CD de Polifemo de Giovanni Battista Bononcini

Fabiana Crepaldi

Polifemo de Giovanni Battista Bononcini Artistas: João Fernández, Bruno de Sá, Helena Rasker, Liliya Gaysina, Roberta Mameli, Roberta Invernizzo, Maria Ladurner. Ensamble 1700. Directora Dorothee Oberlinger.Sello discográfico: Deutsche Harmonia Mundi. CD editado en el 2020 Género: Clásico Subgénero: ópera

Un monstruo feo, un cíclope tuerto, el antihéroe que amenaza el romance entre Acis y Galatea. Sin embargo, fue él, Polifemo, quien mereció el título de la ópera del compositor italiano Giovanni Battista Bononcini (1670-1747) que fue estrenada en 1702 en la corte de la reina Sofía Carlota, en Berlín, con libreto de Attilio Ariosti (1666-1729).

La elección de la trama, basada en las Metamorfosis de Ovídio, ¡una fuente querida por los compositores barrocos! - No fue exclusivo de Bononcini: entre finales del siglo XVII y mediados del XVIII, Lully, Porpora y Handel también abordaron el tema. Como en Lully, el libreto de Ariosti no se limita al romance entre Acis y Galatea, sino que también trata sobre otra pareja: Glauco y Escila

Después del estreno en 1702, solo hay un registro de las recreaciones de Polifemo en el siglo XX, incluida una versión alemana dirigida por Max Schönherr en 1944, en Viena, con los recitativos reemplazados por un narrador (el único grabado en disco) y una más cercana, de 1987, dirigida por Rene Jacobs en Berlín.

Así, el álbum editado en 2020 por el refinado sello Deutsche Harmonia Mundi constituye un importante rescate y, no por casualidad, fue el ganador de la edición 2021 del premio OPUS KLASSIK en la categoría Weltersteinspielung des Jahres (grabación debut mundial del año). El disco presenta a la flautista Dorothee Oberlinger al frente del Ensamble 1700, grupo que ella fundó en 2003 y especialista en música de los siglos XVII y XVIII.

El talentoso sopranista brasileño Bruno de Sá es parte del elenco, dando vida a Acis. Sí, Bruno es un "sopranista", no un contratenor. A diferencia del contratenor, que a menudo también puede cantar en el registro de barítono, su voz (incluido al hablar) es naturalmente aguda, de soprano. Es una voz rara que, sumada al talento y la buena técnica, como en el caso de Bruno de Sá, resulta una preciosidad. Y esta preciosidad pronto fue reconocida en Europa, especialmente en los círculos de la música barroca, y fue bien utilizada.

Con un solo acto y 17 escenas, la acción de Polifemo se desarrolla en una isla habitada por los Cíclopes, gigantes mitológicos con un solo ojo. Generalmente, el pescador Glauco ama a la ninfa Escila, quien a su vez ama su libertad, a la que no está dispuesta a renunciar. Devastado, Glauco le pide ayuda a la hechicera Circe. El problema es que Circe, a su vez, está enamorada de Glauco y se vuelve poseída por los celos y con ganas de venganza. Fingiendo estar dispuesta a ayudarlo, le da a Glauco una poción mágica y le asegura que si la arroja al agua donde Escilla se bañaría, la ninfa llegará a amarlo. De hecho, la magia convertirá a Escilla en un monstruo. Mientras tanto, la otra pareja, Acis y Galatea, se aman. Sin embargo, el poderoso cíclope Polifemo también ama a Galatea, lo que pone en riesgo la vida de Acis. Las dos parejas se cruzan en el momento de mayor dificultad para ambos: cuando Escilla se transforma en un monstruo y Polifemo logra capturar a Acis

Bononcini explora con bastante astucia la asimetría entre las dos parejas. La primera pareja en aparecer es Glauco y Esciilla. Como aún no son realmente pareja, el melancólico Glauco (la gran contralto Helena Rasker) canta su aria acompañada de un bajo con predominio de tonos graves. Rasker nos convence de inmediato de la masculinidad de su personaje apasionado. Luego, la asustadiza Escilla (la soprano Roberta Mameli) canta su inquieta aria junto con el clavicémbalo: un pasaje mucho más alto con un tempo mucho más rápido, incluso cuando el violonchelo da un aire de gracia.

Cuando se trata de Aci y Galatea, a diferencia de la anterior no pareja, se presentan juntos en el hermoso dueto È cara la pena. Uno de los platos fuertes del álbum lo cantan poéticamente Roberta Invernizzi (Galatea) y Bruno de Sá (Acis). La forma en que las voces de soprano y sopranista se combinan y suenan en este fugato es de gran belleza. Como se señaló anteriormente, la hechicera Circe (la soprano Liliya Gaysina) estaba sedienta de venganza. Su primer solo es, por tanto, un aria di vendetta. Por otro lado, Polifemo, el protagonista (muy bien interpretado por el bajo portugués João Fernandes), entra con una aria muy agitada, vivaz, con marcado acompañamiento en las cuerdas, propio de una figura algo frívola que persigue a su amada, que, como se imagina, está con otro. Sin embargo, musicalmente, no hay rastro de ira en su aria.

Es bastante interesante su segunda aria, en la que, después de Galatea, con el fin de proteger a Acis tratando de engañarlo jurando que lo amaba y que se casaría con él, el gigante comienza a enumerar cuántos sirvientes tendrá (Dieci vacche, otto vitelli ...). Es uno de los ejemplos más antiguos del aria di catálogo, grupo cuyo miembro más famoso es el de Leporello en Don Giovanni, de Mozart.

El tercer y último personaje fuera de las parejas que aparece es Venus (la soprano Maria Ladurner). La diosa del amor aparece para salvar a Escilla y, a cambio, ordena a la ninfa que se rinda a Glauco, su fiel amante. Escila acepta y, para celebrarlo, Venus canta su aria Stringelo pur al seno s’egli penò per te. Sin embargo, de mayor interés que el aria de Venus es la oración con la que se invocaba. En Bella dea, che sorgi dall’onde, Acis le ruega a la diosa que se apiade de Escilla. Bruno de Sá lo interpreta de una manera tan sensible y con un canto tan rico y brillante técnicamente, que de hecho la diosa no se lo podía perder. También Acis y Galatea tuvieron su revés: ¡Polifemo mata a Acis! Aunque Venus estando cerca inmediatamente declara que la muerte no tenía lugar allí: ¡Lieto fine en Charlottenburg!

Desde su lanzamiento, el álbum ha sido muy bien recibido por la crítica, como las de la revista francesa Diapason y la británica Gramophone, firmados, respectivamente, por Denis Morrier y David Vickers. Ambas revistas recibieron este raro disco de manera muy positiva, teniendo solo la reserva (Diapason) de que se trata de una grabación en vivo, lo que da como resultado una calidad de sonido un poco más baja que la de las grabaciones de estudio.

