Macbeth en Turín, Italia

Fotos: Mattia Gaido

Massimo  Viazzo 

Macbeth de Giuseppe Verdi (1813-1901) ha atravesado la entera carrera artística de Riccardo Muti desde sus principios en Florencia en el Maggio Musicale Fiorentino, en el lejano 1975.  El célebre director de orquesta napolitano retornó el Teatro Regio de Turín para dirigir la muy querida obra maestra verdiana, después de haber conducido en la capital piamontesa del 2021 las producciones de Così fan tutte, Don Giovanni y Un ballo in maschera, consolidando así un provechoso vinculo de colaboración con el teatro, su cuarta presencia en cinco años, hecho de orgullo para el mismo teatro y para la ciudad. Macbeth, melodrama en cuatro actos, toma su inspiración de la homónima tragedia de Willam Shakespeare. Es ampliamente sabido que el dramaturgo ingles representó una fuente inagotable de estímulos en la entera vida de compositor de Giuseppe Verdi, culminada, entre otras, con Otello y Falstaff, sus dos últimas obras maestras, también inspiradas justo en obras teatrales del Bardo de Avon. La primera representación de la ópera tuvo lugar en 1847 en el Teatro della Pergola de Florencia. Para la presente producción turinesa fue elegida, como ocurre frecuentemente, la versión más extensa y rica revisada por el autor en 1865. La ópera, un drama intenso de tonos oscuros, indaga la desmesurada ambición de Macbeth y de Lady Macbeth, ambiciones que los conducen a planear y cumplir atroces delitos, entre los que se encuentra un regicidio, por la conquista del poder.  En esta obra, y por primera vez, Verdi profundiza de modo impresionante en la psicología de los personajes acompañándolos de lucidez dramática hasta su inevitable caída. Con su profundo conocimiento del mundo verdiano, Riccardo Muti, exploró la profundidad de la orquesta, extrayendo timbres de extraordinaria potencia dramática. La meticulosa atención que apunta a cada pausa, a cada respiro y fraseo, suscitó frecuentemente la impresión de hacernos asistir a una interpretación inédita, casi como si se tratase de una ópera nueva. Muti posee una profunda compresión del significado que Verdi atribuía al termino “tinta”, es decir a la búsqueda de colores orquestales específicos, atmosferas emotivas, detalles rítmicos, armónicos concentrados (agglomerati), que si bien, aparte de la página escrita, sabían conferir unidad y reconocimiento a la ópera misma. En tal sentido, Macbeth, es una opera en la que lo  inevitable y lo inexorable viajan juntas a la par paso con la oscuridad y los exteriores tenebrosos y sobre todo en el interior de los dos protagonistas. La conducción de Riccardo Muti, caracterizada de una atención escrupulosa y de un profundo análisis, se ha mostrado  particularmente iluminante, ofreciendo la rara capacidad de transportar al escucha directamente al interno del drama, envolviéndolo en la complejidad del  delirio humano sin recurrir a artimañas escandalosas o grotescas, solo a través del dictado de la pagina musical. En sus concesiones, la orquesta asumió  el papel de indiscutida protagonista, una voz interior de extraordinaria potencia psicológica de valor casi wagneriana, y la orquesta del Teatro Regio y lo siguió  de manera esplendida.  Después de una introducción caracterizada de una mayor rapidez y tensión (Preludio), la conducción de Muti se orientó hacia tiempos más ponderados y serenos.  En consecuencia, la entera escena del brindis (del segundo acto), así como el ballet de las brujas (del tercer acto), presentaron un andamiento más lento de lo acostumbrado.  Sin embargo, tal elección no determinó un alejamiento de la tensión, si no que ofreció la oportunidad de enfatizar con mayor eficacia cada matiz y detalle orquestal, permitiendo una inmersión más profunda en la mente distorsionada y psíquicamente alienada, del protagonista. Todo esto se realizó en perfecta sintonía con la dirección escénica de Chiara Muti, hija del director.  Con el apoyo de un equipo de profesionales altamente calificados, compuesto por Alessandro Camera (escenografía) Ursula Patzak (vestuarios), Simone Valastro (coreografía) y Vincent Longuemare (iluminación). Muti emprendió un recorrido dramatúrgico con el que volvió a representar la historia shakesperiana como una proyección mental del personaje de Macbeth. La ambientación elegida fue la de un lugar – no lugar, el de una área desolada e irreal, de un lugar de sombras situado en el interior de la psique disturbada del protagonista.  