El Rapto en el Serrallo de Mozart en Toronto

Fotos: Michael Cooper

Giuliana Dal Piaz 

Hace tiempo que los directores teatrales llamados a poner en escena las óperas líricas representan a menudo una amenaza para la correcta representación de obras, ideadas y ejecutadas por primera vez hace más de un siglo: en su avidez de protagonismo, ellos olvidan a menudo que su personal interpretación no puede rebasar los límites de libreto y partitura. Y por lo general, a pesar de la alteración de época histórica, encuentro del todo aceptables las extraordinarias puestas en escena de directores como Michieletto y Ceraso en Italia o Peter Hall en Gran Bretaña. Mientras que, en el teatro de prosa, ningún director se atrevería a cambiar o integrar arbitrariamente un texto de Shapespeare o de Checov, y a pesar de lo que afirmó categóricamente el gran Luca Ronconi acerca de la dirección teatral de una ópera (“... [la ópera lírica es] inalterable en sus elementos constitutivos”) un joven director libanés-canadiense siente hoy tener la libertad de hacerlo con el libreto de unSingspiel de Mozart, El rapto en el serrallo. Haciéndolo, Wajidi Mouawad demuestra ignorar las características históricas y cualitativas del género. Por ser “escritor”, se siente además capacitado para añadir al libreto del Singspiel (cuya versión original por C.F.Bretzner fue modificada por Goyylieb Stephanie por encargo y con la colaboración del propio Mozart) una abundante media hora de diálogos integrativos. De esta manera, la co-producción (2016) entre la Canadian Opera Company y la Opéra de Lyon, que la C.O.C. presenta ahora en Toronto, la obra se vuelve un aburrido musical ético-didáctico, que desvirtua totalmente la opereta cómica de contenido fantástico – como definen el Singspiel las Enciclopedias – en la que, decía Goethe, autor de varios libretos, “la parte de diálogo [es] ágil, sobria, graciosa”. Considerando por lo visto que la fábula original podía parecer “racista e islamofóbica” al público de hoy, Mouawad ha querido reequilibrar el jucio hacia la cultura musulmana. Hace entonces empezar el espectáculo por lo que imagina haya podido ocurrir “después”: en casa Lostados, el padre de Belmonte ofrece una fiesta para celebrar el regreso de su hijo (detalle contradictorio, sacrílego para un musulmán: la cabeza del Profeta es la base que los invitados golpean en el juego del mazo). El que fuera el libreto original se transforma en el relato por los protagonistas de su aventura en Turquía, mientras que los “momentos” musicales se vuelven prácticamente intermedios entre los diálogos de recitativo seco. Escuchamos así a Konstanze abogar en favor de la libertad femenina en el mundo cristiano, así como lo había hecho ante el Pashá; vemos que ella y Blonde guardan un recuerdo respetuoso de los “bárbaros” que las tenían esclavas sin ser crueles con ella, es más, amándolas profundamente; aprendemos que Pedrillo se ha casado con Blonde, a pesar de que haya sido la amante de Osmín y esté embarazada de él. Oímos por Pashá Selím que su odio por Lostados, gobernador de la plaza de Orán y padre de Belmonte, surge del hecho que le ha arrancado la mujer amada, una dama española de ojos azules, sucesivamente esposa de Lostados y madre de Belmonte (!). Oímos al Pashá otorgar la gracias a los presos y sugerir al enfurecido Osmín que “un día llegará a estas tierras una criatura que volverá a tí” – como ya lo había insinuado una escena en la que Osmín juega con una niñita rubia vestida de blanco –.La segunda parte del espectáculo se abre, en el silencio de la orquesta, con el canto de la plegaria entonada por el muezín, con Pedrillo y Blonde en medio de los orantes, pues, obligados a convertirse al Islam, rezan con los demás cinco veces al día. 