Hoy en día se ha perdido la práctica de escuchar un disco. Una lástima, ya que es la forma más introspectiva de entrar en contacto con una obra, con es la manera de audición reina. Nos detenemos a mirar un video o escuchar un audio distraídamente mientras hacemos otras cosas. Así que aquí la invitación para escuchar el álbum en la plataforma digital Spotify, o la lista de reproducción del canal de YouTube de Dorothee Oberlinger. [Vínculos incluidos a continuación]

Spotify 

https://open.spotify.com/album/5eLSsWFuEVaCIenWzQt0U0?si=oGfaiwuIQBa7GNE8bCQXog&nd=1

You tube:

https://www.youtube.com/watch?v=bNaSi4AfNBE&list=OLAK5uy_nJvn8rd3p3Xu7ssaDZXmKoCeNTr0xqFPE

La Cenerentola en la ópera de Los Ángeles

Foto: Craig T. Mathew

Ramón Jacques

La segunda opera más representada de Rossini, que no se veía en Los Ángeles desde la temporada 2013; y que estaba originalmente programada para el 2020, tuvo finalmente su función inaugural en este 2021 con el estreno local de un nuevo montaje escénico del director francés Laurent Pelly, coproducido por los teatros de Ginebra, Ámsterdam y Valencia. Las producciones pasadas de este título, habían sobresalido por el nivel de los elencos conformados, en los que destacó la presencia de Frederica Von Stade y Jennifer Larmore en el papel de Angelina, ambas en el pico de sus carreras. En esta ocasión, el teatro logró una vez más reunir un cast de importantes cantantes internacionales que ofreció un desempeño vocal muy satisfactorio. En primer lugar, se debe mencionar el trabajo en el podio del experimentado maestro Roberto Abbado, muy conocido en Estados Unidos por su trabajo, desde hace varios años, como director artístico de la conocida orquesta Saint Paul Chamber Orchestra, y que, en su debut local, dirigió con pericia y maestría. Desde la obertura, Abbado mostró la seguridad para guiar a la orquesta con, homogeneidad y buena dinámica, logrando extraer la comicidad y alegría que se desprende de la partitura. Además, mostró el oficio que tiene como concertador operístico, por la confianza y consideración que tiene por las voces que logró amalgamar con la orquestación. El papel de Angelina le fue confiado a la mezzosoprano Serena Malfi, quien, en su debut angelino, agradó por el juvenil y sutil carácter que imprimió al personaje haciéndolo creíble, gracias también a un desempeño vocal que fue de menos a más a lo largo de la función, en el que combinó brillantez y agilidad vocal con un grato color oscuro y fresco, que coronó con una virtuosa ejecución de Nacqui all'affanno... Non più mesta. El tenor Levy Sekgapane, otro debut local, fue una agradable sorpresa encarnando el papel de Don Ramiro, del cual se debe resaltar la musicalidad y ligereza de su lucido timbre, en un papel que vocalmente se adapta muy bien a sus cualidades. El experimentado Alessandro Corbelli en el papel de Don Magnifico, que ya se le había escuchado aquí en el 2013, confirmó que es un experto en personajes bufos, brillante en la parte vocal y escénica; hay poco que agregar a lo que se haya dicho y escrito de a lo largo de su carrera, más allá del privilegio que representa poder aún gozarlo en vivo. El bajo Ildebrando D’Arcangelo, fue un lujo en el papel de Alidoro, que con profundidad vocal y presencia escénica dio relevancia al personaje, que se convirtió en una especie de hilo conductor de las escenas, vestido como director de orquesta y con baqueta en mano, con la que iba guiando la escena y los movimientos de los otros personajes. El barítono Radion Pogossov, personificó un arrogante y altanero Dandini, bien cantado y desenvuelto en escena. Una mención va para la simpatía de las hermanastras Clorinde, interpretada por la soprano Erica Petrocelli, y Tisbe, de la mezzosoprano mexicana Gabriela Flores, quien forma parte de la compañía y tuvo un auspicioso debut sobre este escenario. La parte escénica a cargo de Laurent Pelly, tuvo algunos aciertos, y algunos puntos discutibles; como la escena inicial, y a la vez la final, de un escenario vacío en el que Angelina aparece limpiando el piso, como si todo fuese un sueño, un recurso ya visto y utilizado por otros directores de escena en otras producciones. Las escenografías, de plataformas movibles que entraban y salían de ambos lados del escenario, con muebles de la casa de Don Magnifico, a diferentes niveles sobre las que se ubicaban los cantantes, que además de que crearon escenas muy abigarradas y cargadas, tampoco parecieron tomar en cuenta las dimensiones del escenario del Dorothy Chandler Pavilion y de su sala, que en detrimento de las voces mientas más arriba o atrás del escenario se colocaban los cantantes, perdían proyección y en ciertos pasajes no se escucharon bien. Fueron más atractivos, los telones rosas de una carroza, o muebles en el castillo de Don Ramiro en la segunda parte de la función. La diseñadora de este montaje fue Chantal Thomas. Atractivos y lucidos estuvieron los vestuarios ideados por Pelly y de Jean-Jacques Delmotte, en brillante color rosa de estilo del siglo XIX paro los nobles, incluido el coro, y de los años 50 para el resto de los personajes, con una iluminación bien manejada por Duane Schuler, Finalmente, en este tipo de obras, es fácil pasar de lo jocoso y cómico a la sobreactuación, y ciertas coreografías y movimientos de los personajes lucieron francamente exageradas e innecesarios. Aun así, la opera de los ángeles concluye sus actividades del 2021 de manera exitosa. La actividad en el 2022 se retomará en el mes de marzo con una versión escenificada de la Pasión de San Mateo de Bach.

