Il Trovatore en San Francisco

Fotos: Cory Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques

Con Il Trovatore de Giuseppe Verdi (1813-1901) que ocupa un lugar entre las obras emblemáticas y reconocidas del repertorio lirico tradicional, y porque forma parte de la ‘trilogia popolare’ del compositor italiano, se dio por iniciada una nueva temporada, la numero 101, en la historia de la Ópera de San Francisco. La ópera ha sido presenciada por el público local a lo largo de veinticinco temporadas que la compañía la ha escenificado. Il Trovatore se estrenó en San Francisco en mayo de 1959, pero esto fue gracias a una compañía itinerante; posteriormente su estreno oficial con la compañía ocurrió en octubre de 1926, en el Civic Auditorium de la ciudad, con la prima donna Claudia Muzio en el papel de Leonora. Ese día, se dio el importante anunció que se habían reunido los fondos económicos necesarios para que San Francisco construyera su propio teatro de ópera, el War Memorial Opera House, su actual sede. La apertura del teatro fue en octubre de 1932, y esa primera temporada obviamente incluyó Il Trovatore. Desde entonces, el vínculo que se creó entre la ópera y la compañía ha generado un sinfín de interesantes y únicas anécdotas, destacando, por ejemplo, la puesta de 1929 en la que debutó el tenor Giacomo Lauro-Volpi como Manrico, o la de 1934 que marcó el debut y única aparición local de la soprano dramática Zinka Milanov como Leonora, o la de 1958 en la que la joven soprano Leontyne Price cantó su primera Leonora, papel del que después se convertiría en una de sus más sobresalientes intérpretes, al lado del veterano tenor sueco Jussi Björling, poco tiempo antes de morir,  y en la única ocasión en la que ambos cantantes concedieron sobre un escenario. La puesta de 1975 unió a dos sobresalientes cantantes como: Luciano Pavarotti y Joan Sutherland, y en 1986 la mezzosoprano Dolora Zajick, histórica intérprete de Azucena debutó aquí el papel. La lista de intérpretes del Conde de Luna incluye a: Leonard Warren, Ettore Bastianini, y Vladimir Chernov, además de en uno de los cantantes favoritos del público local, Dmitri Hvorostovsky, quien en la temporada 2009, y con ese papel, cantó por última vez sobre este escenario.  Sin embargo, los tiempos han cambiado, quizás se estén viviendo en los teatros los síntomas post-Covid, o los cambios en los gustos del público; un sinfín de razones y argumentos para debatir y reflexionar, lo cierto es que los llamados ‘caballos de batalla’ parecen no estar atrayendo suficiente público para ocupar la totalidad de las butacas en este teatro, como sucedió en esta función. Si bien es un dato que no debería ser mencionado o motivo de interés para quien acude a reseñar una función, como melómano, existe la legitima inquietud sobre lo que está sucediendo y que se presencia función tras función. Seguramente será un tema inmediato a resolver por la propia Ópera de San Francisco, que debe encontrar una manera viable y balanceada de programar títulos en temporadas futuras que sigan siendo atractivos para el público. En términos escénicos, se repuso el montaje estrenado aquí en el 2009, del director escoces David McVicar, con apropiados diseños de Charles Edwards y elegantes y funcionales vestuarios de  Brigitte Reiffenstuel y un adecuado trabajo de iluminación realizado por Jennifer Tipton, que desde su estreno ha viajado a los escenarios de la Lyric Opera de Chicago y el Metropolitan de Nueva York, donde la acción fue trasladada del siglo 15, como sugiere el libreto, al siglo 19 concretamente a la época de los movimientos independentistas de los países hispanoamericanos, entre 1808 y 1833.  El montaje es funcional y atractivo, aunque comienzan a notarse ya los años. Una mesa redonda se elevaba sobre los cantantes, como un simbolismo hacia los personajes el destino que los acechaba. Algunos elementos religiosos, un amplio muro con una escalera, hacen que el espectáculo mantenga una apariencia atractiva.  Al inicio de la ópera, como en sus posteriores apariciones el coro del teatro realizó una labor impecable cantando con autoridad y mostrando uniformidad, así como participación escénica, en sus desplazamientos, evidenciando el trabajo puntual que ha realizado su director John Keene.  Vocalmente, el elenco tuvo un desempeño plausible comenzando por la soprano Angel Blue, quien posee una voz robusta, capaz de crear un personaje vocalmente férreo y a la vez sentimental. Agradó la precisión, el control técnico y la expresividad con la que sacó adelantes las partes más exigentes del papel de Leonora.  Quien dejó huella con una incisiva actuación y prominente despliegue vocal fue la mezzosoprano rusa Ekaterina Semenchuk, quien sustituyó a la anunciada Anita Rachvelishvili, Desde su “Stride la vampa” inicial se mostró como una atormentada pero vengativa, y a la vez convincente Azucena. Por otro lado, no convenció completamente el Conde de Luna del barítono Georg Petean, quien, a pesar de su canto firme y profundo, pareció desvanecerse cuando cantaba alternando con los demás intérpretes, y por su desempeño actoral, de innecesaria sobreactuación.  El tenor Arturo Chacón-Cruz personificó un joven Manrico, papel que sacó adelante con enjundia y experiencia y con una emisión vocal correcta, aunque tensa y poco abierta en algunos pasajes. El experimentado bajo Robert Pomakov cantó su parte con amplia sonoridad y le dio el sentido y el propósito requerido por su parte. Correctos estuvieron en su desempeño la Mikayla Sager en el papel de Inez y el tenor Edward Graves como Ruiz, y el resto de los interpretes de los papeles menores.  La orquesta una de las fortalezas del teatro, en medio de un ciclo de obras de Verdi y Wagner, en esta y en futuras temporadas, propuesto por su directora titular Eun Sun Kim, mostro su valía a pesar de una lectura modesta, por momentos imprecisa y lenta de la maestra, cuyo objetivo parecía más enfocado en hacer sobresalir las voces moderando el sonido que emanaba del foso.

