoltura actoral, ahora como un divertido y ágil Cherubino. En los roles secundarios estuvieron el bajo-barítono Rodrigo Navarrete (eficaz Don Bartolo, aunque no sacó total partido a su aria "La vendetta"), la soprano Andrea Aguilar como una chispeante Marcellina y el tenor Francisco Huerta como un cómico Don Basilio de ademanes algo exagerados pero muy bien cantado, con una voz de grato timbre y amplio volumen. También estuvieron muy divertidos el tenor Exequiel Sánchez como Don Curzio, el bajo-barítono Matías Moncada como Antonio y la soprano Annya Pinto como Barbarina.

Ópera de Paris: Temporada 2017-2018

Gustavo Gabriel Otero
Twitter: @GazetaLyrica

La Ópera Nacional de París incluirá en su próxima Temporada 2017-2018 veintidós óperas en veintiún espectáculos y catorce programas de ballet a desarrollarse en sus dos sedes del Palacio Garnier y de la Ópera de La Bastilla. Están previstos, también, conciertos sinfónicos y de cámara, una presentación de la Orquesta en el Festival de Lucerna, recitales, espectáculos en otras sedes, para jóvenes, de la Escuela de Danzas, de la Academia de la Ópera Nacional de París y el espacio de creación digital denominado 3º scèneSe ofrecerán 203 representaciones de ópera (141 en La Bastilla y 62 en el Palacio Garnier), 173 funciones de ballet (45 en La Bastilla y 121 en Garnier), 4 conciertos, 5 recitales, 4 conciertos de música de cámara y 4 conciertos de mediodía, además de la programación de la Academia y las obras originales presentadas dentro de la plataforma digital denominada 3º scèneNueve de los espectáculos líricos serán nuevas producciones a cargo de Krzysztof Warlikowski (Don Carlos), Claus Guth (La Bohème y Jephtha), Peter Sellars (que tendrá a su cargo el estreno de Only the sound remains con música de Kaija Saariaho), Terry Gilliam (Benvenuto Cellini de Berlioz), Richard Jones (Parsifal), Ivo Van Hove (Boris Godunov), Damiano Michieletto (Don Pasquale) y un tributo a Patrice Chéreau ofreciendo por primera vez en París su puesta de la producción de De la casa de los muertos de Leoš Janáček. Mientras que de los espectáculos coreográficos 5 serán nuevos y 4 ballets entrarán en el repertorio. Siguen las Avant-première de quince de los espectáculos programados -incrementando en dos a los ofrecidos en la Temporada anterior- con 22.000 localidades en total a precios reducidos a diez Euros para jóvenes entre 14 y 28 años, se incorporan descuentos del cuarenta por ciento para espectadores entre 29 y 39 años en 10 espectáculos seleccionados y la denominada Première fois à l’Opéra para familias que concurran por primera vez, este programa se ofrecerá en cuatro espectáculos incluyendo visita guiada al teatro, introducción a la obra y encuentro con los artistas, además habrá descuentos para las funciones de julio de 2018 en La Bastilla y para abonados a más de seis espectáculos. La Temporada se iniciará el sábado 9 de septiembre con la reposición de La viuda alegre y concluirá el sábado 14 de julio de 2018 con la última representación en el Palacio Garnier del ballet La fille mal gardée y en La Bastilla la postrera de Il Trovatore, con la puesta de La Fura del Baus.

Danza La Temporada de Ballet se iniciará, en el Palacio Garnier, con una Gala el 21 de septiembre de 2017 que dará inicio formal a la misma, le seguirá Joyaux con coreografías de George Balanchine también en el Palacio Garnier; se incluyen los tradicionales Don Quijote y La fille mal gardée, programas mixtos, nuevas coreografías, la versión coreográfica de Orfeo y Eurídice de Gluck de Pina Bausch, Oneguin de John Cranko, Rómeo et Juliette de Sasha Waltz y espectáculos de la Escuela de Danza. La mayoría de los programas de danza se desarrollarán en el Palacio Garnier, salvo Don Quichotte (diciembre de 2017), Rómeo et Juliette de Sasha Waltz con música de Berlioz (abril de 2018) y el programa formado por Daphnis et Chloé con música de Ravel y coreografía de Benjamin Millepied y el Bolero del mismo compositor y la coreografía de Maurice Béjart, que se ofrecerán en La Bastilla.

Otras actividades Cinco serán los recitales al piano de cantantes solistas en el Palacio Garnier, con la presencia de Simon Keenlyside (17 de septiembre de 2017), Sophie Koch (15 de octubre), Matthias Goerne (22 de abril de 2018), Angela Gheorghiu (17 de junio) y Piotr Beczała (8 de julio de 2018). Está programada la integral de las sinfonías de Chaicovski y la presentación de la Orquesta en el Festival de Lucerna, siempre con la batuta de Philippe Jordan. También habrá conciertos de cámara, tanto vocales como instrumentales, y exposiciones en conjunto con la Biblioteca Nacional de Francia: una con los trabajos de Patrice Chéreau y otra sobre Picasso y la danza. Mientras que dentro de la plataforma digital denominada 3º scène se incluirán obras originales de artistas de diversos géneros.

