Thursday, March 31, 2022

Lakmé en el Teatro Real de Madrid

Fotografía: © Javier del Real | Teatro Real

Ramón Jacques 

La presentación de Lakmé, ofrecida en versión de concierto, en el Teatro Real de Madrid, representó, de hecho,  el estreno en época moderna de la exótica ópera de Léo Delibes en el más importante escenario madrileño, ya que revisando los antecedentes históricos de la obra aquí, hay que remontarse hasta el año 1920 cuando se escenificó, además de su estreno en este coliseo en noviembre de 1898, apenas 15 años después de su estreno absoluto, en 1883, en el teatro de la Opéra Comique de Paris. Mucho se ha hablado sobre la necesidad (a veces necesaria) el gusto o la desventaja, de montar obras en concierto, en vez de una versión escénica, pero lo cierto es que, en esta ocasión, funcionó, ya que permitió la posibilidad de concentrarse en las amplias posibilidades y en los matices musicales, orquestales y vocales que ofrece una obra tan poco conocida o prácticamente imposible de escuchar en vivo. La atención se centró en la destacada interpretación vocal de la soprano de coloratura francesa Sabine Devielhe, ya que se sabía que el papel de Lakmé ha sido una motivación para la realización de grabaciones discográficas, y evidentemente se conocían sus éxitos cantándolo en Francia. Desde el inicio del concierto, y desde fuera del escenario comenzó a cautivar con el Duo des fleurs. Devielhe es una interprete espontánea y elegante, con una destreza vocal que resuena en líneas limpias, cargadas de musicalidad, color, buena dicción y asombrosos agudos que regaló a lo largo de la velada. Conmovedora y virtuosa fue su interpretación del aria: ‘Ou va la jeune Hindoue?’ A su lado, Xavier Anduaga, fue un verdadero cómplice vocal cantando el papel de Gérald. El tenor donostiarra demostró buenas cualidades vocales, con un canto pleno de intención, y un timbre muy lirico, cálido y de grato color, que estuvo a la altura que requiere su papel, de manera individual como en los duos. Por su parte, La mezzosoprano Héloïse Mas fue una seductora Mallika que imprimió sensualidad a su canto, con su timbre oscuro y profundo; y el barítono Stéphane Degout recreó un dramático y autoritario Nilakhanta. Del resto del elenco de puede mencionar la elegancia interpretativa del barítono David Menéndez, y las correctas intervenciones individuales de Gerardo López como Hadji, de Inés Ballesteros (Miss Ellen), Cristina Toledo (Miss Rose) y la conocida mezzosoprano albanesa Enkelejda Shkosa que cantó muy bien el papel de Mistress Bentson. Los solistas estuvieron bien respaldados por la presencia en el podio del director inglés Leo Hussain, quien al frente de la orquesta del Teatro Real, pudo encontrar un sutil juego de colores y flexibilidad para recrear el orientalismo contenido en la partitura, a través de un deslumbrante sonido. Por su parte el coro, que dirige el maestro argentino Andrés Maspero, cantó con entusiasmo y uniformidad, en sus intervenciones fuera y dentro del escenario. Al final, fue una apuesta acertada y satisfactoria del teatro, que sin embargo pareció quedarse corto con la programación de solamente dos funciones.




“La Bohème” en el Centro de Bellas Artes de Puerto Rico

Reseña de Luis Enrique Juliá, reproducida del periódico El Nuevo Día de San Juan, Puerto Rico. 

“La Bohème” de Puccini se presentó en la Sala de Festivales Antonio Paoli del Centro de Bellas Artes, otro milagro en estos tiempos de la casa productora CulturArte de Puerto Rico. La puesta en escena funcionó para un público ávido de la paz que sólo puede brindar el quehacer cultural, en medio de una guerra que, aunque europea, preocupa y pone en peligro la convivencia en todo el planeta. La dirección artística de don Guillermo Martínez logró montar una legítima propuesta semi escénica, de una de las obras más efectivas del teatro musical, estrenada en 1896. En este contexto brillaron primeras estrellas internacionales del bel canto, incluyendo a algunos nacidos en la Isla: Larisa Martínez, soprano, quien tuvo una actuación exquisita en el papel tragicómico de Musetta, así como el bajo Ricardo Lugo, convincente con gran presencia escénica y vocal en el personaje Colline, y Ricardo José Rivera, que con su brillante registro de barítono impartió soltura al rol de Schaunard, otro de los amigos bohemios, compañeros en la escasez del protagonista Rodolfo, en el París revuelto de 1830. La Orquesta Sinfónica de Puerto Rico dirigida por su titular, el maestro Maximiano Valdés, logró establecer un buen ritmo y un estupendo contexto armónico para este singular drama, tan enternecedor como emotivo por su empatía con sectores marginados de la sociedad. Se destacó el arpa de la profesora Elisa Torres en los sutiles acompañamientos del magnífico compositor italiano Giacomo Puccini para sostener y dar contexto rítmico y armónico a los actores-cantantes. La presencia en el escenario del conjunto orquestal crea un cuestionable balance acústico de la orquesta con los solistas. Esto apunta a que ya es tiempo de que se rehabiliten y se vuelvan a utilizar los fosos de las salas de teatro y festivales de Bellas Artes, afectados hace casi cinco años por el huracán María y otras calamidades posteriores. Los papeles principales estuvieron a cargo de tres mega estrellas de la ópera. Aleksandra Kurzak como Mimi -la soprano polaca a pesar de no estar en óptimas condiciones vocales hizo alarde de profesionalismo y dominio histriónico-; el tenor Roberto Alagna encarnó a un Rodolfo de manera convincente, aunque también afectado en sus maravillosas cuerdas vocales. Los habíamos escuchado a dúo y como solistas en “Voces Magistrales en el Conservatorio” en 2018. Paulo Szot, barítono brasileño de origen polaco, bordó con gracia, capacidad histriónica y una inmensa voz el personaje del pintor Marcello, un contraste fascinante con el bien recordado concierto como solista hace un año de temas de Broadway, An Enchanted Evening, también para CulturArte. Estuvo muy oportuno y preciso el bajo Kevin Burdette (natural de Estados Unidos) en dos papeles cómicos, el del casero Benoit en el primer acto y el anciano acaudalado Alcindoro para el segundo acto. Aquí los niños se robaron el show, uniéndose al Coro CulturArte de excelente afinación y presencia, dirigidos todos por la magia de la maestra Jo-Anne Herrero. Añadieron gracia a la propuesta un divertido quinteto en formato de banda militar, con músicos adicionales de la Sinfónica. La fluida dirección escénica de Gilberto Valenzuela utilizó fotografías proyectadas del París antiguo en ambos lados del escenario, asesorado por el arquitecto y ceramista Jaime Suárez. Aportaron también al éxito la coordinación de la producción de Alfonsina Molinari, el vestuario de Vilma Martínez, y el diseño de iluminación de Quique Benet, el maquillaje y peluquería de Bryan Villarini. También contribuyó a la totalidad de la experiencia artística un elegante programa de mano diseñado por Javier Rodríguez Galarza, quien, junto a Aida Belén Rivera, proyectaron unos títulos sobre el escenario en español e inglés, que facilitaron al público el entendimiento del libreto original en italiano por Luigi Illica y Giuseppe Giacosa.