 

Attila de Verdi en el Teatro alla Scala de Milán

Fotos: Brescia& Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

El Teatro alla Scala inauguró su nueva temporada con Attila, la novena opera verdiana, un título quizás no tan conocido en el repertorio internacional, pero no por ello menos interesante y estimulante.  Nos encontramos en el periodo en el que Verdi afinaba un poco a la vez los medios dramatúrgico-musicales contenidos en sus obras maestras sucesivas, estamos en los conocidos ‘anni di galera’.  La ópera es una secuencia ininterrumpida de “fuertes” pasajes: arias, cabaletas, duetos, y piezas de acompañamiento que atraparon el aplauso desde la primera nota.  Una verdadera ópera per cantante, que para ser montada requiere de un cuarteto vocal de alto nivel. La Scala ha hecho las cosas en grande confiándole la dirección orquestal a su director musical Riccardo Chailly, la puesta en escena a uno de los directores italianos más requeridos del momento, Davide Livermore, y contratando cuatro solistas de canto excepcionales.  Pero vayamos en orden. El espectáculo de Livermore fue de un fuerte impacto visual ya que ambientó la ópera en la primera mitad del siglo XX, con referencias a las dos guerras mundiales, pero sin identificar con precisión a cada bando. El director turinés nos contó una historia en la que hay víctimas y asesinos. Sobre el escenario, resaltaron estructuras propulsadas, paredes descendentes, puentes que se partían, telones de fondo que permitían ver el humo y los destellos de las batallas, y al fondo emocionantes video-proyecciones inspiradas en celebres películas del cine italiano. El espectador se vio envuelto en una serie ininterrumpida de continuas y conmovedoras situaciones nuevas, siempre respetuosas del libreto y de la partitura.  El todo, indudablemente con marcados trazos hiper tecnológicos, transcurrió siempre con una lectura fluida e inmediata. Chailly hizo sonar la orquesta de manera estupenda, matizando los sonidos y fraseando con cuidado, aunque por momento faltó un poco de electricidad en los pasajes más ardientes. El elenco, como se mencionó, fue de alto nivel, comenzando por el protagonista Ildar Abdrazakov, un Attila de suntuosa voz, bien fraseado, con timbre rotundo siempre sobresaliente.  Un gran descubrimiento fue el de la soprano Saioa Hernández en su debut scaligero, en el arduo papel de Odabella, que interpretó con carácter combativo y presteza vocal. Fabio Sartori entusiasmó al público con su arrogante Foresto, seguro y penetrante; mientras que George Petean, un barítono de voz clara y aguda (en la cabaletta del segundo acto alcanzó el sib) dio vida al papel de Ezio con solidez de emisión y sana voz.  Óptimo también estuvo el tenor Francesco Pittari (Udino) y sobre todo el bajo Gianluca Buratto (Leone).  Como de costumbre el desempeño del coro dirigido por Bruno Casoni fue magnifico.