Temporada Lírica Iniciará la temporada lírica la reposición, en La Bastilla, de la puesta de Jorge Lavelli de La viuda alegre de Franz Lehár con Véronique Gens como Hanna y Thomas Hampson en el rol de Danilo con la dirección orquestal de Jakub Hrůša, le seguirá la reposición en el Palacio Garnier de Cosí fan tutte de Mozart con la batuta de Philippe Jordan y la de Pelléas et Mélisande de Debussy en La Bastilla con el concurso de Étienne Dupois y Elena Tsallagova. La primera nueva producción escénica se verá a partir del 10 de octubre cuando suba a escena Don Carlos en su versión original en cinco actos y en francés. En el elenco se contará con Ildar Abdrazakov (Philippe II), Jonas Kaufmann (Don Carlos), Ludovic Tézier (Rodrigue), Sonya Yoncheva (Élizabeth) y Elīna Garanča (Eboli). En otras funciones cantarán Pavel Černoch (Don Carlos), Hibla Gerzmava (Élizabeth) y Ekaterina Gubanova (Eboli). Antes de culminar este año subirán a escena las reposiciones de Falstaff de Verdi con Fabio Luisi en el podio, Bryn Terfel en el protagónico y Franco Vassallo, Francesco Demuro, Graham Clark, Aleksandra Kurzak, Julie Fuchs, Varduhi Abrahamyan y Julie Pasturaud, y de La clemenza di Tito de Mozart protagonizada por Ramón Vargas y Michael Spyres. Mientras que serán nuevas producciones las de De la casa de los muertos de Leoš Janáček y de La Bohème de Puccini con el debut en esa Casa de Gustavo Dudamel que se alternará en el podio con Manuel López-Gómez y un elenco formado por Sonya Yoncheva, Nicole Car, Aida Garifullina, Atalla Ayan, Benjamin Bernheim, Artur Ruciński, Alessio Arduini, Andrei Jilihovschi y Roberto Tagliavini. El 2018 se iniciará con la versión escenificada del oratorio Jephtha de Händel que se ofrecerá desde el 18 de enero en el Palacio Garnier con la dirección de William Christie y el protagónico de Ian Bostridge.
La Temporada incluirá cinco títulos de Verdi: los ya comentados Don Carlos y Falstaff más Un ballo in maschera -reposición de la puesta de Gilbert Deflo con Marcelo Álvarez, Simone Piazzola, Anja Arteros, Sondra Radvanovsky y Luciana d’Intino- en enero y febrero de 2018; La Traviata con Marina Rebeka y Anna Netrebko alternándose en el protagónico más Rame Lahaj y Charles Castronovo (Alfredo) y Vitaliy Bilyy y Plácido Domingo (Giorgio Germont) e Il Trovatore, en junio/julio de 2018, con Marcelo Álvarez, Roberto Alagna y Yusif Eyvazov como Manrico; Željko Lučić y Gabriele Viviani como el Conde de Luna; Sondra Radvanovsky y Elena Stikhina en el rol de Leonora y Anita Rachvelishvili y Ekaterina Semenchuk como Azucena. Completan los títulos italianos El barbero de Sevilla de Rossini con la batuta de Riccardo Friza y la puesta de Damiano Michieletto (enero/febrero de 2018), Don Pasquale -que contará con la dirección musical de Evelino Pidò y los cantantes Michele Pertusi, Florian Sempey, Lawrence Brownlee y Nadine Sierra- y Gianni Schicchi de Puccini que compartirá programa con La hora española de Ravel en mayo y junio de 2018.
La cuota francesa contará, además, con una nueva producción de Benvenuto Cellini de Hector Berlioz, con dirección de Philippe Jordan y los cantantes John Osborn, Pretty Yende, Maurizio Muraro, Audun Iversen, Marco Spotti, Vincent Delhoume, Luc Bertin-Hugault, Rodolphe Briand, Michèle Losier y Se-Jin Hwang. Y con La voz humana de Francis Poulen que compartirá espectáculo con El castillo de Barbazul de Bartók en marzo de 2018, en el elenco Barbara Hannigan, John Relyea y Ekaterina Gubanova. El repertorio alemán estará representado, también, por la nueva producción de Parsifal de Wagner -abril y mayo de2018- con Andreas Schager en el protagónico y la batuta de Philippe Jordan. Mientras que de la escuela rusa se verá Boris Godunov con el protagónico de Ildar Abdrazakov. También se ofrecerá en primera audición Only the sound remains con música de Kaija Saariaho que se verá, con dirección de Ernest Martínez en seis oportunidades a partir del 23 de enero de 2018, con Philippe Jaroussky, Davone Tines y Nora KimballMentzos. Los artistas de la Academia de la Ópera de París ofrecerán un espectáculo en nueva producción escénica, se trata de Reigen de Philippe Boesmans con la puesta de Christiane Lutz y la batuta de Jean Deroyer que se cantará en noviembre de 2017 en el Anfiteatro de La Bastilla; mientras que en la temporada de Ballet se verá la versión danzada de Orfeo y Eurídice de Gluck con los cantantes Maria Riccarda Wesseling, Agata Schmidt, Yun Jung Choi y Chiara Skerath.


