jueves, 17 de enero de 2019

¿Éramos todos felices? Roma de Alfonso Cuarón


Por José Noé Mercado

Roma, del mexicano Alfonso Cuarón, es deslumbrante en su carga estética, desde el punto visual y técnico. El contraste del blanco y negro genera una riqueza de texturas, de ambientes y, en conjunto con el audio y el diseño de arte, recrea unos insípidos años 70 en la ciudad de México, apenas sacados de la monotonía por alguna canción de Juan Gabriel, El Piporro o El Pirulí en la radio; un acto mediático del increíble profesor Zovek —menos conocido preparador de halcones, pero gran aliado de los sepultureros de libertades estudiantiles— o la maldita violencia del estado. Contemplativa en la fotografía, en el ritmo y en el quehacer de los personajes, con tierno sentido del humor, se llega al melodrama. Al todos, de alguna forma, fuimos felices. Pero qué tanto. Qué tan poco. La cinta, ganadora de múltiples premios y nominaciones, preseleccionada ya para el Oscar como mejor película en lengua no inglesa, si bien puede aquilatarse en cualquier parte del mundo por su valor técnico y resultado estético, su esencia, su aroma, su carácter, encuentra su nicho en el ciudadano capitalino, sobre todo el de ciertas colonias, el de cierta formación sociocultural o deformación chilanga.

La lucha de clases en familia, alrededor de la televisión que muestra al Loco Valdés a Ajejandro Suárez y a Héctor Lechuga en una ensalada de locos, o en la pantalla de cine a astronautas perdidos o a Los tres chiflados, es más llevadera. Ni es lucha, siquiera. Y, si hay clasismo, incluso, enternece. Se come con gansitos congelados.
Conmueve como una telenovela de aquellas donde la criada, la gata, la misifusa con vocación de nana y sus sentimientos no sólo son visibles, sino que son protagonistas. Importan. Marimar, María Isabel, la Nana Carlota, nunca parecieron tan reales.

Lo que sucede para todos los personajes, pasa, inevitablemente, aunque tarde en ocurrir. Pero es predecible y ahí el cineasta, la producción, el público puede quedarse como en Boyhood de Richard Linklater, contemplando momentos de una vida. Hombres de la vileza o el cerismo a la izquierda, a mujeres que soportan la tragedia personal en silencio, estoicas. La historia, entonces, pierde fuerza y credibilidad —sustituida por el amor y la añoranza—, aunque haya sido real o verdadera o así yazga en la memoria de sus recreadores. La belleza visual no se diluye, por fortuna y por la calidad de la obra. En rigor, se incrementa, sin el demasiado interés en lo que pueda ser el final de la cinta, que igual no llega tan pronto, ni tampoco es el fin.

Es una mirada que no olvida. Que recuerda. Pero no tiene ya el encanto e idealismo de quien la vive en su niñez, en tiempo real, en aquellos años que de seguro también tenían aspectos encantadores que pudieran atraer al espectador a vivirlos, sino del que la reflexiona, del que la piensa, del adulto que mira que el gran guardián de casa no era más que un perrillo saltarín, que entiende el valor y la potencia de un Ford Galaxy de ocho cilindros en el que sonaba música académica, que sabe que aquella hogareña construcción que le cobijaba era art decó en todas las de la ley, y que asume el inexorable paso del tiempo y desearía recuperarlo y retenerlo de alguna forma. Y aprendió que el arte sirve para ese propósito.