La Suzuki del mezzosoprano mesagnese Ilaria Ribezzi a Taranto

 

Foto : Monica Iacca

26 e 27 Marzo 2022. Con l’opera Madama Butterfly di Giacomo Puccini  sotto la direzione del M° Giovanni Rinaldi e con la regia di Luigi Travaglio si  conclude la stagione invernale del Taranto Opera Festival.

Le recite pomeridiane e serali hanno visto protagonista nel ruolo di Suzuki, il mezzosoprano mesagnese Ilaria Ribezzi, interprete già molto apprezzata nel panorama lirico.

Definita già dalla critica una Suzuki profondamente empatica, mezzosoprano dal bel timbro brunito e ottima attrice nel tratteggiare le movenze della serva fedele di Cio-Cio-San (Connessi all'Opera), una Suzuki  vocalmente e scenicamente di spicco, pienamente in ruolo, sia vocalmente - ottimi fraseggio e intonazione -  che scenicamente ( GboperaA), una Suzuki  d"importante  presenza la cui voce si sposa benissimo con gli armoniosi toni pucciniani ( Musicandosite).

"Cantare in Puglia, vicino al mio paese d'origine, ai miei affetti, alle persone che da sempre mostrano grande interesse per il  mio percorso artistico e alla mia meravigliosa famiglia a cui devo tanto,  mi riempie di gioia", afferma Ilaria.

Il mezzosoprano ha accolto con piacere l'invito da parte del direttore artistico del festival Paolo Cuccaro, cogliendo l'occasione di esibirsi vicino la sua terra, Mesagne, con un ruolo che le ha regalato intense emozioni e grande approvazione da parte del pubblico e della critica nei diversi Teatri italiani di tradizione, tra cui il Teatro Bellini di Catania, il Teatro Pergolesi di Jesi, il Teatro Mario Del Monaco di Treviso e il Teatro comunale di Ferrara.

Così ci parla di questo ruolo a cui è particolarmente affezionata: "Suzuki non è la semplice serva di Cio Cio Cio, è una  serva mossa da un'amore incondizionato; qualunque cosa decida di fare Butterfly lei è sempre pronta ad accettarla,  lasciandola  libera di scegliere se pur con sofferenza. Amo instaurare con la protagonista un rapporto di totale simbiosi ed ampatia e allo stesso tempo fungere da amplificatore delle sue emozioni e dei suoi pensieri.

È ovvio che a seconda da come il regista struttura l'impianto drammaturgico dell'opera, Suzuki può essere ogni volta una serva diversa, ma credo che alla base di questo ruolo ci sia un'amore materno e smisurato.

Tra i personaggi e interpreti dell'opera Antonia Cifrone  e Cecilia Hyunah Son (Cio-Cio-San), Ugo Tarquini  ed Oronzo D’Urso ( B.F. Pinkerton), accompagnati dall'orchestra del Taranto Opera Festival e dal coro Bitonto Opera Festival diretto dal maestro Giuseppe Maiorano.

Il cartellone è stato organizzato dal Taranto Opera Festival, dall’associazione musicale Domenico Savino e dal Comune di Taranto, con i patrocini ed il sostegno di: Puglia Sounds, Unione Europea, Fsc Fondi di Sviluppo e Coesione 2014-2020, Regione Puglia, Teatro Pubblico Pugliese, Puglia 365, Ministero per i beni e le attività culturali, Banca di Taranto, Common Time e Taranto Capitale di mare.

