“La Bohème” en el Centro de Bellas Artes de Puerto Rico

Reseña de Luis Enrique Juliá, reproducida del periódico El Nuevo Día de San Juan, Puerto Rico. 

“La Bohème” de Puccini se presentó en la Sala de Festivales Antonio Paoli del Centro de Bellas Artes, otro milagro en estos tiempos de la casa productora CulturArte de Puerto Rico. La puesta en escena funcionó para un público ávido de la paz que sólo puede brindar el quehacer cultural, en medio de una guerra que, aunque europea, preocupa y pone en peligro la convivencia en todo el planeta. La dirección artística de don Guillermo Martínez logró montar una legítima propuesta semi escénica, de una de las obras más efectivas del teatro musical, estrenada en 1896. En este contexto brillaron primeras estrellas internacionales del bel canto, incluyendo a algunos nacidos en la Isla: Larisa Martínez, soprano, quien tuvo una actuación exquisita en el papel tragicómico de Musetta, así como el bajo Ricardo Lugo, convincente con gran presencia escénica y vocal en el personaje Colline, y Ricardo José Rivera, que con su brillante registro de barítono impartió soltura al rol de Schaunard, otro de los amigos bohemios, compañeros en la escasez del protagonista Rodolfo, en el París revuelto de 1830. La Orquesta Sinfónica de Puerto Rico dirigida por su titular, el maestro Maximiano Valdés, logró establecer un buen ritmo y un estupendo contexto armónico para este singular drama, tan enternecedor como emotivo por su empatía con sectores marginados de la sociedad. Se destacó el arpa de la profesora Elisa Torres en los sutiles acompañamientos del magnífico compositor italiano Giacomo Puccini para sostener y dar contexto rítmico y armónico a los actores-cantantes. La presencia en el escenario del conjunto orquestal crea un cuestionable balance acústico de la orquesta con los solistas. Esto apunta a que ya es tiempo de que se rehabiliten y se vuelvan a utilizar los fosos de las salas de teatro y festivales de Bellas Artes, afectados hace casi cinco años por el huracán María y otras calamidades posteriores. Los papeles principales estuvieron a cargo de tres mega estrellas de la ópera. Aleksandra Kurzak como Mimi -la soprano polaca a pesar de no estar en óptimas condiciones vocales hizo alarde de profesionalismo y dominio histriónico-; el tenor Roberto Alagna encarnó a un Rodolfo de manera convincente, aunque también afectado en sus maravillosas cuerdas vocales. Los habíamos escuchado a dúo y como solistas en “Voces Magistrales en el Conservatorio” en 2018. Paulo Szot, barítono brasileño de origen polaco, bordó con gracia, capacidad histriónica y una inmensa voz el personaje del pintor Marcello, un contraste fascinante con el bien recordado concierto como solista hace un año de temas de Broadway, An Enchanted Evening, también para CulturArte. Estuvo muy oportuno y preciso el bajo Kevin Burdette (natural de Estados Unidos) en dos papeles cómicos, el del casero Benoit en el primer acto y el anciano acaudalado Alcindoro para el segundo acto. Aquí los niños se robaron el show, uniéndose al Coro CulturArte de excelente afinación y presencia, dirigidos todos por la magia de la maestra Jo-Anne Herrero. Añadieron gracia a la propuesta un divertido quinteto en formato de banda militar, con músicos adicionales de la Sinfónica. La fluida dirección escénica de Gilberto Valenzuela utilizó fotografías proyectadas del París antiguo en ambos lados del escenario, asesorado por el arquitecto y ceramista Jaime Suárez. Aportaron también al éxito la coordinación de la producción de Alfonsina Molinari, el vestuario de Vilma Martínez, y el diseño de iluminación de Quique Benet, el maquillaje y peluquería de Bryan Villarini. También contribuyó a la totalidad de la experiencia artística un elegante programa de mano diseñado por Javier Rodríguez Galarza, quien, junto a Aida Belén Rivera, proyectaron unos títulos sobre el escenario en español e inglés, que facilitaron al público el entendimiento del libreto original en italiano por Luigi Illica y Giuseppe Giacosa.

El Caballero de la Rosa - Teatro Municipal de Santiago, Chile

Fotos: Patricio Melo

Joel Poblete

Hubo que esperar más de tres décadas, y el resultado, sin ser perfecto, de todos modos estuvo a la altura de las circunstancias. Luego de 32 años, El caballero de la rosa de Strauss volvió a presentarse en Chile. Y considerando las altas exigencias musicales y teatrales que demanda a cualquier teatro que se anime a escenificarla, es un verdadero lujo que el Municipal de Santiago -en coproducción con la Ópera de Colombia, y el Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo, donde esta producción debutó originalmente el año pasado, de paso marcando el debut de la obra en ese país- la haya podido ofrecer al público como segundo título de su temporada lírica no sólo en uno, sino en dos repartos distintos, uno de ellos, el llamado elenco estelar, compuesto casi por completo por intérpretes locales.  En Chile recién debutó en 1937, 26 años después de su estreno mundial, pero cantada en italiano, y hubo que esperar 50 años para que en 1987 al fin el Teatro Municipal de Santiago la ofreciera en su idioma original, por lo que esta fue la tercera temporada en que se programaba en ese país, pero sólo la segunda vez en que los espectadores la pudieron apreciar en alemán.  