Mayor información en: www.operadeparis.fr

Temporada 2017-2018 del Teatro alla Scala de Milán

La Temporada 2017/2018 incluye los siguientes títulos y artistas:

Andrea Chénier (Giordano). Yusif Eyvazov, Anna Netrebko, Luca Salsi, Annalisa Stroppa, Mariana Pentcheva, Gabriele Sagona, Carlo Bosi Dir. de escena: Mario Martone. Dir. musical: Riccardo Chailly (diciembre 2017/enero 2018)

El murciélago (J. Strauss). Peter Sonn, Eva Mei, Markus Werba, Michael Kraus, Daniela Fally, Elena Maximova Dir. de escena: Cornelius Obonya y Carolin Pienkos. Dir. musical: Zubin Mehta (enero/febrero 2018).

Simon Boccanegra (Verdi). Leo Nucci, Krassimira Stoyanova, Dmitri Belosselskiy, Fabio Sartori, Dalibor Jenis Dir. de escena: Federico Tiezzi. Dir. musical: Myung-Whun Chung (febrero/marzo 2018)

Orphée et Eurydice (Gluck). Juan Diego Flórez, Christiane Karg, Fatma Said. Dir. de escena: John Fulljames. Dir. musical: Michele Mariotti (febrero/marzo 2018).

Don Pasquale (Donzietti). Ambrogio Maestri, Rosa Feola, René Barbera, Mattia Olivieri. Dir. de escena: Davide Livermore. Dir. musical: Riccardo Chailly (abril/mayo 2018).

Francesca da Rimini (Zandonai). María José Siri, Roberto Aronica, Gabriele Viviani, Luciano Ganci Dir. de escena: David Pountney. Dir. musical: Fabio Luisi (abril/mayo 2018).

Aida (Verdi). Krassimira Stoyanova, Fabio Sartori/Marcelo Álvarez, Violeta Urmana, George Gadnidze, Vitalij Kowaljow, Carlo Colombara, Célin Mellon Dir. de escena: Franco Zeffirelli. Dir. musical: Nello Santi (mayo/junio 2018).

Fierrabras (Schubert). Anett Fritsch, Dorothea Röschmann, Marie-Claude Chappuis, Bernard Richter, Tomasz Konieczny, Markus Werba, Peter Sonn Dir. de escena: Peter Stein. Dir. musical: Daniel Harding (junio 2018).

Fidelio (Beethoven). Stuart Skelton, Simone Schneider, Eva Liebau, Stephen Milling, Luca Pisaroni, Martin Gantner, Martin Piskorski. Dir. de escena: Deborah Warner. Dir. musical: Myung-Whun Chung (junio/julio 2018).

Il pirata (Bellini). Sonya Yoncheva, Piero Pretti, Nicola Alaimo. Dir. de escena: Christof Loy. Dir. musical: Riccardo Frizza (junio/julio 2018).

Alì Babà e i 40 ladroni (Cherubini). Solistas de la Accademia de la Scala. Dir. de escena: Liliana Cavani. Dir. musical: Paolo Carignani (septiembre 2018).

Ernani (Verdi). Francesco Meli, Ailyn Pérez, Simone Piazzola, Ildar Abdrazakov. Dir. de escena: Sven-Erich Bechtolf. Dir. musical: Ádám Fischer (septiembre/octubre 2018)

La finta giardiniera (Mozart). Kresimir Spicer, Hanna-Elisabeth Müller, Anett Fritsch, Bernard Richter, Lucia Cirillo, Giulia Semenzato, Mattia Olivieri. Dir. de escena: Frederic Wake-Walker. Dir. musical: Diego Fasolis (octubre/noviembre 2018)

Elektra (R. Strauss). Ricarda Merbeth, Waltraud Meier, Regine Hangler, Michael Volle, Roberto Saccà Dir. de escena: Patrice Chéreau. Dir. musical: Christoph von Donhnányi (noviembre 2018).

Fin de partie (György Kurtág) ESTRENO MUNDIAL. Frode Olsen, Leigh Melrose, Hilary Summers, Leonardo Cortellazzi Dir. de escena: Pierre Audi. Dir. musical: Markus Stenz (noviembre 2018).