Carmen en Houston

Foto: Lynn Lane

Ramón Jacques

Después de la gala de Jonas Kaufmann, Carmen de Bizet fue el título elegido para ser la primera obra escenificada en este escenario, después de la pausa inesperada y de la intempestiva cancelación de la temporada pasada.  La presencia del destacado tenor alemán, no es, lamentablemente, el parámetro del tipo de artistas que se verán, por lo menos en esta temporada, en un teatro en el que los elencos de nombres consagrados era lo más habitual, y quizás por un tema presupuestal, se ha ha tenido que recurrir a artistas que, aunque cuentan ya con experiencia, aún le queda un largo trecho para forjarse un nombre. No se puede negar que antes de abrirse el telón, y más en una ópera tan conocida donde se sabe quiénes son las mezzosopranos o tenores referentes en los papeles principales, hacen uno se pregunte si podrá escuchar buenos cantantes, si estarán a la altura de situación, incluso si presenciara uno a futuras estrellas. Lo cierto es que esta función ha sorprendido gratamente por el nivel exhibido por algunos como la mezzosoprano de Quebec Carolyn Sproule en el papel de Carmen, quien con su atractiva figura, personalidad y físico brindó una actuación convincente, despojada de muchos de los clichés escénicos más comunes, que suelen acompañar a este personaje en escena; edemas, cantó con exuberante y tersa voz de profundo y grato color, y adecuada proyección. Un timbre muy musical, y elegante en la dicción y el fraseo. Heidi Stober, en el papel de Micaela, y con una amplia trayectoria, conmovió con la facilidad y el sentimiento que imprimió a cada una de sus arias, especialmente a “Je dis que rien m’epouvante” y por el carácter afable que dio a su personaje. El tenor Richard Trey Smagur, personificó al papel de Don José. Su desempeño escénico fue discreto, y aunque posee una voz cálida con buenas cualidades, por momentos se le escuchó desbordado de pasión, obsesión y desesperación. Por su parte, el bajo-barítono Christian Pursell, cantó de manera satisfactoria, pero su arrogante Escamillo, se vio sobreactuado en sus movimientos. Una mención para el coro del teatro, que mostró conjunción y el resto de los cantantes en los papeles menores cumplieron de manera satisfactoria. La joven directora rusa Lidiya Yankoskaya, salvo algunos notables desfases con las voces al inicio de las primeras escenas, ofreció una lectura elegante, muy dinámica y con estilo; ante unos músicos que le respondieron y resaltaron los momentos orquestales más brillantes de la partitura.  La parte escénica y visual del espectáculo fue uno de los aspectos más débiles de la velada. Se trata de una producción traída de la opera de Chicago, que ya fue estrenada aquí en el 2014, demasiado oscura, lúgubre, y tampoco el color oscuro de los vestuarios ayuda mucho a hacer atractivo un marco, que consiste de unos muros al fondo del escenario que representan la parte exterior de una plaza de toros, una taberna y unas montañas, diseñada por David Rockwell.  El director de escena, y también coreógrafo, Rob Ashford, dio su toque personal a la escena, cargándolo con demasiadas coreografías, aún al inicio de la obra, recursos que distraían al espectador de la acción de la trama, además de un descuidado trabajo escénico y algunas ocurrencias como la del horrorizado Escamillo que se encuentra con el cuerpo de Carmen en la escena final. Sin dudas la parte musical y musical fue la que prevaleció en este inicio de temporada de la Gran Opera de Houston.

Concierto de inauguración de la temporada de la Orquesta Filarmónica de la Scala.

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

El concierto inaugural de la temporada sinfónica de la Orquesta Filarmónica del Teatro alla Scala le fue confiado a la batuta de Christian Thielemann, llamado para sustituir al indispuesto Esa Pekka-Salonen, y que volvió a dirigir a la agrupación de la Scala después de casi treinta años. Al comienzo del programa, Esa Pekka-Salonenpropuso la maravillosa Vier Lieder op. 27 de Richard Strauss (que no debe confundirse con el Vier Letzte Lieder planeado originalmente) y I Lieder op. 27 compuestos en 1894 en el momento de su compromiso con su futura esposa Pauline, y que más tarde se convirtió en un regalo de bodas, para ser más tarde orquestados por el compositor después de su borrador original para voz y piano.  Aunque algunos musicólogos los consideran un verdadero ciclo de lieder concluido como tal, a menudo se han realizado de forma aislada (basta solo pensar en el más famoso de los cuatro: ¡Morgen!) o en otras ocasiones, como en esta velada en La Scala, en un lugar diferente respecto a la edición impresa. Aquí, Camilla Nylund los interpretó con gran profesionalidad y dedicación. Con una línea de canto limpia, pero también muy esculpida, la soprano finlandesa, que entre otras cosas es una excelente conocedora del repertorio straussiano, extrajo con inmediatez y espontaneidad el significado oculto de estas piezas musicales de conmovedora belleza, canciones que gracias a la muy refinada y teatral conducción de Christian Thielemann, nos proyectaron a unas décadas más adelante, es decir a la era de las grandes páginas operísticas del músico alemán. Pero el punto fuerte de esta inauguración estuvo representado por la Cuarta Sinfonía de Johannes Brahms, una obra maestra que encaja como un guante en la poética interpretativa de Thielemann. El director berlinés ya desde las famosas líneas con las que inicia el Allegro non troppo, dejó claro que su cuarta sería una cuarta muy móvil en cuanto al fraseo y a su elección de tiempos. De hecho, nada ha sonado como descontado o anónimo, y Thielemann, le infundió alma a estas páginas inmortales, llevando a la Filarmonica della Scala, y plasmando timbre (fabuloso terciopelo de las cuerdas) y dinámica. Una interpretación siempre “adelantada” con un Thielemann muy dispuesto en todo momento a evitar la rutina, incluso a costa de inesperados y excitantes destellos agógicos. El resultado: un éxito triunfal

CD: Anja Harteros: Wagner, Berg, Mahler: Orchesterlieder

 

WAGNER: Wesendonck-Lieder. BERG: 7 Frühe Lieder. MAHLER: Rückert-Lieder / Anja Harteros, soprano; Orquesta Filarmónica de Múnich.; Valery Gergiev, Director / Sello: Münchner Philharmoniker 0746935760199

Fabiana Crepaldi

Un nuevo lanzamiento de Anja Harteros es siempre imprescindible para los amantes del arte del canto. Además de ser una de las mejores y más refinadas sopranos de la actualidad, sus álbumes, grabados con mayor frecuencia en vivo, son raros y preciosos. Prácticas tan habituales hoy en día como la publicidad en redes sociales y el lanzamiento del CD con filas de autógrafos no forman parte de la manera de ser de Harteros. Su mundo no es el de lo efímero, lo superficial, sino el del arte más profundo, del sentimiento, y el de la introspección. Al poner música a Ich bin der Welt abhanden gekommen (Estoy perdido para el mundo), con un texto del poeta Friedrich Rückert, Gustav Mahler habría exclamado: "¡Soy yo!" Es muy posible que Harteros también se identificara con al menos los versos finales del poema: "Morí ante la agitación del mundo / Y descanso en una región serena / Vivo solo en el cielo, / En mi amor, en mi canción. " Por todo eso, por tener un repertorio del más alto nivel, con la impecable dirección de Valery Gergiev y la excelente Filarmónica de Múnich, es un disco para apreciar y saborear.

Con tres ciclos de canciones que van desde el Romanticismo de Richard Wagner hasta el período de transición Romanticismo-Atonalismo de Alban Berg, pasando por Gustav Mahler, el repertorio está tan bien elegido, tan bien combinado, que incluso parece haber sido un proyecto estructurado y grabado en estudio. Sin embargo, parecen ser grabaciones realizadas durante conciertos o quizás ensayos. Como se informa en el folleto, Wesendonck-Lieder, el ciclo de Richard Wagner que abre el CD, fue grabado entre el 18 y el 21 de enero de 2018; Sieben frühe Lieder, de Alban Berg, entre el 30 y el 31 de enero de 2020; Rückert-Lieder, de Mahler, entre el 9 y el 13 de abril de 2018. No hay manifestación pública, como aplausos. Si, por un lado, esto elimina parte del calor del show en vivo, por otro lado, no rompe el estado de ánimo y enfatiza la introspección que impregna en el lieder. Aunque la calidad del sonido es bastante buena, es posible escuchar algunos artefactos, posiblemente ruido de la propia orquesta o del público.

