Simón Boccanegra en San Francisco

Crédito fotos: Cory Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques

Simon Boccanegra (1857), ópera con música en un prólogo y tres actos con música de Giuseppe Verdi y libreto de Francesco María Piave, con revisión de Arrigo Boito. Director de orquesta: Eun Sun Kim Director de escena: Claus Guth / Katherine M. Carter Escenografías: Christian Schmidt Iluminación:  Wolfgang Göbbel / Justin A. Partier Director del coro: John Keene Simon Boccanegra: Amartuvshin Enhbat Amelia / Maria: Eleonora Buratto Jacopo Fiesco: Christian Van Horn Gabriele Adorno: Joshua Guerrero Paolo Albiani: Aleksey Bogdanov Pieto: Gabriel Natal-Báez Capitan de la guardia: Christopher Jackson Sirvienta de Amelia: Stella Hancock Orquesta y Coro San Francisco Opera War Memorial Opera House, 25 de septiembre del 2026

Con Simon Boccanegra, ópera de Giuseppe Verdi (1813-1901) con libreto de Francesco María Piave (1810-1876), que está basado en la obra homónima Simón Bocanegra (1843) del dramaturgo español Antonio García Gutiérrez (1813-1884) comenzó la temporada 104 de la Ópera de San Francisco.  Aunque el inició de la temporada tuvo un inicio convulso, debido a la huelga de los músicos de la orquesta, este título, que sufrió la cancelación de sus primera tres funciones, forma parte del ciclo de óperas de Verdi, propuesto por Eun Sun Kim desde el año 2022 cuando asumió el puesto de directora musical del teatro. De hecho, esta es el tercer año consecutivo que el teatro inaugura su temporada con una ópera de Verdi. Simon Boccanegra, cuyo estreno ocurrió el 12 de marzo de 1857 en el Teatro La Fenice de Venecia, no tuvo una aceptación favorable por parte del público, principalmente por las complicaciones  que presentaba su trama original. Por ello, la obra cayó en el olvido después de 1866, hasta que veintitrés años después, Verdi, con ayuda del joven libretista Arrigo Boito, realizó una revisión de la partitura. La nueva versión de la ópera que implicó  una reestructuración en la que se sustituyó un cuadro completo, además de cambios en el prólogo, la eliminación del preludio y otros cortes y modificaciones significativos, como la inclusión de la célebre escena de la cámara del consejo, “scena del consiglio” (que es la versión que se representa en mayor frecuencia en la actualidad) tuvo su estreno en la Scala de Milán el 24 de marzo de 1881, y a pesar de que la renovado edición de Simon Boccanegra inicialmente fue exitosa, a lo largo de su historia, nunca ha podido establecerse ni ha llegado a formar parte del repertorio habitual de los teatros internacionales. Sin embargo, la ópera llamó la atención de los teatros alemanes, que comenzaron a programar a partir de 1929, en una especie de renacimiento, y desde  el año 1930 que fue representada en la Staatsoper de Viena, en una versión en lengua alemana, la obra ha estado presente en la cartelera de ese teatro, en al menos ciento cuarenta funciones. Para los teatros estadounidenses, donde fue vista por primera ocasión en el Metropolitan de Nueva York, el 28 de enero de 1932, con el barítono Lawrence Tibbett en el papel principal, y la conducción musical de Tulio Serafin, esta continúa siendo una obra poco conocida y rara vez escenificada. Al escenario de San Francisco llegó hasta el 1 de noviembre de 1941, también con la presencia de Tibbett, en el papel del dogo de Génova, y con la dirección musical de Erich Leinsdorf, desde entonces, Simon Boccanegra ha sido escenificada aquí solo siete ocasiones a lo largo del tiempo, siendo la última vez en la inauguración de la temporada 2008 con un elenco que incluyó a Dmitri Hvorostovky, a Barbara Frittoli, a Vitalij Kowaljow, y al tenor Marcus Haddock, bajo la conducción musical de Donald Runnicles, en una producción a la que pude asistir.  A pesar de las pocas ocasiones que ha sido representada en San Francisco, los elencos han contado con celebres interpretes como: Leonard Warren, Tito Gobbi, Ingvar Wixell, Renato Bruson y Paolo Gavanelli como Simón, así como de Renata Tebaldi, Kiri Te Kanawa, Margaret Price y Carol Vaness como Amelia, y Ezio Pinza, Boris Christoff, Cesare Siepi y Samuel Ramey, como Jacopo Fiesco, tan solo por mencionar algunos, y como una muestra de que el teatro siempre le ha sacado el mayor provecho a las ocasiones que la ha ofrecido a su público. A este respeto se debe mencionar la acotación que hizo el propio teatro, es que la versión de la partitura utilizado para esta ocasión fue la Ricordi No. 47372, la versión oficial sin cortes. En Simon Boccanegra, Verdi la ideó y creó en una historia intima de amor, perdida y reconciliación, a la par de una amplia alegoría política de una Italia dividida que buscaba la unidad.  En la historia aquella paz se logra cuando se unen los vínculos perdidos o rotos entre padre e hija, o entre fracciones rivales en un país fragmentado. En este sentido, la parte escénica del espectáculo pareció ir en una dirección opuesta al que iban las demás partes  y fuerzas artísticas que componen la ópera, una buena escénica que, sin embargo, su creador, el director alemán Claus Guth, no logró resolver de manera convincente para el público presente, creando momentos de confusión, y francamente de tedio y fastidio. La producción que provino de la Ópera de Hamburgo (Hamburgische Staatsoper) inicia justo en el momento de la muerte de Boccanegra, momento a partir del cual se desarrollan una serie de memorias y momentos clave de la vida del personaje como dux y como padre. Los problemas y confusiones escénicas comenzaron con la idea de que la historia transcurriera con escenas que se dirigían hacia el pasado, no el presente, una especie de película cinematográfica en el que los personajes caminaran hacia atrás, creando personajes inanimados, inexpresivos y  con poca interacción entre ellos. Los recuerdos se representan con la ayuda de dos personajes que actuaban al personaje de Simon, además del protagonista. La escena se llevaba a cabo dentro del interior de un palacio en el cual al fondo se exhibía un enorme cuadro, que durante muchos momentos se convertía en una especie de espejo donde se representaban escenas del pasado, en ocasiones escenas actuadas con actores supernumerarios o con los propios protagonistas. El Regietheater alcanzó su máxima expresión en escena, con un meteorito, que representaba el inexorable peso del destino en la vida de Simón, y que en el cambio de tres escenas fue descendiendo, desde romper el ventanal del techo del palacio, hasta llegar a ocupar un gran espacio en sobre el escenario, en la escena final de la función, que fue la misma del inicio. El diseñador de este montaje fue Christian Schmidt, cercano colaborador de Guth, quien se encargó también de los vestuarios, que, aunque lucían de diversas épocas, no desmerecieron en su confección y apariencia visual.  La iluminación de  Wolfgang Göbbel, jugó con una combinación entre momentos de blanca brillantez, con claroscuros y algunas tonalidades oscuras y sombrías, dando la sensación de zozobra, inquietud y dramatismo. En la parte vocal, las cosas estuvieron en un plano infinitamente superior, gracias a la presencia del Amartuvshin Enhkbat, sin duda uno de los mejores interpretes en su cuerda en la actualidad, y que después de sus éxitos aquí en las dos temporadas anteriores (como Rigoletto y Renato en Un Ballo in Maschera) volvió para cautivar al público local como Simon Boccanegra, con la expresividad y el intenso color de su voz, que es adecuada para este tipo de repertorio, aunada a su amplia proyección, un fraseo y una elegancia superlativa, al igual que su dicción y los matices que imprime en cada una de sus intervenciones.  En su debut local, la soprano Eleonora Buratto, dejo constancia de su refinado canto, su nítida tonalidad y grato color, aportando heroísmo y emoción en su desempeño vocal al personaje de Amelia. Desafortunadamente, algo contenida actoralmente, por una dirección que penalizó su libertad actoral y movimientos.  Otro debut local fue la del tenor estadounidense, de origen mexicano, Joshua Guerrero que aportó un canto viril, homogéneo y seductor, por su timbre, al personaje de Gabriele Adorno.  Como Jacopo Fiesco se presentó el bajo barítono Christan Van Horn, quien posee una voz robusta, de notables cualidades, a la que parece no saber darle un sentido, creando un personaje frio con poco sentido en la escena.  El barítono ucraniano  Aleksey Bogdanov apostó mas por la fuerza de su voz, cumpliendo de manera satisfactoria con el papel de Pietro Albani, aunque con poco que agregar. El resto de las cantantes que conformaron el elenco fueron los barítonos Gabriel Natal-Báez como Pietro, y Christopher Jackson como el Capitán de la guardia, así como la mezzosoprano Stella Hannock quien dio vida al papel de la sirvienta de Amelia.  El coro mostró uniformidad y el notable profesionalismo esperado de los cuerpos estables de este teatro, bajo la conducción del maestro John Keene.  Por su parte, la maestra Eun Sun Kim, condujo con su habitual entusiasmo y soltura logrando una su lectura un sonido pleno de cohesión, unión y precisión por parte de los músicos de la orquesta, que, en conjunción con las voces, no así con la puesta escénica, dejaron una grata impresión entre el público presente que premio con muchos aplausos y entusiasmo a los solistas, y de solidaridad con los músicos de la orquesta por los difíciles días previos.  Cabe mencionar que además del ciclo de obras de Verdi, Eun Sun Kim, que ya ha dirigido hasta ahora todos los títulos importantes de Wagner en temporadas pasadas, se enfrentará a su primer Der Ring des Nibelungen, que iniciará finales del mes de mayor del 2027, en la parte estival de la presente temporada.