El espacio escénico se caracterizó por la ausencia de elementos escénicos tradicionales, con una predominancia de las tonalidades del negro al gris. El uso de telones móviles, sabiamente iluminados, permitió delimitar de la mejor manera y definir el espacio escénico.  Las brujas, figuras representadas frecuentemente de modo descabellado y a veces incluso ridículo, encontraron en esta ocasión una representación particularmente convincente, siendo literalmente parte de la imaginación turbada y psíquicamente alterada de Macbeth. Las imágenes de un imponente ojo, inicialmente sugeridas mediante un arco escénico que encuadraba el escenario, y sucesivamente hechas visibles al centro de este (en la escena del sortilegio al inicio del tercer acto), fue un testimonio de la posibilidad de que la entera narración teatral haya sido percibida a través de la prospectiva de Macbeth.  Tal prospectiva, distorsionada y alterada lo haría mas vulnerable a manipulaciones y auto condicionamientos hasta conducirlo a la ruina.  Como afirmó Chiara Muti, las brujas encarnaron la dicotomía entre el bien y el mal, lo correcto y lo equivocado, lo moral e inmoral, lo objetivo y lo subjetivo, lo visible e invisible. Representando el umbral entre lo no dicho y lo no determinado, figuras andróginas que fungían como guardianes de las puertas entre lo consciente y lo inconsciente, lo natural y lo sobrenatural, el sueño y la realidad. En ese sentido, esta nueva producción (en asociación con el Teatro Massimo de Palermo) se distinguió por una cifra estilística, clara, fuerte y bien definida, apreciada también por el público. Los resultados de excelencia conseguidos por esta producción no se hubieran podido realizar sin un elenco de alto nivel, a partir de la pareja real, interpretada por Luca Micheletti y Lidia Fridman, dos auténticos fuera de clase.  Desde el punto de vista escénico, dieron vida a sus personajes, complejos y perturbadores, con una realización de fuerte impacto teatral, convincente y del todo creíble. Además, fue la palabra escénica, elemento fundamental de la opera verdiana en general, la que encontró en ellos una perfecta realización.  Luca Micheletti quien es actor y director de escena, además de barítono, mostró una profunda compresión al darle importancia al canto de cada frase del libreto, con su color y con sus inflexiones, esculpiendo cada palabra con precisión y nitidez, como puñaladas punzantes. Por otra parte, el canto de Fridman, soprano rusa que realizó sus primeros pasos en Italia no fue menos. Lidia Fridman mostró no solo que comprende el significado de lo que cantaba, sino que también supo transmitirlo con rara fuerza dramática.  Ambos cantantes supieron apoyar sus interpretaciones con optima técnica vocal, rico timbre, acento incisivo, seguridad en la emisión, perfecta proyección vocal y seguridad también en los agudos. Fridman se distinguió particularmente en su tres magnificas arias justo por la capacidad de saber arriesgar sin guardarse nada. ¡De escalofrío estuvo su escena del sonambulismo! Se trata de una artista preparada y escrupulosa en el estudio. Con una voz siempre vibrante e intensa. Micheletti supo alcanzar las cuerdas más profundas del ánimo, transmitiendo tormento e inquietud con autentica pasión, y culminando con una soberbia interpretación de la célebre aria del último acto “Pietà, rispetto, onore”. Yendo al resto del elenco. Giovanni Sala ofreció una realización de Macduff caracterizada de cierta expansividad, con una voz de grato color y un acento generoso, mientras que el Banco de Maharram Huseynov se distinguió por su elegancia, aunque resultó  poco incisivo en su interpretación. Todos los demás mostraron dedicación y fiabilidad para el completo éxito del espectáculo. En especial: Chiara Polese (Dama de Lady Macbeth), Riccardo Rados (Malcolm), Luca Dall’Amico (el medico) Eduardo Martínez (un criado), Tyler Zimmermann (un sicario) Daniel Umbelino (un araldo) y Lorenzo Battagion (primera aparición). Como no alabar y agradecer al Coro del Teatro Regio, dirigido con preparación y transporto por parte Piero Monti, en uno de los momentos más memorables de la velada; el coro “Patria oppressa”. oppressa”.  Al final del espectáculo hubo extraordinarias ovaciones sobre todo para Luca Micheletti, Lidia Fridman y naturalmente para el artífice de esta notable producción, el maestro Riccardo Muti.