En los años 1856 y 1857, Richard Wagner se debatió entre dos pasiones: escribir la ópera Tristan und Isolde y Mathilde Wesendonck, esposa de Otto Wesendonck, su protector y mecenas. De la unión de estas dos pasiones y las discusiones con Mathilde sobre el libreto de la ópera, nació el ciclo Fünf Gedichte für eine Frauenstimme mit Pianoforte Begleitung (Cinco poemas para voz femenina y acompañamiento de piano), con poemas de Mathilde. Como ya indica el título, las canciones fueron compuestas para acompañamiento de piano. Sólo Träume, la última canción, fue orquestada por Wagner para ser interpretada, con un solo de violín, en el cumpleaños de Mathilde. Para las otras canciones, la versión interpretada por la Filarmónica de Múnich es la del director austriaco Felix Mottl, escrita en 1890, por lo tanto, después de la muerte de Wagner.

Gilles Cantagrel, en la Guide de la mélodie et du lied (Ed. Fayard), define a Wesendonck-Lieder como “intimes cris du coeur vers l'Isolde tant aimée (…)”. Aunque en un contexto completamente diferente, la misma definición se aplica a Harteros, quien al interpretar las canciones ya estaba madurando su Isolda y, de no haber sido por la pandemia de COVID, habría debutado en el papel icónico en julio de 2020. año significativo en el que el debut coincidiera con el lanzamiento del álbum.

Luego, en Der Engel, la canción que abre el ciclo y el disco, en el contraste entre el primer verso, más lírico, y el segundo, ya es posible sentir la versatilidad y la minuciosidad del canto de Harteros. Si en la primera estrofa su voz prácticamente fluctúa, como un ángel que desciende hacia el sol de la tierra, en la segunda, que se refiere al peso de un corazón, su voz adquiere un color más oscuro y las palabras obtienen más énfasis y mayor articulación. También es destacable la delicadeza con la que intervino el violonchelo de la Filarmónica de Múnich en respuesta a “Tränenfluten”: donde es casi posible visualizar el brote de una lágrima. Sin embargo, lo más destacado de esta canción es la forma en que se cantaron los versos “Da der Engel niederschwebt / Und es sanft gen Himmel hebt”, que narran el descenso del ángel para ayudar al corazón angustiado y llevarlo al cielo. La interpretación, además de sumamente poética y sensible, demuestra una técnica impecable, que permitió la emisión de un bello legato, ligero y muy bien sostenido, envuelto en una dinámica finamente tallada.

Después de ganar valientemente los desafíos de la frenética rueda del tiempo en Stehe Still, alcanzando con calidad todo el largo requerido por la partitura, que también cuenta con numerosos saltos -y entre ellos un implacable salto de octava (Sol) en den Weltenball-, están en las tres Últimas canciones que canta Harteros los primeros sonidos de su Isolda. Im Treibhaus, subtitulado “estudio para Tristan und Isolde”, está predominantemente constituido por el diálogo entre dos temas de la ópera. Harteros tuvo otra oportunidad más para sostener magistralmente un extenso legato de piano, esta vez seguido de una nota larga, como en “Steiget aufwärts süsser Duft”.

Tras la atmósfera lúgubre de Im Treibhaus, en Schmerzen llega el tema del día, presente en el segundo acto de Tristan und Isolde, y ecos de Seigfried. Es el momento más extrovertido del drama, cuando recordamos que Wagner es, sobre todo, un compositor de ópera y que Harteros es una gran cantante de ópera. A la exaltación dramática le sigue Träume, quien, con sus sueños y su desafiante línea melódica, trae el tema del dúo del segundo acto de la ópera y demuestra toda la homogeneidad y delicadeza que los músicos de Múnich y su director, Gergiev, son capaces de lograr.

Alban Berg compuso sus canciones juveniles entre 1904 y 1908, cuando era estudiante de composición de Arnold Schönberg y estaba a punto de casarse con Helene Nahowski. Veinte años más tarde, poco después del debut de Wozzeck, Berg seleccionó siete canciones, las orquestó y dedicó el conjunto a su esposa. Si los elementos bucólicos, la conexión con la naturaleza, la noche ..., temas queridos por el lied romántico están presentes, en los poemas seleccionados por Berg no hay pesimismo ni sufrimiento por amor, también constante en las canciones del fin-de-siècle vienes.

En la primera canción, Nacht, se puede sentir la influencia de Mahler y Debussy. La melodía recuerda, en muchos momentos, a Um Mitternach, del ciclo Rückert-Lieder de Mahler, la última canción del CD. También se menciona a Debussy de forma casi explícita. El colorido orquestal se enriquece con la voz amaderada de Harteros que, al cantar “Gieb acht” con el bosque, genera un efecto muy interesante.

En la segunda canción, Schilflied, sin duda nos damos cuenta del carácter contrapuntístico y de cámara de la orquestación de Berg. Aunque no hay un marcado contraste entre los estilos de las canciones, cada una tiene su propio colorido orquestal. Por lo tanto, Die Nachtngall es solo para cuerdas e Im Zimmer es para vientos de madera. En todos ellos -salvo Die Nachtngall, claro- el contrapunto entre algún suelo de madera y la voz es prácticamente constante.

Todo el bello efecto diseñado por Berg se perdería sin un conjunto preciso y transparente, como el que forman las orquestas de Múnich y Harteros.

Sin duda, el ciclo de cinco canciones compuesto por Mahler entre 1901 y 1902 a partir de poemas de Friedrich Rückert es uno de los más bellos y apreciados del repertorio romántico. A diferencia de Kindertotenlieder, también basado en poemas de Rückert, no es un ciclo temático, sino solo un conjunto de canciones. Por lo tanto, el orden varía de una grabación a otra, según las preferencias del intérprete. El orden elegido por Anja Harteros y Valery Gergiev, parte de la ligereza aromática de Ich atmet 'einen linden Duft!, pasa por la ofrenda de amor de Mahler a Alma, su futura esposa, en Liebst du um Schönheit, a través del proceso de creación artística con Blicke mir nicht in die Lieder y por el distanciamiento del mundo en Ich bin der Welt abhanden gekommen, hasta llegar, como conclusión, a la solemne y suplicante Um Mitternacht.

En Ich atmet ’einen linden Duft!, fluido como “la suave fragancia del amor cantada en el lied, la voz de Harteros flota suavemente sobre la delicada orquesta, en contrapunto al bosque. La refinada soprano optó por una dinámica sutil y algunos interesantes portamentos (como en “Lindenduft” e “Im Duft der Linde”). Especialmente en esta canción, se nota el control que tiene sobre su respiración.

A la dulce fragancia del amor le sigue la única canción de las cinco que Mahler escribió en 1902 (las otras cuatro son de 1901) y la única que no orquestó, sino que mantuvo en la versión de piano y voz. Liebst du um Schönheit fue escrito especialmente para Alma Schindler, con quien acababa de casarse. La versión orquestal que se escucha en el CD data de 1916, cinco años después de la muerte de Mahler, y fue realizada por Max Puttmann. Es interesante notar la diferencia entre las tres primeras estrofas, donde la conclusión es “así que no ames” y la cuarta (“¡o ja - mich liebe!”). Además de la marcada diferencia en la forma de cantar la palabra “liebe”, el canto austero de las tres primeras estrofas da paso a una alegre luminosidad, el amor que ama por amor, muy bien creado por Harteros, en la estrofa final.