Rigoletto en San Francisco

Foto: Corey Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques 

Con Rigoletto, ópera en tres actos con música de Giuseppe Verdi (1813-1901) y libreto en italiano de Francesco Maria Piave (1810-1876) inició una nueva temporada de la Ópera de San Francisco, la numero 103 de su historia.  Aunque la obra ingresó formalmente al repertorio de este importante teatro estadounidense, el 8 de octubre de 1923, donde ha sido escenificada en 34 temporadas y se ha convertido en un título apreciado por el público local, se tienen documentado que la primera ocasión que se escucharon notas de esta obra en San Francisco, ocurrió tan solo siete meses después del estreno absoluto de la obra en el teatro La Fenice de Venecia (el 11 de marzo de 1851), cuando el 23 de octubre de 1851 la soprano italiana Giovanna y  su esposo el tenor Eugenio Branchi interpretaron el dueto “Signor ne príncipe” en una gala operística en el teatro de ópera Maguire Opera House, antigua casa de ópera en la ciudad, donde se llegaron a realizar obras en español debido a la gran población de origen mexicano que aún vivía en la región en esos años. Finalmente, la obra fue escenificada en su versión de cuatro actos (no con la tradicional en tres actos) en 1860, en la que los reportes de prensa describen como una accidentada función en la que se omitieron diversas intervenciones del duque de Mantua, así como el dúo final de entre Rigoletto y Gilda.  Así, existe una cantidad inagotable de anécdotas y vicisitudes que se han vivido cada vez que se ha escenificado el título en este escenario teatro, sin olvidar la cantidad de destacados y celebres interpretes que han pisado este escenario dando vida a los personajes principales de la ópera. Personalmente, conservo un grato recuerdo, ya que Rigoletto fue el primer titulo al que asistí en este teatro, en 1991, con un elenco que incluía a los barítonos Alain Fondary y Juan Pons como Rigoletto, a la soprano Ruth Ann Swenson, quien comenzaba a darse a notar, como Gilda; y con el tenor Richard Leech como el duque de Mantua, en la producción escénica de Jean Pierre Ponnelle.  Trasladándonos al 2025, a la función objeto de esta reseña, el público de encontró con la reposición de la puesta escénica estrenada en 1997, ideada por el diseñador estadounidense Michael Yeargan, quien para su creación se basó en las pinturas de ambientes sombríos, oscuros y agudos pertenecientes al movimiento artístico conocido como scuola metafísica, fundada por el artista italiano Giorgio de Chirico (1888-1978), en cuyas obras mas conocidas contienen arcadas romanas, extensas sombras, perspectivas ilógicas, creando imágenes surrealistas.  La historia se desarrolla en la oscura calle de una plaza, con edificios y arcos de tamaño desproporcionado, ubicados en cada lado del escenario.  La intensa iluminación en resplandecientes colores rojo, azul y amarilla, obra de Chris Maravich le imprimieron ese constante efecto de angustia y dramatismo que se desprende del libreto. Lo vestuarios coloridos vestuarios, con su toque de exageración, fueron obra Constance Hoffman y fueron funcionales para el marco descrito.  Se agradece que aquí Rigoletto, parece el bufón vestido de arlequín, como indica el libreto. De la reposición, en cuando a la dirección escénica se refiere el trabajo del director argentino José María Condemi fue directa y con apego a la historia, y sin innecesarios o superfluos  movimientos escénicos.  La producción luce algo rígida, es indudable que el tiempo ha pasado, e incide en la fluidez en los cambios de escena.  Se espera que después de cinco reposiciones, tan solo en este escenario (recuerdo haber visto esta misma producción en el teatro de Los Ángeles) el teatro ofrezca una idea novedosa. Estoy convencido que en la actualidad no existe otro cantante que domine de manera tan contundente, los papeles aptos para su cuerda y su repertorio, especialmente el de Rigoletto como Amartuvshin Enkhbat, desde su debut local hace exactamente un año como Renato en Un Ballo in Maschera, fue muy esperado su regreso desde que fue anunciado. Su aparición en la lírica  ha sido un auténtico tsunami, aunque llama un poco atención que no sea considerado una figura mediática, con relación al notable desempeño que ofrece en cada función. Sus cualidades son muchas y en esta ocasión bordó un creíble personaje, irónico, burlón, enérgico y hasta conmovedor, y que cantó y una expresividad cálida, robusta, homogénea, con gratas pinceladas baritonales, emisión y fraseo.  Bastaría con utilizar la palabra admirable para describir a este notable interprete.  Por su parte, con su desempeño actoral y vocal, la soprano rumana Adela Zaharia (cuyo debut estadounidense ocurriera hace algunos años  en el teatro de Los Ángeles en el mismo papel y la misma producción), cimbró al público por el manejo virtuoso, nítido, ágil y comunicativo que le da al manejo de su voz.  La claridad cristalina de su voz conmovió, así como la convicción y la caracterización de una frágil y afable Gilda.  El papel del Duque de Mantua le fue encomendado al tenor chino Yongzhao Yu quien en su debut local (asumiendo el lugar del tenor italiano Giovanni Sala, originalmente anunciado) desplegó buenas cualidades en cuanto a timbre, calidez y plasticidad, aunque su voz por momentos se escuchó algo ligera, juvenil y cierta carencia de seguridad y tablas en algunos pasajes. El bajo Peixin Chen le dio un carácter agresivo y pendenciero al personaje Sparafucile, en su voz posee potencia y profundidad. Por su parte, la mezzosoprano J’Nai Bridges cumplió bien con su parte, impregnando al personaje de Maddalena de sensualidad, picardía, y una cualidad fosca, sombría pero grata en su expresión.  Una mención va para el resto de los cantantes como el bajo Aleksey Bogdanov como Monterone, el barítono Olivier Zerouali como Marullo, el tenor Samuel White como Matteo Borsa, el bajo barítono Jongwon Han como el Conde Ceprano, la soprano Caroline Corrales como la Condesa Soprano, y la soprano Elisa Sunshine   como el paje algunos de ellos miembros actuales o exalumnos del estudio Merola del teatro.  Sin olvidar a la mezzosoprano Stella Hannock, en su caso miembro del coro del teatro, por su adecuada caracterización de Giovanna.  Muy participativo y correcto estuvo el coro que dirige el maestro John Keene. La orquesta de la Ópera de San Francisco, su sólida presencia, que la hace un punto de fortaleza del teatro fue dirigida por su titular, la maestra Eun Sun Kim, en su doble tarea de ir alternar una obra de Verdi y otra de Wagner desde hace varias temporadas, condujo con ímpetu, estilo y adecuada dinámica, imprimiéndole una cierta cualidad de ligereza a la música que provenía del foso, de  la palpitante orquestación que solo Verdi pudo crear.

