La Cenerentola en Triste, Italia

Foto: Fabio Parenzan

Rossana Poletti

Como bien cuenta Francesco Bernasconi, el nacimiento de la Cenicienta de Gioachino Rossini fue aventuroso: “El sujeto previsto era 'Ninetta en la corte', extraído de una comedia francesa ligera y satírica, considerada inmoral y absolutamente inadecuada para ser representada en la capital de los Papas. No habia tiempo para salvar la situación y el estreno de la nueva obra de Rossini se pospuso hasta finales de enero de 1817. Pocos días antes de Navidad, el libretista Jacopo Ferretti, el compositor, el empresario y un representante de la censura se reunieron para ponerse de acuerdo en un nuevo libreto. Aquí comenzó la historia de Ferretti, quien recordó haber propuesto numerosas alternativas, todas las cuales fueron rechazadas ya sea por razones de costo, ya sea por excesiva seriedad y no adecuadas a la temporada de carnaval, o porque no se adaptaban fácilmente a la compañía de canto disponible. Ya exhausto, bostezando, Ferretti murmuró "¡Cenicienta!"... Rossini, que entretanto se había acostado en un divan y casi se había quedado dormido, se despertó y le preguntó provocativamente al libretista si tendría el valor de reducir el cuento de hadas a una ópera, y la respuesta tuvo el mismo tono desafiante: «¡Si tienes el coraje de musicalizarla, mañana por la mañana tendrás los primeros versos! » Y así fue como la obra estuvo lista en apenas tres semanas. Por supuesto, Rossini saqueó, como solía suceder, arias ya compuestas para otras obras: la sinfonía fue extraída de la Gazzetta y el aria final de Angelina/Cenerentola extraída del aria final de Almaviva del Barbiere di Siviglia, una ópera también compuesta en un estilo muy poco tiempo exactamente un año antes. Y luego contó con la ayuda de Luca Agolini para los recitativos y arias de Alidoro y Clorinda. Posteriormente compuso una nueva aria para Alidoro, que es la que fue utilizada para la representación en escena en el Teatro Verdi de Trieste, en este montaje escénico que retomaba la de la Fondazione Teatro Carlo Felice de Génova de 2022, que a su vez se basaba en las sugerencias de un artista extraordinario, Emanuele Luzzati”, como afirmaron los dos directores de escena Paolo Gavazzeni y Piero Maranghi. El libreto de Jacopo Ferretti modificaba por las exigencias del tiempo y el uso de las partes bufas algunos de los acontecimientos contenidos en la fábula de Perrault. La madrastra es en realidad un padrastro, que se ha comido la herencia dejada por su madre a Angelina, tiene un castillo que se está arruinando y quiere que una de sus hijas se case con el príncipe, no la hijastra Cenicienta a quien inmediatamente después de morir su madre le fue dado el papel de sirvienta. La bella hada es sustituida por un más serio y real Alidoro, el tutor del príncipe, que persigue la moralidad de la novia justa, honesta, buena y desinteresada, cosa que descubre en Cenicienta y que lo hace crear las condiciones para que el príncipe la encuentre y se case con ella. La zapatilla de cristal es sustituida por el brazalete gemelo: ¿podría una mujer haber mostrado su tobillo en 1817, año del estreno de la ópera? Esta puesta en escena de Trieste fue un gran éxito, el público aplaudió al final de cada aria, y se centró especialmente en algunos protagonistas: Laura Verrecchia, una Cenicienta a la que se le pide que sea el único personaje serio de la ópera buffa, cuya fuerza expresiva, su voz potente y de color cálido la convierten en la Angelina que describe Ferretti; Carlo Lepore (Don Magnifico) y Giorgio Caoduro (Dandini) fueron, por el contrario, los dos cómicos por excelencia, capaces de interpretar sus papeles con riqueza de mímica y personalidad, mostrando un perfecto dominio vocal en las arias asignadas para ellos, no siempre ágiles. El óptimo Matteo D'Apolito (Alidoro) apareció en escena vestido de mendigo para comprobar el comportamiento de las tres hermanas, sólo Angelina le daría un trozo de pan, y ser reprendida por las dos hermanastras. Carlotta Vichi (Tisbe) y Federica Sardella (Clorinda) nunca renunciaron a sus personajes de chicas estúpidas, fatuas y malas, y de principio a fin nunca lo negaron. Dave Monaco (Don Ramiro, el príncipe) se metió en el físico y en esa voz de tenor que muestra una habilidad notable en las notas agudas bastante exigentes. La Orquesta del Teatro Verdi interpretó brillantemente toda la ópera, dirigida por un inspirado Enrico Calesso. El Coro Verdi, dirigido por Paolo Longo, también ofreció una notable actuación. La dirección escénica los hizo entrar en escena como un ejército de soldados de plomo que se movían de manera rígida y desordenada. Los sirvientes del escenario fueron llamados para formar este divertido ejército, pero no está claro por qué hacían papeles de borrachos. Los hermosos vestuario, extravagantes y coloridos como deben ser en los cuentos de hadas, fueron tomados por Nicoletta Ceccolini a partir de los dibujos originales de Lele Luzzati. Sólo la iluminación mostró alguno que otro fallo por aquí y por allá.

