Cavalleria Rusticana e I Pagliacci en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Volvió a la Scala el que probablemente es el díptico más famoso en la historia de la ópera: Cavalleria Rusticana y Pagliacci.  Cabe recordar que las dos óperas no nacieron para ser representadas juntas. Cavalleria Rusticana, en un acto único de Pietro Mascagni, se estrenó en el Teatro Costanzi de Roma en 1890, mientras que Pagliacci de Ruggiero Leoncavallo, se estrenó dos años más tarde en el Teatro dal Verme de Milán. Los dos títulos, quizás los más representativos de la ópera verista italiana aparecieron por primera vez juntas en 1893 en el Metropolitan de Nueva York y desde entonces han viajado felizmente como pareja. El Teatro alla Scala recuperó el afortunado montaje curado por el director de escena Mario Martone (repuesta de manera óptima por Federica Stefani) y que fue visto por primera vez en el 2011 con Daniel Harding y repuesto en el 2015 bajo la conducción de Carlo Rizzi.  Martone reclama Cavalleria Rusticana de todas las convenciones óleo gráficas y estereotípicas que han caracterizado por siempre sus puestas en escena.  Sobre un escenario casi desnudo (con solo sillas, un altar y un gran crucifijo) Martone propuso una suerte de representación sacra, a la mitad del camino entre lo sacro y lo profano, en la cual el drama se desarrolla en un clima de tragedia griega, con el coro sentado en sillas (también de espalda al público) que asiste al espectáculo siendo parte integral de él. Mario Martone ve a Cavalleria Rusticana como una ceremonia ritual con un final ya escrito, en el que nadie puede cambiar el orden de los eventos: un verdadero descenso a los infiernos; a la vez, más realismo se encuentra en Pagliacci, ambientado en un lugar olvidado por Dios por debajo de un viaducto de coches, entre caravanas, malabaristas y artistas callejeros, y entre la degradación y la suciedad. Es en este microcosmos de desheredados que se consuma el drama con los fuertes tintes que bien se conocen. Martone estuvo atento a trabajar sobre los personajes buscando siempre la relación directa entre la emoción y el público, sin filtros. Desafortunadamente, la baqueta de Giampaolo Bisanti desilusionó, tan interpolada en una tradición interpretativa no siempre propensa a cincelar, entre artificios sonoros tendientes al efecto (que sin embargo no fue vulgar) y un peso orquestal por momentos exagerado. En honor a la verdad, basta sin embargo reconocerle un paso teatral convincente.  ¡El elenco fue de nivel notable! Y como no iniciar escribiendo de Amartuvshin Enkhbat el único elemento del elenco en cantar en ambas óperas, como Alfio en Cavalleria y como Tonio en Pagliacci. El barítono mongol domina un verdadero y propio río de voz, que logra, sin embargo, a disminuir, cuando ocurre, en frases muy sutiles y suaves. No mostró solo el musculo, pero supo suavizar modular la voz fraseando con gran musicalidad.  Hoy, su potencia vocal es fuera de lo común, verdaderamente impresionante, pero también su dicción y su acento si están constantemente refinando, poniéndolo al vértice mundial entre los barítonos de nuestro tiempo.  Memorable fue el “Prologo” de Pagliacci, un gran momento de canto hecho con energía con temeridad como también con sutileza, con el uso de medias voces prácticamente perfectas gracias a una impostación vocal de primer orden. Saioa Hernández (que sustituyó de última hora a la indispuesta Elīna Garanča) personificó a Santuzza, la protagonista femenina de Cavalleria Rusticana. La soprano madrileña cantó con pasión, mostrando un registro vocal homogéneo en toda la gama, con un color cautivante y un acento ardiente.  Su Santuzza convenció también escénicamente.  A su lado, Brian Jadge, como Turridu, mostró sus indudables cualidades de tenor dramático exhibiendo un squillo fuera de lo común, un acento ardoroso y agudos muy seguros y plenos.  Su “Addio alla mamma” fue un momento de gran electricidad y conmoción. Francesca di Sauro personificó una Lola irónica y sensual con timbre persuasivo y fraseo adecuado. Elena Zilio en lo más alto de su muy larga carrera y experiencia, esbozó una Mamma Lucia de antología; cada palabra, y cada frase de su canto sonaban penetrantes y estilizadas.  En la ópera de Leoncavallo, Nedda fue interpretada por Irina Lungu, quien dio una prueba convincente en lo vocal como en lo actoral. Su voz lírica, vibrante y matizada pareció ideal para dibujar un personaje no solo enamorado como tiempo pronto a cambiar de vida al costo que fuera, casi aprisionada de las cadenas de Canio, un Fabio Sartori gallardo y alucinado, de fraseo febril, que mostró saber afrontar la zona más exigente de la tesitura con ascendente facilidad. Dotado de una voz granítica y potente mostró también saber cómo encontrar acentos emocionantes (Vesti la giubba) aun sin contar con una gran fantasía interpretativa. Mattia Olivieri interpretó a Silvio con voz bien impostada, un timbre rotundo y seductor, fraseo terminado por un personaje que pocas veces emerge tan plenamente con todas sus facetas. En este montaje Silvio entra en escena en un auto de lujo, con saco y corbata, atractivo como nunca.  Es él quien promete a Nedda el cambio pasando de una vida hasta ese momento monótona, opresiva y sin perspectivas. Jinxhu Xiahou cantó la elegante Serenata de Peppe con ligereza. Al final, fue notable el aporte del Coro del Teatro alla Scala dirigido por Alberto Malazzi, coro muy empeñado en ambas óperas.