Nabucco en la Arena de Verona

Foto: Enevi Arena di Verona

Athos Tromboni

Que Nabucco de Giuseppe Verdi, bandera del irredentismo italiano, pudiera ser una ópera-ballet, no era algo evidente. Sin embargo, ciento ochenta y tres años después se ha demostrado que es posible: lo logró el director Stefano Poda, con una producción en la Arena de Verona que desafió todas las tradiciones y toda previsión imaginaria, construyendo un espectáculo fuera de lo común... «Yo soy un histrión, pero la genialidad nació junto a mí...» cantaba Charles Aznavour en los míticos años 60 del siglo XX. Aquí, adaptémoslo a Poda, el silogismo. Él, para esta producción que inauguró, la centésima segunda edición del Arena Opera Festival en el teatro al aire libre más grande del mundo en una noche con todo vendido (sold-out, para que lo entiendan los más modernos...), se deshizo de cualquier posible y eventual interferencia técnica, histórica y/o filosófica de terceros, firmando en solitario la dirección, escenografía, vestuario, luces y coreografía... yo soy un histrión y la genialidad nació junto a mí... punto. Construyó un espectáculo de gran gala areniana, dado que transmitiría en mondovisión el sábado 21 de junio para el Día Mundial de la Música. ¿Cuál es la síntesis y las características? Pronto se dice: exuberancia coreográfica, meticulosidad técnica, grandilocuencia escénica, habilidad tecnológica, ritmos de tarantolati (ritmo de tarantela), recursos de coup-de-théâtre, transgresión... y añadamos todo lo que pueda ser en contraposición a la costumbre, la insipiencia, la tradición, la simplicidad, la pertinencia, el descuido, el déjà-vu, e incluso... moda.  En resumen, fue un espectáculo ciertamente original, construido gracias a cuatrocientos empleados entre artistas, figurantes y técnicos, tres mil vestidos de estilos diferentes según las etnias que la dramaturgia ideada por Temístocles Solera para Verdi preveía en escena; luego, las luces en escena, en el cielo, en cada espacio donde pudiera llegar la vista del espectador; luces, luces, luces, aplicadas incluso en los trajes, en una fantasía de gusto ultra barroco, donde por barroco se entiende no el significado musical o artístico, sino el significado extensivo de extravagante y bizarro. Un espectáculo generado precisamente por las omnipresentes coreografías más que por el canto de los protagonistas. En escena pocas cosas: una torre de la "Vanidad" y dos semiesferas luminosas que indicaban los dos mundos étnicamente diferentes y opuestos, el de los Asirios de Babilonia y el de los judíos, prisioneros discriminados y enemigos. Dos semiesferas que al final se unirían en una esfera única, símbolo de la pacificación entre las etnias (es decir, metáfora de la paz alcanzada; y, en la realidad de hoy, mensaje en contracorriente). Luego, a lo largo del espectáculo, algunas estructuras montadas directamente a la vista (es decir, en escena) por los figurantes, como por ejemplo las jaulas-prisión construidas por los asirios para segregar a los judíos a la espera de la decretada aniquilación racial. Es difícil resumir en una crónica musical todo el contenido de esta moderna puesta en escena del Nabucco en la Arena. Pero no sería - aquí - lo esencial describir la escenografía. Así que prefiero escribir —en aras de informar y para si parva licet componere magnis— sobre lo esencial e irrelevante de la velada. He aquí lo irrelevante: los comentarios del público, pero también de una parte de los críticos acreditados, durante el intermedio; comentarios que, en el calor del momento, se manifestaron de la forma más dispar, desde los favorables (¡hermosos! ¡sugerentes! ¡originales!), hasta los cautelosos y los que suspendían el juicio sobre el Nabucco firmado por Poda (¡¿eh?! Esperen... ya veremos...), pasando por los abiertamente burlones o censuradores (¡qué triunfo de la vanidad! ¡qué revoltijo! ¡qué escándalo! ¡qué ridículo!). Fue un juicio sobre Poda, lo expresado en los acalorados comentarios del "pueblo" de la Arena, no un juicio sobre Nabucco, que fue y sigue siendo una obra maestra venerada a lo largo de los siglos. Pero, como sabemos, este director factótum tiene admiradores y detractores en todo el mundo: entre los admiradores, creemos que deberíamos mencionar, primus inter pares, a la sobreintendente Cecilia Gasdia, quien en declaraciones públicas y elecciones ha demostrado la valentía de confiar en él, en Poda, para el espectáculo más esperado e importante del Festival de 2025. Entre los detractores... no nos corresponde nombrarlos, se pueden encontrar en las páginas de revistas y periódicos, tanto impresos como digitales. Leyendo opiniones y reportajes que creemos abundantes, ya que se trata de la Arena de Verona. ¿Y para el reportero de este pequeño, exclusivo e importante medio que lee la voz de los círculos de la ópera y la música? No es difícil de entender: me cuento entre los admiradores, porque el genio no se puede minimizar, ni ridiculizar o ignorar. Opinión favorable, sin esnobismo. Es cierto que hubo cierta exageración en la puesta en escena (el rayo que impacta y enloquece a Nabucco cuando se proclama dios, el cual, al explotar con una estallido repentino, hizo saltar a todos porque era el rugido de una bomba atómica y no un rayo; las luces colocadas en el vestuario de todos —coro, bailarines y figurantes— en el tercero y cuarto acto, que hicieron que todo pareciera un pesebre popular de mal gusto; otras manifestaciones ultra barrocas en las escenas corales...), pero el juicio positivo general no puede considerarse invalidante por un exceso de ideas, en un espectáculo que, precisamente por su programación, apunta a eso. Así pues, como mencione anteriormente, un Nabucco transliterado de ópera lirica a ópera-ballet. Dentro de los efectos altamente sugestivos, cabe destacar la extraordinaria habilidad del cuerpo de ballet, de los extras y del coro (dirigido por Roberto Gabbiani), y elogiar la excelencia estilística de las masas protagonistas sin ningún fallo durante toda la puesta en escena (o en todo caso con algún fallo insignificante, por tanto, un leve rasguño en la perfección, pero no un elemento que pudiera comprometer el disfrute). Última nota de crónica: la velada fue inaugurada con el himno nacional (hoy ya no se llama - según los perfeccionistas de la filología patriota - 'Himno de Mameli' sino que lleva el altisonante título - ¿altisonante? - 'Canto de los italianos'), interpretado por el coro que, como en años anteriores, vestía capas verdes, blancas y rojas. Yendo al fondo de la interpretación musical: el regreso del maestro Pinchas Steinberg al podio de la Orquesta de la Fondazione Arena di Verona tuvo resultados mixtos: a veces sublimes (como en la interpretación de S'appressan gli istanti e Immenso Jehova chi non ti sente?) a veces absolutamente rutinarias (como en la interpretación del Va pensiero recibida tibiamente por el público y por primera vez en mi memoria terminó sin la petición de un bis):  Para expresar mi juicio general, las lapidarias notas de los apuntes de la función relativas al desempeño del director se exponen aquí: "mucho infatuación para camerística", "búsqueda de sonidos extraños a Verdi"; "lentitud exasperante en el stacco de los tiempos"; "sustancialmente aburrido"... En resumen, una conducción no precisamente envolvente. Sobre los cantantes, pensados por la dirección como solistas programáticamente dispersos dentro del frenético dinamismo de los movimientos de las masas, y revelados sustancialmente como protagonistas casi ocultos por el canto y por el protagonismo escénico, nos atrevemos a decir (más allá de los efectos de la discreta amplificación) que Amartuvshin Enkhbat (Nabucco) se confirmó  como un grandísimo barítono verdiano, Anna Pirozzi (Abigaille) hizo lo que pudo, terminando por no brillar en ese bullicio escénico que fue espectáculo pero no realizado para el canto, mientras que Roberto Tagliavini destacó más que sus otros colegas del reparto tanto por la parte esencialmente místico-heroica del personaje como por los indudables méritos de su canto, Francesco Meli (Ismaele) y Vasilisa Berzhanskaya (Fenena) honraron sus papeles sin excesos y sin defectos, pero con una actitud rutinaria confiada en la profesionalidad; Gabriele Sagona (Gran sacerdote de Belo), un joven bajo emergente, ratificó   su talento innato que lo llevará a ser una brillante estrella de la ópera de nuestros tiempos. Completaron dignamente el elenco Carlo Bosi en el papel de Abdallo y Daniela Cappiello en el de Anna. Cito (no por deber de crónica, sino por méritos) también al coordinador del baile Gaetano Bouy Petrosino y al director de los decorados Michele Olcese, sin cuyas valiosas colaboraciones el espectáculo de este Nabucco en un lugar ideado por Stefano Poda no habría sido tan efectivo ni tan bien realizado. El público al final estuvo dividido, entre quienes aplaudieron y quienes silbaron en desacuerdo hacia la producción escénica.