martes, 8 de enero de 2019

Attila de Verdi en el Teatro alla Scala de Milán


Fotos: Brescia& Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

El Teatro alla Scala inauguró su nueva temporada con Attila, la novena opera verdiana, un título quizás no tan conocido en el repertorio internacional, pero no por ello menos interesante y estimulante.  Nos encontramos en el periodo en el que Verdi afinaba un poco a la vez los medios dramatúrgico-musicales contenidos en sus obras maestras sucesivas, estamos en los conocidos ‘anni di galera’.  La ópera es una secuencia ininterrumpida de “fuertes” pasajes: arias, cabaletas, duetos, y piezas de acompañamiento que atraparon el aplauso desde la primera nota.  Una verdadera ópera per cantante, que para ser montada requiere de un cuarteto vocal de alto nivel. La Scala ha hecho las cosas en grande confiándole la dirección orquestal a su director musical Riccardo Chailly, la puesta en escena a uno de los directores italianos más requeridos del momento, Davide Livermore, y contratando cuatro solistas de canto excepcionales.  Pero vayamos en orden. El espectáculo de Livermore fue de un fuerte impacto visual ya que ambientó la ópera en la primera mitad del siglo XX, con referencias a las dos guerras mundiales, pero sin identificar con precisión a cada bando. El director turinés nos contó una historia en la que hay víctimas y asesinos. Sobre el escenario, resaltaron estructuras propulsadas, paredes descendentes, puentes que se partían, telones de fondo que permitían ver el humo y los destellos de las batallas, y al fondo emocionantes video-proyecciones inspiradas en celebres películas del cine italiano. El espectador se vio envuelto en una serie ininterrumpida de continuas y conmovedoras situaciones nuevas, siempre respetuosas del libreto y de la partitura.  El todo, indudablemente con marcados trazos hiper tecnológicos, transcurrió siempre con una lectura fluida e inmediata. Chailly hizo sonar la orquesta de manera estupenda, matizando los sonidos y fraseando con cuidado, aunque por momento faltó un poco de electricidad en los pasajes más ardientes. El elenco, como se mencionó, fue de alto nivel, comenzando por el protagonista Ildar Abdrazakov, un Attila de suntuosa voz, bien fraseado, con timbre rotundo siempre sobresaliente.  Un gran descubrimiento fue el de la soprano Saioa Hernández en su debut scaligero, en el arduo papel de Odabella, que interpretó con carácter combativo y presteza vocal. Fabio Sartori entusiasmó al público con su arrogante Foresto, seguro y penetrante; mientras que George Petean, un barítono de voz clara y aguda (en la cabaletta del segundo acto alcanzó el sib) dio vida al papel de Ezio con solidez de emisión y sana voz.  Óptimo también estuvo el tenor Francesco Pittari (Udino) y sobre todo el bajo Gianluca Buratto (Leone).  Como de costumbre el desempeño del coro dirigido por Bruno Casoni fue magnifico.



lunes, 7 de enero de 2019

La belleza amoral de un asesino en serie The house that Jack built


Por José Noé Mercado

The house that Jack built es una cínica y provocadora, pero no original ni renovada, muestra de la amoralidad del arte.

La cinta del amado-odiado realizador danés Lars von Trier pinta un cuadro gore extremo: las andanzas y apetencias estéticas, cada vez más sofisticadas, de un asesino serial capaz de justificar como obra creativa, sin filtro ético, no sólo sus ventajosos asesinatos, sino, incluso, el diseño del JU-87 "stuka", artillero de la luftwaffe en la Segunda Guerra Mundial, con su devastadora sirena de ataque en picada o el cambio necesariamente sanguinario de los dictadores que han marcado la historia universal con su obra.


Salpicada de innumerables referencias culturales —de Glenn Gould a David Bowie, de Richard Wagner a Dante Aligheri, de Eugène Delacroix al mismo Lars von Trier—, el filme sintoniza por momentos el humor de una divina comedia que no alcanza la comodidad de American psycho, ni la gracia negra de Patrick Bateman y, en rigor, muestra a Jack como un slasher de credibilidad media de tan todo terreno que es, de tan estúpidas que cree que son sus víctimas, ya camino descendente a un infierno de origen artístico en el que también toma decisiones estéticas.


Matt Dillon, Bruno Ganz, Uma Thurman, se encuentran en el elenco, con actuaciones que están más al servicio del concepto de la obra que en actitudes naturales de acuerdo a las circunstancias que enfrentan.