 

En lo escénico, este regreso de El caballero de la rosa funcionó en términos generales, y si bien considerando las enormes exigencias eso ya debería ser bastante, de todos modos se echaron de menos más sutilezas y matices en la dirección teatral del argentino radicado en Colombia Alejandro Chacón, quien regresó a ese escenario luego de su Traviata de 1994 repuesta en 1998 y 2002, y su Ernani de 2001. Es muy complejo manejar lo teatral en esta obra, en especial en algunos momentos que requieren muchos personajes en escena -¡incluso perros!- interactuando al mismo tiempo, y ese aspecto fue bien resuelto por Chacón, pero los instantes más íntimos y sensibles no siempre tuvieron todo el relieve escénico requerido, y algunos segmentos cómicos rozaron a menudo la caricatura exagerada, un riesgo habitual en este título. La escenografía del español Sergio Loro, más sencilla de lo habitual para El caballero de la rosa, lució mejor en el primer acto, mientras la propuesta y uso del espacio del tercero fue menos convincente. El vestuario del fallecido diseñador uruguayo Adán Martínez fue efectivo sin ser particularmente atractivo ni elegante, aunque el atuendo del cantante italiano no fue demasiado afortunado. Adecuado apoyo visual ofreció la iluminación de Ricardo Castro, en especial en los momentos más íntimos. 

La orquesta que aborde El caballero de la rosa requiere concentración, precisión milimétrica y ductilidad, y la Filarmónica de Santiago acometió en buena forma el desafío. En el elenco internacional, la lectura del maestro Maximiano Valdés alcanzó sus mejores momentos en los acentos de lirismo y melancolía, pero en el elenco estelar, dirigida por Pedro-Pablo Prudencio, fue más ligera y vivaz cuando era necesario y equilibró de manera más natural y fluida la transición entre los instantes cómicos y la efusión sentimental. Muy bien el coro del teatro dirigido por el uruguayo Jorge Klastornik, así como Voces Blancas, el coro de niños del Municipal que dirige Cecilia Barrientos.   El elenco internacional brilló a gran altura, en especial por su trío protagónico femenino y un auténtico privilegio: contar en el rol de Octavian con la prestigiosa mezzosoprano francesa Sophie Koch en su debut en Sudamérica, no sólo porque vino reemplazando a otra colega -quien a su vez ya era el reemplazo de la anunciada originalmente el año pasado- sino además porque confirmó por qué ha sido considerada una de las mejores intérpretes actuales del personaje -se la puede apreciar también en la versión de 2009 editada comercialmente, donde dirigida por Christian Thielemann interviene junto a Renée Fleming y Diana Damrau- en el que luce creíble y sensible en escena, bien dispuesta al juego cómico y con una hermosa línea de canto.  

La soprano irlandesa Celine Byrne fue una estupenda Mariscala de atractivo físico, bella voz y sutiles pianísimos, cuyo enfoque de este rol -que preparó con una auténtica experta en esta obra, la legendaria mezzosoprano alemana Christa Ludwig- de seguro irá evolucionando y madurando con el tiempo, pero ya es de un excelente nivel. La soprano kosovar Elbenita Kajtazi interpretaba por primera vez en su carrera a Sophie, y su desempeño fue en verdad espléndido por su voz, estilo de canto, volumen y la forma en que emitió y proyectó sus cristalinas notas agudas. Ambas debutaban en Chile.  Entre los solistas masculinos, encarnando al barón Ochs el bajo-barítono alemán Jürgen Linn demostró ser un buen cantante, cómodo a lo largo del registro y que domina a la perfección su personaje en lo actoral, al que se retrata a ratos más vulgar de lo necesario, tal vez más por exigencias de la dirección de escena que por el intérprete mismo. El barítono chileno Patricio Sabaté fue un sólido y sonoro Faninal, mientras en su breve pero exigente intervención, el tenor coreano David Junghoon Kim participó en cada una de las funciones de ambos elencos, interpretando al cantante italiano con efusión, atractivo material y seguridad en las demandantes notas altas.

El segundo reparto, el llamado elenco estelar, contó con un logrado trío protagónico integrado por tres de las mejores cantantes chilenas de la actualidad: la soprano Paulina González como la Mariscala, la mezzosoprano Evelyn Ramírez como Octavian y la soprano radicada en Alemania Catalina Bertucci como Sophie. Muy bien las tres, en particular González, aunque las notas agudas en Ramírez siempre le exigen más que en el resto del registro. Junto a ellas, el bajo-barítono germano Johannes Stermann, de impresionante estatura, fue un efectivo Ochs, y el barítono chileno Javier Weibel un aceptable Faninal.  La pareja de intrigantes italianos Annina y Valzacchi estuvo correctamente interpretada en el elenco internacional por la mezzosoprano chilena María Luisa Merino y el tenor alemán Paul Kaufmann, pero por su vivacidad y lo bien que manejan el humor y lo teatral, se lucían más en el otro reparto Francisco Huerta y Gloria Rojas. Y el personaje del ama de llaves Marianne en el segundo acto, destacó más en el elenco estelar interpretado por la soprano Paola Rodríguez con sonora voz y una buena dosis de comicidad, mientras en el internacional Marcela González se vio demasiado joven para el rol y su atractiva voz en esta ocasión se apreció y escuchó menos. Además de los ya mencionados, el extenso elenco de roles secundarios, también muy demandante incluso en aquellos personajes que aparecen brevemente en escena, estuvo muy bien cubierto por una veintena de intérpretes nacionales, algunos de ellos participando en ambos elencos. 