 

Cavalleria Rusticana / Pagliacci - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Torna alla Scala quello che probabilmente è il dittico più famoso della storia dell’opera: Cavalleria Rusticana e Pagliacci. Giova ricordare che le due opere non erano nate per essere rappresentate insieme. Cavalleria Rusticana, atto unico di Pietro Mascagni, andò in scena per la prima volta al Teatro Costanzi di Roma nel 1890, mentre Pagliacci di Ruggero Leoncavallo, due anni dopo al Teatro dal Verme di Milano. I due titoli forse più rappresentativi dell’opera verista italiana comparirono per la prima volta assieme nel 1893 al Metropolitan di New York e da allora hanno viaggiato felicemente in coppia. Il Teatro alla Scala recupera il fortunato allestimento curato dal regista Mario Martone (ottimamente ripreso da Federica Stefani) visto per la prima volta nel 2011 con Daniel Harding e ripreso nel 2015 sotto la direzione di Carlo Rizzi. Martone bonifica Cavalleria Rusticana da tutta una serie di convenzioni oleografiche e stereotipate che ne hanno caratterizzato da sempre la messa in scena. Su un palcoscenico quasi nudo (ci sono solo sedie, un altare e un grande crocifisso) Martone propone una sorta di sacra rappresentazione, a metà strada tra il sacro e il profano, nella quale il dramma si svolge in un clima da tragedia greca, con il coro seduto sulle sedie (anche dando le spalle al pubblico) che assiste allo spettacolo essendone parte integrante. Mario Martone vede Cavalleria Rusticana come una cerimonia rituale con un finale già scritto, in cui nessuno può cambiare l’ordine degli eventi: una vera discesa agli inferi. Più realismo invece si trova in Pagliacci ambientati in un luogo dimenticato da Dio, sotto un viadotto autostradale, tra roulotte, giocolieri e artisti da strada, tra degrado e sporcizia. E’ in questo microcosmo di diseredati che si consuma il dramma a tinte forti che ben conosciamo. Martone è attento a lavorare sui personaggi cercando sempre il rapporto diretto tra le emozioni e il pubblico, senza filtri. Purtroppo la bacchetta affidata a Giampaolo Bisanti ha deluso, così intrappolata in una tradizione interpretativa non troppo propensa al cesello, tra artifici sonori tendenti all’effetto (mai volgari, comunque), e un peso orchestrale a volte esagerato. A onor del vero bisogna comunque riconoscergli un passo teatrale convincente. Cast invece livello notevole! E come non iniziare scrivendo di Amartuvshin Enkhbat unico elemento del cast a cantare in entrambe le opere, come Alfio in Cavalleria e Tonio in Pagliacci. Il baritono mongolo padroneggia un vero e proprio fiume di voce che riesce comunque ad incanalare, quando occorre, in fraseggi più sottili e morbidi. Non ha mostrato solo i muscoli quindi, ma ha saputo ammorbidire e modulare la voce fraseggiando con grande musicalità. La sua potenza vocale oggi è fuori dal comune, davvero impressionante, ma anche la sua dizione e il suo accento si stanno costantemente rifinendo ponendolo ai vertici mondiali tra i baritoni del nostro tempo. Memorabile il Prologo dei Pagliacci, un grande momento di canto reso con energia, spavalderia ma anche sottigliezza, con l’uso di mezzevoci praticamente perfette grazie ad una impostazione vocale di prim’ordine. Saioa Hernández (sostituta dell’ultim’ora dell’indisposta Elīna Garanča) ha impersonato Santuzza, protagonista femminile di Cavalleria Rusticana. Il soprano madrileno ha cantato con passione, mostrando un registro vocale omogeneo in tutta la gamma, un colore accattivante e un accento ardente. La sua Santuzza ha convinto anche scenicamente. Accanto a lei Brian Jagde, Turiddu, ha mostrato le sue indubbie qualità di tenore drammatico esibendo uno squillo fuori dal comune, un accento infuocato e acuti sicurissimi e pieni. Il suo Addio alla mamma è stato un momento di grande elettricità e commozione. Francesca di Sauro ha impersonato una Lola ironica e sensuale con timbrica suadente e fraseggio adeguato. Elena Zilio, dall’alto della sua lunghissima carriera ed esperienza, ha tratteggiato una Mamma Lucia da antologia: ogni parola, ogni frase del suo canto suonavano penetranti come stilettate. Venendo all’opera di Leoncavallo, Nedda è stata impersonata da Irina Lungu che ha fornito un convincente prova sia vocale che attoriale. La sua voce lirica, vibrante e sfumata è parsa l’ideale per tratteggiare un personaggio non solo innamorato ma anche pronto a cambiar vita ad ogni costo, così imprigionata dalle catene di Canio, un Fabio Sartori gagliardo e allucinato, dal fraseggio febbrile, che ha mostrato di saper affrontare le zone più impervie della tessitura con svettante facilità. Dotato di voce granitica e potente ha anche mostrato di sapere trovare accenti emozionanti (Vesti la giubba) pur non contando su una grande fantasia interpretativa. Mattia Olivieri ha interpretato Silvio con voce ben impostata, timbrica rotonda e seducente, fraseggio rifinito per un personaggio che poche volte è emerso così pienamente in tutte le sue sfaccettature. In questo allestimento Silvio entra in scena su un auto di lusso, in giacca e cravatta, avvenente come non mai. È lui che promette a Nedda quel cambio di passo in una vita fino a quel momento monotona, oppressiva e senza prospettiva. Jinxhu Xiahou ha cantato l’elegante Serenata di Peppe con leggerezza. Notevole, infine l’apporto del Coro del Teatro alla Scala diretto da Alberto Malazzi, coro impegnatissimo in entrambe le opere.