La alteración del libreto me pareció insultante también para el público, que se apasione o no éste por la ópera: casi todas las esplicaciones añadidas por el director, se encuentran ya en embrión en el libreto original, perfectamente reflejadas en la maravillosa música de Mozart. Está claro que Konstanze tiene un aprecio especial para el Pasha y que éste la ama. Está claro que, a pesar de las protestas de Blonde acerca de su independencia como mujer inglesa, entre Osmín y ella existen tanto la relación física como un cariño especial de parte de Osmín. En sus palabras finales a Konstanze, el Pashá formula el deseo de que ella “no se arrepienta nunca de haber rechazado su corazón”, un indicio de la mentalidad limitada de Belmonte y de la sociedad española del tiempo... Creer que fuera necesario expresarlo de manera explícita, significa no considerar al público capaz de imaginarlo por sí mismo, además de eliminar por completo ¡el espíritu ligero y sonriente del Singspiel vienés! La orquesta, dirirgida por Johannes Debus, y el coro dirigido por Sandra Horst son, como siempre, impecables.

La orquestación es algo penalizada por las largas pausas impuestas por tanto recitativo seco, mientras que el coro, entre las bendas que borran su identidad y sus atuendos escuálidos, se parece más a los presos de un lager que a los miembros de una Corte oriental. Absurdo el traje de Belmonte, ya que a finales del siglo XVIII ese tipo de vestuario estaba todavía en uso para los eventos en la Corte, pero no era seguramente el de un viajero a Turquía. Es extraña también la idea de vestir a los personajes turcos con una túnica monacal gris y presentarlos siempre de pies desnudos. Las escenas tienen, en cambio, cierta tétrica belleza correspondiente a la atmósfera requerida por el director, con dos enormes paralelepípedos grises, desplazados manualmente por el escenario para simular paredes que se van cerrando simbólicamente sobre mujeres y niñas hasta aplastarlas. Detrás de esos elementos, una gigantesca esfera gris en suspensión se abre en la escena final para revelar el harén y la prisión en la que están encerrados los cristianos. El cast me pareció por lo general bueno, desde el punto de vista vocal y teatral. Destacan en particular el talentoso bajo croata Goran Juric (Osmín) y el apreciable tenor canadiense Owen McCausland (Pedrillo). Apropiados, el tenor suizo Mauro Peter (Belmonte) y la soprano canadiense Claire de Sévigné (Blonde). La soprano Jane Archibald hace todo lo posible para interpretar bien el difícil papel de Konstanze pero a su voz le faltan fuerza y coloratura adecuadas y por momentos su agudo degenera en chillido.

El Rapto en el Serrallo-Teatro alla Scala, Milán

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

En este último título antes de la pausa de verano, el Teatro alla Scala recuperó el Rapto en el Serrallo de Mozart con la famosa producción firmada por Giorgio Strehler, que se vio por primera ocasión en el teatro milanés hace 45 años, después de su estreno en Salzburgo.  Este año se cumplen veinte años de la muerte de Strehler como también diez de la de Luca Damiani, encargado de la escena y los vestuarios. Así ha hecho la Scala para conmemorar a estos dos grandes artistas que tanto han dado al teatro de ópera, siempre interesándose en la búsqueda de una verdad escénica con elegancia y fineza, y sobre todo sin nunca haber tenido un desencuentro con el dictado musical. Señalo esto porque hoy el respeto por música de parte de los que montan operas liricas no se da por descontado. Este Rapto, tan esencial en sus líneas, y tan iluminado diría yo, de pocos elementos visibles en escena, como un par de escenarios pintados, y un hermoso cielo como fondo, agradó bastante al público. El uso absolutamente virtuoso de la luz ha inmerso a esta obra de arte mozartiana en un clima de fábula, aunque no infantil. Como subrayaba el propio Strehler “cuando los personajes recitan la comedia se encuentran bajo una luz deslumbrante, mientras que cuando cantan las arias y los duetos, predomina el elemento musical, avanzando hacia el proscenio donde se convierten en siluetas a contraluz” Este juego de luces y sombras dio espesor al espectáculo narrado en este Singspiel, género que fue elevado a alturas inusitadas por Mozart. La dirección orquestal encomendada a Zubin Mehta, grande estimador y conocedor de este título mozartiano, gustó mucho sobre todo por la nitidez de su concertación, por el equilibrio entre el escenario y el foso, y por la corrección de las elecciones agógicas, aunque quizás pecó un poco de falta de teatralidad. El elenco fue dominado por las cantantes femeninas. Lenneke Ruiten encarnó una Konstanze triste pero combativa, cantando con grandísima seguridad aun en los pasajes más intransitables, pero sin perder nunca la preciosidad en el timbre y el calor. Así también, Sabine Devieilhe que personificó una Blonchen despreocupada y picante con un canto prácticamente perfecta en cuanto a emisión y entonación, como también en los sobreagudos.  En un grado inferior, pero siempre confiable estuvo el resto de la compañía de canto.  Los dos tenores Mauro Peter, como Belmonte y Maximilian Schmitt como Pedrillo, cantaron mostrando un adecuado cuerpo tímbrico y una línea vocal siempre musical y cuidada. Tobias Kehrer, nos dio un Osmin simpático y no caricaturesco, bien timbrado en el registro medio grave, aunque no siempre estuvo a punto en el agudo.  El papel de Selim, solo recitado, le fue encomendado a Cornelius Obonya que pareció por su parte no estar resuelto siempre en la búsqueda y la profundidad.  Optimo como siempre, se presentó el coro scaligero dirigido por Bruno Casoni. Al final  muchos aplausos para todos.  