Werther de Massenet en Puerto Rico

Foto: david.villafane@gfrmedia.com

Luis Hernández Mergal / Especial El Nuevo Día

Aunque el compositor francés Jules Massenet completó “Werther” en 1887, no fue sino hasta el 1892 que este drama lírico adaptado de la famosa novela de Goethe recibió su estreno en lengua francesa en Ginebra. La versión operística de Massenet, que sepamos, no desató la “fiebre Werther” que incendió a toda Europa tras la publicación de la novela en 1774, convirtiendo a Goethe en una sensación literaria de la noche a la mañana y causando no pocos suicidios entre adolescentes que imitaban al trágico héroe. Y es que para la fecha del estreno del drama lírico de Massenet ya había pasado mucho tiempo desde los fogosos años del Sturm und Drang (“tormenta y golpe”) alemán, movimiento proto romántico de sentimientos extremos y grandes pasiones, del que las cuitas del joven Werther fue un paradigma emblemático.  Massenet, al contrario, vivió un romanticismo tardío y cansado que había sufrido el embate realista de la Madame Bovary de Flaubert. Sin embargo, el secreto del éxito del Werther de Massenet es precisamente el regresarnos a aquel pretérrito mundo romántico apasionado. Si la Bovary, como ha dicho Vargas Llosa, representa la alienación del ser humano en la época industrial, Werther representa el conflicto entre la pasión y el deber moral, conflicto que sólo encuentra solución en la propia inmolación del héroe. El genio del drama lírico de Massenet es plasmar con sabiduría musical esa relación conflictiva entre el personaje principal y su contraparte femenino, Charlotte. A su vez, el reto para los cantantes y para la orquesta y su director es traer a la vida estos personajes y representar su atribulada relación con realismo y convicción. El público puertorriqueño tuvo la fortuna de presenciar el pasado miércoles una producción de CulturArte de Puerto Rico y su director artístico Guillermo Martínez del Werther de Massenet, en versión semi escenificada, en la Sala Sinfónica Pablo Casals del Centro de Bellas Artes de Santurce, con la participación del gran tenor Piotr Beczala (Werther), la mezzo soprano Kate Aldrich (Charlotte), el barítono Alexei Lavrov (Albert), la soprano Larisa Martínez (Sophie) y el bajo Ricardo Lugo (Le Bailli). También actuaron Justin Márquez y Carlos Ortiz como Johann y Schmidt, respectivamente, y un coro de niños dirigido por Jo Anne Herrero. La producción contó con la Orquesta Sinfónica de Puerto Rico dirigida por Maximiano Valdés. El diseño de escenografía estuvo a cargo del reconocido artista Jaime Suárez. Gilberto Valenzuela fue el director de escena. La expectativa ante una producción semi escenificada de una ópera suele ser la de que se va a escuchar una versión de concierto con alguno que otro movimiento para recordar (por lo general malamente) el contexto escénico.  

En este caso, muy al contrario, tan solo un diván, un escritorio y dos sillas fueron suficientes para traer esta ópera a la vida. Claro está, la excelsa actuación y suprema voz tanto de Beczala como de Aldrich fueron el agente catalizador de esta sorprendente transformación mágica. Quizá el aspecto más satisfactorio, en la suma de las arias y duetos de Beczala y Aldrich, residió en la gran sutileza de sus voces al transmitir impecablemente la ingente gradación de emociones contenidas en las hermosas melodías de Massenet: la esperanzada alegría de Werther en “Ya no sé si estoy soñando” y el dueto con Charlotte en el primer acto, el desencanto y la resignación en “Otro, su esposo” y “Sí, esto que me ordena” de Werther en el segundo acto, así como su encuentro con Albert, cuya actitud amistosa pero severa fue bien expresada por Lavrov. En el tercer acto, la gran actuación de Aldrich en sus arias fue lamentablemente interrumpida por un público entusiasta pero desconocedor de las costumbres de este tipo de drama lírico francés, que requiere el flujo continuo entre las arias y las intervenciones de los demás personajes, razón por la cual el director Valdés se vio obligado a detener la música en varias ocasiones. En todo caso, la química entre la pasión y el remordimiento de Charlotte y la ingenuidad de su hermana Sophie, excelentemente interpretada por la límpida voz de Larisa Martínez, fue uno de tantos momentos excelsos de esta versión. Finalmente, el desenlace trágico entre Charlotte y Werther en el cuarto acto, con el suicidio del héroe, fue un desbordamiento de pasión emotiva y virtuosismo vocal.  Vale destacar también la actuación del maestro Valdés y la Orquesta Sinfónica de Puerto Rico, quienes supieron manejar exitosamente el frágil equilibrio entre la orquesta colocada en el escenario junto a los cantantes.  La ovación del público fue merecida por demás.

Rigoletto en el Teatro Municipal de Santiago de Chile

Fotos: Patricio Melo

Joel Poblete

Tras siete años de ausencia, Rigoletto regresó a mediados de julio al Municipal de Santiago de Chile, con dos repartos que debutaron en días consecutivos; en lo musical, en ambos hubo evidentes logros dignos de destacar y se contó con dos equipos de artistas muy competentes, mientras lo escénico generó notorias divisiones. Ya a estas alturas, en las últimas décadas el tema de las puestas en escena que cambian de época y lugar las historias originales de las óperas es habitual e ineludible en casi todo el mundo, y si bien en algunos casos hay montajes fallidos o que dan vergüenza ajena, en muchos otros hay aciertos, en particular cuando a pesar de las modificaciones, se conserva la esencia y espíritu de la obra. Sin ir más lejos, si bien en las temporadas del Municipal no todos estos intentos han funcionado -por ejemplo, en 2010 con el estreno en Chile de la Alcina de Handel a cargo del argentino Marcelo Lombardero, o el Macbeth de Verdi que planteó su compatriota Hugo de Ana-, hay varios casos en que los resultados han sido muy valiosos, como ha ocurrido con la versión del propio Lombardero para Ariadna en Naxos en 2011, o las hermosas propuestas del español Emilio Sagi para dos obras de Rossini como El turco en Italia y Tancredi, en 2015 y 2016, respectivamente.

Pero el público del Municipal no siempre es totalmente receptivo con estas ideas, y cuando algo no le ha gustado lo ha manifestado notoriamente, en especial cuando la obra abordada es un clásico indiscutible, como ocurrió con el recordado y sonoro abucheo en la inauguración de la temporada 2009 con otra inmortal y querida obra de Verdi, La traviata. La última vez que se representó en ese escenario Rigoletto, en 2010, la propuesta del francés Jean-Louis Pichon había trasladado la acción desde el siglo XVI a la época en que fue estrenada la obra, mediados del siglo XIX, culminando en un final de tintes revolucionarios que no convenció. Considerando esto, quizás muchos esperaban que en esta ocasión este clásico volviera en su versión más "tradicional".