Attila - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Il Teatro alla Scala ha inaugurato la nuova stagione con Attila, la nona opera verdiana, un titolo forse non così noto nel repertorio internazionale ma non per questo meno interessante e stimolante. Siamo ancora nel periodo in cui Verdi affinava poco alla volta i mezzi drammaturgico-musicali che porteranno ai capolavori successivi, siamo nei cosiddetti “anni di galera”. L’opera è un susseguirsi ininterrotto di pezzi ”forti”: arie, cabalette, duetti, pezzi d’assieme che strappano l’applauso già al primo ascolto. Una vera opera  per cantanti, che per essere messa in segna necessita di un quartetto vocale di alto livello. La Scala ha fatto le cose in grande affidando la direzione orchestrale al proprio direttore musicale Riccardo Chailly, la regia ad uno dei registi italiani più richiesti del momento Davide Livermore, ingaggiando quattro solisti di canto d’eccezione. Ma andiamo con ordine. Lo spettacolo di Livermore è di forte impatto visivo. Livermore ambienta l’opera nella prima metà del 900, con riferimenti alle due guerre mondiali, ma senza identificare con precisione gli schieramenti in campo. Il regista torinese ci racconta una storia in cui ci sono vittime e assassini. Sul palcoscenico spiccano strutture semoventi, pareti che scendono, ponti che si spezzano, fondali che lasciano intravvedere i fumi e i bagliori delle battaglie, e sullo sfondo emozionanti videoproiezioni ispirate a celebri pellicole del cinema italiano.  

Lo spettatore viene investito da una serie ininterrotta di situazioni continuamente nuove e coinvolgenti, ma sempre con il massimo rispetto di libretto e partitura. Il tutto, indubbiamente dai marcati tratti ipertecnologici, resta sempre di lettura scorrevole ed immediata. Chailly fa suonare l’orchestra stupendamente levigando i suoni e fraseggiando con cura, anche se a volte sembra mancare un po’ di elettricità nei brani più scoppiettanti. Il cast è, come si diceva, di alto profilo, a cominciare dal protagonista Ildar Abdrazakov un Attila dalla voce sontuosa, ben fraseggiato, di timbrica rotonda e sempre autorevole. Una bella scoperta quella del soprano spagnolo Saioa Hernández al suo debutto scaligero negli ardui panni di Odabella, interpretata con carattere volitivo e prontezza vocale. Fabio Sartori ha saputo entusiasmare il pubblico con il suo Foresto spavaldo, sicuro e squillante, mentre George Petean, un baritono dalla voce chiara e acuta (nella cabaletta del secondo atto si è inerpicato fino al sib!) ha vestito i panni di Ezio con saldezza di emissione e vocalità sana. Ottimi anche il tenore Francesco Pittari (Uldino) e soprattutto il basso Gianluca Buratto (Leone). E solita magnifica prova del Coro diretto da Bruno Casoni.