Die Entführung aus dem serail - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Marco Brescia & Rudy Amisano

Massimo Viazzo

In questo ultimo titolo prima della pausa estiva il Teatro alla Scala recupera il Ratto dal Serraglio mozartiano nel famoso allestimento firmato da Giorgio Strehler, approdato per la prima volta nel teatro milanese 45 anni fa, dopo la sua creazione al festival di Salisburgo. Quest'anno ricorrono i vent'anni dalla morte di Strehler e anche i 10 anni da quella di Luca Damiani, autore delle scene e dei costumi. Bene ha fatto dunque la Scala a commemorare questi due grandi artisti che così tanto hanno dato al teatro d'opera, sempre interessati alla ricerca di una verità scenica con eleganza e finezza, e soprattutto senza mai scontrarsi con il dettato musicale. Dico questo perché oggi il rispetto per la musica da parte di chi allestisce opere liriche, non è così scontato.  Questo Ratto, così essenziale nelle sue linee, illuministico direi, con pochi elementi visibili in scena, un paio di quinte dipinte, un bellissimo cielo come fondale, è piaciuto ancora moltissimo al pubblico. L'uso assolutamente virtuosistico delle luci ha immerso questo capolavoro mozartiano in un clima fiabesco seppur non infantile. E come sottolineava lo stesso Strehler "quando i personaggi recitano la commedia sono in luce abbagliante, mentre quando cantano arie e duetti, predominando così l'elemento musicale, avanzano alla ribalta e diventano silhouettes in controluce". Questo gioco di luci ed ombre ha donato spessore alla vicenda narrata in questo Singspiel, genere elevato qui da Mozart a vette inusitate. La direzione orchestrale affidata a Zubin Mehta, grande estimatore e conoscitore di questo titolo mozartiano, é piaciuta soprattutto per la nitidezza della concertazione, per l'equilibrio buca-palcoscenico, per la giustezza delle scelte agogiche, ma forse ha peccato un po' di mancanza di teatralità. Il cast è stato dominato dal reparto femminile. Lenneke Ruiten ha incarnato una Konstanze dolente ma anche combattiva, cantando con grandissima sicurezza anche i passaggi più impervi, senza mai perdere in preziosità timbrica e calore. Così pure Sabine Devieilhe, che ha impersonato una Blondchen sbarazzina e piccante con una vocalità praticamente perfetta in quanto ad emissione e intonazione anche nei sovracuti. Un gradino sotto, ma sempre di grande affidabilità, il resto della compagnia di canto. I due tenori, Mauro Peter nei panni di Belmonte e Maximilian Schmitt in quelli di Pedrillo, hanno cantato mostrando un adeguato corpo timbrico, e una linea vocale sempre musicale e curata. Tobias Kehrer ci ha restituito un Osmin simpatico ma non caricaturale, ben timbrato nel registro medio grave ma non sempre a fuoco in quello acuto. Il ruolo di Selim, solo recitato, affidato a Cornelius Obonya, é parso invece  non sempre risolto con scavo e profondità. Ottimo come sempre il coro scaligero diretto da Bruno Casoni e grandi applausi per tutti. 