Más que las cualidades literarias de los poemas de Rückert, era su carácter personal, ese sentimiento de leer algo nacido de los dolores y placeres cotidianos, lo que atraía a Mahler. Además, como señalamos al comienzo de este artículo en relación con Ich bin der Welt abhanden gekommen, una cierta identificación personal del propio Maher con los textos que estaba leyendo. De esta forma, Mahler se identificó con Liebst du a Schönheit hasta el punto de utilizarla no solo para declarar su amor por Alma, sino para decirle que era por el amor que sentía por ella, no por el prestigio que tenía, por lo que debía hacerlo. amor. También puso su sentimiento como compositor en Blicke mir nicht in die Lieder, donde se compara al compositor con las abejas que, al construir sus alvéolos, no se dejan observar, canción a la que Gergiev imprimió un tempo que transmitía el intenso movimiento de las abejas sin dañar la articulación del texto.

Ich bin der Welt abhanden gekommen, la canción que “es” Mahler, puede que no suene así, pero es la más larga de las cinco. El tiempo, sin embargo, parece estar suspendido desde las primeras notas del hermoso solo de apertura del corno inglés. Su estilo recuerda al adagietto de la quinta sinfonía y también incluye una cita de Tristan und Isolde en los solos primero del oboe y, después, del violín. A primera vista, la música puede parecer bastante melancólica. Sin embargo, la escucha atenta revela un sentimiento de profunda paz ante el de quien cambió la agitación del mundo por su pedazo de cielo: su amor y sus canciones. En este sentido, el ritmo que empleado Gergiev es muy alegre, donde empieza y acaba, e imprime un poco más de velocidad en la estrofa central, donde el autor revela su desapego del mundo (No me importa / Si me toma por muerta). También Harteros, en su interpretación, acentuó este contraste al cantar esta estrofa de una manera más luminosa. En la estrofa final de la canción, se transmite una sensación de paz casi trascendental. Sin embargo, el reposo sólo llega en la segunda parte del último verso, “in meinem Lied”, tras el delicado suspenso creado al comienzo del mismo verso, “In meinem Lieben”, y cantado con pasión por Harteros.

Con la llegada de Um Mitternacht - ¡helas! - la última canción del CD, el ambiente cambia de la paz trascendental a la angustia oscura de la que solo puedes escapar con total entrega: “¡Entregué estas fuerzas / En tus manos! / ¡Señor! De la muerte y de la vida / Velas Tu”. Si en las cuatro primeras estrofas Harteros imprime la angustia oscura de la que parece no haber escape, en la última parece entregarse por completo - ¿a Dios, al arte de Mahler, a la música? - coronando una interpretación magistral con un gran final.

Il concerto inaugurale della stagione sinfonica dell'Orchestra Filarmonica del Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Il concerto inaugurale della stagione sinfonica dell'Orchestra Filarmonica del Teatro alla Scala è stato affidato alla bacchetta di Christian Thielemann, chiamato a sostituire l'indisposto Esa Pekka-Salonen, e che tornava a dirigere il complesso scaligero dopo quasi trent'anni. Ad inizio programma Camilla Nylund ha proposto i meravigliosi Vier Lieder op. 27 di Richard Strauss (da non confondere con i Vier Letzte Lieder in un primo tempo previsti). I Lieder op. 27  composti nel 1894 all'epoca del fidanzamento con la futura moglie Pauline, e diventati poi regalo di nozze, furono orchestrati in seguito dal compositore dopo la stesura originaria per voce e pianoforte. Pur se alcuni musicologi li considerano un vero e proprio ciclo liederistico in sé conchiuso, spesso sono stati eseguiti isolatamente (basti pensare al più celebre dei quattro: Morgen!) o altre volte, come in questa serata scaligera, in un ordine differente rispetto all'edizione a stampa. Camilla Nylund li ha interpretati con grande professionalità e dedizione. Con una linea di canto pulita, ma anche scolpita, il soprano finlandese, che tra l'altro è un'ottima conoscitrice del repertorio straussiano, ha reso con immediatezza e spontaneità il senso recondito di questi brani musicali di struggente bellezza, brani che grazie alla direzione raffinatissima e teatrale di Christian Thielemann, ci hanno proiettati a qualche decennio dopo, e cioè all'epoca delle grandi pagine operistiche del musicista tedesco. Ma il pezzo forte di questa inaugurazione era rappresentato dalla Quarta Sinfonia di Johannes Brahms, capolavoro che calza come un guanto alla poetica interpretativa di Thielemann. Il direttore berlinese già dalle celeberrime battute che aprono l'Allegro non troppo iniziale ha fatto capire che la sua Quarta sarebbe stata una Quarta mobilissima in quanto a fraseggio e scelta dei tempi. Nulla infatti è suonato scontato o anonimo. Thielemann, infondendo anima e verità in queste pagine immortali, ha così trascinato la Filarmonica della Scala plasmandola in quanto a timbrica (favoloso il velluto degli archi) e dinamica. Una interpretazione sempre “in avanti” con un Thielemann  prontissimo in ogni istante ad evitare la routine, anche a costo di inaspettati ed entusiasmanti guizzi agogici. Successo trionfale. 

Medea in Corinto, en Bérgamo

Foto: Festival Donizetti

Renzo Bellardone

El compositor de esta ópera, Simon Mayr, fue maestro de Gaetano Donizetti, y es por eso que se rescató esta partitura para el actual Festival Donizetti de Bérgamo, estrenada en 1813 en Nápoles con un elenco de grandes belcantistas, incluyendo a la musa de Gioachino Rossini, Isabella Colbran; los tenores Andrea Nozzari y Manuel García; la esposa de García, Joaquina Sitches y su hija de cinco años: la futura María Malibran; y el bajo Michele Benedetti. El argumento de esta ópera —con libreto de Felice Romani—, se basa en el mito griego y la tragedia de Eurípides, pero en esta puesta en escena comienza y termina en Corinto a mediados del siglo XX, con referencias helénicas justas y obedientes con transposición en la era del modernismo, y con incursiones a finales del siglo XIX que crean algunas dificultades en la percepción inmediata de la tragedia. Sin embargo, ésta se revela paulatinamente en virtud de los movimientos en el escenario, dirigidos por el también jefe de la casa, Francesco Micheli. El personaje de Creusa encontró en la soprano Francesco Micheli.una intérprete segura de voz, bien estampada y escenográficamente realizada. El tenor Juan Francisco Gatell como Giasone es siempre una certeza: ágil en sus movimientos y más aún en su voz, siempre da una emisión nivelada y elegante. Otro tenor, Michele Angelini, interpretó a Egeo con una voz redondeada y escénicamente interesante.  Realmente apta para la parte de Ismene estuvo la soprano Caterina di Tonno que centró el papel, apoyada por una buena interpretación canora, al lado de —o más bien en alternancia escénica con— el Tideo interpretado efectivamente por el tenor Marcello Nardis. Medea, el papel principal, se confió a la soprano Carmela Remigio, quien hizo gala de una sólida técnica y habilidad para adentrarse en el personaje, a pesar de que la distancia entre la narrativa griega y algunas escenas ambientadas en una cocina color marfil de la década de 1950 no facilitó ni contribuyó a un sentimiento inmediato. Pero Remigio, bien acostumbrada a diferentes roles, ha superado hábilmente el papel de mujer desesperada, y ha alcanzado niveles de calidad absoluta con una voz squillante y excelsa en las notas agudas.  La dirección de la orquesta estuvo a cargo de Jonathan Brandani, quien dio gran protagonismo y vitalidad a la escritura de Mayr, junto con el coro fuera de la escena que creó hermosas atmósferas. Los vestuarios de Giada Masi, fueron apropiados para la época en que se ubicó la acción; al igual que la escenografía concebida por Edoardo Sanchi y la iluminación de Alessandro Andreoli, que complementó la escena de forma original, con luces que variaron en color e intensidad creando diferentes atmósferas y resaltando las escenas iluminadas individualmente.