La Traviata en Houston

Fotos: Lynn Lane

Lorena J. Rosas

Debido a los daños que sufrió el teatro Wortham Center, por las inundaciones del huracán Harvey, la ópera de Houston tuvo que buscar una sede alterna donde llevar a cabo su temporada, y la encontró en uno de los enormes salones del centro de convenciones donde adaptó un espacio, que temporalmente se llamará Resilience Theater. A pesar de no contar con un foso para la orquesta, la cual se ubicó detrás del escenario, de tener un espacio reducido para butacas y en consecuencia en asistencia de público, y de hacer funciones donde la acústica no es la óptima, debe reconocérsele a la dirección del teatro el no haber cancelado la temporada, o haber reducido el número de funciones, y aunque de manera extraoficial se estima que el Wortham Center se reabriría en septiembre del 2018 – uno puede imaginarse el deterioro en sus instalaciones – se trabaja ya para que esté listo en el mes de mayo y las producciones de West Side Story y Norma puedan presentarse allí. La Traviata tuvo que hacerse en una adaptación escénica y un espacio reducido, por lo que se prescindió de las escenografías de Riccardo Hernandez, utilizándose en su lugar pocos elementos, para hacer una puesta semi escénica, que visualmente, y en cuanto a vestuarios, iluminación y la cuidada dirección artística de Arin Arbus hizo que el espectáculo saliera adelante de manera satisfactoria. La cercanía entre las butacas y la escena dio una sensación de cercanía e intimidad, que el espectador pocas veces puede experimentar en una obra de este tipo. La escena fue dominada por la soprano Albina Shagimuratova, quien posee la voz ideal para el papel de Violetta, intensa, clara, flexible y capaz de imprimir el dramatismo necesario que requiere el personaje, facetas bien cubiertas por la soprano rusa, muy apreciada en esta ciudad por haber formado parte del estudio del teatro. El tenor Dimitri Pittas ofreció un convincente Alfredo, juvenil en su apariencia y en la frescura de su grato y cálido timbre.  Por su parte, el barítono George Petean cantó con voz destemplada y poco calibrada, y escénicamente se le vio rígido y alejado de la escena. Correctos estuvieron los cantantes del elenco, y muy bueno fue el aporte del coro del teatro. A pesar de las ineludibles dificultades en la acústica del local, la directora coreana Eun Sun Kim, en su debut local, condujo con conocimiento y sentido del repertorio, de manera refinada y manteniendo con buena mano y control los tiempos buscando la uniformidad en el sonido de la orquesta. 

En que se desperdician segundas oportunidades. La post-catástrofe escénica se convirtió en post–post–catástrofe. Il Trovatore en el Palacio de Bellas Artes de México

Foto: Lourdes Herrera

Luis Gutiérrez Rubalcaba

En que se desperdician segundas oportunidades. La post-catástrofe escénica se convirtió en post–post–catástrofe Il trovatore en el Palacio de Bellas Artes (3 de julio de 2014) Opera en cuatro partes (1853) compuesta por Giuseppe Verdi con libreto de Salvatore Cammarano con adiciones de Emanuele Bardare.