I social di Ilaria

Tuesday, March 29, 2022

Norma en Parma

Foto: Roberto Ricci

Roberta Pedrotti

Norma no se había visto en el Regio di Parma desde hacía veintiún años (y no se puede decir que le haya ido muy bien en ese momento), y habían pasado diecinueve antes de esa ocasión. Norma, como se sabe, da miedo, por la cantidad de fantasmas divinos, soberbios o estupendos que la rodean, aunque afortunadamente los ciclos históricos cambian y la obra maestra de Bellini tiene al menos tres ocasiones distintas para ser vista en Italia en el 2022: Turín, Parma y luego en otoño con la OperaLombardia, comenzando en el teatro de Brescia. De hecho, esta presentación estuvo muy bien, ya que, como cada arco tiene sus flechas, despierta interés sin tener que preocuparse por la nostalgia. En el caso de Parma, la atracción y la satisfacción vienen del reparto, encabezado por la esperada Angela Meade en el papel homónimo. La soprano estadounidense está en su elemento de elección, después de haber causado cierta perplejidad interpretativa en Simon Boccanegra en octubre pasado, mostrando una dicción clara y plena autoridad. El belcanto dramático lo canta a sus anchas, permitiéndole desplegar una voz amplia, suave y fácil, sin esfuerzo en el hermoso registro grave que demandan estas líneas, así como un excelente control dinámico tanto en la declamación como en los filati y en los legati. En las notas agudas se puede sentir un poco de tensión con el endurecimiento del vibrato, pero viniendo de un auténtico tour-de-force genovés como lo fue Anna Bolena, es realmente destacable que, en poco, muy poco, en una actuación con actualizada sabiduría replantea las tradicionales glorias de las sacerdotisas de Irminsul con imponente vocalidad. La combinación con la Adalgisa de Carmela Remigio encajó a la perfección, y es aún más notable si se tiene en cuenta que Remigio fue una novicia ideal incluso para una Norma muy diferente a Meade, como Mariella Devia. No hay pliegue del personaje que no sea valorado en la definición de la unión adolescente entre ingenuidad, desorientación y soberbia. Si el papel fue escrito por Bellini para una soprano (y no una soprano cualquiera: Giulia Grisi, poco después la primera Elvira de i Puritani), la elección del registro original no debería requerir abogados defensores, pero lo cierto es que la Adalgisa de Carmela Remigio, de color claro y textura lírica que se adapta bien incluso a la salida un poco más baja, es una de las mejores demostraciones de lo que sugiere la partitura en la relación vocal entre las dos mujeres amadas por Pollione. Este fue, Stefan Pop, como siempre muy seguro y sólido, con adecuada amplitud en el canto, sólo un poco afectado en la continua búsqueda de efectos expresivos en la cavatina: intención loable, pero que llega al exceso y se desliza un poco hacia el carácter medio. mientras que en la continuación y especialmente en el final, el tenor rumano tiene la oportunidad de imponerse con justa medida y eficacia. Como Oroveso, Michele Pertusi vuelve a ser un emblema de gusto, de comportamiento y de nobleza. Maringela Marini y John Matthew Myers completan el reparto como Clotilde y Flavio; el coro del Regio dirigido por Martino Faggiani cantó muy bien a pesar del sonido un poco apagado de las máscaras en “Guerra, guerra”. Es la contingencia de nuestro tiempo y no nos quejamos porque el arte es también un espejo del mundo que lo rodea, refleja sus dificultades: en efecto, como precaución sanitaria, el himno bélico en escena, mientras en Europa se combate y se bombardea, de una manera más perturbadora. Desgraciadamente, la Orquesta Filarmónica Italiana no brilló en el foso, al contrario. Pobres colores y definición tímbrica, a menudo aparece borrosa y cansina, refractaria a una articulación fluida, dinámica y agógica. Sesto Quatrini en el podio parece querer jugar con los contrastes entre una atmósfera corrosiva y un éxtasis lírico, pero el efecto parece más el de un elástico entre la dilatación y la excitación un poco despeinada en el foso y sostenida por el valor de los cantantes. Tampoco convenció la puesta en escena de Nicola Berloffa (dirección), Valeria Donata Bettella (vestuario), Andrea Belli (escenografía) y Marco Giusti (iluminación), en la que todo consiste en situar la acción en pleno siglo XIX. Uniformes y crinolinas que, sin embargo, no encuentran un sentido dramático, no nos dicen nada más sobre el choque de los pueblos, sobre el dilema de Norma, sobre el triángulo con Pollione y Adalgisa. Solo nos dicen que en lugar de peplos, capas y armaduras vemos crinolinas y uniformes. En todo caso, incoherencias (¿por qué, por ejemplo, estas elegantes damas del Risorgimento estarían obligadas a un voto de castidad?) o ciertos deslices en la actuación (Norma que se ausenta del trío para reaparecer con una espada ancha y Pollione que intenta apaciguarla con gestos de comedia; Clotilde tirando de los niños en el final; las damas guardaespaldas de la sacerdotisa en los ritos lunares...). Al final, hubo algunas replicas más que justificadas, mientras que hubo consenso para todo el componente musical.

Versión en italiano en el sitio L'Ape Musicale

https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/70-opera/opera-2022/12998-parma-norma-18-03-2022




Taranto Opera Festival - Madama Butterfly al Teatro Fusco

Foto: Ilaria Ribezzi (Susuki) Antonia Cifrone (Cio Cio San) - Taranto Opera Festival. 

Con l’opera Madama Butterfly di Giacomo Puccini si è conclusa, il 26 e 27 marzo, il Taranto Opera Festival. Il direttore sarà Giovanni Rinaldi, la regia è di Luigi Travaglio; i cantanti saranno accompagnati dall’Orchestra del Taranto Opera Festival. L’opera si basa sul dramma “Madama Butterfly” del commediografo statunitense David Belasco, a sua volta ispirato da un racconto omonimo di John Luther Long. I librettisti Giuseppe Giacosa e Luigi Illica cominciarono il lavoro sul libretto a partire dal 1901. Per alcune suggestioni orientaleggianti, presero spunto dal romanzo di ambientazione giapponese “Madame Chrysanthème” di Pierre Loti. Con quest’opera, terminerà il cartellone composto da altri tre appuntamenti operistici e dal concerto sinfonico della Nona sinfonia di Beethoven.

Personaggi ed interpreti della Madama Butterfly saranno: Antonia Cifrone (recite serali) e Cecilia Hyunah Son (recite pomeridiane), in Madama Butterfly (Cio-Cio-San); Ilaria Ribezzi in Suzuki; Ugo Tarquini (recite serali) ed Oronzo D’Urso (recite pomeridiane) in B.F. Pinkerton; Luca Simonetti (premio Nuovoimaje 2019) in Sharpless; Alessandro Arena in lo zio Bonzo; Benedetto Agostino in Goro; Marcella Diviggiano in Kate Pinkerton; Biagio Cuscito nel principe Yamadori; Biagio Cuscito nel commissario imperiale; Giuseppe Montanaro nell’ufficiale del registro; Pierpaolo Lucchesi in Dolore. Partecipa il coro del Bitonto Opera Festival, maestro del coro è Giuseppe Maiorano.

Nel Taranto Opera Festival, stagione invernale, la grande tradizione operistica italiana e la musica classica internazionale sono tornati in scena nel capoluogo ionico con nomi importanti del panorama lirico e musicale italiano ed internazionale. Il cartellone è stato organizzato dalla squadra del Taranto Opera Festival, dall’associazione musicale Domenico Savino e dal Comune di Taranto, con i patrocini ed il sostegno di: Puglia Sounds, Unione Europea, Fsc Fondi di Sviluppo e Coesione 2014-2020, Regione Puglia, Teatro Pubblico Pugliese, Puglia 365, Ministero per i beni e le attività culturali, Banca di Taranto, Common Time e Taranto Capitale di mare. Il direttore artistico del festival è il maestro Paolo Cuccaro. Nonostante il protrarsi dell’emergenza pandemia, il Taranto Opera Festival è proseguito con buoni risultati ed un grande apprezzamento da parte del pubblico, composto da amanti e cultori del melodramma ma anche dalle scuole, in collaborazione con il liceo musicale Archita di Taranto ed il conservatorio G. Paisiello.

“L’amore, la passione, il tradimento, il dolore, le insidie della vita, il matrimonio ed i figli, la speranza – è stato spiegato – sono stati i temi che hanno caratterizzato la scelta del programma invernale del Taranto Opera Festival”. Gli organizzatori del Taranto Opera Festival hanno dichiarato che “l’obiettivo è stato confermare l’offerta lirico-operistica e sinfonica nel capoluogo tarantino ed in ambito pugliese, riportando la grande opera lirica ed una delle sinfonie più complesse ed affascinanti della storia della musica all’attenzione del pubblico e della critica. Al cartellone partecipano infatti alcuni tra i nomi più noti del panorama lirico internazionale e alcuni dei più grandi interpreti musicali”.