Macbeth - Teatro Regio di Torino

Foto: Mattia Gaido

Massimo Viazzo

Macbeth di Giuseppe Verdi (1813-1901) ha attraversato l’intera carriera artistica di Riccardo Muti sin dai suoi esordi a Firenze al Maggio Musicale, nel lontano 1975. Il celebre direttore d’orchestra napoletano ritorna al Teatro Regio di Torino per dirigere l’amatissimo capolavoro verdiano, dopo aver curato nel capoluogo piemontese dal 2021 le produzioni di Così fan tutte, Don Giovanni e Un ballo in maschera, consolidando così un proficuo rapporto di collaborazione con il teatro, quarta presenza in cinque anni, nota di vanto per il teatro stesso e per la città. Macbeth, melodramma in quattro atti, trae ispirazione dall’omonima tragedia di William Shakespeare. È ampiamente riconosciuto che il dramaturgo inglese rappresentò una fonte inesauribile di stimoli per l’intera vita compositiva di Giuseppe Verdi, culminata, tra l’altro, con Otello e Falstaff, i due suoi ultimi capolavori anch’essi ispirati proprio a opere teatrali del Bardo di Avon. La prima rappresentazione dell’opera ebbe luogo nel 1847 presso il Teatro della Pergola di Firenze. Per la presente produzione torinese è stata scelta, come spesso accade, la versione più estesa e ricca riveduta dall’autore nel 1865. L’opera, un dramma intenso dai toni cupi, indaga l’ambizione smisurata di Macbeth e Lady Macbeth, ambizione che li conduce a progettare e compiere delitti efferati, tra cui un regicidio, per la conquista del potere. Verdi in quest’opera, per la prima volta, approfondisce in modo impressionante la psicologia dei personaggi, accompagnandoli con lucidità drammatica fino alla loro inevitabile caduta. Riccardo Muti, con la sua profonda conoscenza del mondo verdiano, esplora le profondità dell’orchestra, estraendone timbriche di straordinaria potenza drammatica. L’attenzione meticolosa rivolta ad ogni singola pausa, a ogni respiro e fraseggio ha spesso suscitato l’impressione di farci assistere ad un’interpretazione inedita, quasi come se si trattasse di un’opera nuova. Muti possiede una profonda comprensione del significato che Verdi attribuiva al termine “tinta”, ovvero la ricerca di colori orchestrali specifici, atmosfere emotive, dettagli ritmici, agglomerati armonici, che ben oltre la pagina scritta sapevano conferire unitarietà e riconoscibilità all’opera stessa. Macbeth, in tal senso, è un’opera in cui l’ineluttabilità e l’inesorabilità viaggiano di pari passo con l’oscurità e le tenebre esteriori e soprattutto interiori dei due protagonisti. La direzione di Riccardo Muti, contraddistinta da un’attenzione scrupolosa e da un’analisi approfondita, si è rivelata particolarmente illuminante, offrendo la rara capacità di trasportare l’ascoltatore direttamente all’interno del dramma, avvolgendolo nella complessità del delirio umano, senza ricorrere a espedienti plateali o grossolani, ma solo attraverso il dettato della pagina musicale. Nella sua concezione, l’orchestra ha assunto il ruolo di protagonista indiscussa, una voce interiore di straordinaria potenza psicologica, di valenza quasi wagneriana. E l’Orchestra del Teatro Regio lo ha splendidamente seguito. A seguito di un’introduzione caratterizzata da una maggiore rapidità e tensione (Preludio), la direzione di Muti si è orientata verso tempi più ponderati e distesi. Di conseguenza l’intera Scena del brindisi (Atto II), così come, ad esempio, il Balletto delle streghe (Atto III), hanno presentato un andamento più lento del solito. Tale scelta non ha determinato, tuttavia, un allentamento della tensione, bensì ha offerto l’opportunità di enfatizzare con maggiore efficacia ogni sfumatura e dettaglio orchestrale, consentendo un’immersione più profonda nella mente disturbata e psichicamente alienata del protagonista. Ciò si è realizzato in perfetta sintonia con la regia di Chiara Muti, figlia del direttore. Con il supporto di un team di professionisti altamente qualificati, composto da Alessandro Camera (scenografia), Ursula Patzak (costumi), Simone Valastro (coreografia) e Vincent Longuemare (luci), la Muti ha intrapreso un percorso drammaturgico volto arappresentare la vicenda shakespeariana come una proiezione mentale del personaggio di Macbeth. L’ambientazione scelta è stata quella di un luogo- non luogo, di un’area desolata e non reale, di un luogo di ombre situato all’interno della psiche disturbata del