Sin embargo, en su debut en Chile, Walter Sutcliffe -con buena experiencia en escenarios como la Opera de Frankfurt, el Teatro Regio de Turín y el Capitole de Toulouse y además actual director artístico de la Northern Ireland Opera- optó por una vía distinta. Una visión más contemporánea, de marcados acentos psicológicos, como explicó él mismo en la entrevista que incluye el programa de sala de estas funciones. Ambientada en la época actual, tuvo momentos buenos, como el segundo acto, de lograda teatralidad, mientras otros no funcionaron tan bien, como la primera escena que fue algo confusa y desangelada, o el último acto donde no terminó de cuajar la idea de que Rigoletto y Gilda, que se supone están escondidos, estaban al mismo nivel escénico que los otros personajes, o que el intercambio seductor entre el Duque y Magdalena durante el célebre cuarteto "Bella figlia dell'amore" fuera a la distancia, o que la furiosa tormenta aparezca apenas sugerida. También aparecieron muy difusas las diferencias de clase y las barreras entre el séquito del Duque y el protagonista, y no pareció muy acertada la forma en que se perfilaron algunos personajes, en especial el enfoque tan infantil para Gilda.

De todos modos, a dirección teatral de Sutcliffe distó de ser completamente fallida; quizás su pretendida profundidad psicológica no fue demasiado lejos y todo se quedó en la superficie, pero igual no traicionó por completo las ideas de la obra ni redujo del todo sus alcances emotivos. Por lo mismo, no me parece que se mereciera de manera tan manifiesta el notorio abucheo de buena parte del público al final del estreno del elenco internacional; en especial porque no sólo fue protestado Sutcliffe, sino además dos talentosos colaboradores en su puesta en escena que sí estuvieron muy bien: el diseñador de origen suizo Kaspar Glarner (quien venía directamente de realizar el vestuario para el Otello en el Covent Garden de Londres que marcó el esperado debut de Jonas Kaufmann en el rol titular), quien quizás propuso un vestuario vistoso pero que puede ser bastante discutible, pero al mismo tiempo con elementos sencillos pero muy efectivos diseñó una buena escenografía que ayudó enormemente a la fluidez y dinamismo de la acción teatral, muy bien acentuada por la excelente iluminación del chileno Ricardo Castro, sugerente y atmosférica en lo dramático. 

Al menos mucho más efectivo y menos divisivo fue el aspecto musical, partiendo por la dirección orquestal, que en ambos elencos estuvo a cargo del maestro chileno Maximiano Valdés, guiando a la Filarmónica de Santiago en una lectura de ajustado acento dramático, que se mantuvo muy atenta al equilibrio entre la orquesta y los cantantes. Y como es habitual, el coro del teatro, dirigido por el uruguayo Jorge Klastornik, se plegó tan bien tanto a lo musical como a los requerimientos actorales.

En el elenco internacional, tras protagonizar en 2015 I due Foscari regresó al Municipal en el rol titular el barítono rumano Sebastian Catana, quien tiene una probada trayectoria como intérprete verdiano, pero en esa ocasión ofreció un regular desempeño, aparentemente aquejado por problemas de salud, y de hecho aún recordamos cómo en el estreno tosió indisimuladamente durante buena parte de la función. Aunque resulte curioso, parece que algo le pasa siempre al artista cuando canta en este escenario, pero en el estreno de este Rigoletto al inicio del espectáculo se anunció que estaba enfermo y cantaría por respeto al público; lo bueno es que pese a este pronóstico, Catana nuevamente ofreció buen volumen y sólo se oyeron ocasionales y muy puntuales problemas vocales, y si bien el canto es adecuado a Verdi y en lo actoral es imponente por su altura, a su encarnación le faltó dramatismo y emoción. Y precisamente en eso acertó en el segundo reparto -el llamado elenco estelar- el argentino Fabián Veloz, quien tras sus dos anteriores visitas a Chile -en 2014 para Otello y en 2015 en el programa doble Cavalleria rusticana y Pagliacci- ya dejó una excelente impresión en lo musical y escénico; actor comprometido y efectivo, su Rigoletto fue una figura sufrida e intensa, casi como un animal acorralado, pero denotando un fuerte lazo con su hija, lo que hizo todavía más dolorosa y conmovedora la tragedia. En lo vocal, salvo un par de ocasionales detalles en el estreno, se mostró contundente y sólido como en sus anteriores visitas al Municipal.

Como ya pasara en sus dos previas actuaciones en Chile -en 2012 en Lucrezia Borgia y el año pasado con su espectacular interpretación de Argirio en Tancredi-, el espléndido tenor chino Yijie Shi volvió a ofrecer el canto más memorable de estas funciones: tomando en cuenta que no todos los tenores especializados en Rossini que han abordado el rol del Duque de Mantua (Juan Diego Flórez, por ejemplo) han conseguido cumplir por completo con las demandas musicales del personaje, el artista asiático adaptó muy bien su hermosa voz a la entrega, brillando especialmente en las muy seguras notas agudas. Si sólo se pudiera hacer un reparo en su desempeño, podría ser que en lo escénico su personaje pareció más amable, incluso ingenuo y bonachón que lo habitual, mientras en el elenco estelar el tenor chileno Juan Pablo Dupré sí acertó en hacerlo más cínico y aprovechador; tras sus inicios como barítono en diversos roles en el Municipal, el artista nacional, actualmente radicado en Italia, ha estado desarrollando una ascendente carrera como tenor, y este Duque fue su primer gran personaje solista en ese escenario. Aún debe trabajar más la zona alta de su voz y hay otros detalles que puede seguir perfeccionando, pero se lo ve desenvuelto en lo teatral y tiene su mejor momento en la escena que incluye el recitativo "Ella mi fu rapita" y el aria "Parmi veder le lagrime".