Il trovatore es una ópera que me desconcierta pues la considero un salto atrás en el desarrollo operístico de Verdi. Después del trío del último acto de Rigoletto, en el que el compositor logró hacer que la naturaleza cantara como parte fundamental del drama musical, Verdi vuelve a componer una ópera con el modelo típico del discurso musical del bel canto. Por ejemplo, inicia la ópera con un primo tempo caracterizado por el estilo declamatorio de Ferrando y el coro, aunado al ímpetu creciente de la orquesta que prepara el cantabile del aria de Leonora, cuyo tempo di mezzo o transición es un rápido intercambio de ideas con Inés, culminando en una florida y brillante cabaletta. El modelo se repite a lo largo de toda la ópera. Admiro el tempo di mezzo más bello y espectacular de la ópera romántica italiana que es el célebre “Miserere” del aria de Leonora en la cuarta parte. Esta ópera puede definirse, parafraseando a Julian Budden, como “el dramatismo musical del momento expandido”. Dos ejemplos claros que justifican este título suceden en la segunda parte, en la que el aria de Di Luna se congela en su tempo di mezzo cuando el coro y Ferrando repiten hasta la saciedad el profundo texto que dice “Ardir! Andiam, celiamoci, Fra l’ombre, nel mister! Ardir! Andiam… silenzio! Si compia il suo voler!”, y en la frase que Leonora repite más de diez veces en el final de la misma parte: “Sei tu dal ciel disceso, O in ciel son io con te?” Con esto cierro mi caso en el sentido de que esta ópera es un retroceso en el desarrollo operístico de Verdi, aunque reconozco que contiene muchísimos pasajes musicales de gran belleza y dramatismo, lo que la hace una de las piezas favoritas de muchos aficionados a la ópera. Verdi pensó inicialmente en La zingara como título para la ópera y escogió el tema de la hoguera–fuego como tinta de la obra. Aunque cambió el título, no lo hizo con la tinta. El fuego físico aparece en la forja de los herreros, se siente en el relato de Azucena al lanzar a su hijo a la hoguera, casi quema cuando Manrico interrumpe su boda porque le informan que van a quemar a quien cree es su madre –por cierto, cantando el aria que los aficionados más tradicionalistas esperan desde el inicio de la ópera para juzgar al tenor–, que de hecho menciona la hoguera “Di quella pira” y en la escena final de la ópera en la que la vieja gitana manifiesta su temor cerval a la hoguera, “il rogo”. 

Por supuesto las pasiones exacerbadas del cuarteto de personajes no son otra cosa que el fuego del comportamiento animal que precedió a la chispa de inteligencia que encendió la razón en el ser humano. El ponedor de escena (Mario Espinosa) y su equipo “creativo” decidieron ignorar esto que es tan obvio en esta ópera, y en cambio, “crearon” otro concepto, que palabras del ponedor, inicia: “Nuestro Trovador se ubica en el futuro, después de que el mundo ya se ha extinguido, cuando los sobrevivientes han reconstruido la civilización con los mismos defectos y virtudes. Nos encontramos en la post-catástrofe (sic), en una especie de segunda vuelta de la humanidad, bajo el imperio de la conocida e inexorable ley de la sangre” (sic, sic, y recontra– sic) y siguen otras barbaridades que tratan de explicar su puesta. El hecho es que cuando los sobrevivientes reconstruyeron la civilización, olvidaron reinventar el fuego –bueno ni un cerillo se encendió a lo largo de toda la ópera. Concluyo que  el fuego que representa inteligencia humana y la civilización eludió totalmente al ponedor y su equipo “creativo”. No entiendo por qué Azucena manifiesta ese terror tan cerval ante la idea de algo que no existe, en cambio no le teme a un verdugo que manipula con un hacha amenazante durante unos diez minutos. El vestuario de los principales es supuestamente decimonónico pero muy corriente desde el punto de vista estético; el vestido que Leonora viste en la primera parte es un plagio de los atuendos de María Victoria en sus buenos tiempos del Blanquita; en tanto que los uniformes de los miembros del coro son más futuristas ya que hacen recordar los disfraces de los habitantes subterráneos de la saga fílmica del Planeta de los simios, o bien son una parodia involuntaria de los espermatozoides de una célebre película de Woody Allen –con la diferencia que en este caso todos los espermatozoides visten de negro. 