La Fille du Regiment - Teatro Donizetti Bergamo

Foto: Festival Donizetti

Renzo Bellardone

Chi teme ancora la parola CULTURA o teme di annoiarsi ad assistere a certe performance, dovrebbe provare  a superare i propri preconcetti e diventare curioso; la curiosità porterebbe forse ad assistere a spettacoli colti ed al tempo stesso ameni e festosi.

LA FILLE DU REGIMENT – TEATRO Donizetti Bergamo 21 novembre 2021 Direttore Michele Spotti Regia Luis Ernesto Doñas Scene Angelo Sala Costumi Maykel Martinez Coreografie Laura Domingo Lighting design Fiammetta Baldiserri Drammaturgo Stefano Simone Pintor Assistente alla regia Vanessa Codutti Assistente alle scene Denia Gonzalez Assistente alle luci Emanuele Agliati Orchestra Donizetti Opera Coro dell’Accademia Teatro alla Scala Maestro del Coro Salvo Sgrò La Marquise de Berkenfield Adriana Bignagni Lesca Sulpice Paolo Bordogna Tonio John Osborn Marie Sara Blanch La Duchesse de Krakenthorp Cristina Bugatty Hortensius Haris Andrianos Un caporal Adolfo Corrado Un paysan Andrea Civetta Percussioni Ernesto López Maturell Vocal coach Edwige Herchenroder Coach linguistico per il coro Alexandre Dratwicki Nuovo allestimento della Fondazione Teatro Donizetti in coproduzione con il Teatro Lírico Nacional de Cuba

All’ouverture i mimi fingono di ritoccare il nuovo fondale del Donizetti, portando immediatamente un’ondata di gioiosa freschezza in sala nel pieno intento dell’opèra comique. I personaggi sono davvero simpatici e gli interpreti li hanno impersonatial meglio, assecondati da un insieme ricco di tecnica, semplicità  e festosa esultanza. La Marquise de Berkenfield  è interpretata comicamente autorevole dalla simpatica ed energica  Adriana Bignani Lesca che ha espresso una importante interpretazione  attoriale  assecondata dalla voce di un bel colore scuro ed ambrato e timbro ragguardevole. Paolo Bordogna ha realizzato un Sulpice divertente e da grande interprete qual’è, senza mai eccedere offre  la sua inconfondibile tonalità e gradevole colorazione. John Osborn, applauditissimo Tonio, è stato brillante e generoso nei do di petto che hanno appassionato talmente il pubblico da indurlo a concedere il bis a scena aperta. Caricaturale assai Cristina Bugatty nei panni di una duchessa di Krakenthorp...veramente esilarante! Haris Andrianos-Horensius, Adolfo Corrado-un caporal e Andrea Civetta-un paysan sono stati buoni interpreti nei rispettivi ruoli dando un bell’impulso alla riuscita anche emozionale dello spettacolo. Nel titolo del ruolo, Marie, figlia del reggimento è la deliziosa Sara Blanch la quale, accattivante,   ha ben disegnato il personaggio con vivacità interpretativa, e cura nel fraseggio ed emissione brillante, che non si è certamente risparmiata! La direzione dell’orchestra è condotta dal giovane Michele Spotti che ha colto il sentimento intrinseco della vicenda nel pieno rispetto vivido della scrittura. Il coro coloratissimo e composto da artisti decisamente bravi, insieme  all’agile percussionista Ernesto Lopez Maturell,  in scena hanno compiuto l’opera registica di Luis Ernesto Donas:  senza invenzioni o colpi di scena, la regia si è mossa sui sicuri binari della tranquillità, ma divertente ed a tratti esilarante, quindi riuscita. Le scene di Angelo Sala, hanno colpito per la semplicità, e per il gusto che hanno coadiuvato l’efficacia, come i colorati costumi di Maykel Martinez affiancate dalle vivaci coreografie di Laura Domingo. La Musica vince sempre

Regio Metropolitano - Gianandrea Noseda, Auditorium G Agnelli - Lingotto, Torino

Foto: Teatro Regio Torino

Renzo Bellardone

Quando negli anni sì è seminato amore, anche se ci si allontana, quando si ritorna si raccoglie amore! Questo è successo all’Auditorium del Lingotto lunedì 15 novembre 2021 quando il Maestro Noseda che tornato sul podio dell’Orchestra del Regio è stato accolto con il caloroso amore che egli ha sempre riservato alla musica, ai suoi collaboratori, al suo pubblico!

REGIO METROPOLITANO – GIANANDREA NOSEDA DIRETTORE Auditorium “G. Agnelli” - Lingotto Lunedì 15 Novembre 2021 ore 20.30 GIANANDREA NOSEDA direttore Andrea Secchi maestro del coro Orchestra e Coro Teatro Regio Torino Johannes Brahms (1833-1897) Nänie (Nenia) per coro e orchestra op. 82 (1880-81) Andante - Più sostenuto - Tempo Bedřich Smetana (1824-1884) Riccardo III poema sinfonico op. 11 (1857-58) Maestoso quasi andante Johannes Brahms Gesang der Parzen (Canto delle Parche) per coro e orchestra, op. 89 (1882) Maestoso Antonín Dvořák (1841-1904) Sinfonia n. 7 in re minore op. 70 (B. 141) (1885) I. Allegro maestoso II. Poco adagio III. Scherzo: Vivace - Poco meno mosso IV. Finale: Allegro