Gilda estuvo muy adecuadamente abordada en ambos repartos, por la soprano española Sabina Puértolas en el elenco internacional y la argentina Jaquelina Livieri en el estelar. La primera supo brillar con una hermosa entrega de "Caro nome", destacando en su fluidez y flexibilidad sonora y en la emisión y seguridad de las notas agudas; la segunda, quien debutara el año pasado en el Municipal protagonizando La traviata, nuevamente ofreció una expresiva entrega actoral que convence y emociona, mientras en lo vocal aunque las notas más altas no parecen ser su fuerte, sabe manejar y adecuar sensiblemente su material al personaje de manera atractiva, además de complementarse muy bien con su padre en escena, lo que hizo aún más conmovedora su interpretación.

El bajo ruso Alexey Tikhomirov ya es bastante conocido en el Municipal: desde su revelador debut en 2011 en el elenco estelar de Boris Godunov, ha regresado en distintas obras -en 2012 para Don Giovanni, en 2014 para Otello y Turandot y el año pasado en la temporada de conciertos en el Réquiem de Verdi; en el elenco internacional de este Rigoletto, encarnando a Sparafucile, su voz rotunda y segura, de buenas notas graves, fue nuevamente muy adecuada. En el elenco estelar regresó el bajo uruguayo Marcelo Otegui, quien ya lo interpretara en ese escenario en la versión de 2010, y nuevamente lució un material sonoro, de generoso volumen y bien proyectado. Maddalena estuvo bien representada en esta versión, que en lo escénico resaltó de manera muy obvia pero efectiva el erotismo femenino, en particular en la sensualidad de la contralto chilena Francisca Muñoz en el elenco estelar, quien la cantó con seguridad y desplante, mientras en el elenco internacional sorprendió gratamente la contundente y voluminosa voz de la mezzosoprano rumana Judit Kutasi, de atractivo y cálido timbre, muy adecuada a los grandes personajes que Verdi escribió para su cuerda. Los roles secundarios de ambos repartos estuvieron muy bien cubiertos por intérpretes chilenos, destacando especialmente el excelente y vigoroso Monterone del bajo barítono chileno Ricardo Seguel en el elenco internacional, papel que este artista ya cantara en el Municipal en el Rigoletto de 2010.

"La condenación de Fausto" en el Teatro Municipal de Santiago

Fotos de Patricio Melo

Joel Poblete

Cerrando su ecléctica y atractiva temporada de ópera 2016, en el Municipal de Santiago fue posible disfrutar el regreso de una obra maestra de vuelta tras casi un siglo de ausencia en ese escenario: La condenación de Fausto, de Hector Berlioz. Sólo se había ofrecido en un puñado de temporadas en el Municipal tras su debut local en 1905, la última de ellas en 1918, y siempre cantada en italiano, por lo que la función de estreno del elenco internacional que se ofrecieron a partir de los primeros días de noviembre en francés, representaron la primera vez que se interpretaba en Chile en su idioma original. 

Buena parte de los aciertos de la partitura se vieron reflejados en la dirección orquestal de Maximiano Valdés al frente de la Filarmónica de Santiago; este maestro chileno ya ha demostrado buena sintonía con el repertorio lírico francés cuando ha dirigido en el Municipal títulos como Romeo y Julieta, Fausto, el inolvidable estreno en Chile de Diálogos de carmelitas y hace dos años otro regreso de una ópera que no se escenificaba hace un siglo en ese escenario, la Lakmé de Delibes.    

En su lectura Valdés resaltó el refinamiento, el lirismo y la efusión romántica de la obra, si bien algunos momentos clave, como la electrizante cabalgata al infierno cercana al desenlace, no tuvieron toda la fuerza y energía necesarias, aunque probablemente esos detalles se modifiquen en el transcurso de las siguientes funciones. De todos modos el director se mantuvo atento al equilibrio entre los solistas, la orquesta y el coro, como siempre bajo la dirección del uruguayo Jorge Klastornik y acá en una obra particularmente demandante para el conjunto de voces, que en esta ocasión fue acompañado por las voces infantiles del Coro Crecer Cantando, preparadas musicalmente por Cecilia Barrientos. Aunque las masas corales estuvieron tan sólidas como es costumbre, considerando las exigencias de la partitura se echó de menos aún más potencia y equilibrio, especialmente en la apoteosis final, cuando el coro adulto no se fusionó de la manera ideal con el infantil.

Lo musical contó además con un trío protagónico de cantantes internacionales que debutaban en Chile, a los cuales se sumó muy acertadamente el bajo-barítono chileno Sergio Gallardo, cantando muy bien el breve rol de Brander, que sólo aparece en una escena. El protagonista fue encarnado por el tenor Luca Lombardo, quien por ser francés ofreció una excelente pronunciación de lo cantado, pero a pesar de contar con una atendible trayectoria en importantes escenarios, en lo vocal no estuvo siempre a la altura de las exigencias del rol, especialmente en la por momentos ardua zona aguda, que cuando pudo resolvió con falsetes y en ocasiones estuvo al borde de la desafinación; su material sonó algo gastado y cansado, y actoralmente pareció parco y displicente, tal vez contagiado por el opaco carácter que el propio Fausto demuestra a lo largo de la obra. 