protagonista. Lo spazio scenico era caratterizzato dall’assenza degli elementi scenici tradizionali, con una predominanza delle tonalità del nero e del grigio. L’utilizzo di sipari mobili, sapientemente illuminati, ha poi consentito di delimitare al meglio e definire lo spazio scenico. Le streghe, figure spesso rappresentate in modi disparati e talvolta persino ridicoli, hanno trovato in questa occasione una rappresentazione particolarmente convincente, essendo letteralmente partorite dall’immaginazione turbata e psichicamente alterata di Macbeth. L’immagine di un imponente occhio, inizialmente suggerita mediante un arco scenico che inquadrava il palco, e successivamente resa ben visibile al centro dello stesso (nella Scena del sortilegio all’inizio dell’Atto III), testimonia la possibilità che l’intera narrazione teatrale sia stata percepita attraverso la prospettiva di Macbeth. Tale prospettiva, distorta e alterata, lo renderà vulnerabile a manipolazioni e autocondizionamenti fino a condurlo alla rovina. Come affermato da Chiara Muti, le streghe incarnano la dicotomia tra bene e male, giusto e sbagliato, morale e immorale, oggettivo e soggettivo, visibile e invisibile. Rappresentano la soglia tra il non detto e il non determinato, figure androgine che fungono da guardiane alla porta tra il conscio e l’inconscio, il naturale e il soprannaturale, il sogno e la realtà. In tal senso, questo nuovo allestimento (in coproduzione con il Teatro Massimo di Palermo) si è distinto per una cifra stilistica chiara, forte e ben definita, apprezzata anche dal pubblico. I risultati di eccellenza conseguiti da questa produzione non si sarebbero potuti realizzare senza un cast di alto livello, a partire dalla coppia reale,interpretata da Luca Micheletti e Lidia Fridman, due autentici fuoriclasse. Dal punto di vista scenico, hanno dato vita ai loro personaggi, complessi e disturbanti, con una realizzazione di forte impatto teatrale, convincente e del tutto credibile. Inoltre, è la parola scenica, elemento fondamentale dell’opera verdiana in generale, ad aver trovato in loro una perfetta realizzazione. Luca Micheletti, attore, regista, oltre che baritono, ha mostrato profunda comprensione nel dare importanza al canto di ogni frase del libretto, al suo colore e alle sue inflessioni, scolpendo ogni parola con precisione e nettezza, come stilettate sferzanti. D’altro canto la Fridman, soprano russo che ha mosso i primi passi in Italia, non è stata da meno. Lidia Fridman ha mostrato non solo di comprendere il significato di ciò che cantava, ma anche di saperlo trasmettere con rara forza drammatica. Entrambi i cantanti hanno saputo supportare la loro interpretazione con un’ottima tecnica vocale, timbrica ricca, incisività d’accento, sicurezza di emissione, perfetta proiezione vocale e sicurezza anche sugli acuti. La Fridman si è distinta particolarmente nelle sue tre magnifiche arie proprio per la capacità di saper rischiare senza risparmiarsi. Da brividi la Scena del sonnambulismo. Un’artista preparata e scrupolosa nello studio. Con una vocalità sempre vibrante, emozionante e intensa, Micheletti ha saputo raggiungere le corde più profonde dell’animo, trasmettendo tormento e inquietudine con passione autentica, e culminando nella superba interpretazione della celebre aria dell’ultimo atto, “Pietà, rispetto, onore”. Venendo al resto del cast, Giovanni Sala ha offerto una realizzazione di Macduff caratterizzata da una certa espansività, con una voce di bel colore e con un accento generoso, mentre il Banco di Maharram Huseynov si è distinto per la sua eleganza, pur risultando poco incisivo nell’interpretazione. Ma tutti hanno mostrato dedizione e affidabilità per la completa riuscita dello spettacolo. In particolare Chiara Polese (Dama di Lady Macbeth), Riccardo Rados (Malcolm), Luca Dall’Amico (il medico), Eduardo Martínez (un domestico), Tyler Zimmerman (un sicario), Daniel Umbelino (l’araldo) e Lorenzo Battagion (prima apparizione). E come non lodare e ringraziare il Coro del Teatro Regio, diretto con preparazione e trasporto da Piero Monti, per uno dei momenti più memorabili della serata, il coro “Patria oppressa”. oppressa”. Straordinarie ovazioni alla fine dello spettacolo soprattutto per Luca Micheletti, Lidia Fridman e naturalmente per il demiurgo di questa notevole produzione, ¡il maestro Riccardo Muti!