Mauro Peter sings Schubert in Schwarzenberg, August 22, 2015

Mauro Peter © Franziska Schrödinger

Suzanne Daumann

The Schubertiade, this famous Austrian music festival, celebrates in 2015 and 2016 its 40^th birthday with performance of all of Schubert’s lieder. That makes for interesting programs full of unknown works, allowing many a discovery. Young Swiss tenor Mauro Peter, noticed as Tamino recently in Paris, offers tonight an intelligent program where old friends meet new acquaintances. He begins with four lieder on texts by Friedrich von Matthisson, from 1814, then comes a choice of songs of love and longing, and the first part ends with Goethe and finally “An den Mond” D 296. His warm voice with its baritonal ring and natural timbre, his light approach and juvenile charm, along with the intelligence of his interpretations, make him a most promising lied singer whom we shall certainly follow attentively. Tonight, the first pieces remain a bit academic, and then, with “Stimme der Liebe” D 412, the singer catches fire and abandons himself. From now on, each lied is a musical event unto itself, and the recital becomes this complete thing where the finesse of the texts and the quality of the compositions ravish the mind, whilst voice and piano touch the heart and soul. Helmut Deutsch is a quiet force at the piano, unobtrusive without being self-effacing. Thus, we discover small gems like “Pilgerweise” D 789, “An die Entfernte” D 765, “Am Flusse” D 766 – the latter ones are from a group of compositions with Goethe texts from which one hears most often “Der Musensohn” D 766 or “Willkommen und Abschied”, D 767. It’s with this last one that Mauro Peter says goodbye in a thundering gallop, or rather, he would say goodbye, if the thundering applause didn’t make him come back for encores. He makes us smile with “Heidenröslein” and “Liebhaber in allen Gestalten”. Finally “Du bist die Ruh”, dedicated to “a special person”, and sung with exquisite lightness and feeling, ends the recital. A last applause, and we wander out into the night with the lied’s melancholic tranquilitiy in our hearts. A Schubert evening as we love them, and as they can be found  only here.

Mauro Peter chante Schubert à Schwarzenberg, le 22 août 2015

Foto: Schubertiade Schwarzenberg

Suzanne Daumann

La Schubertiade, le célèbre festival de musique autrichien, fête durant les éditions 2015 et 2016 les 40 ans de son existence avec l’intégrale des Lieder de Schubert. Les programmations comprennent donc une belle quantité d’œuvres inconnues et permettent plus d’une découverte. Le jeune ténor suisse Mauro Peter, remarqué lors d’une Flûte Enchantée à Paris, propose ce soir un programme varié et intelligent. Pour commencer, il interprète quatre lieder sur des textes de Friedrich von Matthisson, datant de 1814, ensuite un choix de morceaux sur le thème de l’amour, pour finir la première partie avec Goethe, et finalement « An den Mond » version D 296. Sa  voix chaude au timbre barytonal et naturel, son approche légère et son charme juvénile, avec l’intelligence de ses interprétations, font de lui un chanteur de lied prometteur que l’on suivra attentivement. Ce soir, les cinq premiers morceaux restent un peu académiques, puis, avec « Stimme der Liebe » D 412, le courant passe, le chanteur s’enflamme et s’abandonne. Chaque lied devient ensuite un mini-événement musical profond. Et le récital devient un tout où la finesse des textes et la qualité de la composition ravissent l’esprit, alors que l’interprétation touche le cœur et l’âme. Helmut Deutsch au piano est une présence tranquille, discrète sans effacement. En passant, l’on découvre des bijoux tels que « Pilgerweise » D 789, « An die Entfernte » D 765, « Am Flusse » D 766 ; les deux derniers viennent d’un groupe de compositions de textes de Goethe duquel on entend plus souvent « Der Musensohn » D 766, ou bien « Willkommen und Abschied » D 767. Mauro Peter prend congé avec ce dernier, dans un galop de tonnerre, c’est-à-dire qu’il il prendrait congé, si les applaudissements et les bravos du public ne le faisaient revenir pour quelques bis. « Heidenröslein » et « Liebhaber in allen Gestalten » font sourire, et finalement « Du bist die Ruh », dédié par le chanteur « à une personne spéciale », émouvant, plein de délicatesse, clôt la soirée. Un dernier éclat d’applaudissements, et l’on sort dans la nuit avec au cœur la tranquillité mélancolique du dernier lied. Une soirée Schubert bien comme on aime, et comme on les trouve presque seulement ici.