Madama Butterfly sarà inoltre in diretta sul portale CommonTime il 27 Marzo.

Per acquistare il livestream, occorre iscriversi gratuitamente su CommonTime 

https://commontime.online/sign-up/ e poi seguire il link https://commontime.online/virtual-series/madame-butterflymadama-butterfly-30/




Sunday, March 27, 2022

Anna Bolena en Génova

Credito fotografico: Marcello Orselli Raffaella Lupinacci (mezzosoprano como Giovanna Seymour

Ramón Jacques

Anna Bolena, es el último título visto en este escenario del proyecto llamado ‘Tres reinas por una escena” que consistió en la escenificación, en temporadas anteriores de la trilogía tudor de Donizetti, y que comenzó con Roberto Devereux, y continuó con Maria Stuarda. Se trata de una coproducción entre el Teatro Carlo Felice de Génova y el Teatro Regio de Parma, encargada al director de escena, y en su momento destacado barítono Alfonso Antoniozzi, cuya idea se centró en los actores en escena, más que en la trama misma, colocando, como el mismo lo describiera, un ‘lente teatral’ que magnificó’ la conciencia, los sentimientos y estados de anima de los personajes. Se trató de un trabajo de mucha actuación y gestualidad escénica. Con transmisiones al fondo del escenario, una enorme tarima fija en el centro, estática y rígida, de Monica Manganelli, en un ambiente de iluminación oscura y lúgubre de Luciano Novelli, y una debatible elección de atuendos de diferentes épocas, de Gianluca Falaschi, donde solo Anna Bolena vestía acorde al tiempo que indica el libreto, así fue el marco escénico, en el que lució más la parte musical de Donizetti. El día del estreno, hubo un destacado elenco, encabezado por la soprano estadounidense Angela Meade, consagrada interprete belcantista, muy apreciada en Italia, quien dio un manejo fulgurante a su voz, con uniformidad, grato color de timbre, elegancia, dicción, y agudos, para un desempeño muy completo y sobresaliente. También el Lord Percy de John Osborn, sobresalió. Es un intérprete todo terreno, casi infalible, que canta siempre con certeza y dominio cada papel que tiene enfrente. Sonia Ganassi en el papel de Seymour dejó constancia de porque sigue vigente como gran cantante. Bien estuvieron el Enrique VIII del bajo Nicola Ulivieri, y el Smeton de Marina Comparato. En la matiné del día después, le tocó su turno al elenco alternativo, término a mi entender erróneo porque hace pensar que tiene cantantes menos experimentados, cuando en realidad, en obras como estas, los retos y dificultades por afrontar son los mismos. Los cambios inesperados, hicieron que Angela Meade, cantará el papel principal menos de veinticuatro horas después del estreno, y lo hizo con compromiso y seguridad, y las cualidades ya señaladas. Una labor encomiable, por no decir asombrosa. El papel de Giovanna Seymour, fue interpretado por la mezzosoprano Raffaella Lupinacci, un nombre en el panorama italiano lirico, y belcantista, quien cantó con precisión, colorida musicalidad, un matizado timbre oscuro, bien manejado, y al servicio del personaje, en el que logró meterse en su piel, logrando una personificación completa y convincente del mismo. El Lord Percy de Antonino Siragusa, agradó por la calidez que imprimió a su canto, con un timbre claro y voz flexible. Sofía Koberidze, fue un grato descubrimiento como Smeton, por sus buenas cualidades vocales, y el bajo Alessio Cacciamani cantó y actuó con aplomo a Enrique VIII. Roberto Maietta como Lord Rochefort y Manuel Pieratelli, como Sir Harvey, cumplieron de manera correcta en ambas funciones. Un punto de fortaleza del teatro es su coro, que ofreció certeras y seguras intervenciones, a pesar de que su ubicación sobre el escenario no fue siempre la ideal; y sobre todo la orquesta, que mostró consistencia en cada una de sus secciones, creando un adecuado marco musical, bajo la conducción del maestro Sesto Quatrini, quien con mano segura y una constante búsqueda de los timbres y dinámicas elevo a un primer plano la lucida partitura.

Sunday, March 20, 2022

Manon en Paris

Fotos: Emilie Brouchon

Ramón Jacques

Una de las óperas más emblemáticas del repertorio francés, Manon de Jules Massenet se representó nuevamente en el escenario del teatro de la Bastilla de Paris. Para la innumerable cantidad de funciones operísticas que se ofrecen todos los días de cada temporada a lo largo de los años en esta capital, pensar que la función de esta noche es la 70 que se monta sobre este escenario, considerando la popularidad del título, parecería poco, aunque al ser una opéra-comique, es en la Salle Favart, especialista en este género y donde tuvo su estreno en 1884, donde más veces ha sido programada. Manon ingresó al repertorio de la opera de Paris, apenas en el año 1974. La obra se ofreció con la producción escénica estrenada en el 2020 del joven director de escena francés Vincent Hugues, en su primer encargó para este teatro, después de haberse dado a conocer en el 2018 cuando hizo la puesta semi-escénica de la gala conmemorativa del 350 aniversario de la ópera de Paris. El tiempo en el que situó la escena Hugues, fue el Paris de los ‘locos años veinte’ (conocidos como roaring twenties o Les années folles) del siglo pasado, inspirándose en la época en la que vivió la vedette y actriz Joséphine Baker, cuyo personaje aparece en varios momentos de la función con un personaje mudo, y por considerar una época ideal de agitación social, y en el que el papel cambiante de la mujer fue particularmente prominente, situación similar que se vive en la actualidad. Hughes entiende que, al trasladar la escena a esa época, el papel de Manon debe ser el de una protagonista femenina fuerte y en control. El trabajo escénico contiene ideas escénicas que pueden ser discutibles, pero se trata de un montaje que funciona, también por las escenografías de Aurélie Maestre, situadas principalmente en un apartamento modernista ideado por Le Corbusier, con decoraciones art-deco, recreando los lugares frecuentados por los aristócratas, millonarios y jugadores; cabarets con bailables de la época, y mucho movimiento y dinámica en escena, que llenaron el amplio escenario del teatro, creando un espectáculo visualmente sugestivo. Los vestuarios de época de Clémence Pernoud y la iluminación de Betrand Rouderec, completaron el marco escénico. Los cambios inesperados que se dan en los elencos de los teatros, y más en estas épocas, permitieron que el papel de Des Grieux, fuera interpretado en esta función por el tenor Roberto Alagna, quien tan solo tres días antes había hecho un concierto en la ciudad con Aleksandra Kurzak. Alagna destacó no solo por su experiencia, sino porque en su canto demostró calidez en su timbre, en un repertorio que se adapta bien a su temperamento, y que cantó con admirable dirección, seguridad, elegancia y una convincente interpretación actoral.  El papel de Manon le fue encargado a la soprano Aylin Pérez, quien mostró un resplandeciente timbre, dominio vocal en cada uno de los pasajes, y seguridad en sus notas agudas, ofreciendo una vibrante ejecución del aria “Adieu notre petite table” Cabe resaltar la compenetración que mostró con Alagna, tanto en escena como en sus duetos. Por su parte el barítono Andrzej Filończyk fue un Lescaut de débil en presencia escénica, con un canto fuerte que no supo modular. Mejor estuvo en su desempeño el bajo Jean Teitgen como un noble, pero enérgico conde Des Grieux de voz robusta y grato color; Rodolphe Briand como Guillot de Morfontaine, y el barítono Marc Labonette en el papel de De Bretigny cumplieron de manera satisfactoria. Correctos estuvieron los demás cantantes en los papeles menores, y uniforme se mostró el coro de la ópera nacional de Paris.  Al frente de la orquesta, el director estadounidense James Gaffigan, tuvo momentos acertados y musicalmente memorables de la partitura, aunque en otros momentos. se notó la dificultad que tuvo para encontrar un balance justo entre los cantantes y la orquesta, con relación al tamaño y la acústica de la amplia sala. Detalles que al final no cambian el resultado total de presenciar una ópera francesa tan representativa en el teatro principal de Paris. 



