La Traviata en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Volver a ver La Traviata de Giuseppe Verdi (1813-1901) en la Scala implica necesariamente confrontarse con la memoria del teatro. La producción escénica de Liliana Cavani, que se estrenó en 1990, con Riccardo Muti, forma ya parte de dicha memoria: y se le conoce, se le ha visto varias veces, por lo que pertenece al paisaje del Piermarini. Sin embargo, viéndola hoy, no da la sensación de estar frente a algo que simplemente se ha conservado en el tiempo. Las escenografías de Dante Ferretti y los vestuarios de Gabriella Pescucci, suntuosos, pero nunca gratuitos, contribuyen de modo decisivo. Ese mundo elegante, hecho de salones, fiestas, ropa y vestuarios no son solo el fondo de la ópera, si no el ambiente social que rodea a Violetta, y que, poco a poco, termina por determinar su destino. También los bailes del segundo acto, confiadas al Corpo di Ballo de la Scala, se insertan naturalmente en este universo mundano, contribuyendo a restituirle su atmosfera elegante y artificial. Esta Traviata llegó a la Scala, un teatro que tenia muy presente la producción de Luchino Visconti de 1955, con María Callas y Carlo María Giulini.  Cavani no buscó retomar esa lección de manera directa, más bien, siguió un camino personal, aunque el vínculo con Visconti permanece significativo, ya que fue el quien descubrió muy temprano el talento de la joven directora y de tener un papel importante en su formación.  Por lo tanto, entre las dos producciones, permanecen diferencias evidentes, como también una común atención a la dimensión humana del personaje. Lo que aún funciona hoy en la dirección de Cavani es sobre todo la claridad con la que se cuenta la historia. No hubo necesidad de actualizar a Verdi, como tampoco el de agregar significados extraños a la ópera. Violetta es el centro de un ambiente que la condiciona y que, al final, no le concede una verdadera posibilidad de elegir libremente. La dirección escénica deja que sea el drama quien hable, confiándose de la fuerza de la situación teatral. No es secundario que esta reposición llegue a una meta simbólica; de hecho, esta producción alcanza su centésima representación, mientras que La Traviata, en conjunto, alcanzó las trescientas funciones scaligeras desde su estreno en 1859, apenas seis años después de su estreno absoluto en Venecia. Son cifras que cuentan la historia del teatro, pero que por sí solas no explican por qué una producción sigue funcionando. Lo que le da vida, cada vez, son los artistas que la interpretan. Es justo ahí donde esta reposición encuentra su mayor interés. Michele Gamba, afrontó la partitura buscando, sobre todo, la continuidad y la naturaleza de la relación entre la orquesta y el escenario.  El Preludio pareció enfocado, sin exageraciones sentimentales, mientras que el primer acto tuvo una mayor viveza, necesaria para seguir el cambio rápido de las situaciones. Me pareció interesante el modo en el que Gamba buscó de no tratar a La Traviata como una sucesión de números aislados: la música permaneció ligada lo que sucedía sobre el escenario, como tampoco los aplausos lograron, en la medida de lo posible, romper el flujo teatral. La conducción estuvo muy participe aun en el plano físico, pero sin transformase en exhibición. En general, la lectura mantuvo siempre un notable equilibrio entre la energía y el control, evitando la rutina que podría ser el mayor riesgo para un titulo tan conocido.  La Orchestra del Teatro alla Scala respondió con una ductilidad que se hizo apreciar especialmente en los momentos más íntimos.  Las cuerdas mostraron compacidad y flexibilidad, mientras que los instrumentos de viento ofrecieron intervenciones de gran delicadeza. El momento más intenso de la interpretación llegó en el tercer acto, donde ya desde el Preludio, tan cansado y casi despojado de toda brillantez residual, se advertía el paso a una dimensión completamente diferente: íntima, sensible, con una especie de connotación fúnebre, como si esa larga despedida de Violetta fuera, de alguna manera, una despedida de la vida. Gamba supo construir esa atmósfera con gran naturalidad, dejando que la música respirara y siguiendo con atención las pausas, las dudas y sus bajones. La transparencia del acompañamiento adquirió aquí un peso particular, haciendo emerger toda la soledad del personaje. Nadine Sierra encontró precisamente en este último acto el momento más alto de su interpretación, con un Addio del passato  memorable. La suya fue una ejecución muy móvil, rítmicamente casi entrecortada, en la que la línea vocal parecía nacer y al mismo tiempo consumarse bajo el peso de la situación. No había complacencia en el fraseo, sino una continua búsqueda de acentos y respiración. Gamba la siguió con gran sensibilidad, acompañando cada pausa y cada rendición, sin nunca endurecer el fraseo orquestal. Fue uno de esos momentos en los que la voz y la orquesta parecieron respirar juntas, sin que una debiera imponerse sobre la otra. Sierra construyó una Violetta que no aparece de inmediato como una mujer ya condenada por el destino. Al principio pareció casi medirse con el personaje y con el entorno, pero a lo largo de la velada su interpretación se volvió más libre y personal. La voz, hermosa y completa, encontró sobre todo en los momentos más íntimos acentos de mayor calidez. Me pareció sorprendente justo ese cambio progresivo: Violetta no permaneció igual a si misma, si no que atravesó la ópera modificándose junto a la experiencia que vivía.  Piero Pretti le dio a Alfredo una línea vocal clara y un carácter juvenil, sin tratar de cargarlo con acentos que no le pertenecen. También supo mostrar una notable sensibilidad en el canto de mezza voce, especialmente evidente en la attacco de “Parigi, o cara”, donde la medida del fraseo y la delicadeza de la emisión reflejaron bien la dimensión íntima de la escena. En cambio, Boris Pinkhasovich construyó un Germont de gran solidez, pero sin forzar nunca el registro agudo. Su autoridad no surgió de la búsqueda del efecto, sino de la seguridad de la línea y la calidad del fraseo. Hay algo en su manera de cantar que casi recuerda a un liederista, en la atención a la palabra, el cuidado de los detalles, y la capacidad de moldear la frase sin sobrecargarla. El resultado fue un Germont autoritario, pero no monolítico, ligado a la mentalidad y a las convenciones del mundo que representa, sin eliminar por completo el conflicto personal que lo atraviesa. El Coro del Teatro alla Scala, dirigido por Alberto Malazzi confirmó cohesión y precisión, participando con naturalidad también en la dimensión escénica. En los papeles secundarios, Carlotta Vichi fue una Flora vivaz y bien caracterizada, Mariapaola Di Carlo una Annina atenta y participativa; Francesco Pittari dio a Gastone la brillantez justa, mientras que Fabrizio Beggi delineó un Barón Douphol autoritario. Gianluca Failla interpretó al Marqués de Obigny, Xhieldo Hyseni al Doctor Grenvil, Aldo Sartori a Giuseppe, Gabriele Valsecchi al criado de Flora y Zhibin Zhang al Comisario. Una compañía de secundarios en términos generales adecuada, homogénea y bien integrada en el equilibrio teatral de la noche. El éxito final tuvo especialmente en Nadine Sierra su punto de referencia. Pero, más allá de los aplausos, esta reposición me dejó una consideración bastante simple: la duración de una producción no depende solo de su importancia histórica.