Fausto de Charles Gounod en el Teatro Regio de Turín

Foto: Ramella&Giannese - Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

Asistir a la producción en cuestión resultó una fulgurante y emocionante experiencia al lado de gigantes como Charles Gounod, Gianandrea Noseda y Stefano Poda.  La solemne obertura con colores orgánicos, casi como al final, delineaban inmediatamente la tragedia, la visionaria sucesión de los hechos.  La batuta de Gianandrea Noseda con su habitual y respetuosa humildad para afrontar las partituras, sorprende y fascina por temperamento, delicada sensibilidad y pasión. No decreció e hizo transparente e inteligibles las partes menos vivaces. Un grande de la dirección orquestal que nos catapultó a escuchar el infinito mundo de las emociones, que nos hacen amar la música incondicionalmente.  En el cartel del teatro se leía “dirección escénica, escenografía, vestuarios, coreografía y luces” de Stefano Poda. Conociendo y apreciando el minucioso y completo trabajo del ecléctico Poda, se pregunta uno cada vez. ¿Cómo es que lo hace? En esta ocasión surgió la misma pregunta, antes claro de haber visto el fulgurante espectáculo que puso en escena.  Creó un anillo girador gigante que simbolizaba la búsqueda de la vida y este fue el único y constante elemento sobre la escena.  El estupor se derivó de la eficacia de una escena casi fija, mutable solo en los movimientos del círculo con símbolos dentro como troncos de árbol blancos y deformados que extendían sus ramos el uno hacia el otro, como si un humano tendiera su brazo como ayuda, y se proyectaban hacia un público atónito y fascinado. Las luces fueron un elemento clave para vestir minuciosamente, también a los movimientos escénicos, “al punto”  y nada ocurrió por casualidad o de manera descompuesta, sino con una refinada elegancia y en simbiosis con el fluctuar de las notas. Los colores, del gris dominante, pasaron al cobrizo hasta explotar en el rojo de los vestuarios o al color de la desnudez. El coro y los figurantes estuvieron en continua acciones con movimientos coreográficos, en una suerte de danza tenebrosa, se alternaron con movimientos lentos o de frenéticas convulsiones.  Fausto fue el refinado tenor Charles Castronovo, que se mantuvo bien sobre el escenario y fue particularmente apreciado en su dueto con Margarita y en el terceto con Mefistófeles, gracias a un agradable timbre. Ildar Abdrazakov ofreció una excelente interpretación del diablo con sus colores bronceados y poéticamente redondeados con un tono notable y brutalmente engañoso de lo que el papel requiere.  Margarita encontró en la soprano Irina Lungu la dulzura vocal y la sufrida expresión de la victima predestinada. Con fáciles agudos y brillantez emocionó. Vasilij Ladjuk personifico a Valentin y la apreciada mezzosoprano Ketevan Kemoklidze dio voz a Siebel. El coro muy apreciado, además en lo escénico en una producción de muchos movimientos, se escucho bien amalgamado. 