Como quedó claro en su estreno en el Festival de Cannes, cuando un centenar de asistentes se salieron de la sala a media película, no es apta para naturalezas sensibles o ingenuas —sobre todo esto último—, pues su mayor horror, su salvajismo, es desear creer que el horror y lo salvaje no existe. Que todo es, sólo, material para el artista creador.                    

sábado, 5 de enero de 2019

Corleones latinoamericanos Pájaros de verano


Por José Noé Mercado

Pájaros de verano, dirigido por Cristina Gallego y Ciro Guerra, es un filme colombiano que plasma de manera implacable la incorporación de comunidades ancestrales al moderno capitalismo del tráfico de drogas, como vehículo de relativa bonanza meterial y con la consecuente vulneración de las tradiciones que les dan identidad y honor.

Al seguir a una naciente familia wayuu, de cultura más que enraizada, subirse a la ola marimbera —la de mariguana— de los años 70, los cineastas muestran en escena buena parte de la génesis de progreso sanguinario que el crimen organizado genera en diversos pueblos latinoamericanos abandonados y miserables, y no obstante ambiciosos, con dolorosas consecuencias que incluyen la indignidad, la traición y la venganza: la pérdida de cualquier honorabilidad.


Apabullante mezcla del cine de gángsters y el western, con arrobadora y abismal fotografía digna de Sergio Leone, y deudora en el mejor sentido de El padrino de Francis Ford Coppola y otros títulos de mafiosos, Pájaros de verano logra plasmar no sólo la naturaleza más honda de sus personajes frutos de sus comunidades, sino la profundidad cultural de un entorno que transita en su quehacer cotidiano por ricos y enigmáticos símbolos y rituales de vida y muerte, de fecundidad y de tragedia, horrorosamente determinista, insalvable, donde no llega el poder y beneficio del gobierno y la escasa autoridad es desflorada apenas con unas cuantas monedas. Su ritmo es firme y produce una tensión creciente en el espectador.


Precandidata al Oscar en la categoría de mejor película en lengua no inglesa, esta obra demuestra con rotunda belleza, como lo dice uno de sus personajes, que los sueños son prueba de que el alma existe. Lástima que, de ser así, el alma también puede morir. En rigor, ser asesinada.

miércoles, 2 de enero de 2019

Viqueira, el demoledor La insoportable levedad del pop en el Teatro Benito Juárez, Mexico D.F.


Foto: Pili Palas, Victor Zuniga 

Por José Noé Mercado

En su nueva obra, el dramaturgo Richard Viqueira repasa los momentos más significativos de la historia reciente de México, referida y recreada a través del género pop. Se trata de una aventura hilvanada por la música, divertida y a la vez estrujante, que indaga en la identidad nacional. 

Palabras más, palabras menos, Ricardo Piglia sostenía que la diferencia principal entre el arte clásico y la cultura pop es que el primero suele presentarse con aires de originalidad. Para el escritor argentino, revestir una obra y su naturaleza con lo impredecible de lo nunca antes visto, de lo inédito, no es más que una pretensión discursiva con la que seduce a ciertos públicos ansiosos del genio creativo que surge por generación espontánea. Por el contrario, lo pop es apetecible en la creación cultural pese a que sus ingredientes son ya conocidos por el grueso del público. En rigor, es justo el reencuentro con fórmulas y contenidos, personajes y situaciones, lo que atrae al mundo pop. La delicia masiva del pop es saber que algo estará ahí. Y está. Que algo ocurrirá y ocurre. En esa suerte de patio común, cableado por incontables vasos comunicantes, la cultura de masas se recrea. Goza con sus símbolos, con su lenguaje compartido casi todo el tiempo como si fueran guiños. Así lo demuestra La insoportable levedad del pop, la más reciente pieza teatral del dramaturgo capitalino Richard Viqueira. Una obra que desde la masividad del género pop también reflexiona sobre el acontecer político y social mexicano. Discute. Refleja y deforma, como en una bola disco, incontables fragmentos recientes de nuestra historia y sus protagonistas.

Como cierre de una trilogía de óperas urbanas (Monster Truck, 2012; Desvenar, 2017) que excava en la condición mexicana y su identidad, el estreno de La insoportable levedad del pop se llevó al cabo el pasado 29 de noviembre en el Teatro Benito Juárez de la Ciudad de México y continuó funciones de jueves a domingo hasta el 16 de diciembre con las intensas actuaciones, de gran despliegue físico, de Valentina Garibay, Rocío Damián, Jennifer Sierra y Ángel Luna, bajo la dirección del propio Viqueira, quien se encarga también del diseño de iluminación.