Como es costumbre de muchos ponedores, Espinosa necesita divertir al respetable –porque es muy posible que éste se aburre con su concepto– con numeritos de peleas medievales y la aparición continua de esbirros y prostitutas, complementada por la colocación de unas momias que parecen salchichones que desparraman cuatro listones rojos a guisa de sangre, pero que ni a moronga llegan, logrando unos cuadros plásticos “di-vi-nos” e inútiles. La escenografía consiste en dos plataformas inmutables a lo largo de toda la ópera, más un puente – ¿tendrá este elemento un significado arcano?– entre ellas que se usa para sostener a Azucena y Manrico durante el aria de la gitana y la narración de sus desgracias, unas tiendas de campaña, que supongo representan a los ejércitos combatientes, que aparecen y desaparecen a voluntad del ponedor y un árbol metálico de la escultora Ana Luz González, a quien se acredita junto a  los muchos figurantes y otros colaboradores de la producción en el interior del programa. La iluminación mejoró un poco con respecto a las funciones de la  corrida de 2013. Debo decir que esta puesta en escena me hace pensar que soy realmente imbécil pues soy de quienes pagan por ver algo que, o no entiendo o es una idiotez, en tanto que el ponedor y su equipo cobran honorarios por desperdiciar los limitadísimos recursos financieros de la Ópera de Bellas Artes. La interpretación musical no estuvo al nivel de la puesta en escena por fortuna, aunque tampoco fue de aquellas que se quedan en la memoria. De hecho en nuestros días es muy difícil lograr un elenco que cubra con brillantez, o aún con solvencia, las exigencias vocales que Verdi exige de los cantantes. En lo personal yo esperaba más de Ramón Vargas. No me pareció que hubiese cantado el do sobreagudo –lo oí como si bemol– que los tradicionalistas esperan, aunque no considero que esto sea importante –es conocido que Franco Bonisoli apodó a Plácido Domingo como Pla Mingo por esta razón–,  pero es mi humilde opinión que, siendo Vargas un cantante de altísimo nivel, Manrico no es lo suyo.  No por la falta del Do, sino porque su voz es de tenor lírico y no de tenor lírico spinto, y si podría quedarse en spinto literalmente “empujado”  en caso de continuar cantando este papel y similares. La soprano que el año pasado se llamaba Joanna Paris, regresó como Joanna Parisi, pero este cambio no logró nada positivo al menos como Leonora, su primer aria está minada por muchísimos trinos, hasta ocho sucesivos, dos veces en sólo dos compases y no le oí ninguno, así como las múltiples appoggiature escritas por Verdi que simplemente ignoró. 

Lo que menos entendí fue el por qué no omitió la cabaletta “Tu vedrai che amore… “, ya que no sería la primera vez se ha hecho. Su caracterización actoral fue de una pobreza enorme sonriendo en todo momento; por algo menos que eso, Sylvia McNair desapareció de la ópera, me pregunto qué estaría haciendo la asesora actoral en el periodo de ensayos. La moldava Elena Cassian tiene una voz con bello timbre pero con un  rango muy limitado en los agudos, no obstante, no estuvo mal. Lo que valió el boleto y el costo y tiempo de transporte de mi casa a Bellas Artes, fue la interpretación del rumano George Petean como Di Luna. Brilló intensamente en el trío del primer acto e “Il balen del suo sorriso” estuvo tan fenomenal como en “Per me, ora fatale”. En resumen, este sí fue un cambio importante y muy positivo respecto a lo que oí el año pasado. Ojalá regrese el maestro Petean, y que también tengamos cantantes de esta talla frecuentemente en Bellas Artes. Rubén Amoretti repitió un creíble y bien interpretado Ferrando; los papeles secundarios fueron bien cubiertos por Gilberto Amaro, Roberto Aznar y Alejandro Coreño, Destacó como Inés, María Fernanda Castillo, becaria del Estudio de Ópera de Bellas Artes. Si así va la mayoría de los becarios, el estudio va bien. Otro cambio importante con respecto a las funciones de 2013, se dio en el foso, pues esta vez Enrique Patrón de Rueda logró unos tempi que respetaron la partitura, impidiendo así que los cantantes se ahogaran. No faltó la voz que gritase como en los toros “súbele Patrón” – a la intensidad o al volumen, no lo sé –, lo cual me pareció no sólo corriente sino ignorante, o tal vez la de la voz s está sorda. Termino diciendo que disculpo totalmente a los músicos y cantantes, pues es una empresa hercúlea lograr una buena interpretación de Il trovatore si el ponedor de escena y sus secuaces eliminan el fuego en el escenario y en los cerebros y corazones de los artistas. No por nada Joan Pons dijo que el Simon Boccanegra que Espinosa “puso” en escena en 1997, ha sido la peor producción de ópera en la que ha participado. Esto no lo oí de segunda mano. El “ponedor” logró otra catástrofe después de una segunda oportunidad. ¡Qué mal por la ópera en México (otra vez)!