Faust di Gounod - Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella&Giannese - Fondazione Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

La solenne ouverture dai colori organistici, così come al finale, tratteggia immediatamente la tragedia, il visionario susseguirsi degli avvenimenti. La bacchetta di Gianadrea Noseda, con la consueta rispettosa umiltà con cui affronta tutte le partiture,  carpisce ed affascina per temperamento, delicata sensibilità ed irruente passione; non ha avuto cali ed ha reso trasparente ed intellegibile anche le parti musicali meno vivaci;  un vero gigante della direzione orchestrale dei nostri tempi, che catapultando l’ascoltatore nell’infinito mondo delle emozioni riesce a far vivere ed amare la musica incondizionatamente. In locandina si legge “Regia, scene, costumi, coreografia e luci di Stefano Poda” e pur conoscendo ed apprezzando il complesso e minuzioso lavoro svolto dall’eclettico Poda, ogni volta ci si chiede: come ci riesce? E questa volta ci si è posto lo stesso quesito, ma non prima, ma dopo aver visto il folgorante e mirabolante spettacolo che ha nesso in scena. Con l’assistenza di Paolo Cei Giani ha creato una ruota gigantesca a simboleggiare il cerchio della vita e questo è rimasto l’unico e costante elemento della scena. Lo stupore deriva dall’incredibile efficacia che una scena pressoché fissa,  mutevole solo nei movimenti del cerchio con simbolici inserimenti quali due tronchi bianchi e contorti che tendono i rami l’un l’altro (come gli umani tendono le braccia alla ricerca di conforto),  riesca a proiettare sul pubblico attonito ed affascinato. Le luci sono l’elemento chiave che il gigante della messa in scena sa dosare minuziosamente, come i movimenti scenici, ‘sulla nota’: nulla avviene per caso o scompostamente, ma con raffinata eleganza in simbiosi con il  fluttuare delle note. I colori, dal grigio dominante passano al ramato ed all’ottone, fino ad esplodere nel rosso dei costumi o nel colore delle nudità. Il coro ed i figuranti sono in continua azione con movimenti coreografici  intrisi di Butoh che in una sorta di danza tenebrosa  alternano  movimenti lenti con frenetiche convulsioni a sinuosità evocative.  Faust è il raffinato tenore Charles Castronovo, che con buona tenuta della scena è stato particolarmente apprezzato nel duetto con Margherita e nel terzetto anche con Mefistofele, anche grazie al gradevole timbro. Ildar Abdrazakov offre una eccellente interpretazione di Mefistofele con i suoi colori bruniti e  poeticamente arrotondati e con il tono autorevole e grottescamente  ingannatore che il ruolo richiede. Margherita  trova nel soprano Irina Lungu, la dolcezza vocale e l’espressione dolce e sofferta della vittima predestinata. Facile negli acuti e con costante limpidezza sa emozionare e rendere partecipi.  Vasilij Ladjuk, impersona Valentin,fratello di Margherita e soldato con impeto ed autorevolezza, con colore caldo ed appasionato. Ketevan Kemoklidze è l’apprezzata mezzosoprano che da voce a Siebel; Samantha Korbey interpreta efficacemente il  ruolo di Marthe, mentre  Paolo Maria Orecchia è un applaudito Wagner. Il coro diretto da Caudio Fenoglio è ogni volta più apprezzato oltre che localmente, anche scenicamente ed in questa produzione di movimenti scenici ce ne sono e parecchi; le voci sono sempre così bene amalgamate da incantarsi all’ascolto. Produzione di assoluto rilievo che va ad incastonarsi tra le migliori del Teatro Regio stesso ancorchè tra le migliori in assoluto viste nel panorama del teatro d’opera contemporaneo. E per tornare a parlare di geni certamente un incondizionato applauso va a Gounot che ha saputo alternare marce, valzer, tristezza e risolutezza in un caleidoscopico amalgama di emozionanti colori. La musica vince sempre.