Mucho mejor se mostró el Mefistófeles del bajo-barítono estadounidense Alfred Walker, de una voz de color atractivo y buena proyección a pesar de no derrochar volumen, quien no fue todo lo demoníaco, socarrón y a la vez seductor que se podía esperar, pero de todos modos se lució en el personaje. Y la cantante que mejor impresión dejó en el elenco fue la joven mezzosoprano polaca Ewelina Rakoca-Larcher, quien todavía tiene detalles que ir perfeccionando, pero aportó una voz de hermoso timbre, buen volumen y canto sensible y delicado, lo que también proyectó en lo escénico como una convincente Margarita; su emotiva interpretación de la sublime "D'amour l'ardente flamme" fue uno de los puntos altos de la función. 

Si lo musical tuvo buenos elementos, lo escénico presentó factores decepcionantes, como las eclécticas y curiosas coreografías de Jose Vidal o el vestuario de Loreto Monsalve, quien si bien puede justificar sus derroches de imaginación aprovechando la presencia de personajes fantásticos, a medio camino entre lo kitsch y lo que para más de alguien puede parecer mal gusto, tuvo algunos trajes que no le hacían mucho favor a los protagonistas, como los de Margarita y Mefistófeles. 

La puesta en escena estuvo a cargo del experimentado y prestigioso arquitecto, diseñador de escenografía, director de teatro y ópera y académico Ramón López, quien ocasionalmente además de encargarse de la escenografía e iluminación, ha estado a cargo de la dirección teatral en algunas producciones de ópera, misión que no abordaba en el Municipal desde hace más de una década. 

López decidió dar de manera continuada toda la ópera, con sus cuatro actos y varias escenas desfilando sin intermedios a lo largo de más de dos horas. El resultado puede sentirse un poco pesado para parte del público, pero permite un desarrollo coherente y acentuado de la trama, aunque es ineludible que las siempre comentadas limitaciones teatrales de la obra -definida originalmente por su autor como "leyenda dramática" y a menudo interpretada en versión de concierto, por sus características que la acercan al oratorio- puedan quedar al descubierto si la puesta en escena no desarrolla lo mejor posible las situaciones argumentales. Salvo las coreografías, los desplazamientos y movimientos de solistas y coro fueron bastante convencionales y esquemáticos y no aportaron mayor frescura a lo teatral. Apoyada por una iluminación que pudo ser más sutil y elaborada, la despojada y casi inexistente escenografía tuvo como principal acierto el uso de un enorme espejo cuya posición permitía interesantes juegos visuales al mezclar su punto de vista con lo que el público veía directamente en escena, aunque esta idea no se aprovecha o aprecia de la misma manera dependiendo del sector donde estén los espectadores. 

El aporte visual extra fueron las proyecciones de videos, algunos muy logrados, sugestivos y atractivos (como el ya mencionado momento solista de Margarita, o la invocación a la naturaleza de Fausto), otros menos satisfactorios, pero que ayudaban a ambientar las diversas escenas en poco tiempo e incluso se permitían evocaciones pictóricas con referencias a maestros como Caspar David Friedrich y El Bosco. En general quedó la sensación de que una obra tan valiosa e interesante en lo musical merecía una puesta en escena más potente y consistente, en especial considerando que no se daba hace casi un siglo en el principal escenario lírico chileno.

Lakme - Teatro Municipale di Santiago, Cile

Foto: Patricio Melo / Teatro Municipal de Santiago

Ramón Jacques

Lakme, il cui argomento si svolge nell’India coloniale, appartiene a quell’esotismo che inondò l’Europa nel XIX secolo, e che fu una corrente che intendeva ricreare luoghi lontani per ideologia e costumi rispetto a quelli prevalenti nel mondo occidentale. Sfortunatamente Delibes, il compositore, è più conosciuto per la sua musica per il balletto, come Coppelia, Sylvia, e le sue più di venti opere e operette rimangono per lo più dimenticate. In realtà sono poche le occasioni nelle quali si è rappresentata Lakme in anni recenti, e nella maggioranza dei casi si tratta di teatri francesi. Semplicemente, in questo 2014, delle quattro produzioni che erano programmate, tre si tenevano in Francia e una in Cile. Meritoria è stata la decisione del Teatro Municipale di Santiago che lasciando in disparte la debole trama dell’amore impossibile che finisce in tragedia ha montato uno spettacolo di buon gusto, come d’abitudine, con un solido cast di cantanti principali. La partitura poggia su splendidi passaggi orchestrali e vocali. Il giovanissimo soprano russo Julia Novikova debuttava in una fragile, femminile e credibile Lakme, evidenziandosi soprattutto per la luminosa e colorita vocalità e accattivanti agilità, con le quali ha sedotto il pubblico nelle sue arie e duetti con il tenore, senza dimenticare il “duo dei fiori” a fianco della Mallika del mezzoprano Nerea Berreondo che nonostante il suo canto duttile e seducente è passato quasi inosservato durante la recita. Gerald beneficiava della presenza del tenore canadese Antonio Figueroa, che ha dispiegato un canto elegante, chiaro, di dizione impeccabile nonostante la sua estenzione ridotta e il poco volume. Aimery Lefèvre ha cantato Frederic con dizione perfetta, calore baritonale e qualità attoriali. Non è stato così nel caso del baritono brasiliano Leonardo Neiva che ha cantato forte e in alcuni momenti rallentando il tempo, il ruolo di Nilakhanta. Corretti furono gli altri interpreti e il cono si è mostrato molto ben preparato. La concezione scenica di Jean Louis Pichon è stata legata al libretto, mantanendo i balletti con decori indù, luminosità brillante e costumi elegantemente confezionati. Solamente la scenografia di Jérôme Bourdin caratterizzzata da cerchi concentrici  in prospettiva limitava la scena rendendola claustrofobica. Fastosa la direzione di Maximiano Valdés che ha saputo estrarre dall’orchestra la musicalità e la sensualità della partitura.