Il Trovatore en el Teatro Donizetti de Bergamo

Fotos: Teatro Donizetti de Bergamo

Ramón Jacques

Il Trovatore, segundo título de la trilogia popolare de G. Verdi se presentó en el escenario del Teatro Donizetti de Bérgamo como parte de su temporada 2021-2022 que incluye, operetas, conciertos sinfónicos, un festival de jazz etc, sin olvidar, que además es la sede anual del festival Donizetti Opera, dedicado al célebre compositor quien naciera en esta ciudad, al noreste de Milán. La ópera de Verdi, que llegó a este escenario después de un recorrido por diversos teatros de la región de Lombardía. que comenzó en el mes de septiembre del 2021, se vio con una atractiva idea escénica del director de escena Roberto Catalano, con escenografías de Emanuele Sinisi, elegantes vestuarios de Ilaria Arieme, y la iluminación, elemento fundamental del montaje, de Fiammeta Baldiserri. La acción situada en un brillante escenario blanco, sin elementos escénicos, con vestimentas que sugieren un tiempo cercano al que indica el libreto, un cambiante uso de la iluminación de claroscuros en blanco y negro, una tenue cortina a la mitad del escenario, para aislar y centrarse por momentos en los solistas; desarrolla la acción a partir del dolor y tormento de Azucena, por haber perdido a su madre y a su hijo. El trabajo actoral y escénico de Roberto Brusa, se centró en una minuciosa y cuidada actuación para resaltar y transmitir sentimientos, emociones y pathos. Una fusión bien lograda entre la palabra, aquí el canto, con la música y la dramaturgia de la historia. Un símbolo utilizado a lo largo de la función fue: las cenizas sobre la escena, que representan: la destrucción y la muerte. El montaje que fue una coproducción entre los Teatri di OperaLombardia, fue estrenada en el 2019, en el teatro de Sassari en Cerdeña. El elenco de solistas contó con la presencia de la soprano Marigona Qerkezi, quien cautivó por el brillo y colorido de su voz, como por la capacidad de imprimir sensibilidad y expresividad a su canto, brillante coloratura y adecuada proyección. En el papel de Azucena, Alessandra Volpe, mostró su suntuoso y profundo timbre de mezzosoprano, pasión y elegancia sin mengua del dramatismo que requiere la parte y un convincente desempeñó escénico. El tenor Matteo Falcier dio vida a un vocalmente grató Manrico, por su facilidad para emitir agudos y la emoción que transmitió. Correcto estuvo el Conde de Luna del barítono Leon Kim con una voz potente, por momentos con más de fuerza de la requerida. Buen trabajo el del Coro OperaLombardia en sus uniformes intervenciones vocales y actorales. A cargo de la parte musical estuvo Jacopo Brusa, quien al frente de la orquesta I Pomeriggi Musicale di Milano, dirigió con seguridad y dinamismo, consideración por las voces, resaltando los momentos más preponderantes de la partitura. 