Falstaff di Verdi - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Rudy Amisano

 

Massimo Viazzo

 

Una vera disdetta per Ambrogio Maestri - e per gli spettatori accorsi al Teatro alla Scala per applaudirlo in quello che da più di un decennio è il ruolo che lo ha maggiormente consacrato nel panorama internazionale – quella grave indisposizione che lo ha costretto ad abbandonare la recita a metà del secondo atto di Falstaff. Le difficoltà vocali erano apparse evidenti fin dalla sua entrata e, purtroppo, i “mali di stagione” non perdonano! Ed è un vero peccato, perché si è potuto solamente intuire che l’interpretazione del basso lombardo sarebbe stata di altissimo livello. Lo ha sostituito comunque in modo onorevole il giovane baritono veneto Elia Fabbian, che ha condotto in porto la recita con sicurezza e buon piglio.

L’altro baritono in scena, Fabio Capitanucci, ha donato la sua voce ben timbrata, ma con qualche suono sfocato in alto, ad un Ford spassoso e disinvolto. Musicale e poetica la prova del tenore Francesco Demuro, la cui Aria dell’ultimo atto ha commosso per garbo e levità, mentre la sua innamorata Nannetta è stata resa da Irina Lungu con proprietà vocale e delicatezza. Carmen Giannattasio, Alice Ford, ha esibito un bellissimo timbro e una rotondità di suono apprezzabili, mentre Marie Nicole Lemieux tratteggiava una divertente e divertita Quickly.  Tutti i protagonistim comunque, hanno mostrato partecipazione ed entusiasmo aderendo con naturalezza allo spirito dello splendido spettacolo firmato da Robert Carsen, nato in coproduzione con Londra, Amsterdam, Toronto e New York. Il regista canadese ambientava l’azione nell’Inghilterra del “secondo dopoguerra”, quindi, ad esempio, invece che in una taverna il primo atto si apriva tra i tavoli di un ristorante, mentre la scena del corteggiamento di Falstaff e Alice dell’atto successivo si svolgeva in una ampia e luminosa cucina. Si mangiava spesso in palcoscenico; e tutto andava a meraviglia, la recitazione era curatissima, e come sempre scene luci e costumi, curati rispettivamente con ottimo lavoro di squadra da Paul Steinberg, dallo stesso Carsen con Peter van Praet e da Brigitte Reiffenstuel, sono parsi all’altezza della situazione. In questo Falstaff ci si diverte con intelligenza, senza cadute di gusto o volgarità gratuite. Uno spettacolo riuscito, accolto con grandi applausi dal pubblico scaligero, contraddistinto anche dalla briosa e brillante direzione d’orchestra di Daniel Harding.

Falstaff en el Teatro alla Scala

Foto: Rudy Amisano

 

Massimo Viazzo

 