Lakmé de Delibes en Santiago de Chile

Foto: Patricio Melo

Lakmé, cuyo argumento se desarrolla en la India colonial, pertenece a ese exotismo que inundo Europa en el siglo XIX, que fue una corriente que quiso recrear lugares lejanos con ideologías y costumbres distintas a las que prevalecían en el mundo occidental de la época. Lamentablemente Delibes, el compositor, es más conocido por su música para ballets como Coppélia, Sylvia, y sus más de veinte operas y operetas permanecen en el olvido. Son en realidad escasas las ocasiones en las que se ha representado Lakmé en años recientes, y en la  mayoría de los escasos son teatros franceses las que la programan. Simplemente en este 2014, de las cuatro producciones que se tienen programadas tres serán en Francia y una en Chile.  Meritoria fue la elección del Teatro Municipal de Santiago, ya que dejando al lado la débil trama del amor imposible que termina en tragedia, el teatro ha ofrecido un cuidado montaje de muy buen gusto, como es habitual, y un sólido elenco de cantantes principales. La partitura posee además pasajes orquestales y vocales de superlativo esplendor. La muy joven soprano rusa Julia Novikova dibujó una frágil, femenina y creíble Lakmé, destacando además por su luminosa y colorida vocalidad y cautivante agilidad, con la que logro seducir en sus arias y dúos con el tenor, sin olvidar el célebre “Dúo de la flores” al lado de la Mallika de la mezzosoprano Nerea Berreondo quien a pesar de su canto dúctil y seductor, paso desapercibida durante la función. Gérald se benefició de la presencia del tenor canadiense Antonio Figueroa, quien desplegó un canto elegante, claro de impecable dicción a pesar de no ser de mucha extensión y cuerpo. Aimery Lefèvre cantó con impecable dicción, calidez baritonal y desenvolvimiento escénico como Frédéric; no fue asi el caso del barítono brasileño Leonardo Neiva que cantó en forte y por momentos destemplado el papel de Nilakhanta. Correctos estuvieron el resto de los intérpretes y el coro demostró estar muy bien trabajado. El concepto escénico de Jean Louis Pichon fue con apego al libreto, manteniendo los ballets, con decorados hindúes, brillante luminosidad solar y vestuarios de elegante confección. Solo la escenografía Jérôme Bourdin de círculos concéntricos en perspectiva, encerró y limitó la escena haciéndola claustrofóbica. Fastuosa fue la conducción de Maximiano Valdés quien de la orquesta extrajo la musicalidad y la sensualidad de la partitura. RJ 

LAKMÉ en el Teatro Municipal de Santiago‏ de Chile

Foto: Patricio Melo / Teatro Municipal de Santiago

Joel Poblete 

La única vez que la ópera de Léo Delibes Lakmé se había presentado en Chile fue en 1904, por lo que su regreso tras 110 años en la actual temporada lírica del Teatro Municipal de Santiago ha tenido casi un carácter de estreno, por lo que había muchas expectativas con la premiere del Elenco Internacional, que se realizó el sábado 05 de julio y contó con la ilustre presencia en el público de Plácido Domingo, quien se encontraba de visita en Chile para un recital masivo y gratuito que ofrecería dos días después junto a la soprano Verónica Villarroel. 

Estrenada en París en 1883, Lakmé es la ópera más famosa que compuso Delibes, quien es más conocido universalmente por la música del ballet Coppélia; pese a que con el tiempo dos de sus números musicales -el "aria de las campanas" y muy especialmente el "dúo de las flores"- han alcanzado una fama más allá de la ópera, y si bien todavía sigue siendo muy habitual en escenarios en países de habla francesa, no es tan frecuente verla en otras latitudes, lo que por lo mismo aumentaba aún más las expectativas. 

Fiel exponente de las obras "orientalistas" que reflejaron en el siglo XIX el interés y fascinación por lo que en esos años era considerado exótico, el argumento es bastante tradicional en su romance prohibido entre una sacerdotisa y un oficial inglés en el período de la dominación británica de la India. Si la ópera aún hoy fascina y encanta al público es especialmente por la hermosa música de Delibes, que a pesar de la ambientación exótica de la trama, es inequívocamente francesa en su mezcla de elegancia y delicadeza, pasión y romanticismo, con su exuberancia y sus irresistibles y encantadoras melodías.

Lamentablemente, decepcionó la puesta en escena del experimentado director de escena francés Jean-Louis Pichon, quien en sus anteriores visitas a Chile había destacado especialmente por su abordaje de los títulos franceses: así lo demostró su debut en Chile con el memorable estreno en el país de Diálogos de carmelitas en 2005, y posteriormente en Los pescadores de perlas y el año pasado con Romeo y Julieta, mientras en obras italianas como Rigoletto en 2010 y Lucrezia Borgia en 2012 los resultados fueron menos convincentes. Su producción de Lakmé, en la que predominaron el azul y el blanco, fue menos inspirada de lo esperado; la dirección teatral fue plana y poco imaginativa, en especial en el uso del coro y los desplazamientos de los protagonistas. En esto sin duda influyó la escenografía minimalista y simbólica de Jérôme Bourdin, un diseño único -que según se desprende del texto explicativo del director teatral en el programa de sala, representaría al aura de la sacerdotisa- que se mantuvo a lo largo de los tres actos en que se divide la obra, lo que hizo aún más monótona y reiterativa la propuesta escénica, además que limitó mucho el uso del espacio, sobre todo para el coro. Sin embargo, gracias a la lograda y atmosférica iluminación de Michel Theuil, de todos modos el diseño escenográfico logró algunas variaciones y momentos muy bellos y sugestivos en lo visual (como en el "aria de las campanas", por ejemplo), y el vestuario del propio Bourdin es en verdad hermoso, llamativo y muy adecuado. Eso sí, teniendo en cuenta que esta obra podría fácilmente prestarse para el desborde visual, lo recargado e incluso el kitsch, puede ser valioso como propuesta haber optado por un enfoque más sobrio y minimalista (como el que Pichon ya desarrollara en 2009 en el Municipal con Los pescadores de perlas), pero de todas formas eso le restó lucimiento dramático a la obra, que si logró destacar fue especialmente por los sólidos logros musicales. 