The Magic Flute at the Opéra de Paris

Photo: Elisa Haberer

Suzanne Daumann

In spite of its somewhat muddled libretto, Mozart’s Magic Flute is one of the public’s most beloved operas. Unsurprisingly so: its universal message is all in the music. For this 2014 co-production with Festspielhaus Baden-Baden, Robert Carsen goes beyond the free-masonry symbolism and uses symbols out of modern psychology. Thus, the sets imagined by Michael Levine are simple, sober and effective: in the background, the video projection of a birch forest through the seasons reminds us that the opera deals with nature, human nature. On the stage, three open graves that don’t need a translation and when Tamino enters the stage by climbing out of one of them, we immediately understand that he just has been born out of death, life and death being but one. Logically, a tomb represents the temple of trials in Act II, with coffins lying on the ground. Petra Reinhardt’s costumes enhance the staging’s clarity: a simple white suit for Tamino, a simple white dress for Pamina, both are barefoot – innocence, aspiration to the light. Just as simply, the priests, and also the Queen of the Night and her ladies are in black. Only Papageno and later on Papageno are different: no feathers for these bird people – rucksack, sleeping-bag, the joyous hobo’s outfit illustrate a love for freedom, non conformism, life close to the elements… in short the earthier aspects of human nature. The apparition of the three boys wearing in turn a mini version of the others’ costumes is a stroke of genius, because thus they link all the different characters and we intuitively understand that they are but different aspects of the human soul: Tamino and Pamina our spiritual side, that part of us that wants to grow to the light; Papageno and Papageno incarnate the body and its needs for food and sex and procreation. Sarastro and the Queen of the Night are representing the exterior forces that guide us. The concepts of good and evil are intertwined here, like Yin and Yang.  Thus, the contradictions in the libretto, those characters that are first good and later evil, stop bothering us, and everything falls into place. The message of this double symbolism becomes quite clear now: we have to look our fears, our ghosts and our demons in the face in order to overcome them and find true freedom. Musically speaking however, the show is a bit of a let-down: a lovely cast, beautiful voices, Constantin Trinks conducts impeccably and attentively – and yet the sacred fire is missing, which makes a show a magical moment in the here and now. Jacquelyn Wagner’s Pamina is adorable in her innocence, and her rich and generous voice a joy to hear. Mauro Peter, with a warm and natural tenor voice, plays a somewhat naïf Tamino,  especially next to Edwin Crossley-Mercer’s Papageno, who is street-wise and a charming rascal. Crossley-Mercer inhabits his character with spirit and abandon, and with Elisabeth Schwarz as Papagena, the couple is witty and charming. The duo Pamina – Papageno in Act I remains academic however; the same goes for Tamino’s aria and even the Queen of the Night’s (Jane Archibald) “O Zittre nicht”. Real emotions only come up as the three boys appear. They are adorable, the three soloists of the Aurelius Sängerknaben and they master their stage movements like real pros. Ante Jerkunica, with his velvety bass, is a dignified and kindly Sarastro. At long last however, with Pamina’s aria “Ach, ich fühl’s”, we also begin to feel the protagonists’ emotions, and the encounter Pamina – Tamino “Tamino mein, o welch ein Glück!” – “Pamina mein…” brings goose bumps. From this moment, the representation takes on momentum: the fire that Tamino and Pamina have to go through takes over the show, and the applause and bravos in the end are directed at a team that has come together.