Una verdadera desgracia para Ambrogio Maestri, y para los espectadores que se dieron cuenta en el Teatro Alla Scala para aplaudir al que por más de una década ha interpretado el papel que mayormente lo ha consagrado en el panorama internacional.  Esta grave indisposición que lo forzó a abandonar la función  a la mitad del segundo acto de Falstaff.  Las dificultades vocales parecieron hacerse evidentes desde su entrada, y desafortunadamente los “males de la temporada” no perdonan. Fue una verdadera lastima porque se podía intuir que la interpretación del bajo lombardo habría sido de altísimo nivel. De cualquier manera lo sustituyo de manera honorable el joven barítono veneto Elia Fabbian, que llevó a buen puerto la función con seguridad y buena actitud. El otro barítono en escena, Fabio Capitanucci prestó su bien timbrada voz, pero con alguno sonidos sofocados en la parte alta, a un Ford divertido y desenvuelto. Musical y poética fue la prueba del tenor Francesco Demuro, cuya aria en el último acto conmovió por garbo y ligereza, mientras que su enamorada Nanetta fue interpretada por Irina Lungu con propiedad vocal y delicadeza. Carmen Giannattasio. Alice Ford, exhibió un bellísimo timbre y una rotundidad de sonido apreciable, mientras que Marie Nicole Lemiux dibujo una divertida Quickly. Sin embargo, todos los protagonistas, mostraron participación y entusiasmo adhiriéndose con naturaleza al espíritu del esplendido espectáculo firmado por Robert Carsen, que nació en coproducción con Londres, Ámsterdam, Toronto y Nueva York.  El director de escena canadiense ambiento la acción en la Inglaterra después de la segunda Guerra Mundial, por ello, por ejemplo, en vez de realizar el primer acto en una taberna se realizó entre mesas de un restaurante. Mientra que la escena de Falstaff cortejando a Alice en el acto sucesivo se desarrolló en una amplia y luminosa cocina  Se comía regularmente sobre el escenario, y todo andaba de maravilla, la recitación fue muy cuidada., y como siempre la escena las luces y los vestuarios fueron creados respectivamente de manera optima por el equipo de Paul Steinberg, del propio Carsen con Peter van Praet y por Brigitte Reiffenstuel, que parecieron estar a la altura de la situación. En este Falstaff la diversión era con inteligencia, sin malos gustos o vulgaridades gratuitas. Un espectáculo bien logrado y recibido con grandes aplausos por el público scaligero, caracterizado por la briosa y brillante dirección de orquesta de Daniel Harding. 

L'Elisir d'Amore - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia e Amisano – Teatro alla Scala

Roberta Pedrotti

L’elisir d’amore, Nemorino, Rolando Villazón. Una voce brunita, virile e un aspetto quasi fiabesco, giocoso e ingenuo si sposano in un connubio singolare, dove l’arte e la poesia colmano lo iato apparente, perché Nemorino è anche un uomo, un uomo che freme, che ribadisce con vigore, nel duetto con Adina, che non gli è possibile rinunciare al suo amore, ma è un uomo semplice, cosciente dei suoi limiti culturali, che compensa quindi con i gesti, con il linguaggio del corpo l’insufficienza della parola al suo desiderio di comunicare. Villazon con una sincerità, una semplicità disarmanti, crea un personaggio complesso e profondo, un piccolo poeta surreale che si muove con la leggerezza di un bambino, ma non è infantile, piuttosto è partecipe dello spirito veggente e artistico del fanciullino pascoliano. La forza è proprio nel pensiero complesso che sta a monte delle sue interpretazioni, nell’elaborazione intellettuale e nella gestione intelligente di un istinto geniale, ma non incontrollato, bensì dominato nell’equilibrio e nella sinergia fra mente, cuore e corpo. Villazon è Nemorino, fa vivere Nemorino in ogni minimo gesto, in ogni espressione del volto, in ogni inflessione della voce, ed è musicalissimo, perché non v’è azione che non risponda a un suggerimento della partitura, perché il suo fraseggiare è sempre e comunque nella musica. Non in senso classico, magari, ma estremamente personale e infine entusiasmante per l’energia plastica che sa imprimere alla frase, per quell’intreccio unico fra rigore e libertà, fra pensiero ed emozione, per il pathos concentrato nel gesto di un Pierrot ritratto da Picasso. Un artista come questo, unico e irripetibile, immediatamente riconoscibile, lunare e solare, uomo e fanciullo, reale e fiabesco, è inevitabile si imprima anche al canto, al fraseggio, un’impronta inimitabile. Un’impronta tale da porre in secondo piano l’inevitabile prudenza nell’emissione da parte di chi, ricordiamo, ha subito pochi mesi fa un intervento alle corde vocali per la rimozione di una ciste congenita (giacché, è giusto ribadirlo, a differenza di noduli e polipi, l’eziologia delle cisti è del tutto indipendente dall’uso più o meno intenso dell’apparato fonatorio e dall’impostazione tecnica); ma non è la perfezione strumentale che si chiede a Villazon, che peraltro è musicista scrupoloso, nonché ricercatore attento e curioso del repertorio, perché il tenore messicano riesce a rendere ogni suono, quale esso sia, vibrante d’espressione e di senso teatrale.