Ma che cosa è amor? - Turandot à Gênes, le 21 juin 2017 - Teatro Carlo Felice

Foto: Teatro Carlo Felice Genova

Suzanne Daumann

Ma che cosa è amor? - Turandot à Gênes, le 21 juin 2017. Il était une fois une princesse belle et froide qui avait inventé un stratagème pour ne pas se marier: Elle mit tout prétendant au défi de résoudre trois énigmes, autrement il perdrait sa tête (à lui) au lieu de gagner sa main (à elle). Beaucoup de princes étaient déjà mort pour la belle Turandot, quand arriva un prince inconnu qui en tomba tellement amoureux qu’il  réussit à résoudre les trois énigmes. Pourtant, la belle se refusa. Le prince lui proposa alors à son tour une énigme: si jusqu’au matin elle trouvât son nom, il lui donnerait alors sa vie. Or, n’ayant pas trouvé son nom, elle finit par accepter son amour au lieu de sa vie. Ainsi racontent les premières sources l’histoire. Chez Puccini et ses librettistes, nous rencontrons aussi et surtout le personnage de Liù, une jeune esclave qui s’occupe de son vieux père et qui a toujours aimé en secret le prince. Son amour est tel qu’elle préfère affronter la torture et la mort plutôt que révéler le nom du prince. Elle est une typique héroïne à la Puccini, dont presque toutes les protagonistes féminines trouvent une fin tragique. Au Teatro Carlo Felice de Gênes, cette histoire nous est contée ce soir dans une mise en scène somptueuse, fidèle et historique, signée Giuliano Montaldo. Une seule scénographie pour les trois actes: deux estrades, flanqués de deux paires d’escaliers, quelques colonnes, le tout dans des tons entre le violet et le bronze, correspondant aux gongs chinois, et le lieu de l’action est défini: il s’agit d’une Chine classique et mythique. Aidée par des costumes aussi parlants que beaux, cette mise en scène est musicale et évidente: les dynamiques de l’Acte I, où un groupe de danseurs à l’épée souligne le caractère dramatique de la scène qui recrée musicalement l’hystérie collective lors d’une exécution, sont très réussies. Le metteur en scène  fait la part belle aux chanteurs: pas de recherche compliquée pour extraire une vérité profonde qu’il faudrait traduire par des mouvements de scène ou un jeu d’acteur poussé. 
On fait confiance à la musique et ses interprètes. Dommage que ceux-ci ne soient pas tous dignes de cette confiance. Rudy Park dans le rôle de Calaf surtout est un peu décevant. Doué d’une grande voix claire et d’une technique impeccable, il semble plutôt se complaire dans sa puissance vocale et on dirait qu’il manque parfois d’expression. Norma Fantini campe une Turandot hautaine et cruelle à souhait, pourtant elle est quelque peu stridente, surtout au début, et son vibrato n’est pas au goût de tout le monde. C’est dans le final qu’elle est vocalement aussi convaincante que dans son jeu d’acteur. Serena Gamberoni dans le rôle de Liù sauve la mise. Avec une voix pleine, généreuse et douce, et son intonation absolument parfaite, au contrario des autres solistes, elle incarne à la perfection cette jeune femme emplie et mue par l’amour véritable. Son accueil triomphal par le public est bien mérité. Un trio de belles voix - Ping, Vincenzo Taormina, Pang, Blagoj Nacoski, Pong, Marcello Nardis - rend les interventions de ces trois personnages, plutôt inutiles voire dérangeantes d’un point de vue dramaturgique, assez divertissants. L’orchestre du Teatro Carlo Felice, sous la baguette d’Alvise Casellati, nuancé et énergique, est splendide, tout comme  les choeurs du mȇme théâtre. Une soirée bien divertissante somme toute, dont on sort la tȇte pleine de mélodies, et d’interrogations urgentes: et si le final, ce combat dramatique, quand Calaf convainc enfin Turandot de l’aimer, n’était qu’une apologie bien sublimée du viol? Son amour, qui s’exprime surtout par des „Je la veux!“, n’est-il pas plutôt un simple désir sexuel? Combien d’histoires d’amour connaissons-nous qui seraient à reconsidérer sous cet angle? Mais qu’est-ce que c’est, l’amour? Ou bien est-ce Puccini qui est le plus misogyne de tous les compositeurs d’opéra? 

Il Fluto Magico - Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella & Giannese