Rigoletto en la Scala de Milán, Italia

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Para concluir la primera parte de la temporada, antes de la pausa estiva, el Teatro alla Scala retiró finalmente la producción de Rigoletto de Gilbert Deflo, espectáculo visto y revisto en Milán de 1994 al 2019 frecuentemente con Leo Nucci como protagonista. Mario Martone pensó como renovar el enfoque general de la obra maestra verdiana, sacándola del cliché y estereotipo que sobretodo acá en Italia es un hueso duro de roer. Por lo tanto, fueron bastante previsibles los reclamos al director napolitano de parte de un pequeño sector del loggione al final de la première. Pero el camino elegido por parte de la dirección artística fue seguramente el adecuado, ya que estamos fastidiados de ver Rigolettos cojeando y tambaleándose por el escenario, con enormes jorobas y caras con expresiones torcidas. De hecho, Martone retrató un Rigoletto monstruoso [Como el monstruo de Vercelli], no tanto en el aspecto, si no en su naturaleza más profunda, como un déspota de los barrios bajos, un pérfido secuaz del duque de Mantua, un Rigoletto que vive en la inmundicia con prostitutas y drogadictos, pero que, gracias al excelente sistema escénico en dos pisos y giratorio, diseñado por Margherita Palli, se encontraba en un abrir y cerrar de ojos en las habitaciones doradas del palacio, haciendo favores y recibiéndolos de un duque que tiene los rasgos de un joven y brillante boss que todo quiere y todo puede. En ese sentido, fueron apropiados los hermosos vestuarios confeccionados por Ursula Patzak que retratan de la mejor manera, tanto la corte de los libertinos como la multitud de los desposeídos. Un notable elenco fue conformado por el teatro. Amartuvshin Enkhbat impresionó en el papel titular. El barítono mongol mostró un instrumento vocal muy sólido, amplio, y de extraordinaria proyección vocal, aunque también refinado y de timbre seductor; un caudal de voz que Enkhbat supo modular hacia fines expresivos con gran maestría. Nunca como ahora Rigoletto pareció ser el verdadero alter ego del duque. También Gilda fue depurada por Mario Martone de ciertos estereotipos de muñeca, convirtiéndola, a su vez, en una mujer hecha y derecha, una mujer que vive segregada de su padre en un ambiente ruinoso y que anhela realizarse plenamente fuera de ese odioso y manchado lugar. Nadine Sierra fue mucho mejor de lo que se hubiera podido esperar, y su Gilda convenció por musicalidad, por la emoción en la manera de llevar la línea musical, y por su timbre luminoso. Con frecuencia el papel de Gilda se le confía a sopranos ligeras con poca sustancia emotiva.  Aquí, Sierra logró resolver bien los pasajes de coloratura, además de que ¡logró emocionar! Nunca como esta vez “Caro nome” pareció ser tan necesario y autentico.  El duque de Piero Pretti mostró audacia y facilidad de emisión unidos a una refinada dicción y un brillante color.  Su duque fue trazado de la mejor manera como un viveur de nuestros tiempos. También hay que señalar a Gianluca Buratto, un Sparafucile de voz oscura, profundad y de esculpida dicción; a la seductora Maddalena de Marina Viotti con su timbre bruñido; y al desesperado Monterone de Fabrizio Beggi. Por su parte, Michele Gamba dirigió con gran atención con relación al escenario, pero sobretodo con un claro sentido del respeto hacia la partitura verdiana, evitando así efectos llamados de "tradición" que hoy son absolutamente censurables. El director milanés condujo con mano segura y paso teatral, incrustando de la mejor manera el tejido musical de la idea artística a la base de esta nueva producción. ¡El Coro naturalmente estuvo en la cima! Con éxito creciente de función en función.