Rigoletto en Trieste, Italia

Foto: Teatro Verdi di Trieste

Rosanna Poletti

Fue un Rigoletto como no se veía desde hace años, el que se presentó en el escenario del Teatro Lírico Giuseppe Verdi de Trieste. Un elenco excepcional animó el escenario del debut. Daniel Oren dirigió la Orquesta del Verdi con extraordinaria maestría, atento a todos los matices de la espléndida música del compositor de Busseto, infundiendo a los músicos una constante atención al desarrollo de la escena. Se podía sentir desde la platea el esfuerzo, incluso físico, que el director hacía al dirigir la ópera de un Giuseppe Verdi llegado a la madurez expresiva. El protagonista, Amartuvshin Enkbath, barítono mongol, encendió la platea del teatro con su ejemplar interpretación del jorobado verdiano. Una voz así no se escuchaba desde hacía tiempo en Trieste. El público le suplicó varias veces y el cantante accedió a la solicitud de bis con el telón cerrado. Una interpretación plena y completa fue la suya, canora, pero también expresiva, capaz de transmitir todas las emociones que Verdi escribió para para este famoso jorobado. Drama potente y melódico al mismo tiempo, lleno de pasiones, traiciones, amor filial y venganza, enfatiza el acento sobre las tensiones sociales que con la revolución francesa resaltaron los abusos de la aristocracia. No es casualidad que el libreto de Francesco Maria Piave esté basado en el drama de Le Roi s’amuse de Victor Hugo, que destaca la corrupción de la corte y la condición subordinada de las mujeres, incluso la absoluta indiferencia hacia el destino de las mujeres por parte de los poderosos. La obra fue encargada en 1850 por la Fenice de Venecia. El tema tratado creó muchos problemas con la censura austriaca, que gobernaba en ese momento la ciudad de la laguna y que no toleraba la evidente crítica. Por eso el rey se convierte en un duque de una corte mucho más antigua, como ya hacía Shakespeare, que utilizaba reyes del pasado para atacar a sus contemporáneos. El tema dominante de Rigoletto es la maldición y la moraleja que se obtiene es “quien la hace, ¿la paga” porque Rigoletto es un hombre grosero, que desafía a todos con la maldad de sus comentarios, tanto así que que dice «... che coglier mi puote? Di loro non temo. Del Duca il protetto nessun toccherà.» >> (¿qué puede atrapar?.. De ellos no temo. Del protegido del Duque, nadie tocará) La maldición, en cambio, lo alcanzará, golpeándolo en su bien más precioso, su hija Gilda. No tuvo piedad por la hija de Monterone, de hecho, la ridiculizó por el deshonor que había caído sobre el hombre, que luego fue arrestado: «... Tu che d’un padre ridi al dolore, sii maledetto!» (Tú que te ríes del dolor de un padre, ¡seas maldecido!) grita el hombre al bufón, que desde ese momento será perseguido por el pensamiento de la maldición, hasta la muerte de Gilda; y las notas sombrías e inquietantes se intercalarán perenemente en la continuación de la música para recordar que el destino se ensañará con Rigoletto, algo de lo que de alguna manera él ya es consciente y teme por ello. De nada sirvió la advertencia  a la hija de quedarse en casa. Sabe bien lo que su "patrón" podría hacer, sin miramientos ni a él. Gilda es ingenua, llena de impulsos amorosos, esconde al padre el encuentro con el joven que se le ha acercado y que le ha declarado su amor. La chica no sabe que el estudiante pobre que se ha declarado como Gualtier Maldè es en realidad el Duque de Mantua, quien profesa amor a cualquier mujer de la que se encapriche por el tiempo de una noche. Gilda fue la soprano Sabina Puértolas, talentosa cantante española, que después de sus estudios en Pamplona continuó su formación en Italia, precisamente en el ámbito de la ópera verdiana. Con su interpretación, sacó a la luz el personaje de la joven enamorada, angelical en el encuentro con el duque, apasionada hasta la muerte cuando decidirá hacerse asesinar en lugar del poderoso, jurándole amor eterno, más allá de la evidencia de los hechos. Su voz brillante alcanzó picos difíciles, a las que a menudo Verdi obliga a sus sopranos. El Duque de Mantua fue interpretado por el tenor mexicoamericano Galeano Salas, quien se conmueve al saber que la joven fue raptada por la jauría de malhechores que lo rodean. Se pregunta, « E dove ora sarà quell’angiol caro? Colei che potè prima in questo core destar la fiamma di costanti affetti?», (¿Y dónde estará ahora ese ángel querido… Aquella que pudo despertar primero en este corazón la llama de constantes afectos?) pero no la perdonará. Salas expresó  en escena con su voz brillante y clara la frescura del joven que puede lograr todo con la ligereza de su rango. Pero luego en la ópera emerge, también destacada en la representación de una Mantua oscura y peligrosa, la otra cara de la moneda: la humanidad despreciable y condenada. Maddalena y Sparafucile fueron Martina Belli y Carlo Striuli), los dos hermanos que se apoyan en las actividades criminales, viviendo al margen de una ciudad corrupta. La bella Maddalena conquista al duque, que se sirve de sus lujuriosos servicios. Gracias a ella salva su vida, la que Rigoletto quería quitarle para vengarse del agravio a su hija. Una escena oscura en la que Verdi también hace caer la tormenta con los sonidos de los truenos y las luces de los relámpagos, para resaltar mejor la maldición que se cumple. Completaron el elenco los óptimos cantantes Carlotta Vichi (Giovanna), Gabriele Sagona (el Conde de Monterone), Miriam Artiaco (la Condesa de Ceprano), Enzo Peroni (Matteo Borsa), Fabio Previati (Marullo), Dario Giorgelè (el Conde de Ceprano) y para concluir Damiano Locatelli, Giuliano Pelizon, Daniele Cusari (oficiales de la corte). La dirección escénica de Vivien Hewitt no presentó grandes originalidades, salvo la apertura de la obra en la corte del duque con el entretenimiento que se remite a los mitos de Apuleio y Homero, exaltados por Giulio Romano, pintor de los Gonzaga, en tiempos de Federico II.