En esta nueva obra presentada por Kraken Teatro —que, por lo escrito, más que nueva da la impresión de que el público que comparte su ADN la conoce de hace tiempo, de siempre—, Richard Viqueira sitúa a través de una suerte de concierto standupero las coordenadas poperas del México de los últimos 40 años: canciones, grupos musicales, artistas, programas, noticiarios y personalidades de la televisión, jingles publicitarios, así como usos y costumbres de la farándula cultural, ¿o es arte farandulesco?, donde nuestro país da y recibe globalidad con el resto del continente y otras latitudes con las que, pese a las distancias geográficas, estamos hermanados.

Pero lo que en apariencia es un espectáculo musical chispeante y superficial —donde abundan el playback, la piel femenina como magneto para las audiencias, las declaraciones ocurrentes y bobaliconas de las aclamadas estrellas del momento o la constante intrusión en la vida privada de los morbosos mass-media—, al seguir el curso de la historia reciente de México  se transforma, inevitablemente  —como ocurre con la normalidad ante ese mundo alterno y horroroso en la saga Silent Hill—, en una frecuencia para sintonizar la corrupción política que ha forjado nuestras instituciones, mientras el show continúa, incapaz de detenerse, incluso, ante un magnicidio televisado a ritmo de La culebra, la sangre cardenalicia derramada, la narcocultura que convierte en fantasmales muchos territorios o la barbárica matanza de estudiantes en Tlatelolco, que en un pasaje conmovedor Viqueira hace acompañar de una doliente versión de “Soldado del amor”. Entre risas provocadas más por el absurdo de situaciones reales que bien podrían pertenecer al tejido de una historia ficticia, grotesca, pero sabrosamente entretenida, el público revive aquellos episodios que conforman o desfiguran nuestra sociedad contemporánea. Son momentos que, como mexicano, conoce como su vida misma, aunque antes quizá no los hubiese pasado por un proceso de reflexión significante, crítico, para su quehacer diario. Desde presidentes prendados de ficheras cinematográficas, productores que arman su clan de artistas exitosos bajo el cobro del abuso sexual y toda una serie de dichos, rumores y verdades cuya fuente es la mismísima vox populi; hasta evocar imborrables canciones, personajes y circunstancias comunes con los que han crecido varias generaciones de mexicanos.


El ejercicio de name-dropping emprendido por Richard Viqueira en La insoportable levedad del pop es virtuoso —más aún al ligarlo con los asuntos socio-políticos más trascendentales de las últimas décadas— y lo mantienen como un cronista atento y sensible del acontecer nacional.

No obstante, una depuración del anecdotario y del repertorio abordado podría conseguir no sólo que la pieza sea más breve y dinámica, sino que fragüe una estructura más sólida, para que más allá del manejo cronológico no lineal de los diversos pasajes de los que echa mano deje la impresión de que no es un enumerado producto de la libre acumulación y ocurrencia, sino fruto de la arquitectura más premeditada. La calidad de la interpretación, de igual forma, puede incrementarse en la medida de que la preparación musical del elenco sea más férrea. Por el momento resultó irregular entre los cuatro integrantes del elenco. Como ocurre en diversas obras de Viqueira, en La insoportable levedad del pop la música y el canto no sólo son parte inherente de la narrativa o una herramienta más para exponer el discurso, sino que como en un drama musical, una ópera o una fábula en música, es el lenguaje mismo que se expresa. Y apretar un poco esas tuercas sonoras, sin duda, haría brillar todavía más el conjunto. Richard Viqueira es un dramaturgo potente y telúrico, demoledor, que sacude a los asistentes con sus palabras y con el riesgo de sus proezas escénicas, concretadas desde la dirección o como actor (en La insoportable levedad del pop se le puede apreciar apenas en un pequeño cameo). Pero, en cierto modo, es tiempo de que se asuma como un compositor. Porque ya lo es. Se lo ha ganado.