Rigoletto - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo 

A conclusione della prima parte di stagione, prima della pausa estiva, il Teatro alla Scala ha mandato finalmente in pensione il Rigoletto di Gilbert Deflo, spettacolo visto e rivisto a Milano dal 1994 al 2019 spesso con Leo Nucci come protagonista. Ci ha pensato Mario Martone a rinnovare l'impostazione generale del capolavoro verdiano uscendo da cliché e stereotipi che soprattutto qua in Italia sono duri a morire. Abbastanza prevedibili quindi le contestazioni al regista napoletano di una piccola parte del loggione alla fine della première. Ma la strada intrapresa dalla direzione artistica è sicuramente quella giusta. Siamo stufi di vedere Rigoletti che zoppicano e barcollano sul palco, con gobbe enormi e facce dalle espressioni stravolte. Martone, infatti, ritrae un Rigoletto mostruoso non tanto nell'aspetto, ma nella sua natura più profonda, un despota dei bassifondi, un perfido scagnozzo del Duca di Mantova, un Rigoletto che vive nel lerciume con prostitute e drogati, ma che grazie all'eccellente impianto scenico, a due piani e girevole, ideato da Margherita Palli  si ritrova in un batter d'occhio negli ambienti dorati del palazzo, facendo favori e ricevendone da un Duca che qui ha i tratti del giovane e brillante boss che tutto vuole e tutto può. Appropriati in tal senso i bei costumi confezionati da Ursula Patzak che ritraggono al meglio sia la corte dei debosciati sia lo stuolo dei diseredati. Cast notevole quello approntato dal teatro. Amartuvshin Enkhbat nel ruolo del titolo ha impressionato. Il baritono mongolo ha messo in mostra uno strumento vocale solidissimo, ampio, di straordinaria proiezione vocale, ma anche raffinato e timbricamente seducente, un fiume di voce che Enkhbat sa modulare a fini espressivi con grande maestria. Mai come questa volta Rigoletto è parso essere il vero alter ego del Duca. Anche Gilda è stata depurata da Mario Martone da certi bamboleggiamenti stereotipati, facendone invece una  donna a tutto tondo, una donna che vive segregata dal padre in un ambiente fatiscente e che anela a realizzarsi pienamente fuori da quel luogo orrendo e ammorbato. E Nadine Sierra è quanto di meglio ci si potesse aspettare. La sua Gilda ha convinto per musicalità, emozione nel porgere la linea musicale, timbrica luminosa. Spesso Gilda è stata affidata a soprani leggeri con poca sostanza emotiva. Ecco, la Sierra è riuscita non solo a risolvere i passaggi di coloratura, ma  ha saputo anche emozionare! Mai come questa volta “Caro nome” è parso così  necessario e autentico. Il Duca di Piero Pretti ha mostrato spavalderia e facilità di emissione unite ad una dizione rifinita e ad un colore brillante. Il suo Duca è stato tratteggiato al meglio come un viveur dei nostri tempi. Da segnalare anche Gianluca Buratto, uno Sparafucile di voce scura e profonda e dalla dizione scolpita, la seducente Maddalena di Marina Viotti, timbricamente brunita, e il Monterone disperato di Fabrizio Beggi. Michele Gamba ha diretto con grande attenzione nei confronti del palcoscenico, ma soprattutto con un chiaro senso di rispetto nei confronti della partitura verdiana, evitando così effetti ed effettacci detti di “tradizione” e oggi assolutamente censurabili. Il direttore milanese ha condotto con mano sicura e passo teatrale innestando al meglio il tessuto musicale sull'idea registica alla base di questa nuova produzione. Coro naturalmente sugli scudi! E successo crescente di recita in recita.