Il signor Bruschino en Bolonia

Foto Andrea Ranzi/ Studio Casaluci

Roberta Pedrotti

Aunque se ofreció con las disposiciones rituales impuestas por el covid, Il signor Bruschino fue considerado el verano pasado como el espectáculo más equilibrado y globalmente exitoso del Festival de Ópera Rossini 2021. Ahora, volviendo al uso antiguo, cuando la orquesta boloñesa aún veraneaba en Pesaro, después de unos meses la producción llegó al Comunale de Bolonia y por fin se sintió cómoda con los instrumentos en el foso y el público en la platea. La puesta en escena de Barbe & Doucet aquí repuesta por Luca Baracchini, con Michele Spotti que se mantuvo en el podio, y del elenco repitiron: Giorgio Caoduro como Gaudenzio, Manuel Amati como el hijo de Bruschino, Gianluca Margheri como Filiberto y Enrico Iviglia como el comisario. Las expectativas se cumplieron, aunque no se puede hablar de una reposición exactamente igual porque, a pesar de los diferentes espacios, esa es la naturaleza del teatro: nunca se puede repetir lo mismo. El trabajo de los directores, escenógrafos y figurinistas franco-canadienses sigue siendo ágil, claro, bien pensado, aunque esta reposición, comparada con la edición original fue un poco mecánica, menos minuciosa y espontánea en las caracterizaciones. Por su parte, y por primera ocasión frente a las agrupaciones del Comunale, Michele Spotti, reafirmó no solo su talento, sino también su madurez, la confianza en conducir la obra con una actitud agradable y fluida, con momentos alegres, no frenéticos o extasiados, y nunca sdilinquiti, y una minuciosa búsqueda de contrastes dinámicos. Giorgio Caoduro volvió a ser un excelente Gaudenzio, no el estereotipo del guardián un poco brusco, pero de buen corazón, sino un hombre honesto, cariñoso, sujeto también al mismo orgullo y tacañería que le reprocha a su vecino.  Gianluca Margheri continuó desempeñándose en el papel del posadero, y Enrico Iviglia personificó bien su papel, mientras que Manuel Amati labró un cameo cada vez más refinado como un temerario más borracho que arrepentido. Entre los nuevos llegados destacó Simone Alberghini, quien en el papel principal estuvo muy acertada,y fue la otra cara de la moneda de Gaudenzio: el impagable cascarrabias umarell (observador de construcciones jubilado) quien una vez que había entendido el engaño, logró convertirse en un ayudante benéfico para los amantes. Hasmik Torosyan tuvo mucho éxito como Sofía, que afrontó con la confianza de quienes se formaron en la Academia Rossini de Pesaro, aunque se tiene la sensación de que el desarrollo de la voz la esta llevando, con un centro más lleno y matizado, hacia otros puertos. Menos enfocado estuvo el Florville de Pierluigi D'Aloia, todavía con una vocalidad un poco inmadura y no siempre controlada en el vibrato, y Francesca Cucuzza fue una Marianna de voz penetrante. Parece increíble, pero Il signor Bruschino no se había visto en el Comunale desde hace veintiséis años (aunque se trató de una colaboración con el conservatorio: así que hay que remontarse hasta 1988 para recordar algunas funciones, coproducidas con Pesaro, de cierta relevancia). Por supuesto, que una farsa de noventa minutos lucha por "hacer una verdadera velada", como se dice, pero Rossini nunca debe faltar, y en la sala se respiró una atmósfera de descubrimiento: la de un público atento que se fue metiendo poco a poco, hasta que finalmente se escucharon aplausos muy cálidos.