Dolcezza immediata! Ecco l’atmosfera che avvolge alle prime battute della Nenia di J. Brahms. Colpisce sempre la  vitale e dinamica direzione di Gianadrea Noseda, che avvolto dall’emozione non perde l’attenzione e con il temperamento che lo ha portato sui podi più importanti, offre la maestosità della scrittura, raggiungendo vette di assoluta eccellenza e bellezza. L’incalzare ritmato del tamburo evidenzia ogni passaggio del coro  diretto da Andrea Secchi. Il canto corale diviene celestiale,non  per l’allocazione elevata, ma per la grande esperienza e forza che sa esprimere l’abbraccio musicale che la Nenia vuole realizzare: il canto funebre che piange la bellezza che deve morire con i versi eccelsi di F. Schiller. Con Riccardo III di B. Smetana ovviamente l’atmosfera cambia e dopo un attacco quasi minimalista, seppur profondo, la musica si evolve in un crescendo misurato che crea attesa, aspettative e sospensione, fin quando emerge il corpus della scrittura cerebrale frammista di spiritualità; con l’orchestra del Regio e Noseda la descrittività prende corpo ed ecco le esplosioni ed il sangue che scorrono tra visioni fantastiche che popolano gli incubi, frammiste ad esaltanti celebrazioni. Al maestoso Canto delle Parche di J.Brahms spicca davvero il canto con le contrapposizioni di timbro e tonalità con il profondo e scuro delle voci maschili, arricchite dall’argenteo femminile. La seconda parte del concerto prevede la Sinfonia n. 7 di A. Dvořák  dove le danze la fanno da padrone ed il sinfonico si fonde con la tradizione popolare, dando vita ad un quadro fatto di forza e vigore non comuni, che espongono una grande ricchezza sinfonica intrisa di sentimento. La tempesta di emozioni di questa sinfonia ben si attaglia alla direzione di Noseda, abile a ricavare tutti i colori, i vapori e le suggestioni di una musica ipnotizzante. La Musica vince sempre.

Alcina en Los Ángeles

Fotos: © Lawrence K. Ho

Ramón Jacques

Alcina, ópera que fuera estrenada en una versión escénica hace 35 años por esta compañía, es el cuarto título de la actual temporada de la Ópera de Los Ángeles.  La ópera seria en tres actos de Händel se escuchó esta vez en concierto, y sustituyó a Temerlano que fue cancelado con el resto de la temporada pasada, con un elenco completamente distinto al de Alcina; solo se mantuvo a la orquesta inglesa The English Concert dirigida por su titular Harry Bicket. A propósito de Tamerlano, escenificado aquí en noviembre del 2009, hasta hoy el último título barroco visto en este teatro, evidenciando las reservas y duras de la propia dirección de la compañía hacia este tipo de obras, por lo que solo programó dos conciertos de Alcina. La función a la que asistí lamentablemente tuvo una baja afluencia de público, si además se incluye a todos aquellos que decidieron retirarse durante el primer intermedio. Si bien, hacer mención de esto parecería un tema irrelevante, cuando lo que importa es lo que se ve y se escucha en escena, no deja de llamar la atención lo poco que se hecho para involucrar e interesar al público para apreciar esta maravillosa música, sobre todo cuando se vive en un periodo en el que los recursos de los teatros deben escasear, y cada butaca vacía debe representar una dolorosa perdida económica. De la versión que se escuchó, se omitieron la mayoría de los recitativos, aun así, el resultado musical fue ampliamente satisfactorio, comenzando por el marco musical creado por la orquesta The English Concert, que en su ejecución se mostró como una agrupación compacta, homogénea y dinámica, que regaló brillantes pasajes orquestales bajo la conducción de su titular Harry BIcket quien dirigió desde el clavecín. Alcina, es la ópera que más interpreta esta orquesta durante sus giras. El elenco mostró un desempeño sobresaliente, comenzando por el Bradamante de la mezzosoprano Elizabeth De Shong, quien canto con una maestría vocal, pirotécnica y emocionante en cada una de sus arias. Impecable dicción, elegancia y suntuosidad es lo que aportó.  Por su parte Lucy Crowe, cautivó por la brillantez y la nitidez de su timbre, y por la gracia que le dio al personaje de Morgana, tanto ella como la mezzosoprano Paula Murrihy, en el papel de Ruggiero, fueron muy convincentes en lo vocal como en lo escénico, ya que ambas mostraron apegó y vida a sus respectivos papeles. Murrihy, posee además un timbre seductor, oscuro y colorido.  Karina Gauvin, ofreció una destacada demostración vocal en el papel de Alcina.  Su voz ha adquirido cuerpo y color, y aunque agradó por su canto, se le notó desconectada y distante con relación al resto de los personajes. Alek Schrader, hizo una caracterización divertida, no forzada, del personaje de Oronte, y resaltó la calidez de su timbre de tenor ligero.  Completó el elenco, el bajo Wojtek Gierlach como Melisso, con una voz potente, profunda, pero francamente fuera de estilo.

La Calisto de Cavalli en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia& Amisano