Il signor Bruschino en Bolonia

Foto Andrea Ranzi/ Studio Casaluci

Roberta Pedrotti

Aunque se ofreció con las disposiciones rituales impuestas por el covid, Il signor Bruschino fue considerado el verano pasado como el espectáculo más equilibrado y globalmente exitoso del Festival de Ópera Rossini 2021. Ahora, volviendo al uso antiguo, cuando la orquesta boloñesa aún veraneaba en Pesaro, después de unos meses la producción llegó al Comunale de Bolonia y por fin se sintió cómoda con los instrumentos en el foso y el público en la platea. La puesta en escena de Barbe & Doucet aquí repuesta por Luca Baracchini, con Michele Spotti que se mantuvo en el podio, y del elenco repitiron: Giorgio Caoduro como Gaudenzio, Manuel Amati como el hijo de Bruschino, Gianluca Margheri como Filiberto y Enrico Iviglia como el comisario. Las expectativas se cumplieron, aunque no se puede hablar de una reposición exactamente igual porque, a pesar de los diferentes espacios, esa es la naturaleza del teatro: nunca se puede repetir lo mismo. El trabajo de los directores, escenógrafos y figurinistas franco-canadienses sigue siendo ágil, claro, bien pensado, aunque esta reposición, comparada con la edición original fue un poco mecánica, menos minuciosa y espontánea en las caracterizaciones. Por su parte, y por primera ocasión frente a las agrupaciones del Comunale, Michele Spotti, reafirmó no solo su talento, sino también su madurez, la confianza en conducir la obra con una actitud agradable y fluida, con momentos alegres, no frenéticos o extasiados, y nunca sdilinquiti, y una minuciosa búsqueda de contrastes dinámicos. Giorgio Caoduro volvió a ser un excelente Gaudenzio, no el estereotipo del guardián un poco brusco, pero de buen corazón, sino un hombre honesto, cariñoso, sujeto también al mismo orgullo y tacañería que le reprocha a su vecino.  Gianluca Margheri continuó desempeñándose en el papel del posadero, y Enrico Iviglia personificó bien su papel, mientras que Manuel Amati labró un cameo cada vez más refinado como un temerario más borracho que arrepentido. Entre los nuevos llegados destacó Simone Alberghini, quien en el papel principal estuvo muy acertada,y fue la otra cara de la moneda de Gaudenzio: el impagable cascarrabias umarell (observador de construcciones jubilado) quien una vez que había entendido el engaño, logró convertirse en un ayudante benéfico para los amantes. Hasmik Torosyan tuvo mucho éxito como Sofía, que afrontó con la confianza de quienes se formaron en la Academia Rossini de Pesaro, aunque se tiene la sensación de que el desarrollo de la voz la esta llevando, con un centro más lleno y matizado, hacia otros puertos. Menos enfocado estuvo el Florville de Pierluigi D'Aloia, todavía con una vocalidad un poco inmadura y no siempre controlada en el vibrato, y Francesca Cucuzza fue una Marianna de voz penetrante. Parece increíble, pero Il signor Bruschino no se había visto en el Comunale desde hace veintiséis años (aunque se trató de una colaboración con el conservatorio: así que hay que remontarse hasta 1988 para recordar algunas funciones, coproducidas con Pesaro, de cierta relevancia). Por supuesto, que una farsa de noventa minutos lucha por "hacer una verdadera velada", como se dice, pero Rossini nunca debe faltar, y en la sala se respiró una atmósfera de descubrimiento: la de un público atento que se fue metiendo poco a poco, hasta que finalmente se escucharon aplausos muy cálidos.

Reseña en italiano en el sitio L’Apemusicale.

https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/70-opera/opera-2022/12910-bologna-il-signor-bruschino-18-02-2022?highlight=WyJhbGJlcmdoaW5pIl0=

 

Saturday, March 19, 2022

Coronis de Sebastián Durón en la Opéra Comique de Paris

Fotos: Stefan Brion

Ramón Jacques

Esta función fue sencillamente ¡un inolvidable espectáculo musical y escénico!  presentado en el teatro de la Opéra Comique. Se trató del estreno en Paris de la zarzuela barroca en dos jornadas (hacia 1701-1706) del compositor español Sebastián Durón con libreto anónimo.  La obra cuya partitura fue descubierta hace pocos años y se conserva en la Biblioteca Nacional de España, carece de más detalles específicos como: el nombre del autor del texto, la fecha exacta de su estreno o la ocasión para la que fue compuesta, pero se infiere que por la época en que vivió el compositor y por la manera elegante como está hecha la partitura, se trata de un regalo lujoso o recordatorio de espectáculo, que fue interpretado en la corte del joven rey de España, Felipe V, nieto de Luis XIV. Es una pastoral mitológica cantada en su totalidad, algo excepcional ya que, en esa época, la zarzuela era un espectáculo lirico que mezclaba canto con la declamación. Durón quien fue maestro de la capilla real de Madrid utilizó la enredada trama para crear un espectáculo original y exótico para la corte. (la obra narra la historia de bella ninfa Coronis, quien es salvada por el dios Apolo del monstruo marino Tritón, en el momento que Neptuno y Apolo luchaban por gobernar Tracia.  Los amantes, el dios Apolo y la ninfa Coronis terminan convirtiéndose en reyes, nombrados por Júpiter). El libro ofrecido por el teatro como programa de mano, contiene y aporta valiosa y detallada información adicional sobre la obra, resaltando detalles como la elección de un elenco en su mayoría femenino, excepto el papel de la anciana vidente Proteé interpretada por un tenor,  como un reflejo de esa España en la que solo las mujeres en las compañías teatrales se dedicaban al canto, porque los cantores de la capilla real desdeñaban el escenario; así como el reconocimiento de la existencia de un estilo de teatro musical antiguo propio de España, que a pesar de la existencia de valiosas joyas musicales, continua siendo, a pesar del renacimiento de la ópera barroca, ‘una área’ poco conocida o explorada de la música antigua. Coronis tuvo su estreno en época moderna en octubre del 2019 en el Auditorio Nacional de Música de Madrid, y poco tiempo después en el Théâtre de Caen, Francia con Le Poème Harmonique, dirigida por Vicent Dumestre. (Existe una grabación discográfica de la obra, con la misma orquesta y conducción de Dumestre, editada en febrero del 2022 por el sello discográfico Alpha Classics a la par del estreno parisino).  En escena se vio la producción del 2019 de Caen, del director de escena colombiano Omar Porras, y escenografías de Amélie Kiritzé-Topor, quien captó el espíritu chispeante y festivo del espectáculo, tomando la ironía, la tragedia y la diversión que se desprenden de la brillante orquestación, para crear un espectáculo visualmente atractivo, dinámico y colorido; como un cuento mitológico, con detallados movimientos actorales, bailables y elementos del circo como fuegos artificiales, serpentinas, confeti, acróbatas; sumado a una brillante iluminación de diferentes matices y tonos de Mathias Roche, y encantadores vestuarios de Ateliers MBV Bruno Fatalot. La cuidada elección del elenco contó con la presencia de especialistas en el canto barroco como la soprano Marie Perbost, una afable ninfa Coronis, de brillante y nítido timbre, y excelente dicción en español; así como la mezzosoprano Isabelle Druet con su canto suntuoso y profundo en el papel de Tritón. El tenor Cyril Auvity, agradó vocal y escénicamente como Proteé. Sobresaliente fue también el nivel mostrado por la contralto Anthea Pichanik (Menando), así como el de las mezzosopranos Caroline Meng (Neptuno), Marielou Jacquard (Apolo) y Victorie Brunel (Sirene), y del resto de los cantantes del elenco en papeles menores.  Vincent Dumestre, al frente de su compacta y vibrante agrupación. mostró conocimiento y buen gusto de una partitura que cuenta con suntuosos coros, conmovedoras arias, tonadas, coplas, una orquestación cargada de tonalidades propias de la música española con la vivacidad de los violines, instrumentos de viento, y coloridas arpas, guitarras y percusiones.