Reseña en italiano en el sitio L’Apemusicale.

https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/70-opera/opera-2022/12910-bologna-il-signor-bruschino-18-02-2022?highlight=WyJhbGJlcmdoaW5pIl0=

 

Il Borgomastro di Saardam di Donizetti - Teatro Sociale di Bergamo

Fotografie © Gianfranco Rota

Renzo Bellardone

La nostra meravigliosa Italia è veramente ricca di bellezza! Paesaggio, architettura, arte, musica ed ogni comparto che può creare bellezza, la nostra nazione la può vantare. In un pomeriggio di tardo autunno,  assolato domenicale, una passeggiata per Bergamo Alta, in mezzo al fascino delle sue mura, della Piazza Nuova e della Piazza vecchia si potrebbe dire che ‘val bene una Messa’, ma in questo caso si può anche dire ”val bene la produzione di un’opera donizettiana rara, come ‘Il Borgomastro di Saardam”

Il Borgomastro ha indubbiamente il  fascino discreto di quel  genere buffo,  che  ben presto passò di moda. Fin verso il 1840, dopo la prima del 19 agosto 1827, l’opera in questione fu eseguita, ma poi fin verso gli anni settanta fu dimenticata: in quegli anni venne invece riproposta proprio a Zaandam, ovvero l’antica citta olandese di Saardam. Dopo la succitata rappresentazione non ho individuato traccia e quindi un grazie va alla Fondazione Donizetti di Bergamo ed al suo direttore artistico Francesco Micheli per la riconsegna agli appassionati, di questo melodramma giocoso del prolifico compositore bergamasco.

Certo la partitura riflette marcate influenze rossiniane fin dalle primissime note dell’ouverture e poi  nella ‘testa senza logica’ che irrimediabilmente rimanda alla celeberrima  ‘la testa mi gira’ dal Barbiere di Siviglia, piuttosto che in altre arie centrali ed il concertato finale. Alcune belle citazioni donizettiane si inseriscono nella narrazione musicale, impreziosendo invece la scrittura. 

La direzione del direttore Roberto Rizzi Brignoli risulta puntuale, rispettosa e gioiosa al punto di stimolare l’allegria e va ben ad intersecarsi con la regia di Davide Ferrario, interessante per le citazioni cinematografiche degli inizi, ovvero con il bianco e nero ormai tremolate delle pellicole  storiche; simpatico il filmato con il funerale di corsa ed i carri funebri trainati da dromedari. Francesca Bocca ha firmato le scene di cui rileviamo lo scheletro della nave in costruzione che con una piccola manovra scenica manuale si trasforma in taverna affollata da allegri avventori con i costumi disegnati da Giada Masi, pertinenti all’insieme dell’impianto scenico e registico, avvalorati dalla scelta di contestualizzare diversamente il primo atto molto classicheggiante, dal secondo dove vive l’essenzialità e le vivide luci disegnate da Alessandro Andreoli creano fondale. Il Coro, nel Borgomastro, ha un ruolo rilevante e si apprezza l’opera del direttore Fabio Tartari e l’impegno dei coristi.

Venendo alle voci si può riassumere che il cast è di buon livello.  Lo Czar è interpretato dal baritono Giorgio Coaduro che sfodera tono possente unito a forte presenza scenica, oltre alla buona sintonia a livello interpretativo e vocale nel trio maschile; Juan Francisco Gatell nei panni di Pietro Flimann conferma la dinamicità attoriale e l’emissione chiara e fresca con buon fraseggio ed accenti brillanti. Andrea Concetti, offre il ben noto colore brunito con grande padronanza e disinvolta dimestichezza con il palcoscenico.

L’interprete femminile Irina Dubrovskaja veste i panni di Marietta e le da voce con brillantezza ed agilità che sfocia in facilità negli acuti, riservando piacevolezza nel registro centrale. Aya Wakizono seppure presente con brevi interventi, ha ben caratterizzato il personaggio di Carlotta e si  intuisce che può fare ben di più. Leforte incontra il bel tono baritonale di Pietro di Bianco che si esprime con colore scuro, gradevole all’ascolto. Ali Mahmed viene cantato da Pasquale Scircoli che tratteggia il personaggio con spigliatezza e timbricità anche se con poche battute così come Alessandro Ravasio, artista del coro, presta un uffiziale. La Musica vince sempre.  