L'Elisir D'Amore - Opéra National de Paris

Credit: Opéra national de Paris/ E. Mahoudeau

Gustavo Gabriel Otero

Cada nueva versión de L’Elisir d’amore‘ de Gaetano Donizetti confirma la universalidad de la sencilla historia que funciona en muchos ámbitos donde se encuentre un pueblo de campesinos que se pueda embaucar fácilmente, una joven pizpireta y un enamorado al cual las cosas le salen bien por casualidad pero que cree que es por mediación de un profesional del embuste. En este caso la puesta de Laurent Pelly, ya vista en París en 2006 y adquirible en DVD, muta la locación original por un pequeño pueblo de Italia alrededor de 1950. En un principio nos encontramos con un montículo de fardos de pasto, donde Adina lee, una enfardadora, la vista de los campos y de torres de electricidad. La llegada de Dulcamara, a una pequeña trattoría, se produce en un camión, milagro técnico mediante. En el segundo acto Chantal Thomas nos muestra otra escena campestre con fardos de pasto. La presencia de un telón con avisos del elixir de Dulcamara, a la manera de los viejos cines de tercera categoría, de motociclistas y hasta de un tractor nos hablan de las posibilidades técnicas del teatro y del preciosismo de la recreación de ese pueblo rural.
El vestuario luce perfecto para la época que quiere recrear y la iluminación de Jöel Adam resulta el complemento ideal para dar marco a cada escena. Se destacan las luces durante el aria principal de Nemorino por el bellísimo clima que producen.
El movimiento de los cantantes es permanente, no hay momentos estáticos en ningún lugar de la representación. Cada escena está milimétricamente pensada y coordinada con la música. En una puesta que sirve para demostrar que cuando hay creación y respeto, no importan los cambios de época, y que la ópera gana como espectáculo cuando hay teatro y no se convierte en un concierto con trajes. También Pelly demuestra que es una falacia que los cantantes no pueden emitir si están acostados, de espaldas o sin mirar al director. Claro que para ello se necesita un elenco sólido musicalmente que pueda dedicarse a actuar pues no tiene vacilaciones canoras.
Esto se dio esa noche en la Bastilla con una Anna Netrebko deslumbrante como Adina. Rol que encara con total seguridad musical, agudos y sobreagudos brillantes, gran potencia, exquisitos pianísimos y un fraseo admirable.
A su lado el tenor Charles Castronovo demostró su altísimo profesionalismo como Nemorino. La noche anterior cantó el Vincent de Mireille de Gounod y en la función que reseñamos salió a reemplazar a Giuseppe Filianoti, imposibilitado de actuar. Dos roles diferentes en dos días y ambos cumplidos en forma sobresaliente. Admira el manejo de su voz, sus recursos y posibilidades actorales, su fraseo y su estilo de canto. Su momento solista resultó perfecto y personal a la vez.
George Petean resultó un querible Belcore de sólidos recursos vocales y el Dulcamara de Paolo Gavanelli derrochó histrionismo y calidad vocal, aunque se echaran de menos mejores graves. Adecuada la Giannetta de Jaël Azzaretti y bien amalgamado el Coro.
Paolo Arrivabeni desde el podio ofreció una chispeante versión musical, con tiempos ágiles y cuidado desempeño. Abriendo varios de los cortes tradicionales en una muy buena decisión ya que esos momentos ayudan a comprender más acabadamente la trama.

Agradecemos a la jefa de prensa del teatro, Pierrette Chastel las facilidades concedidas para poder presenciar este espectáculo.