Tosca en Milán

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

El Teatro alla Scala de Milán puso en escena la Tosca de Giacomo Puccini (1858-1924) con la que se inauguró la temporada 2019/2020. La dirección escénica de Davide Livermore fue respuesta correctamente en esta ocasión por Alessandro Premoli. De aquella Tosca ya había escrito en estas páginas en su oportunidad, pero hoy se puede tranquilamente confirmar la muy positiva respuesta que despertó desde entonces este espectáculo creado por el director italiano, con su equipo formado por Giò Forma (escenografía), Gianluca Falaschi (vestuario), Antonio Castro (luces) y D-Wok (vídeo). Livermore le dio un corte cinematográfico a su puesta en escena utilizando los medios tecnológicos a los que esta habituado (verdaderamente sugestivos y de gran impacto como la continua elevación y rotación de los elementos arquitectónicos) sin ocasionar alguna distorsión del libreto; y en estos tiempos es un gran mérito, de acuerdo a lo visto que sucede en ciertos escenarios operísticos donde no solo se hacen relecturas sesudas de la trama, sino que incluso se está poniendo de moda cambiar las palabras del texto ¡algo que me parece inaceptable!  Livermore es un musico, un tenor para la precisión, y ello se nota siempre en sus montajes. De hecho, los cantantes son colocados siempre en las condiciones de poderse expresar de la mejor manera en el escenario, sin rarezas insensatas como las de hacerlos cantar equilibrándose sobre una cuerda suspendida o de cabeza.  Por lo tanto, bienvenida es una Tosca hipertecnológica como esta, que mira hacia el cine, pero que observa sobre todo a la música, respetándola y valorizándola. Así, la célebre historia de los dos amantes: Tosca y Cavaradossi como del brutal y lujurioso Scarpia, que se desarrolla en Roma el 17 de junio de 1800, tres días después de la victoria de Marengo (Piamonte) de las tropas de Napoleón contra el ejército austriaco de Melas (¡y el júbilo de Cavaradossi «Vittoria! Vittoria!» durante su interrogatorio en el segundo acto, un gesto retador hacia Scarpia, se refiere justo a ese evento), transcurrió fluida y comprensible, cautivando y convenciendo.  Mientras que la puesta de Livermore nuevamente ocupó el centro, la conducción de Michele Gamba sufrió de cierta carencia de tensión narrativa. Su manera de llevarla, algo aburrida (sobre todo en el primer acto), un tejido orquestal que a veces era un poco tenue, y cierto desapego entre el foso y el escenario, no permitieron una representación teatral completamente eficaz. De debe mencionar también que Gamba utilizó la nueva edición crítica de la ópera (Parker) que hace referencia a la primera representación de la obra que tuvo lugar en el Teatro Costanzi de Roma, el 14 de enero de 1900, edición que ya utilizó Riccardo Chailly en el 2019, donde recuperó páginas eliminadas por Giacomo Puccini después de aquella première. Además, fue posible escuchar una frase adicional en el dueto del primer acto entre Mario y Tosca, como también un brevísimo dialogo a due al termino de Vissi d’Arte, una una parte a capella en él Te Deum, así como algunos compases de más en el final de la ópera.  En el papel de la protagonista Elena Stikhina gustó por la incisividad en su canto. La suya fue una Tosca de carácter fuerte, pero la dicción por momentos poco clara y un canto a menudo de fuerza, privado de flexibilidad y suavidad, le impidieron delinear un personaje refinado. Como también su acento pareció un poco monocorde con dinámicas tendientes con frecuencia al forte.  Por tanto, su Vissi d’arte lució un poco anónimo. No muy polifacético estuvo tampoco el Mario Cavaradossi de Fabio Sartori, que sin embargo es un tenor que en escena no se guarda nada, aunque su línea de canto no parece ser muy variada. De cualquier manera, su prueba fue in crescendo, culminada con un conmovedor E luceven le stelle que mereció el aplauso más largo de la velada. ¡Un verdadero matador! fue Amartuvshin Enkhbat, considerado hoy uno de los mejores barítonos en la escena internacional. Su Scarpia gustó por su timbre redondo, su muy cuidada dicción y movilidad en el fraseo. Enkhbat ofreció un retrato del barón Scarpia de gran intensidad dramática, inteligente, melifluo, lascivo y despiadado. Del barítono mongol llamó la atención, la solidez de la emisión, la suntuosa proyección vocal, la belleza tímbrica y su capacidad para refinar las frases. En resumen, ¡es un triunfador! Carlo Bosi es un maestro en los papeles secundarios para tenor, y su Spoleta estuvo casi perfecto; como también el Sacristán de Marco Filippo Romano. Estos dos artistas hacen de la técnica vocal y de la dicción clara un atout vencedor logrando darles un justo relieve a dos papeles tan importantes y frecuentemente un poco descuidados. Convincentes estuvieron también Huanhong Li en el papel de Angelotti, Costantino Finucci en el de Sciarrone, Xhiedo Hyseni (de la Accademia del Teatro alla Scala) como el carcelero y Valentina Díaz (del Coro de voces blancas del Teatro alla Scala) como el joven pastor; y como siempre, el confiable Coro del Teatro alla Scala que dirige Alberto Malazzi.