L’Elisir d’amore en el Teatro Colón de Buenos Aires

Foto: Prensa Teatro Colón/Máximo Parpagnoli 2da foto  Teatro Colón/Arnaldo Colombaroli

Gustavo Gabriel Otero

Buenos Aires, 08/05/2015. Teatro Colón. Gaetano Donizetti: L’elisir d’amore, ópera en dos actos. Libreto de Felice Romani. Sergio Renán, dirección escénica. Emilio Basaldúa, escenografía. Gino Bogani, vestuario. Álvaro Luna, videoescena. Rubén Conde, iluminación. Ivan Magrì (Nemorino), Adriana Kučerová (Adina), Simon Orfila (Dulcamara), Giorgio Caoduro, (Belcore), Jaquelina Livieri (Giannetta). Orquesta y Coro Estables del del Teatro Colón. Director del Coro: Miguel Fabián Martínez. Dirección Musical: Francesco Ivan Ciampa.

El Teatro Colón de Buenos Aires presentó como segunda ópera de su Temporada 2015 L’elisir d’amore de Gaetano Donizetti con buen nivel general y una suntuosa y atractiva puesta en escena. La realización visual a cargo de un equipo comandado por Sergio Renán en la dirección escénica, ubicó la acción en los años 50. Adina en vez de ser una aldeana rica es la dueña de un pequeño complejo agroindustrial compuesto por una plantación de naranjas y de una factoría de jugos. La marcación actoral fue prolija y precisa, sin mayores hallazgos -aunque con un toque de una Italia más cercana y con un pequeño guiño al neorrealismo tan querido y apreciado por el público-, pero respetuosa y eficaz teatralmente. La extraordinaria escenografía de Emilio Basaldúa propone tres sitios diferenciados: en el primer acto un gran espacio símil plaza donde los labradores llevan las naranjas y se ve la fábrica de Adina (Prodotti Adina) en un costado. El inicio del segundo se traslada a un interno de la fábrica desde la cual se ven, también, las calles del pueblo. La recreación de las casas históricas de piedra típicas de los pequeños pueblos italianos con la fábrica con una arquitectura fascista como las estaciones de tren de esa época es perfecta. El tercer sitio se despliega, escenario giratorio mediante y a la vista del público, en el penúltimo cuadro (aria: Una furtiva lacrima) y hasta el final: un romántico parque/bosque iluminado por la luna. Por detrás de la escenografía, además de asomar la campiña, se ven algunas proyecciones realizadas por Alvaro Luna. Así se ven pasar autos o camiones, pájaros, un avión y hasta una representación de la subjetividad o imaginación los personajes como cuando se los ve vestidos como Tristán e Isolda o cuando se acompaña la acción con algunos cuidados primeros planos. 

Completaron la excelencia de la puesta el exquisito vestuario de Gino Bogani y la precisa iluminación de Sebastián Marrero. Francesco Ciampa concertó una buena versión musical con tiempos ágiles. Con una obertura irregular pero con un crecimiento de la prestación a medida que avanzó la representación. El coro fue perfecto en su desempeño musical y notable en la naturalidad de sus movimientos en escena. Adriana Kucerova posee la juventud y la belleza necesaria para encarar a Adina, su timbre es agradable y su voz se adapta adecuadamente a las agilidades y requerimientos de la parte. Ivan Magri (Nemorino) comenzó vacilante e irregular pero fue mejorando en el curso de la representación. Cantó con muy buen estilo el aria principal y redondeó una actuación aceptable. Giorgio Caoduro fue solo un correcto Belcore mientras que Simón Orfila (Dulcamara) mostró seguridad musical y perfecta composición del personaje pero se añoró un cantante con mayor peso vocal. Jaquelina Livieri fue una excelente Giannetta demostrando, nuevamente, que está madura para papeles de mayor envergadura.