Renzo Bellardone

L’eterno duello tra il bene e il male nella favolistica opera mozartiana. La  realizzazione semplice ed al tempo stesso imponente del regista Roberto Andò efficenta la narratività con qualche effetto ‘magico’ che stupisce e attrae anche lo spettatore più evoluto. Ripresa da Riccardino Massa, la regia diventa ancor più movimentata, grazie alle frequenti e gioiose  intrusioni tra il pubblico, coinvolto da tutto il cast, mentre Papageno si limita a ‘disturbare’ il direttore d’orchestra. Le scene di   Giovanni Carluccio, che disegna anche le luci e con le quali gioca a nascondino con gli interpreti ed il pubblico, sono quasi frutto dell’immaginario infantile o collettivo, rendendo il tutto di facile approccio. I  costumi firmati da Nanà Cecchi sono pienamente in linea con lo spirito dell’intera messa in scena, che, seppur la ricordiamo dal 2014, risulta ancora gradevole e permette una rilassante serata all’opera. Asher Fisch dirige con sobrietà di gesto, ma resta molto concentrato e con i professori in buca crea un bel momento di musica ricco di atmosfere ed esaltazione delle ben note arie. Tamino incontra Alessandro Scotto di Luzio, che risulta gradevolmente ascoltabile, grazie ad un bel tono ed al rispetto dimostrato per lo spartito. Ekaterina Sadovnikova, in Pamina, è piaciuta per la  brillante voce dai toni morbidi, che sanno innalzarsi con facilità, mantenendo vividezza e colore. Sarastro ha la voce superba e coinvolgente di Antonio di Matteo, dalla forte presenza scenica. La regina della Notte è interpretata da Olga Pudova che affronta le coloriture con sicura definizione e fascinosa cristallinità. All’inizio dell’opera un cerchio si compone, scompone e ricompone   divenendo geometrico simbolo quasi esoterico, così come sarà poi per tutta la simbologia egizia. Le tre dame ed i tre fanciulli, sono ben equilibrati vocalmente tra di loro e risultano gradevoli. Ancora interessante la scena dei fanciulli sospesi nella barca mentre  indicano la strada verso il palazzo di Sarastro ed apprezzabili tutti gli interpreti Il moro Monostatos è  vivacemente interpretato da Cameron Becker, simpaticamente impegnato nella seduzione di Pamina, mentre Roberto Abbondanza da voce e prestanza al primo sacerdote.Papagena è interpretata da Elisabeth Breuer con l’agilità che il ruolo impone, sia
vocalmente che ginnicamente in scena, soprattutto nella parte delle vecchina invadente. Thomas Tatzl interpreta Papageno (come già nel 2014) e mantiene la stessa convinzione di allora: prestante e atletico è buon attore e buon interprete, che sa far riamare le ben note arie de “l’uccellatore”. Riserva voce ferma e sicura che usa con i bei colori ed accattivante gestualità, con fraseggio chiarissimo. Il coro diretto da Claudio Fenoglio, si riconferma tra i migliori del panorama operistico italiano. La Musica vince sempre.

Giulio Cesare in Egitto en el Teatro Colón de Buenos Aires


Foto: Prensa Teatro Colón / Máximo Parpagnoli

Gustavo Gabriel Otero
Twitter: @GazetaLyrica

Buenos Aires, 06/06/2017. Teatro Colón. Georg Friedrich Händel: Giulio Cesare in Egitto. Ópera en tres actos. Libreto de Nicola Francesco Haym, basado en un libreto original de Giacomo Bussani. Pablo Maritano, dirección escénica. Enrique Bordolini, escenografía e iluminación. Sofía Di Nunzio, vestuario. Carlos Trunsky, coreografía. Franco Fagioli (César), Amanda Majeski (Cleopatra), Flavio Oliver (Tolomeo), Adriana Mastrángelo (Cornelia), Jake Arditti (Sesto), Hernán Iturralde (Achilla), Martín Oro (Nireno) y Mariano Gladic (Curio). Orquesta Estable del Teatro Colón. Dirección Musical: Martín Haselböck.

El Teatro Colón ofreció Giulio Cesare in Egitto de Händel, en una versión musicalmente impecable y con una puesta en escena de poco atractivo. Martín Haselbök condujo con sapiencia y pericia a la orquesta para redondear una versión de primer orden. Franco Fagioli en el protagónico volvió a demostrar su bien ganado lugar como uno de los contratenores estrella en el mundo en este momento. Sorprendió gratamente la soprano estadounidense Amanda Majeski quien deslumbró como Cleopatra. Con impactante presencia escénica y poderosa como actriz, lució homogeneidad de timbre, bello color vocal, exquisita técnica y perfecto manejo de las coloraturas e intensidades. El festival de contratenores -cuatro en total- contó también con un estupendo Jake Arditti como Sesto, con Flavio Oliver que sumó perfección vocal y calidad actoral como Tolomeo y con el local Martín Oro que fue un excelente Nireno con adecuadas dotes cómicas. Adriana Mastrángelo fue una perfecta Cornelia.
Con una presencia escénica que confirió belleza y autoridad al personaje, dio a cada momento vocal el punto justo de calidad interpretative Hernán Iturralde fue profesional y solvente como Achilla y Mariano Glacic resultó un adecuado Curio. En cuanto a la visión escénica el equipo a cargo optó por lo que ya resulta una concepción reiterativa y rutinaria: el cambio de época hacia una actualidad vaga. Siendo una ópera por números Pablo Maritano concibió la puesta como una serie de pequeñas acciones teatrales sin unidad, al modo de los denominados espectáculos de revista. La escenografía de Enrique Bordolini está dominada por una gran pirámide negra que se complementa con un telón dorado de apertura vertical y otro rojo de apertura horizontal. El uso de ambos telones y los cambios de lugar de la pirámide negra -escenario giratorio mediante- delimita los distintos ámbitos donde se desarrolla la acción. El vestuario de Sofía Di Nunzio es funcional al concepto de la puesta y brilla por la imaginación de su diseño y el cuidado de los detalles. Razonable la coreografía de Carlos Trunsky y correcta la iluminación de Enrique Bordolini.