Recital del barítono Amartuvshin Enkhbat en Bilbao

Foto: E Moreno Esquibel

ABAO

Bilbao, 29 de marzo de 2025.- El barítono Amartuvshin Enkhbat lo ha vuelto a conseguir, y ha marcado una vez más, un triunfo en la temporada de ABAO Bilbao Opera con una actuación sobresaliente que logró una ovación unánime en el auditorio del Euskalduna. El intérprete de origen mongol, recién llegado de la Scala de Milán, ofreció anoche un recital de extrema dificultad en una velada memorable que perdurará en el recuerdo de los aficionados bilbaínos. Acompañado por el maestro Stefano Salvatori, uno de los pianistas acompañantes más reconocidos y colaborador habitual del Teatro alla Scala de Milán, el recital se iniciaba con la elegancia melódica de Giuseppe Verdi y dos de sus composiciones de cámara: «Brindisi», del «Album di Sei Romanze», y el aria «L’esule», con gran carga heroica y dramática, seguidas de una de las tres piezas para piano que Verdi escribió como regalo a sus admiradores, «Romance sans paroles» interpretada por el maestro Salvatori. Un preámbulo exquisito que daba paso a tres arias que reflejan por qué Amartuvshin Enkhbat está considerado como un asombroso barítono verdiano: «Il balen del suo sorriso» de Il Trovatore, «Di Provenza il mar il suol» de La traviata y «Alzati, là tuo figlio…. Eri tu…» de Un ballo in maschera. El intérprete abrió la segunda parte del programa de nuevo con Verdi y tres escenas poderosas y dramáticas, llenas del ímpetu emocional característico del cantante; «Morir tremenda cosa… Urna fatale…Egli è salvo!... Oh gioia inmensa» de La forza del destino, «Eccomi solo alfine… O vecchio cor, che batti» de I due foscari y «Perfidi, all’Anglo…Pietà, rispetto, onore» de Macbeth. A continuación, el programa entró de lleno en el verismo con un interludio del maestro Stefano Salvatori, el «Intermezzo» de Cavalleria Rusticana de Mascagni, que daba paso al famoso prólogo «Si può?...» de la ópera de Leoncavallo, Pagliacci, otra pieza vibrante y espléndida que el público aplaudió rendido. La impresionante escena «Nemico della patria», una aria profunda llena de sentimientos amargos y desesperación del personaje de Gerard, en Andrea Chénier de Giordano, ponía al público en pie en una inmensa ovación cerrada para celebrar una noche de ópera llena de maestría. Finalmente, el barítono sorprendió al público con una interpretación de dos escenas de Rigoletto y Ernani no previstas en el programa. Una actuación singular donde cantante y pianista dieron una auténtica muestra de complicidad y excelencia. Un recital único y extraordinario, con un programa inigualable en intensidad y dificultad, donde se pudo disfrutar de la destreza musical de Amartuvshin Enkhbat, la grandiosidad de su voz y la emoción de cada uno de los personajes que interpreta.