Tout feu sans flamme : La Flûte Enchantée à l’Opéra de Paris

Foto: Elisa Haberer

Suzanne Daumann

La Flûte Enchantée de Mozart est, malgré son livret quelque peu alambiqué, un des opéras les plus aimés par le public, par tous les publics. Rien d’étonnant à cela : le message est universel et passe par la musique. Pour cette co-production avec le Festspielhaus Baden-Baden de 2014, Robert Carsen a pris le parti de prolonger le symbolisme maçonnique par le symbolisme de la psychologie moderne. Ses symboles (décors par Michael Levine) sont simples, sobres et efficaces : en arrière-plan, une vidéo projection d’une forêt de bouleaux en différentes saisons nous rappelle que le thème de l’œuvre est simplement la nature, la nature humaine. Des tombes ouvertes sur la scène parlent pour elles-mêmes et lorsque Tamino fait son entrée en sortant de l’une d’elles, l’on comprend tout de suite qu’il vient de naître, naître de la mort, vie et mort ne sont qu’un… Logiquement, le temple des épreuves de l’Acte II est représenté par un tombeau, jonché de cercueils. Les costumes de Petra Reinhardt renforcent efficacement la lisibilité de la mise en scène : simple habit blanc pour Tamino, robe blanche pour Pamina, tous deux sont pieds nus – innocence, aspiration à la lumière. Les prêtres sont tout aussi simplement en noir, ainsi que la Reine de la Nuit et ses dames. Seul Papageno et plus tard Papagena détonnent : Pas de plumes pour ces oiseleurs –  sac à dos, sac de couchage, panoplie du joyeux vagabond illustrent envie de liberté, non-conformisme, une vie proche des éléments, bref, la partie terrestre de la nature humaine. Le coup de génie, c’est l’apparition des trois garçons qui reprennent tour à tour les costumes des uns et des autres et l’on saisit intuitivement que tous ces personnages qu’ils relient ne sont que des facettes différentes de l’âme humaine : Tamino et Pamina, la partie spirituelle, cette part de nous qui aspire à la lumière ; Papageno et Papageno, l’aspect corporel, sexualité, fécondité. Sarastro et la Reine de la Nuit représentent donc logiquement les forces extérieures qui nous guident, et les concepts de bien et de mal s’entremêlent, façon Yin et Yang. Ainsi, les failles logiques du livret qui dérangent, ces personnages qui changent d’orientation, de bien en mal et de mal en bien, sont neutralisés ici, et le tout devient cohérent. Le message de ce double symbolisme est alors très clair, et c’est un message  d’actualité dans notre époque qui met le confort avant tout : c’est en faisant face à nos peurs, à nos démons et fantômes, que nous les surmontons et arrivons à la vraie liberté. Musicalement, je reste un peu sur ma faim : une très bonne distribution, de belles voix, la direction d’orchestre de Constantin Trinks est impeccable et attentive – mais cela manque de ce feu sacré qui fait d’une représentation un moment magique qui vous ancre ici et maintenant. La Pamina de Jacquelyn Wagner est adorable dans son innocence, et sa voix ample et généreuse très plaisante. Mauro Peter, voix de ténor chaleureuse au timbre naturel, avec un peu de laiton, campe un Tamino un peu naïf, face au Papageno de Edwin Crossley-Mercer, qui lui est un débrouillard et vaurien charmant. Crossley-Mercer habite son personnage avec esprit et abandon, et avec Elisabeth Schwarz en Papagena le couple est charmant.  Cependant, le duo Pamina – Papageno de l’Acte I reste académique, tout comme les airs de Tamino et même celui de la Reine de la Nuit, interprétée par Jane Archibald. Ce n’est que lors des interventions des trois garçons que l’on sent percer des vraies émotions. Ils sont adorables, ces trois solistes des Aurelius Sängerknaben de Calw, et maîtrisent leurs jeux de scène comme des grands. Ante Jerkunica, avec sa voix de basse de velours, est un Sarastro dignifié et bienveillant. Finalement, vers la moitié de l’Acte II, avec l’air de Pamina « Ach, ich fühl’s », nous aussi commençons à ressentir les émotions des protagonistes, et la rencontre de Pamina et Tamino – « Tamino mein, o welch ein Glück ! » - « Pamina mein, o welch ein Glück ! » - suscite enfin un léger frisson. À partir de ce moment, la représentation s’anime nettement : le feu que doivent traverser Tamino et Pamina s’en empare, et lors du final, les applaudissements et bravos sont destinés à une équipe qui a fini par se trouver.