Turandot en Bellas Artes de México



otos: Ana Lourdes Herrera
Luis Gutiérrez Ruvalcaba

Siento la obligación de decir que hoy entendí por qué la Compañía de Ópera de Bellas Artes programa óperas del repertorio mínimo esencial. Esta es la primera vez, y probablemente la última, que veo esta ópera en México. Creo que varios miles de aficionados mexicanos a la ópera nunca la han visto en Bellas Artes, o en cualquier otro lado. Quiero suponer que lo mismo pasa con otros caballitos de batalla, miles no las han visto, en tanto que unas pocas decenas los han visto muchas veces, en algunos casos más de las prudentes. También sería bueno que la Compañía ampliara ese repertorio mínimo, pues el público espera más después de haber sido expuesto a las transmisiones en vivo de otros teatros. Lo que es indiscutible es que siempre habrá quien quiera oír “Nessun dorma” en vivo, aunque sea una vez en la vida. Por cierto, muchos los que la oyeron hoy desearían no haberlo hecho para mantener vivo el mito. El productor, Luis Miguel Lombana escribe en el programa de mano un rollo en el que, en su opinión, la ópera representa una batalla entre los ricos y poderosos, Turandot, y los pobre y oprimidos, Liù. En todo caso, presenta a los más pobres y oprimidos, el pueblo de Pekín –Beijng para los milenials– hambrientos de ejecuciones de los poderosos príncipes para así satisfacer su sed de sangre. La escenografía y el vestuario diseñados por David Antón estrenados en 2005 y usados en varias ocasiones en los doce años siguientes, puede describirse como el pariente pobre, muy pobre en verdad, de la fastuosa y también vacua producción de Franco Zeffirelli inmortalizada en registros videográficos. La iluminación, diseñada por Laura Rode, destacó por su oscuridad. La soprano mexicana María Katzarava encarnó una Liù humilde, más que pobre y oprimida, a la que dio una magnífica interpretación musical. El punto culminante de la función fue, sin duda, su aria “Signore ascolta” con la que ruega a Calaf desista de su osadía de retar a la princesa de hielo y sus enigmas. La Liù de Katzarava puede brillar en cualquier escenario operístico. El papel de Turandot es sin duda uno de aquellos capaces de finalizar carreras de sopranos dramáticas por sus exigencias tonales y dinámicas, ya que su voz debe atravesar sin esfuerzo la densa orquestación que Puccini compuso para el foso. La soprano búlgara Gabriela Georgieva tuvo una destacada actuación durante el segundo acto, en el que logró un resultado ejemplar al cantar “In questa reggia”. El poder que imprimió a su desempeño y el esfuerzo que le exigió en este acto, le cobraron durante el último en el que se oyó cansada, aunque nunca perdió entonación. No faltará quien diga que se le oyó un vibrato excesivo, aunque en mi opinión nunca enturbió su demostración. No digo nada del Calaf de Carlos Galván, pues es mejor no decir nada cuando no hay algo bueno que decir. El veterano bajo Rosendo Flores tuvo una discreta actuación al interpretar el discreto personaje de TimuLos tres ministros –o máscaras– son personajes que provienen directamente de la commedia dell’arte. El barítono Enrique Ángeles y el tenor Víctor Hernández tuvieron una muy buena interpretación como Ping y Pong respectivamente. Andrés Carrillo, estuvo un escalón debajo de sus colegas como Pang. Ricardo López como el mandarín y Óscar Santana como el emperador Altoum tuvieron una buena noche. El Coro del Teatro de Bellas Artes, preparado en esta ocasión por Alfredo Domínguez, tuvo otra buena función, aunque hubiera sido mejor si no hubiesen estremecido el escenario con su fortísimo al final del primer acto. El coro infantil Grupo Coral Ágape, dirigido por Carlos Alberto Vázquez, tuvo una muy destacada interpretación. Sus voces blancas iluminaron el escenario que había estado a oscuras durante el primer acto. El maestro Enrique Patrón de Rueda, toda una institución de la ópera en México es conocido por ser amigable con los cantantes, por lo que es experto en evitar que la orquesta los ahogue. Si interpretación fue muy buena; no se le puede culpar de la permanente desafinación de los metales. Por cierto, estas funciones de Turandot son las últimas que dirigirá con la Compañía de Ópera de Bellas Artes, en principio.