Tosca -Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Il Teatro alla Scala ha riproposto la Tosca di Giacomo Puccini (1858-1924) che aveva inaugurato la stagione 2019/2020. La regia di Davide Livermore è stata ripresa correttamente in questa occasione da Alessandra Premoli. Di quella Tosca si era già scritto su queste pagine a suo tempo, e oggi si può tranquillamente confermare il risconto molto positivo suscitato già allora dallo spettacolo creato dal regista italiano con il suo staff costituito da Giò Forma (scene), Gianluca Falaschi (costumi), Antonio Castro (luci) e D-Wok (video). Livermore ha dato un taglio cinematografico alla sua messa in scena utilizzando I mezzi tecnologici che gli sono abituali (davvero suggestivi e di grande impatto i continui sollevamenti e le rotazioni degli elementi architettonici) senza alcun stravolgimento del libretto. E in questi tempi è un grande merito, visto cosa succede su certi palcoscenici operistici dove non solo si fanno riletture cervellotiche della trama, ma sta diventando di moda modificare addirittura le parole del testo. E questo mi pare inaccettabile. Livermore è un musicista, un tenore per la precisione, e questo si nota sempre nei suoi allestimenti. I cantanti, infatti, sono sempre messi nella condizione di potersi esprimere al meglio in palcoscenico, senza bizzarrie insensate come quelle di farli cantare in bilico su una corda sospesa o a testa in giù. Quindi ben venga una Tosca come questa, ipertecnologica, che guarda al cinema, ma che guarda soprattutto alla musica, rispettandola e valorizzandola. E così la celebre vicenda dei due amanti Tosca e Cavaradossi e del brutale e lussurioso Scarpia, vicenda che si svolge a Roma il 17 giugno 1800 tre giorni dopo la vittoria di Marengo (Piemonte) delle truppe di Napoleone contro l’esercito austriaco di Melas (e l’esultanza di Cavaradossi «Vittoria! Vittoria!» durante il suo interrogatorio nel secondo atto, un gesto di sfida nei confronti di Scarpia, si riferisce proprio a questo avvenimento), scorre fluida e comprensibile, avvince e convince. Mentre la regia di Livermore ha nuovamente fatto centro, la direzione di Michele Gamba ha sofferto di una certa mancanza di tensione narrativa. L'incedere un po’ smorto (soprattutto nel primo atto), un tessuto orchestrale a volte un po’ sottotono, qualche scollamento tra buca e palcoscenico non hanno consentito una resa teatrale del tutto efficace. Ricordo anche che Gamba ha adottato la nuova edizione critica dell’opera (Parker) che si rifà alla prima rappresentazione assoluta avvenuta a Roma al Teatro Costanzi il 14 gennaio 1900, edizione già utilizzata da Riccardo Chailly nel 2019 e che recuperavapagine espunte da Giacomo Puccini dopo quella première. È stato possibile ascoltare, tra l'altro, una frase supplementare nel duetto del primo atto tra Mario e Tosca, anche un brevissimo dialogo a due al termine di Vissi d'Arte, pure una parte a cappella nel Te Deum, e qualche battuta in più nel Finale dell'opera. Nel ruolo della protagonista Elena Stikhina è piaciuta per l’incisività del suo canto. Una Tosca volitiva la sua. Ma una dizione a volte poco chiara e un canto spesso di forza, privo di flessuosità e morbidezze, le hanno impedito di tratteggiare un personaggio rifinito. Anche l’accento è parso un po’ monocorde con dinamiche tendenti spesso al forte. Il suo Vissi d’arte è parso quindi un po’ anonimo. Poco sfaccettato anche il Mario Cavaradossi interpretato da Fabio Sartori, un tenore che però vocalmente in scena non si risparmia mai, ma la cui linea di canto non pare molto variegata. La sua è stata comunque una prova in crescendo, culminata con un commosso E lucevan le stelle che ha meritato il più lungo applauso della serata. Vero mattatore è stato Amartuvshin Enkhbat, considerato oggi uno dei migliori baritoni sulla scena internazionale. Il suo Scarpia è piaciuto per rotondità timbrica, dizione curatissima, mobilità di fraseggio. Enkhbat ha offerto un ritratto del barone Scarpia di grande intensità drammatica, intelligente, mellifluo, lascivo e spietato. Del baritono mongolo hanno colpito la saldezza dell’emissione, la sontuosa proiezione vocale, la bellezza timbrica e la sua capacità di rifinire le frasi. Insomma, un fuoriclasse! Carlo Bosi è un maestro nelle parti secondarie di tenore, e il suo Spoletta è stato pressoché perfetto; come pure il Sagrestano di Marco Filippo Romano. Questi due artisti fanno della tecnica vocale e della dizione limpida e scandita un atout vincente riuscendo a dare il giusto rilievo a due ruoli così importanti spesso un po’ trascurati. Convincenti anche Huanhong Li nei panni di Angelotti, Costantino Finucci in quelli di Sciarrone, Xhieldo Hyseni (Accademia del Teatro alla Scala) come Carceriere e Valentina Diaz (Coro di Voci Bianche delTeatro alla Scala) come giovane Pastore. E sempre affidabile il Coro del Teatro alla Scala diretto da Alberto Malazzi.

Un Ballo in Maschera en San Francisco

Fotos: Cory Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques

Existen ciertos títulos operísticos que tienen un vínculo o significado especial con algunos teatros, y uno de esos casos es Un Ballo in Maschera de Giuseppe Verdi con la Ópera de San Francisco, que es la obra que eligió la compañía para iniciar una nueva temporada, la numero 102 de su historia.  Esta ópera verdiana tuvo su estreno local en 1931, y volvió a ofrecerse en las temporadas de 1937 y 1941, un periodo en el que, como está documentado, era raro ver escenificada alguna ópera del compositor de Busetto en los teatros operísticos estadounidenses. Una particularidad siempre vista en San Francisco es que esta obra que ha sido escenificada en este escenario ha contado con la presencia de destacados intérpretes y luminarias, destacando, por ejemplo, que Leontyne Price cantó aquí su primera Amelia y Luciano Pavarotti hizo su primer Gustavo aquí en 1971.  La  extensa lista de intérpretes que aquí cantaron algún personaje  de Ballo incluye nombres como: Jan Peerce, Jussi Björling, Leonie Rysanek, Ettore Bastianini, Leonard Warren, Robert Merrill, Cornell Mcneil, Sergei Leiferkus, Ambrogio Maestri,  Martina Arroyo, Katia Ricciareli, Montserrat Caballé, Carol Vaness, Deborah Voigt, José Carreras, Carlo Bergoniz, Giacomo Aragall, Kathleen Battle y Fiorenza Cossotto entre otros;  y fiel a esta costumbre, esta edición no podría quedarse atrás, por lo que se conjuntó un notable elenco, que dejó muchas satisfacciones, incluyendo el debut local del bajo mongol Amartushvshin Ehkbarat, quien le dio personalidad al papel de Renato Anckarström al que actuó con convicción y seguridad, pero que sorprendió por el caudal vocal que desplegó, haciendo que su voz fluyera con naturalidad  a través de cada rincón de la sala del War Memorial, con adecuada proyección, admirable color, finos matices, virilidad y profundidad, cualidades que lo colocan en la actualidad como un fenómeno vocal; que recibió una estruendosa y tumultuosa ovación al concluir su aria “Eri tu” De igual manera el desempeño del personaje de Gustavo III  rey de Suecia, por parte del tenor estadounidense Michael Fabiano, fue notable.  Se trata de un tenor con una voz de color dramático-spinto, potente pero bien modulada, seguridad en todos los registros, de en un instrumento que es, pero a la vez enérgico, homogéneo y comunicativo, además de un comportamiento distinguido y refinado en sus movimientos escénicos.  (Cabe mencionar que, desde su estreno en 1931, la Ópera de San Francisco utilizó siempre la versión situada en Boston, y a partir de 1977, incluidas estas funciones, sitúan la trama en su versión en Estocolmo, Suecia).  La soprano Lianna Haroutounian, tuvo un inicio vocal incierto, ya que su proyección vocal era poco audible, pero con el transcurso de la función, fue adquiriendo brío, energía y elegancia, lo que la colocó al nivel de sus contrapartes. En escena personificó una delicada, pero determinada Amelia.  Por su parte la mezzosoprano Judit Kutasi fue una destacada Ulrica (o Madama Advirson), con una voz potente, profunda y penetrante; y la soprano Mei Gui Zhang, aportó gracia a su actuación y movimientos y buenos medios vocales, aunque su caracterización del personaje de Oscar tendió a ser discreta, más por la mínima relevancia y aporte del papel en la trama que por la falta capacidad atribuible a la interprete.  Del resto de cantantes que completaron el reparto y cumplieron en sus partes, estuvieron: el bajo-barítono Jongwon Han como Tom (Conde Horn), el bajo Adam Lau como Samuel (Conde Ribbing), el barítono Samuel Kidd como cristiano, Chistopher Oglesby como un juez y el tenor Thomas Kinch como el sirviente de Amelia.  La producción escénica traída para la ocasión, de la Ópera de Roma, donde fue vista por primera vez en el 2016, con diseños de Federica Parolini, situada en Estocolmo alrededor de los años 1850, fue un deleite para observar, y se trató de un montaje muy estético y en armonía con la historia descrita.  Con amplios salones, enormes pilares, galerías de pinturas y obras de arte, elegante tapicería, sobre un escenario giratorio en escena, que sirvió para no romper la continuidad de la obra en ciertos cambios de escena. Especialmente la escena del encuentro de Gustavo y Amelia en un bosque oscuro a la medianoche mostró destellos de genialidad, por el uso del tupido y espeso vapor que emanaba del fondo del escenario aunado al brillante y abigarrado despliegue de iluminación en colores rojo, azul y purpura.  La elegancia y lucimiento de los vestuarios, y mascaras en el baile, estuvieron en línea con el buen gusto en la concepción de la parte visual del espectáculo, y la iluminación estuvo a cargo de Alessandro Verazzi. En su primer trabajo en un escenario estadounidense el director de escena Leo Muscato, logró apegarse a la historia, con trabajo actoral cuidado, pulido, y libre de sobreactuaciones y exageraciones.  Su toque de comicidad se dio con los arlequines vestidos con estrafalarios vestuarios que amenizaban el baile. La directora musical de la orquesta, la maestra Eun Sun Kim, continua con su doble proyecto de largo plazo, de dirigir aquí obras de Verdi y Wagner – esta temporada dirigirá también Tristán e Isolda- inyectó entusiasmo, ritmo y cadencia a los músicos de la orquesta, uno de los baluartes de este teatro, quienes regalaron una ejecución muy musical, emocionante y plena de la vitalidad que les permite la partitura.   Bueno fue el aporte, como debe ser en las obras de este repertorio, del coro de la ópera de San Francisco, a cargo de su titular John Keene.