Wednesday, March 16, 2022

Dama de Picas de Tchaikovsky en el Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

En este nuevo montaje de Dama de Picas, obra maestra total de Pyotr Ilyich Tchaikovsky, el director de escena Matthias Hartmann pensó en fijar la atención sobre un personaje al que libreto alude solamente, pero que es el verdadero propulsor mágico de la trama, ese es el Conde de Saint-Germain, el escurridizo alquimista aventurero, ¿mago o fanfarrón?  Que vivió en la corte de Francia en el siglo dieciocho y que fuera citado por Pushkin en la novela de la cual tomó su inspiración la trama de la ópera del compositor ruso, por ser el quien le revela a la Condesa el secreto de las tres cartas. Siempre presente en escena, naturalmente mudo, siguió los eventos de cerca casi plasmándolos o dirigiéndolos hacia el trágico final. Sin dudas, una idea original, pero el espectáculo visualmente resultó, sumando todas sus partes, anónimo y poco convincente. El primer cuadro ambientado en el ‘jardín de invierno’ en primavera, por ejemplo, se vio con instalaciones luminosas de forma geométrica, un poco deslucidas. En cuanto se refiere a la conducción musical, Timur Zangiev, sustituto de Valeri Gergiev (separado del teatro por la conocida y dramática situación bélica) que se había encargado de concertar la partitura durante los ensayos, dio lo mejor de sí, pero el resultado pareció no estar a la altura, tanto por las obvias dificultades, como para lograr crear una tensión dramática-teatral, como para encontrar los justos equilibrios en los timbres entre las sesiones orquestales. Mejor estuvo el elenco, dominado por la gentil Liza de Asmik Grigorian. La soprano lituana con la brillantez de su timbre, su musicalidad, y su notable carisma escénico, personificó una Liza enamorada, ansiosa, lírica y seductora en el canto.  ¡En verdad que es una gran artista! A su lado estuvo el voluntarioso y fanático Hermann de Najmiddin Mavlyanov. El tenor de uzbeko dejo en evidencia una voz robusta, por momentos un poco metálica y no carente de esfuerzos, pero en general resistente, dando vida a un personaje en términos generales creíble. Julia Gerstieva encontró en la Condesa acentos de mudo terror con una presencia escénica menos desbordante, de la que la tradición nos ha acostumbrado.  El Tomskij de Roman Burdenko impresionó por la elasticidad y la proyección vocal, la seguridad y rotundidad en la emisión; mientras que elegante se vio el Principe Eleckij de Alexey Markov, con timbre rico y noble. Optimas se vieron los dos intrigantes conspiradores, el experto Evgenij Akimov (Cekalinskij) y Alexei Botbarciuc (Surin). En los papeles femeninos de acompañamiento agradó sobretodo Maria Nazarova, quien dio vida a dos papeles, el de Maša y el de Prilepa. El Coro del Teatro alla Scala fue dirigido por Alberto Malazzi con su acostumbrada bravura.



Dama di Picche di Čajkovskij - Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

In questo nuovo allestimento scaligero della Dama di Picche, estremo capolavoro di Pëtr Il'ič Čajkovskij, il regista Matthias Hartmann ha pensato di porre l'attenzione su di un personaggio a cui il libretto accenna solamente, ma che è il vero propulsore magico della vicenda, e cioè il Conte di Sant-Germain, l'inafferrabile alchimista avventuriero, mago o millantatore?, vissuto alla corte di Francia nel '700 e citato da Puškin, nella novella dalla quale prende ispirazione la trama dell'opera del compositore russo, per essere colui che rivelerà alla Contessa il segreto delle tre carte. Sempre presente in scena, naturalmente muto, seguirà gli eventi da vicino quasi plasmandoli e indirizzandoli verso il tragico finale. Una idea originale, non c'è dubbio, ma lo spettacolo visivamente è risultato tutto sommato anonimo e poco avvincente. Il primo quadro ambientato nel giardino d'inverno a primavera è stato, ad esempio, risolto con installazioni luminose di forma geometrica davvero bruttine. Per quanto riguarda la direzione d'orchestra, Timur Zangiev, sostituto di Valeri Gergiev (allontanato dal teatro per le note e drammatiche vicende belliche) che aveva concertato la partitura durante le prove, ha fatto del suo meglio, ma il risultato non è parso all'altezza, sia per la difficoltà palesata nel saper creare una vera tensione drammatico-teatrale, sia nel trovare i giusti equilibri timbrici tra le sezioni orchestrali. Meglio il cast, dominato dalla avvenente Liza di Asmik Grigorian. Il soprano lituano con la sua timbrica lucente, la sua musicalità, il notevole carisma scenico, ha impersonato una Liza innamorata, fremente, lirica e seducente nel canto. Davvero una grande artista. Accanto a lei l'Hermann volitivo e fanatico di Najmiddin Mavlyanov. Il tenore uzbeco ha messo in evidenza una voce robusta, a volte un po' metallica e non immune da sforzi, ma nel complesso resistente, dando vita ad un personaggio del tutto credibile. Julia Gerstieva ha trovato nella Contessa accenti di muto terrore con una presenza scenica meno dirompente di ciò a cui la tradizione del ruolo ci ha abituati. Il Tomskij di Roman Burdenko ha impressionato per l'elasticità e la proiezione vocale, la sicurezza e la rotondità di emissione mentre elegante il Principe Eleckij di Alexey Markov, dal timbro ricco e nobile. Ottimi i due intriganti cospiratori, l'esperto Evgenij Akimov (Cekalinskij) e Alexei Botbarciuc (Surin). Mentre tra i ruoli femminili di fianco è piaciuta soprattutto Maria Nazarova, che ha impersonato due ruoli, Maša e Prilepa. Il Coro del Teatro alla Scala è stato diretto da Alberto Malazzi con la solita bravura.