jueves, 22 de junio de 2017

Anna Bolena en el Teatro São Carlos de Lisboa Portugal

Fotos cortesía del Teatro São Carlos

Ramón Jacques

Considerada como el primer éxito del Donizetti, la ópera Anna Bolena, estrenada en Milan en 1830, fue presentada después de treinta y dos años de ausencia, en el escenario del majestuoso Teatro Nacional de San Carlos de Lisboa.  La obra se escenificó con la producción concebida para el Teatro Filarmónico de Verona en el 2007, y estuvo a cargo de Graham Vick, en la dirección escénica.  Situada en una época atemporal, pero con brillantes vestuarios de época, la minimalista escena (de Paul Brown) regaló estampas visualmente muy atractivas y conmovedoras, centrándose en la actuación y dramatismo que imprimen los solistas a sus personajes.  Gran aporte tuvo el manejo de la iluminación de Giuseppe Di Lorio, quien jugó con claroscuros, centrándose y resaltando el desempeño de cada uno de los solistas, provocando una continua sensación de conmoción y exaltación en el espectador. La atención estuvo en el la soprano rumana Elena Mosuc, quien cumplió ofreciendo una memorable representación del personaje principal. Su voz es adecuada para enfrentar las exigencias vocales del papel, y lo hizo con elegancia, espesor en su timbre, que no obstante su madurez, mantiene la flexibilidad necesaria para manejar los diferentes saltos entre registros, con nitidez en los agudos y la coloratura. En escena, Mosuc dio vida a una mujer determinada y ambiciosa, que a la vez fue frágil y melancólica.  Al mismo nivel se encontró el tenor Leonardo Cortellazzi como Lord Percy, al que le aportó seguridad y dominio escénico, brillante y homogéneo timbre lirico e impecable dicción. El bajo-barítono Burak Bilgili fue un Enrico VIII de voz sonora y oscura pero escénicamente inexpresivo y carente de personalidad. Más que correctas estuvieron la mezzosoprano Jennifer Holloway, una inocente Giovanna Seymour y Lilly Jørstad quien dio vida al papel de Smeton. Mención aparte para los cantantes locales, como Luís Rodríguez como Lord Rochefort y Marco Alves dos Santos como Hervey; así como para el firme y uniforme Coro de São Carlos, por cada una de sus intervenciones.  La entusiasta y dinámica batuta de Giampaolo Bisanti hizo de la Orquesta Sinfónica Portuguesa una de las fortalezas de esta función. De la manor de este maestro italiano, se escuchó una orquestación plena de musicalidad y color belcantista.  

La Villana en el Teatro de la Zarzuela de Madrid

Fotos: Fotos: Teatro de la Zarzuela de Madrid / Javier del Real 

Alberto Rosas

Dentro de su presente temporada, el Teatro de la Zarzuela escenificó La Villana, zarzuela en tres actos con música de Amadeo Vives (y libreto de Federico Moreno y Guillermo Fernández Shaw, que está basado en el drama Peribañez y el comendador de Ocaña de Lope de Vega). La obra que tuvo su estreno en este mismo escenario en 1927, del que había estado ausente desde 1983, se considera prácticamente una ópera por el valor musical de su partitura, que contiene dos horas de música y apenas veinte minutos de diálogos. La reposición merecía un nuevo montaje, que en esta ocasión fue dirigido escénicamente por Natalia Menéndez, con escenografías de Nicolás Boni y vestuarios de María Araujo. La propuesta fue tradicional y sobria, pero apegada al tiempo que marca el libreto. Su simpleza, permitió que las escenas transcurrieran con fluidez, y sin mengua del dramatismo que permea la historia.  La rica partitura resaltó con la mano segura del maestro Miguel Ángel Gómez Martínez, quien mostró su conocimiento del género, al frente de la Orquesta de la Comunidad de Madrid, de la que extrajo la suntuosa orquestación y ritmos folclóricos que el compositor incorporó. Notable fue el aporte del Coro Titular del Teatro en cada una de sus intervenciones.  El elenco fue encabezado por la Casilda de la soprano Maite Alberola, quien dotó al personaje de una sólida actuación y un cantó brillante y robusto, tanto en su tonalidad como en el color.  
El tenor Andeka Gorrotxategi actuó a Don Fadrique con sentido dramático y mostró su voz resonante de grato color, a pesar que por momentos sonó algo forzada. Cesar San Martin completó el trio protagonista con presencia escénica y buen instrumento vocal como Peribáñez. El resto de los cantantes tuvo un desempeño correcto, entre los que encontramos a la experimentada Milagros Martin como Juana Antonia, a Sandra Ferrandez como Blasa, a Ruben Amoretti en el doble papel de David y el rey de Castilla y a Javier Tomé como Olmedo.  Queda como pendiente el ofrecimiento del nuevo director del teatro de la Zarzuela de difundir obras como esta por teatros de Iberoamérica, sin que por el momento se tenga conocimiento de que ello se vaya a llevar a cabo en un futuro cercano.

Otello in Zurich

Photo: Zurich Opernhaus / Adrian Baer

Oxana Arkaeva

Background The penultimate opera of the brilliant Giuseppe Verdi could safely be called a long and arduous birth. Boito and Verdi have already worked before as Verdi's libretto for "Simone Boccanegra" had to be reworked. Countless and fruitless attempts to convince Verdi to compose a new opera remained unproductive. He stated, again and again, his interest towards this idea, but could not be persuaded to make a final decision. The seventy-year-old composer retired to Sant' Agata, founded the Casa di Riposo by the Musicisti in Milan, and was appointed Senator in 1874. The fact that the opera world is in possession of "Otello" is due to the perseverance and determination of Verdi's publisher Ricordi and Boito himself. In 1879, Verdi finally bought the libretto, but without making any obligation. It was only years later in 1884 when Verdi began to work on “Otello”, which lasted three years until being completed. On February 5, 1887, at the La Scala in Milan, the premiere took place under the direction of Franco Faccio and became an indescribable triumph.