Werther de Massenet en el Teatro Regio de Parma

Foto: Roberto Ricci Teatro Regio di Parma

Giosetta Guerra

Sobre las notas obscuras de la obertura aligerada por la delicadez de los violines un funeral negro visto a contraluz atraviesa una escena vacía cubierta de luz roja. Sobre el fondo cubierto crece un árbol revestido de diversas luces y una vez que es derribado, las luces de color cambian continuamente en base al ambiente, a las situaciones y a los estados de ánimo, creando violentos contrastes y utilizando la técnica a contraluz con movimientos en la parte trasera del escenario. En la blanca y desordenada habitación de Charlotte se veía una cama inclinada y en la de Werther una cama rodeada de libros e iluminada por candeleros encendidos, mientras que a las afueras nevaba sobre un árbol de navidad contra un cielo negro y una brillante luna. Estas simbólicas y estilizadas escenas, con paredes inclinadas sobre los personajes, son el símbolo de la claustrofobia y el dolor en esta puesta escénica de Alessandro Chiti, con vestuarios de Giusi Giustino, iluminación de Paolo Ferrari, y la dirección de escena de Marco Carniti que provino del Teatro dell’Opera Giocosa de Savona.

En el plano vocal se conjuntó un buen elenco, comenzando por el tenor Francesco Meli en el papel protagonista. Su Werther fue un joven pleno de impulso y timidez, que se expresó con un medio vocal amplio, seguro y de grato timbre, y que utilizó prevalentemente fuerte y con suspirante media voz. Su aria Pourquoi me reveiller fue cantada con la justa alternancia entre el ímpetu y el arrebato y toda la escena estuvo cubierta con pasión de la que fue cómplice la intensidad musical. Sonia Ganassi regaló sonidos bronceados, expansión lírica e intensidad de expresión al personaje de Charlotte, la mezzosoprano estuvo bien desde el punto de vista escénico y técnico, así como hábil en su entrega y en el uso de las medias voces, pero mostró carencia de sonoridad y de peso en la tesitura grave y poca claridad en la dicción. Giorgio Caoduro, en el papel del racional Albert, el anti héroe romántico, exhibió un grato timbre de barítono, un canto suave y armonioso y una buena dicción. Sin fallas estuvo la perfecta prestación de la soprano Serena Gamberoni: hermosa y luminosa voz de técnica excepcional, con incursiones seguras y delicadas en la zona aguda, y escénicamente expresó la frescura de la juvenil Sophie. Completaron el elenco el legendario bajo Michel Trempont (Burgomaestre), el tenor Nicola Pamio (Schmidt), el baritono Omar Montanari (Johann), la mezzosoprano Azusa Kubo (Kätchen) y el tenor Seung Hwa Paek (Brühlmann). Muy agraciadas sonaron las voces infantiles del Coro del Teatro Regio de Parma dirigido por el Maestro Sebastiano Rolli.

El director Michel Plasson guió a la Orquesta del Regio en el cambiante trayecto sonoro que describe el desarrollo de las situaciones como la brillante y festiva musica, la muy delicada y romántica, en el encuentro entre Werther y Charlotte, la tormentosa y densa en la lectura de la carta, y la que estuvo cargada de tensión en el intermedio. En suma un fue espectáculo positivo.

Werther di Jules Massenet - Teatro Regio di Parma

Foto Roberto Ricci Teatro Regio di Parma

Giosetta Guerra

Sulle note cupe dell’ouverture alleggerita dalle delicatezze dei violini un funerale nero visto in controluce attraversa la scena vuota pervasa di luce rossa. La bara, posata a terra e privata del manto nero, diventa prima un muretto nel giardino del borgomastro e poi si divide in panchetti usati dai bambini sia come sedili sia come vassoi. Sul fondale aperto giganteggia un albero investito da luci sempre diverse e poi abbattuto, le luci dai colori accesi cambiano continuamente in base agli ambienti, alle situazioni e agli stati d’animo e creano violenti contrasti, spesso si fa uso della tecnica del controluce e dell’azione nel retroscena. La stanza di Charlotte è ricca di mobili bianchi in confusione, vi domina un lettone sopraelevato e un inginocchiatoio più in alto ancora. La stanza di Werther morente sul letto è piena di libri ed è rischiarata da candelieri accesi, mentre fuori scende la neve su un albero di Natale steso a terra e contro un cielo nero squarciato da una luna bianca sfocata. Le scene sono simboliche e stilizzate, le pareti che si inclinano e si restringono sui personaggi simboleggiano la claustrofobia del dolore. Johann e Schmidt, biondissimi, arrivano in bicicletta e portano l’ombrello, Werther fa il suo ingresso in frac grigio, Charlotte nella sua stanza indossa un abito bianco con strascico e capelli sciolti, Sofie è una delicata figura, Albert un compunto giovine. Scene di Alessandro Chiti, costumi di Giusi Giustino, luci di Paolo Ferrari, regia di Marco Carniti. Allestimento ripreso dal Teatro dell’Opera Giocosa di Savona.