 

Ensemble Jupiter en San Diego

Fotos copyright: David Jacobson

Ramón Jacques

El grupo francés Ensemble Jupiter hizo su primera aparición en San Diego, California, donde ofreció un concierto monográfico con una selección de diversas obras del compositor veneciano Antonio Vivaldi (1687-1741) titulado Vivaldi Triumphans, y que forma parte de sus primeras presentaciones en Estados Unidos, dentro de una extensa gira que estan realizando actualmente por diversos festivales y teatros de Europa. Se trata de la agrupación de instrumentos antiguos, liderada por el laudista Thomas Dunford, que es en la actualidad el grupo de moda en Francia, por la imagen y la visión fresca, juvenil y virtuosa que le dan a la música antigua. Su disco, Amazone editado a finales del 2021 (por el sello discográfico Erato) al lado de la mezzosoprano italo-francesa Lea Desandre, solista de este concierto, es actualmente una grabación muy popular y vendida en Francia y de allí se desprenden muchas de las piezas ejecutadas en esta velada.  La presentación de este ensamble forma parte de la temporada internacional de la prestigiosa asociación The San Diego Early Society, que ha sido la encargada de traer a los mejores intérpretes de música antigua y barroca a esta ciudad del sur de California, tan solo unos días antes habían tenido como invitado a Jordi Savall, y en tiempos recientes por aquí han pasado Les Talens Lyriques, la Accademia Bizantina, Le Poeme Harmonique o la Akademie fur Alte Musik Berlin, por mencionar algunos. En la cuidada y balanceada elección de sus programas la asociación ha intentado incorporar siempre proyectos vocales, un componente tan importante como la música instrumental, en el vasto espectro que conforma la música antigua. La primera parte del concierto consistió en una selección de arias del oratorio Judithas Triumphans RV 644 (Armatae face at anguibus y Veni, veni me sequiere fida) en las que Lea Desandre, quien apenas hace unas semanas personificó el papel de Cherubino en su debut con la Opera Nacional de París, mostró la agilidad y la compenetración que tiene con este repertorio, con su timbre oscuro y dúctil. (No hay que olvidar que Desandre es egresada del programa Le Jardin des Voix de Les Arts Florissants). Solemne se escuchó su canto en Cum dederit del Nisi Dominus, RV 608.  Cantó también arias que agradaron y conmovieron, en una selección de lo más conocido de Vivaldi de sus operas: Il Giustino RV 717Farnace. Otone in Villa, La Griselda y Ercole sul Termodonte, RV 710, del cual regaló una serena y armoniosa ejecución del aria “Onde chiare che sussurate”  El grupo, de apenas siete instrumentistas, creó un colorido marco musical para la voz, y se mostró como un grupo compacto, ligero y uniforme. En solitario, brindaron tres breves obras maestras como el intenso y alegre Concierto para laúd RV 82 y el Concierto para laud en re RV 93, asi como el Concierto para chelo en sol menor RV 416, con destreza y pericia de Thomas Dunford en el laúd, y de Bruno Phillipe en el chelo. Un concierto muy completo y satisfactorio de una temporada que continuará el 23 de abril con The Dunedin Consort en un programa de cantatas y conciertos de Bach; y el 8 de mayo con el grupo Ensemble Correspondences de compositores franceses titulado The plasures of the Louvre


http://www.sdems.org/




 


Friday, March 11, 2022

Los Gavilanes en Oviedo

Fotos: Alfonso Suárez


Ramón Jacques


La Gavilanes zarzuela en tres actos y cinco cuadros en prosa de Jacinto Guerrero: fue el titulo elegido para inaugurar la edición XXIX del Festival de Teatro Lírico Español que se celebra anualmente en la ciudad de Oviedo, y que a lo largo de varios meses ofrecerá representaciones en el Teatro Campoamor de El Rey que Rabió de Ruperto Chapí, Katiuska de Pablo Sorozábal, María Moliner de Antoni Perera Fons, además de una gala lírica, y un par de conciertos más. La obra se montó con la nueva producción escénica traída del Teatro de la Zarzuela de Madrid, escenario donde inexplicablemente el título no había sido visto desde casi veinte años, a pesar de su popularidad.  Los diseños de Ezio Frigerio con imágenes transmitidas en una pantalla al fondo del escenario, algunas estructuras metálicas que subían y bajan durante la función, coloridos y bien hechos atuendos de Franca Squarciapino, la buena iluminación de Vinicio Cheli, y la detallada y puntual dirección escénica del experimentado director Mario Gas (notable en el 2021 por su célebre adaptación escénica de Pedro Páramo del novelista mexicano Juan Rulfo en el Teatro Romea de Barcelona) situaron la acción en un lugar indeterminado en la región de Provenza, que bien podría ser España, creando un espectáculo visualmente estimulante y atractivo para los espectadores, con alegres y  precisos bailables, coros, comparsas y solistas que lograron un buen espectáculo.  Ante este marco, es difícil no aludir, aunque sea brevemente, al debate sobre porqué la zarzuela, que utiliza todos los recursos a su alcance, como cualquier otra obra lírica, que posee brillantes arias, romanzas, dúos, partes corales y atractivas orquestaciones, no logra afianzarse dentro del repertorio lirico de los teatros internacionales.  Las respuestas que se escuchan frecuentemente es que se trata de un género muy español, muy apegado al folclore español, el tema de los diálogos hablados, las parejas cómicas, su dificultad para cantarla etc. Pero ¿Acaso la opereta, las operas checas, rusas o la opera-cómique no contienen los elementos anteriores señalados y se han universalizado gracias en parte a los subtítulos? Es una pregunta que aun quedará sin respuesta, lo cierto es que quienes ponen su empeño por mantener el género vivo lo hacen muy bien. Los Gavilanes es además un titulo que toca un tema que tiene vigencia en la actualidad, que es el de la emigración.  En el podio, la Oviedo Filarmonía fue dirigida con maestría y conocimiento por el maestro Miguel Ángel Gómez Martínez, quien dirigió con seguridad y pericia, entusiasmo, alegría, y consideración por las voces sobre el escenario. Ángel Òdena se mostró muy desenvuelto y seguro en escena interpretando a Juan ‘el Indiano’ (termino utilizado en España para describir a los que emigraban a América y volvían). El barítono tarraconense desplegó en su canto un timbre robusto, matizado y buen gusto en el fraseo. Por su parte el tenor José Bros, interpretó de manera correcta al personaje de Gustavo, con su inconfundible timbre lírico, casi solar, sobresaliendo especialmente en la conocida romanza “Flor roja”.  Carmen Solís personificó a una apasionada y bien cantada Adriana; y Beatriz Díaz una juvenil y radiante Rosaura, tanto en lo vocal como en lo escénico.  Destacados el resto de los intérpretes del elenco como Lander Iglesias en el papel de Clariván y Esteve Ferrar como Triquet, sin olvidar la aportación de los bailarines y la entusiasta Capilla Polifónica “Ciudad de Oviedo” en sus intervenciones. Como nota personal, Los Gavilanes fue la primera zarzuela que yo escuché en vivo, esto fue en mi infancia, en el Teatro San Pedro de la ciudad de Monterrey, Nuevo León México.