 

Il castello di Kenilworth - Donizetti Opera Festival, Bergamo

Foto: Donizetti Opera Festival 

Renzo Bellardone

Bergamo sta divenendo tappa obbligata per i melomani e per i cultori della ricerca e della proposta che al Donizetti Opera Festival sono peculiarità vive e brillanti; ogni elemento della costruzione dell’opera rappresenta un tassello importante e qui ogni tassello è trattato come un gioiello prezioso.  Il castello di Kenilworth  è la prima opera di Gaetano Donizetti che vede contrapposte due donne, ove le diverse sfumature femminili si confrontano nel duello dei sentimenti, del potere e del perdono. Dopo “Il Castello” vedranno la luce altre opere di ispirazione storica inglese dove sono i ruoli femminili ad essere primari: Anna Bolena,  Maria Stuarda e Roberto Devereux.  Il castello di Kenilworth  rappresenta anche la linea di demarcazione tra le opere donizettiane  che stanno lasciando il classico dramma per raccontare drammi più romantici e lasciare anche alle spalle la fruttuosa impronta di Gioacchino Rossini. In contrapposizione all’Enrico di Borgogna, vista la settimana scorsa, ne Il castello la scenografia di Angelo Sala  è ridotta all’essenziale, ma la pedana con piano inclinato favorisce ottima prospettiva d’insieme impreziosita dalle luci disegnate da Fiammetta Baldisseri che ha privilegiato i chiaro scuri optando per tinte contemporanea come i toni di tortora sfumati di lilla, piuttosto che i grigi che guardano al blu.  Illuminati da queste belle luci i costumi tagliati classicamente da Ursula Patzak hanno un risalto importante che imprime caratterialità ad ogni personaggio. Circa la regia, che ha saputo sfruttare l’ingresso e l’uscita degli arredi di scena a cura del coro in vero e proprio movimento o flash d’immagine che si staglia contro il fondale , è giusto ricordare anche l’Assistente alla  regia Federico Bertolani, così come il merito va riconosciuto anche a Nika Campisi, assistente ai costumi. Il Coro del Donizetti Opera è punto di riferimento sia per le abilità interpretative attoriali, che ovviamente per la resa vocale di pregio e sotto la direzione di Fabio Tartari tratteggia espressività e pregevolezza. 

L’orchestra Donizetti Opera sotto la guida brillante di Riccardo Frizza ha creato belle atmosfere romantiche fin dall’ouverture; sfumato e delicato il momento con l’Armonica a bicchieri, ovvero  la glassa armonica con l’aria di  Amelia che viene veramente vissuto come  il preludio alla Lucia di Lammermoor, che sempre al San Carlo di Napoli verrà rappresentata sei anni dopo.  Proprio a proposito di questo importante tratto dell’opera è bello parlare di   Carmela Remigio che svela tutte le sue capacità interpretative sfoggiando le qualità dell’attrice di teatro unite ad una vocalità di tutto pregio  che morbidamente emoziona e poi coinvolge con acuti brillanti: cammina su un tavolo che diventa passerella e con una carica notevole ipnotizza lo spettatore; in “alimenti ancor nel seno” il bel colore e le agilità esplodono con voce squillante. Fanny è interpretata da Federica Valli che con le poche battute affidatele rivela caratterialità e precisione nella brillante emissione. Dario Russo espone un buon colore nel ruolo di Lambourne, mentre il difficile ruolo di Warney è affidato a Stefan Pop che ha espresso voce possente e ben timbrata, usata con salda tecnica e sicuro coinvolgimento: struggente il duetto con Amelia/Carmela Remigio  al primo atto “vieni dove mi traggi..”.  Francisco Brito è Leicester che interpreta con buona linea di canto: “Veggo ahimé” ed offre un bel timbro tenorile porto con accorato sentimento, apprezzato fin dalla lunga aria al primo atto. Il ruolo principale di Elisabetta 1a,  Regina d’Inghilterra,  è affidato a Jessica Pratt nome ormai noto ed apprezzato sulle scene del mondo: l’interpretazione, non per suggestione del ruolo, è regale sia nel portamento che nel canto dove non lesina i conosciuti inebrianti acuti ed i piani ricchi di pathos “Regnerò felice ognor”.. “In estasi soave”.