Massimo Viazzo

Diez años han transcurrido desde que se presentó la primera ópera de Francesco Cavalli en la Scala, que fue La Didone, aunque la producción escénica no se originó en el teatro, si no que provino de Venecia donde fue creada por la Facultad de diseño y artes de la Universidad IUAV.  En cambio, para la Calisto se dio el estreno absoluto de la realización escénica de una ópera del gran compositor lombardo, descendiente directo de Monteverdi, que fue producida por el máximo teatro italiano.  La Calisto, cuyo notable libreto pertenece a Giovanni Faustini, y está inspirada en episodios obtenidos de la Metamorfosis de Ovidio, se mostró como lo que es: una extraordinaria obra maestra, de una delicia para el oído por sus ariette, canzonette, duetos, duettini, y sus sinfonías y bailes, que conquistan por su inmediatez expresiva y su rara capacidad de hacer al espectador identificarse, sobre todo con el corazón de los aspectos más patéticos de la trama erótica-amorosa, que confunden, engañan y perturban las relaciones entre los personajes en el escenario. Calisto, representada en Venecia a mediados del siglo XVII contiene también rasgos de la época y sobretodo de la ciudad lagunera donde fue escenificada por primera vez, la ciudad libertina y agradable, pero también liberada de los centros del poder religioso romano y por ello más inclinada a estudiar y experimentar con nuevos resultados científicos. Esto explica porque el astrónomo Endimión en el espectáculo milanés parece un nuevo Galileo Galei. La magnífica dirección escénica de David McVicar, contiene una rica escenografía fija, una especie de observatorio (proyectado de manera óptima por el escenógrafo Charles Edwards) dominado en el centro justo por un gran telescopio que de acuerdo a la situación giraba o se inclinaba. Sí, Endimión que observa la Luna, y de hecho, está enamorado de ella, que no más que una de las personificaciones de Diana la cazadora y Diana, la protectora de las vírgenes. La ninfa Calisto es en realidad una de esas vírgenes. Eros está constantemente en el centro de la trama, todo el mundo ama o quisiera amar, aunque es la sublimación de este erotismo lo que marca la magnífica partitura de Cavalli. Al final del espectáculo el público premió con una grande ovación a los artistas decretando lo que fue un notable éxito, que quizás era inesperado para los melómanos que están acostumbrados al repertorio tradicional, permitiendo así la entrada (o es lo que se espera) al teatro musical del siglo XVII a la Scala. Ahora es deseable que esto no acabe aquí, basta solo considerar que tan solo de Cavalli, un gigante del teatro musical tout court, existen ya más de veinte ediciones críticas de sus óperas, listas para ser puestas en escena, como por cierto ya se está haciendo desde hace algunos años, en teatros del extranjero con gran recibimiento de la crítica y del público.  En la Calisto Scaligera todo funcionó a la perfección: desde la dirección de McVicar, muy precisa y detallada, con los suntuosos trajes del siglo XVII diseñados por Doey Lüthi, hasta la competente, imaginativa, electrizante y muy musical dirección de Christophe Rousset al frente de un conjunto mixto formado por elementos del grupo histórico Les Talens Lyrique, y algunos miembros “filológicamente informados” de la Orquesta del Teatro alla Scala. Rousset demostró que conoce esta ópera como la palma de su mano, porque la ha dirigido varias veces, pero que para La Scala desarrollo el pentagrama instrumental conforme al tamaño de la sala Piermarini. Por otro lado, los instrumentistas que acompañaban a los cantantes podían contarse con la punta de los dedos de una mano en el primer espectáculo veneciano en 1651 en el Teatro di Sant'Apollinare. Cavalli, y otros compositores de la época, se ocuparon principalmente de las partes vocales, dejando a menudo poco más que una simple guía armónico-rítmica para los instrumentos. Esto explica por qué el trabajo del director se vuelve tan importante. En un reparto de alto nivel, es difícil mencionar picos o lamentar fallas. Así, se puede mencionar a la lírica Calisto de Chen Reiss, quizás algo álgida, a la multiforme Diana de Olga Bezsmertna de timbre aterciopelado, a Veronique Gens una Giunione imperiosa y de bella presencia, y a Chiara Amarù en el papel de una exuberante Linfea, que fue capaz de plegarse en un canto más íntimamente cierto, en un papel a menudo confiado a un tenor actor de personaje.  Y luego el grupo masculino, fue encabezado por el sonoro y comunicativo Giove de Luca Tittoto, por Markus Werba y su sutil Mercury, un verdadero acróbata en escena y por el contratenor Christophe Dumaux, un Endimión soñador y poético. Todo, entre otras cosas, con una dicción cuidada. La Scala arrojó la piedra al estanque, ahora será cuestión de no dejarla allí abandonada.

  

La Calisto di Cavalli - Teatro alla Scala di Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Dieci anni sono trascorsi dalla prima opera di Francesco Cavalli presentata alla Scala. Era la Didone, ma l'allestimento non era originale, provenendo da Venezia dove era stato preparato dalla Facoltà di Design e Arti dell'Università IUAV. Per Calisto si tratta invece di una prima produzione assoluta di un opera del grande compositore lombardo, diretto successore di Monteverdi, prodotta dal massimo teatro italiano. Calisto, il cui notevole libretto di Giovanni Faustini è ispirato ad episodi tratti dalle Metamorfosi di Ovidio, si è mostrata per quello che è: uno straordinario capolavoro, una delizia per le orecchie con quelle ariette, canzonette, duetti e duettini, sinfonie e balli, che conquistano per la loro immediatezza espressiva e la rara capacità di far immedesimare lo spettatore soprattutto nel cuore degli aspetti più patetici delle vicende erotico-amorose che confondono, imbrogliano e conturbano le relazioni tra i personaggi in scena. Calisto, rappresentata a Venezia a metà '600 porta anche i tratti dell'epoca e soprattutto della città lagunare in cui fu vista per la prima volta, città libertina e godereccia ma anche affrancata dai centri del potere religioso romano e quindi più propensa a studiare e sperimentare nuovi esiti scientifici. Ecco spiegato perché l'astronomo Endimione nello spettacolo milanese sembra un novello Galileo Galilei. La magnifica regia di David Mc Vicar ha previsto una ricca scena fissa, una sorta di gabinetto astronomico (ottimamente progettato dallo scenografo Charles Edwards) dominato al centro proprio un grande cannocchiale che a seconda delle situazioni ruotava o si inclinava. Eh sì, perché Endimione osserva la Luna, anzi è innamorato della Luna, che altri non è che una delle personificazioni di Diana cacciatrice e Diana protettrici delle vergini. La ninfa Calisto è proprio una di queste vergini. L'eros è costantemente al centro della trama. Tutti amano o vorrebbero amare, ma sarà la sublimazione di tale erotismo a siglare la magnifica partitura di Cavalli. Il pubblico alla fine dello spettacolo ha salutato con una grande ovazione gli artisti decretando un successo notevole e forse inaspettato per i melomani abituati al repertorio tradizione,  sdoganando così (si spera!) il teatro musicale del Seicento alla Scala. E' auspicabile ora che la cosa non finisca qui, basti pensare che del solo Cavalli, un gigante del teatro musicale tout court, ci sono già più di venti edizione critiche di sue opere pronte per essere allestite, come si sta facendo peraltro, già da qualche anno, in alcuni teatri all'estero con grande soddisfazione di critica e di pubblico. Nella Calisto scaligera tutto ha funzionato alla perfezione: dalla regia di McVicar, curatissima e  dettagliata, con i sontuosi costumi seicenteschi firmati da Doey Lüthi, alla competente, fantasiosa, elettrizzante e musicalissima direzione di Christophe Rousset a capo di un ensemble misto formato da elementi del  uo gruppo storico, Les Talens Lyrique, e da alcuni orchestrali “filologicamente informati” dell'Orchestra del Teatro alla Scala. Rousset ha mostrato di conoscere quest'opera come le sue tasche. L'ha già eseguita più volte, ma per la Scala ha rimpolpato l'organico strumentale in relazione alla grandezza della sala del Piermarini. D'altronde alla prima veneziana del 1651 al Teatro di Sant'Apollinare gli strumentisti che accompagnavano i cantanti si potevano contare sulla punta delle dita di una mano. Cavalli, e altri compositori del periodo, curavano soprattuto le parti vocali lasciando spesso poco più di una semplice guida armonico-ritmica per gli strumenti. Ecco spiegato il motivo per cui diventa importantissimo il lavoro del direttore. Cast di alto livello in cui è difficile segnalare picchi o lamentare pecche. Menziono così la lirica Calisto di Chen Reiss, forse un po' algida, la multiforme Diana di Olga Bezsmertna di timbro vellutato, Veronique Gens una Giunione imperiosa e di bella presenza e Chiara Amarù nei panni di una Linfea esuberante ma capace di ripiegarsi anche in un canto più intimamente vero, in un ruolo spesso affidato a un tenore caratterista. E poi il manipolo maschile capitanato dal sonoro e comunicativo Giove di Luca Tittoto, Markus Werba e il suo sottile Mercurio vero saltimbanco in palco e il controtenore Christophe Dumaux, sognate e poetico Endimione. Tutti, tra l'altro, con dizione curatissima. La Scala ha gettato il sasso nello stagno, ora si tratta di non lasciarlo lì abbandonato a se stesso.