Un dono e una conquista artistico-intellettuale che impressiona soprattutto nell’epoca della superficialità e dell’emozione a buon mercato e a tutti i costi: l’emozione, in questo caso, proviene sì da un talento naturale, ma soprattutto da un percorso musicale e personale di grande profondità, deve la sua immediata comunicativa proprio dal pensiero che la origina. Non è un caso, quindi, che il tenore appaia attore duttile e versatile, capace di adattarsi ai più diversi allestimenti mantenendo la propria personalità ma senza ripetere se stesso come un cliché. Questo Nemorino che sembra impossibile non amare è lo stesso che abbiamo visto in DVD da Vienna con la regia di Otto Schenk, ma è anche nuovo, il Nemorino della visione di Laurent Pelly, che trasporta l’azione in un’assolata campagna neorealista del nostro secondo dopoguerra. Lo spettacolo in coproduzione con Londra e Parigi, con i costumi dello stesso Pelly e le scene di Chantal Thomas, ripreso da Hans Christian Rath è indubbiamente simpatico, simpatico come è – quasi – sempre L’elisir d’amore, opera nella quale è indubbiamente difficile dire realmente qualcosa di nuovo, ma della quale è parimenti pressoché impossibile offuscare la scintillante teatralità. Qualche passaggio non sembra ben risolto (per esempio non è chiaro perché il coro lasci solo Dulcamara nella sua sortita rientrando poi senza alcuna apparente ragione eccetto il pertichino che Donizetti gli impone di cantare), ma si sorride, l’azione è chiara, la scena, poco accattivante per chi desidera solo ridenti villaggi di fiaba, è molto azzeccata e ben realizzata per chi pensa che ci si possa stendere al sole, amare, stuzzicare, vivere e cantare anche fra balle di fieno e trattorie del XX secolo.

L’opera, dopotutto, parla a tutte le epoche e l’opera buffa soprattutto vive di un peculiare realismo incantato. Dal punto di vista visivo, poi, dal Nemorino tenero e vibrante di Villazon, al Dulcamara poco rassicurante di Maestri e alla bella semplicità dell’Adina della Irina Lungu, il cast appare visivamente efficace e ben amalgamato. Sotto il profilo strettamente vocale il soprano convince più che in precedenti occasioni: questa vocalità brillante non è propriamente la più congeniale ai suoi mezzi di lirico puro, ma la giovane rumena ormai italiana d’adozione cresce in corso d’opera e sigla un “Prendi per me sei libero” assai ben riuscito, con bel colore pastoso e ottimi acuti. È poi una bella ragazza, recita con garbo e naturalezza, non stupisce il successo che la premia anche a scena aperta. Resta più in ombra il puntuale Belcore di Gabriele Viviani, mentre Ambrogio Maestri si impone per la presenza colossale e la voce robusta, anche se non si tratta di un vero e proprio buffo quale la parte esigerebbe. Molto bene, infine, la Giannetta temperamentosa, in bell’evidenza vocale, di Barbara Bargnesi. Chi delude è il coro, che ha sempre bellissime sonorità, ma si mostra in quest’occasione meno preciso e coeso del solito, benché la regia non imponga più di qualche semplice coreografia o movimento coordinato, optando spesso per schieramenti statici senza troppe distrazioni. Bisogna purtroppo riconoscere che dalla buca è mancata la guida solida e sicura che ci saremmo aspettati da Donato Renzetti. Le sonorità spesso grevi dell’orchestra, il fragore della banda, la tendenza a coprire il canto e, generalmente, a non respirare con il palcoscenico ci hanno amaramente sorpresi. Non è questo lo standard qualitativo cui Renzetti ci ha abituati e aspettiamo con fiducia una nuova occasione per applaudirlo. Il successo è comunque caloroso e le uscite finali sono salutate con vero entusiasmo: il pubblico che gremiva il teatro non è stato deluso.