Cavalleria Rusticana e I Pagliacci en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Volvió a la Scala el que probablemente es el díptico más famoso en la historia de la ópera: Cavalleria Rusticana y Pagliacci.  Cabe recordar que las dos óperas no nacieron para ser representadas juntas. Cavalleria Rusticana, en un acto único de Pietro Mascagni, se estrenó en el Teatro Costanzi de Roma en 1890, mientras que Pagliacci de Ruggiero Leoncavallo, se estrenó dos años más tarde en el Teatro dal Verme de Milán. Los dos títulos, quizás los más representativos de la ópera verista italiana aparecieron por primera vez juntas en 1893 en el Metropolitan de Nueva York y desde entonces han viajado felizmente como pareja. El Teatro alla Scala recuperó el afortunado montaje curado por el director de escena Mario Martone (repuesta de manera óptima por Federica Stefani) y que fue visto por primera vez en el 2011 con Daniel Harding y repuesto en el 2015 bajo la conducción de Carlo Rizzi.  Martone reclama Cavalleria Rusticana de todas las convenciones óleo gráficas y estereotípicas que han caracterizado por siempre sus puestas en escena.  Sobre un escenario casi desnudo (con solo sillas, un altar y un gran crucifijo) Martone propuso una suerte de representación sacra, a la mitad del camino entre lo sacro y lo profano, en la cual el drama se desarrolla en un clima de tragedia griega, con el coro sentado en sillas (también de espalda al público) que asiste al espectáculo siendo parte integral de él. Mario Martone ve a Cavalleria Rusticana como una ceremonia ritual con un final ya escrito, en el que nadie puede cambiar el orden de los eventos: un verdadero descenso a los infiernos; a la vez, más realismo se encuentra en Pagliacci, ambientado en un lugar olvidado por Dios por debajo de un viaducto de coches, entre caravanas, malabaristas y artistas callejeros, y entre la degradación y la suciedad. Es en este microcosmos de desheredados que se consuma el drama con los fuertes tintes que bien se conocen. Martone estuvo atento a trabajar sobre los personajes buscando siempre la relación directa entre la emoción y el público, sin filtros. Desafortunadamente, la baqueta de Giampaolo Bisanti desilusionó, tan interpolada en una tradición interpretativa no siempre propensa a cincelar, entre artificios sonoros tendientes al efecto (que sin embargo no fue vulgar) y un peso orquestal por momentos exagerado. En honor a la verdad, basta sin embargo reconocerle un paso teatral convincente.  ¡El elenco fue de nivel notable! Y como no iniciar escribiendo de Amartuvshin Enkhbat el único elemento del elenco en cantar en ambas óperas, como Alfio en Cavalleria y como Tonio en Pagliacci. El barítono mongol domina un verdadero y propio río de voz, que logra, sin embargo, a disminuir, cuando ocurre, en frases muy sutiles y suaves. No mostró solo el musculo, pero supo suavizar modular la voz fraseando con gran musicalidad.  Hoy, su potencia vocal es fuera de lo común, verdaderamente impresionante, pero también su dicción y su acento si están constantemente refinando, poniéndolo al vértice mundial entre los barítonos de nuestro tiempo.  Memorable fue el “Prologo” de Pagliacci, un gran momento de canto hecho con energía con temeridad como también con sutileza, con el uso de medias voces prácticamente perfectas gracias a una impostación vocal de primer orden. Saioa Hernández (que sustituyó de última hora a la indispuesta Elīna Garanča) personificó a Santuzza, la protagonista femenina de Cavalleria Rusticana. La soprano madrileña cantó con pasión, mostrando un registro vocal homogéneo en toda la gama, con un color cautivante y un acento ardiente.  Su Santuzza convenció también escénicamente.  A su lado, Brian Jadge, como Turridu, mostró sus indudables cualidades de tenor dramático exhibiendo un squillo fuera de lo común, un acento ardoroso y agudos muy seguros y plenos.  Su “Addio alla mamma” fue un momento de gran electricidad y conmoción. Francesca di Sauro personificó una Lola irónica y sensual con timbre persuasivo y fraseo adecuado. Elena Zilio en lo más alto de su muy larga carrera y experiencia, esbozó una Mamma Lucia de antología; cada palabra, y cada frase de su canto sonaban penetrantes y estilizadas.  En la ópera de Leoncavallo, Nedda fue interpretada por Irina Lungu, quien dio una prueba convincente en lo vocal como en lo actoral. Su voz lírica, vibrante y matizada pareció ideal para dibujar un personaje no solo enamorado como tiempo pronto a cambiar de vida al costo que fuera, casi aprisionada de las cadenas de Canio, un Fabio Sartori gallardo y alucinado, de fraseo febril, que mostró saber afrontar la zona más exigente de la tesitura con ascendente facilidad. Dotado de una voz granítica y potente mostró también saber cómo encontrar acentos emocionantes (Vesti la giubba) aun sin contar con una gran fantasía interpretativa. Mattia Olivieri interpretó a Silvio con voz bien impostada, un timbre rotundo y seductor, fraseo terminado por un personaje que pocas veces emerge tan plenamente con todas sus facetas. En este montaje Silvio entra en escena en un auto de lujo, con saco y corbata, atractivo como nunca.  Es él quien promete a Nedda el cambio pasando de una vida hasta ese momento monótona, opresiva y sin perspectivas. Jinxhu Xiahou cantó la elegante Serenata de Peppe con ligereza. Al final, fue notable el aporte del Coro del Teatro alla Scala dirigido por Alberto Malazzi, coro muy empeñado en ambas óperas.