Sul piano vocale non si poteva avere un cast meglio assortito, a cominciare dal pluriosannato tenore Francesco Meli nel ruolo protagonista. Il suo Werther è un giovane pieno di slanci e di ritrosie, che si esprime con squillo sicuro e mezze voci sospirose, il mezzo vocale estesissimo e di bel timbro è usato prevalentemente sul forte, il canto a piena voce è trascinante, strepitoso nel finale del II atto; Pourquoi me reveiller è cantata con la giusta alternanza di smorzature e d’irruenze e tutta la scena è pervasa da maggior passione, complice anche l’intensità della musica. Tuttavia un’attenta opera di cesello sul canto sfumato renderebbe maggior giustizia al personaggio, più artista “ossianico” che titano romantico, e darebbe perfetta espressione al monologo interiore di Werther, costruito sul flusso di emozioni e di rapimenti. Sonia Ganassi regala suoni bruniti, espansioni liriche ed intensità d’espressione a Charlotte, il mezzosoprano è scenicamente e tecnicamente una brava artista, abile nel porgere, nell’usare le mezze voci, nello svettare nella tessitura acuta, ma mostra carenza di sonorità e di peso nella tessitura grave e poca chiarezza di dizione in quella media dove i suoni appaiono piuttosto chiusi.

Giorgio Caoduro nel ruolo del composto e razionale Albert, l'anti-eroe romantico, esibisce bel timbro baritonale, fiati lunghi e sostenuti con qualche ondulazione in zona acuta, correttezza, morbidezza e armoniosità del canto, buona dizione. Senza pecche e quindi perfetta la performance del soprano Serena Gamberoni: bella voce luminosa e tecnica ineccepibile, incursioni sicure e delicate nella zona acuta, scenicamente esprime perfettamente la freschezza della giovane Sophie. A completamento del cast ricordiamo il basso Michel Trempont (Borgomastro), il tenorino Nicola Pamio (Schmidt), il bravo baritono Omar Montanari (Johann), il mezzosoprano Azusa Kubo (Kätchen), il tenore Seung Hwa Paek (Brühlmann). Voci aggraziate quelle dei bambini del Coro voci bianche del Teatro Regio di Parma diretto dal Maestro Sebastiano Rolli. Il direttore Michel Plasson riesce a guidare l’Orchestra del Regio nel cangiante percorso sonoro che descrive l’evolversi della situazione: la musica frizzante e festosa all’arrivo dei bambini, delicata e romantica all’incontro di Werther e Charlotte, tormentosa e a dense arcate nella lettura della lettera, struggente e carica di tensione nell’intermezzo, si riduce a cupe arcate gravi e a un colpo di grancassa alla morte di Werther e muore con lui. Uno spettacolo positivo.

L'Elisir d'Amore - Los Angeles Opera

Foto: Giuseppe Filianoti (Nemorino), Nathan Gunn (Belcore), Nino Machaidze (Adina)
Crédito: Robert Millard