Zürich performance The performance on March 5th, 2017, in Zurich was packed with the audience and began with a charming announcement by the director Andreas Homoki: the singer of Otello is ill but will sing the performance, though with a cough. A relieved sigh went through the audience, and the performance went on! A giant kiss projected on the curtain tuned up to a beautiful, if also sad love story. However, after only a few minutes it became apparent: This is not only about love, but about war, a modern war, precisely: An East-West conflict. The entire orchestra was immediately elaborated with chromatic, ruthless sound sequences in Fortissimo, with brutally rumbling timpani, horns, flutes, as well as dissonant organ clusters. The anguished interludes of the Fuoco choir was framed with images of napalm bombs, burning oil fields and flaming helicopters. The victorious hero (Otello) sings his "Esultate" on the top of a tank, whose barrel dangerously aimed directly at the audience: a frightening picture.

Stage design and Costumes The stage design by Paul Brown resembles a dark military hangar with burned cars and reminds a desert with tanks and roadblocks. The stylized palm trees symbolize the occupied country. Spacious, noble, richly decorated rooms, where Champagne and canapes are served, present a TV studio, where the rulers enjoy themselves in their splendor during a real time Live transmission. The costumes, also by Paul Brown, are held in modern military and politically-minded style, but flatter the singers hardly, except for the white wedding dress of the Desdemona.

Staging The stage action on this evening could not be more symbolic or even more up-to-date as on the day of its premiere on 20 November 2011, shortly after Gaddafi was overthrown in Libya. The Swiss election poster, leaned in its message on SVP fluffy posters propaganda proclaiming racial segregation, displays a distorted formula:  white plus white = is good, white minus black = is good, black-white = is bad. Behind the oversized image of the "Savior" one can see the poster of the minaret ban initiative and in the chore "Salvo" a model of the mosque is sunk into the ground with only a cross remains on the stage. British director Graham Vick based his interpretation on two theses: Otello should not necessarily be sung by a black-painted white tenor and that one should have zero compassion for him. Thus, in this staging, all singers are white, and Otello is portrayed as a cold-blooded killer, whose killing of Desdemona was nothing more than as a long-term planned honor murder. There are many beautiful and moving scenes full of symbolic interpretation and deep philosophical meaning. In the 1st act when Desdemona, standing on the top of the tank and dressed as a bride, resembles a white dove amidst a war wracks. Or in II act, when Jago presents his confession of faith, his Credo to the playing in the sand Arab children: A powerful scene. Here one cannot help but to wondering: who is the true evil here that sows his evil seed in the souls of innocent children? Another impressive scene shows Otello in Act III when he alone sits at the table in the middle of the celebrating crowd, covering his face with war paint.  He resembles here Leoncavallos Canio. We see here a profoundly desperate, broken man, who, despite all his fame, is an alien to this society, that does nothing but to exploit him.As convincing and as technically excellently produced this production might be, the intimate, the real drama and tragic love-story disappears remained uncovered. One feels no empathy for the figures on stage. Otello is a muscle man, immobile and roaring. Jago, a slimy imperialist, sometimes dressed in the Hawaiian shirt, or in uniform, slumbering around and intriguing. Desdemona is an elegant but seemingly naive lady, who keeps her worries hidden under either a headscarf, hat or veil, and who has no clue what so ever about intrigues developing around her. Perhaps it was due to the fact, that the main character was indisposed, or that the cast was the different one, but the singers often acted statically, almost lifeless, and somehow disorientated.

Ensemble Nevertheless, Benjamin Bernheim as Casio impressed with a beautiful lyrical tenor voice and energetic acting. Yulia Mennibaeva as Emilia pleased with warm, velvety mezzosoprano. Zeljko Lucic as Jago sung with beautifully sounding baritone without demonic harshness. Maria Agresta as Desdemona presented a warm lyric soprano voice and beautiful sounding pianos. She was the only one on this evening, who was cautiously and sensitively accompanied by the orchestra.

Orchestra and Choir Under the baton of Maestro Marco Armiliato, the Philharmonia Zurich often played loud, cold and with a brusque sound. Few touching moments such as the Duet in Act I and La Canzone del Salice in Act IV, could not soften this impression. A special praise is given to all four choirs, which were not only perfectly rehearsed (chorus director Jürg Hämmerli), but acted accordingly to the idea and spirit of the stage director and drama.

Conclusion One in all, this "Otello" surprisingly does not impress by its musical, but by its scenic interpretation. Still, the opportunity to experience this performance was worth it, since a thoughtful, by spirit of the time inspired interpretation of this great work of the genius Verdi is relatively rare nowadays and deserves its full attention.