El maestro chileno Maximiano Valdés, quien fuera director titular de la Orquesta Filarmónica de Santiago entre 2002 y 2006, ha regresado en distintas ocasiones al Municipal, pero no dirigía una ópera en el teatro desde 2005, precisamente cuando estuvo al frente de ese estreno en Chile de Diálogos de carmelitas que contó con el debut local de Pichon. En esta ocasión su batuta atenta y detallista fue un gran apoyo para los cantantes, y supo resaltar toda la belleza y refinado romanticismo de la partitura de Delibes (que se ofreció con algunos cortes, por ejemplo en las escenas de danza), subrayando tanto los momentos de pasión, poesía y lirismo, como aquellos que desarrollan cierto color local para representar la tradición de la India.   

Desde que en 2009 ganara el primer lugar y el premio del público en el concurso de canto de Plácido Domingo, Operalia, la trayectoria de la soprano rusa Julia Novikova ha ido en constante ascenso, llevándola a algunos de los más prestigiosos teatros líricos e incluyendo logrados hitos como su excelente Gilda en elRigoletto de Verdi en 2010, protagonizado por el legendario tenor -en su muy discutible faceta de barítono-, junto a Vittorio Grigolo y filmado en los lugares donde transcurre la historia en Mantua. Afortunadamente, en su debut en Chile y además interpretando por primera vez en su carrera a la protagonista de esta ópera, Novikova no sólo cumplió con las expectativas, sino además se confirmó como una cantante de enorme talento, poseedora de una voz bella y bien timbrada que sabe manejar muy bien; actriz sensible y creíble, supo reflejar la fragilidad y misterio de Lakmé, y triunfó en todas las complejas exigencias vocales del personaje, que incluyen por supuesto la temida "aria de las campanas" con toda la pirotecnia vocal de sus agilidades, agudos y sobreagudos, además de sus otros tres delicados momentos solistas.

Por su parte, como Gérald el tenor canadiense Antonio Figueroa, quien también debutaba en Chile, no sólo posee un físico ideal para un personaje romántico, sino además abordó un rol mucho más exigente en lo musical de lo que parece a primera vista, luciendo un estilo de canto típicamente francés y enfrentando la tesitura aguda y las por momentos arduas notas altas con convicción y seguridad, conformando una pareja ideal junto a Novikova, en especial en sus dúos; eso sí, su voz es de pequeño volumen y no siempre se proyecta lo suficiente en el teatro. Y como el severo brahmán Nilakantha, ese excelente cantante que es el barítono brasileño Leonardo Neiva, quien ha cantado anteriormente personajes principales y secundarios en otras cinco óperas en las temporadas del Municipal, logró resaltar sus indiscutibles cualidades como intérprete (incluso aunque fuera en un papel que habitualmente cantan voces más graves que la suya): una voz atractiva, de buen volumen, muy bien timbrada y cómoda en todo el registro, y una imponente presencia y seguridad en escena.

Los roles secundarios fueron encarnados por cantantes chilenos, salvo dos intérpretes extranjeros cuyo desempeño fue correcto aunque no excepcional: el barítono francés Aimery Lefèvre como Fréderic y la mezzosoprano española Nerea Berraondo como la sirvienta Mallika. Muy sólidos estuvieron los demás personajes que cantaron artistas nacionales, el tenor Rony Ancavil como el sirviente Hadji y el trío de divertidas damas inglesas, las sopranos Madelene Vásquez (Ellen) y Daniela Ezquerra (Rose), así como la mezzosoprano Claudia Godoy (Señora Bentson). Y aunque en esta obra las apariciones del coro no son tantas, de todos modos son importantes, en especial en el segundo acto, y como de costumbre, el Coro del Teatro Municipal, dirigido por Jorge Klastornik, estuvo muy bien, así como los bailarines que se lucieron en la coreografía de Edymar Acevedo.  

El segundo reparto, el llamado Elenco Estelar, tuvo su debut el miércoles 09 con la eficaz dirección musical del chileno José Luis Domínguez -con buenos momentos, en especial los de mayor efusión romántica- al frente de la Filarmónica de Santiago. La protagonista fue una de las figuras más activas y elogiadas de la escena operística chilena, la soprano Patricia Cifuentes, quien este año cumple una década de su debut en el Municipal, escenario en el que ha cantado en más de una decena de títulos líricos, incluyendo las protagonistas de Lucia de Lammermoor y La hija del regimiento o roles como Leyla, Gilda y Norina; ahora encarnó por primera vez en su carrera el exigente personaje titular de Lakmé, y sin duda ofreció una de sus mejores interpretaciones. Atractiva y convincente en escena, manejó y proyectó muy bien su material vocal, tanto en las escenas más líricas como en las demandantes coloraturas y notas altas del "aria de las campanas". 

Junto a la soprano en este segundo reparto, en su debut en Chile se lució el excelente tenor francés Christophe Berry como Gérald, quien junto con demostrar tener más rodaje en el rol que su colega del elenco internacional, exhibió una voz hermosa, de adecuado volumen y proyección, agudos seguros y muy bien emitidos, y tal como era de esperar, el mejor estilo de canto francés de la velada, refinado, sutil y apasionado según correspondiera, en especial en los dúos con Lakmé. Como Nilakantha, el siempre sólido barítono chileno Ricardo Seguel destacó una vez más por su canto firme y sonoro, aunque en algunas zonas de su voz convenció menos que en otras ocasiones. Y los roles secundarios estuvieron bien cubiertos por otros intérpretes chilenos, en especial por la mezzosoprano Gloria Rojas como Mallika.