Ramón Jacques

La Opera de Los Ángeles presentó el siempre ameno y divertido Elixir de Amor, opera del genero belcantista, que a excepción de la memorable representación de Lucia di Lamermoor con Anna Netrebko en el 2003, había sido olvidado y relegado casi en su totalidad de las temporadas del teatro durante las gestiones de Kent Nagano y James Conlon, en la dirección musical de la compañía. Debido a la austeridad económica por la que atraviesan los teatros líricos en esta región operística del mundo, se repuso la realización escénica de Stephen Lawless y John Engels, coproducida con el Grand Théâtre de Genève, que fue vista por primera ocasión en este escenario en 1996 y posteriormente en 1999. La escenografía dentro de la cual transcurre la acción es de una granja, de buena manufactura y atractiva, pero que con el paso del tiempo ya comienza a lucir obsoleta y rígida, por los altos muros y paredes de madera a la mitad del escenario, que reducen el espacio escénico, limitando el libre movimiento de la amplia compañía de canto, y que obstruyen la brillante luz que proviene del fondo del escenario del fondo haciendo que la parte visual hacia el espectador fuera oscura. En ese sentido la iluminación poco ayudo. Los vestuarios, sin embargo, fueron elegantes y óptimos de acuerdo al ambiente campirano en el que se situó la obra. La dirección escénica de Lawless requirió de movimientos precisos de habilidad y pericia de los personajes, y sin exagerar los momentos cómicos que permite la obra. El personaje de Nemorino fue encomendado al tenor Giuseppe Filianoti, quien le hizo justicia, exhibiendo una voz de grata y refinada tonalidad en el timbre, elegante en el fraseo, claro en la emisión, y correcto en la dicción. Escénicamente actúo cada palabra con la justa medida de jocosidad e inocencia. En su debut americano, la soprano georgiana Nino Machaidze dejó una grata impresión, mostrando encomiables virtudes vocales, como un colorido timbre, agilidad casi pirotecnia en el manejo de la coloratura y en la emisión de agudos. Su juvenil y delicada apariencia la hace una idónea intérprete de Adina, expresiva y caprichosa en su desempeño. Una rotura en el talón de Aquiles dos semanas antes del inicio de la producción evitó el esperado debut local del legendario Ruggero Raimondi en el papel de Dulcamara, pero su sustituto ideal fue el barítono Giorgio Caoduro que cantó con personalidad vocal, ofreciendo un timbre profundo y uniforme y un carácter burlesco y jovial. A su vez, el barítono Nathan Gunn fue solo un discreto Belcore por carencia de autoridad y sustancia en la parte vocal y una rígida actuación. La soprano Valerie Vinzant, dio relevancia vocal y escénica al minúsculo papel de Gianetta. Poco habituado a dirigir este tipo de repertorio James Conlon sorprendió por la lectura que emanó de su batuta, extrayendo de la orquesta la alegre musicalidad y armonía contenida en la partitura, y con alta consideración por las voces. El del coro estuvo muy participativo y tuvo un desempeñó ampliamente satisfactorio en sus intervenciones cantadas.

VERSIONE IN ITALIANO

La Los Angeles Opera ha presentato il sempre divertente e spassoso Elisir d’Amore, un’opera del Belcanto che, ad eccezione della memorabile Lucia con Anna Netrebko, è stato dimenticato quasi totalmente dal teatro californiano durante le stagioni gestite da Kent Nagano prima e da James Conlon poi. A causa dell’austerità economica di cui soffrono oggi i teatri lirici di tutto il mondo si è pensato di recuperare l’allestimento curato da Stephen Lawless e John Engels, coprodotto con il Grand Théâtre de Genève, e visto qui per la prima volta nel 1996. L’azione si svolge in una fattoria, esteticamente piacevole, però il passare del tempo ha reso il tutto un po’ obsoleto con quelle alte pareti di legno, a metà della scena, che riducono lo spazio per i movimenti ed impediscono alla luce di pentrare dallo sfondo rendendo così buia la scena stessa. Costumi, invece, eleganti ed adeguati all’ambientazione agricola. La direzione scenica di Lawless ha richiesto ai cantanti precisione e perizia nei movimenti, senza caricare mai gli aspetti comici. Giuseppe Filianoti, nei panni di Nemorino, ha esibito una bella vocalità di timbrica raffinata, elegante nel fraseggio, limpida nell’emissione e corretta nella dizione. Ha saputo dare ad ogni parola il giusto tono di giocondità e innocenza. Nel suo debutto americano il soprano georgiano Nino Machaidze ha destato grande impressione mostrando indubbie qualità vocali come il colore timbrico, e le agilità quasi pirotecniche con una perfetta gestione della coloratura e sucirazze nell’emissione degli acuti. La figura giovanile e aggraziata la fa apparire come una Adina ideale, espressiva e capricciosa. Una rottura del tendine di Achille occorsa una settimana prima ha impedito a Ruggiero Raimondi (Dulcamara) di debuttare qui a Los Angeles, ma Giorgio Caoduro non lo ha fatto rimpiangere cantando con personalità, timbro omogeneo e carattere burlesco e gioviale. Nathan Gunn è stato un Belcore solo discreto per mancanza di sostanza vocale e un po’ rigido scenicamente. Valerie Vinzant ha, invece, dato una giusta rilevanza al piccolo ruolo di Giannetta. Poco abituato a dirigere questo repertorio James Conlon ha sorpreso per il piglio molto divertito e divertente della sua direzione e soprattutto per la scrupolosa attenzione nei confronti delle voci. Anche il Coro ha saputo ben disimpegnarsi.