Faust di Gounod - Teatro alla Scala, Milano

Foto Brescia e Amisano © Teatro alla Scala

Roberta Pedrotti

Al momento dei ringraziamenti finali, Fernando Portari si inginocchia e bacia il palcoscenico. Sembra non crederci nemmeno lui, ma ha appena compiuto il suo debutto alla Scala, sostituendo all’improvviso l’indisposto Marcello Giordani nel ruolo di Faust, che su questo stesso palcoscenico era stato appannaggio di Lauri Volpi, Gedda, Kraus o Sabbatini. Gli va dunque reso l’onore delle armi, anche se no si può dire che, in termini oggettivi, la sua prestazione ci abbia entusiasmati: il legato è piuttosto carente – lo si avverte soprattutto in Salut demeure, dove anche l’emozione gioca la sua parte – l’emissione un po’ disordinata, l’espansione limitata e il colore un po’ generico. Molto, è vero, può dipendere dalla tensione del debutto, quindi il giudizio rimane aperto anche se la sensazione non è quella di trovarsi di fronte a un fuoriclasse, ma di un professionista alle prese con un esordio importante quanto precipitoso. Ricordiamo peraltro che il tenore brasiliano non è un Carneade delle scene italiane, avendo già al suo attivo produzioni importanti come quelle della Rondine e del Crociato in Egitto alla Fenice di Venezia, entrambe pubblicate in DVD.

Il problema che pone questa nuova produzione meneghina del capolavoro di Gounod è però molto più ampio del caso di una sostituzione d’emergenza: si tratta di constatare il livello complessivo della locandina proposta da quello che dovrebbe essere considerato uno dei primi teatri al mondo e di fare dunque il punto sullo stato attuale della vocalità. Perché se la Scala non è stata in grado di allestire un Faust migliore di questo allora dobbiamo porci un serio interrogativo sul futuro del teatro lirico. Seppure in fase declinante, la carriera di Roberto Scandiuzzi giustifica appieno la sua presenza sulla scena: è una delle ultime, rare voci di autentico basso e ancora ce lo fa sentire con belle frasi brunite e timbrate e una buona resa, per esempio, dell’invocazione “O nuit, étends sur eux ton ombre!”. Peccato che il trascorrere del tempo abbia segnato il registro acuto, spesso duro o debole, e che nel corso della recita si avverta un sensibile calo di resa, con intonazione non impeccabile e in particolare una serenata del quarto atto disordinata e decisamente mal riuscita. Irina Lungu si impegna moltissimo per rendere una Marguerite credibile, ma è questo il meglio che si possa ascoltare oggi? È una Marguerite all’altezza della Scala? La coloratura dell’aria dei gioielli è approssimata con prudenza, suonano meglio le frasi liriche, ma spesso l’acuto è tagliente e l’intonazione imprecisa: non v’è, per esempio, una sola ripetizione della frase “Portez mon ame au sein des cieux” nel terzetto finale che non possa dirsi calante. Un vero peccato. Una grande delusione viene anche da Nino Surguladze, che, per quanto la sua Carmen non ci abbia entusiasmati, è comunque avvezza a ruoli di ben altro spessore che non Siebel, reso, tuttavia, totalmente insignificante sotto il profilo teatrale (e spiace, perché la figura ha una sua fascinosa freschezza) sia sotto quello musicale (e spiace ancor di più, perché, eliminata senza pietà la romance del quarto atto, “Faitez lui mes aveaux” è una pagina deliziosa, scomparsa nell’indifferenza per una lettura priva d’anima e di smalto). Decisamente male anche il Valentin di Dalibor Jenis, che sta pagando pesantemente l’emissione eterodossa, con un registro acuto tutto compresso nel naso. I gravi e i piani sono assai deboli, la linea sgradevolmente frammentata fra suoni gutturali e adenoidei. Sciupata l’aria del secondo atto può parzialmente rifarsi con il declamato della scena della morte. La crisi delle voci è tanto grave da non offrire valide e abbondanti alternative per l’innamorato adolescente e il fratello di Marguerite? Sylvie Brunet è una Marthe di temperamento e Olivier Lallouette completa il cast come Wagner. Dirige Stéphane Denève, lo fa con precisione, infondendo impeto vigoroso alle scene corali, ma senza centrare altrettanto il bersaglio della leggerezza e dell’involo poetico, cosicché già la stretta “A’ moi les maitresses” manca di spirito e soprattutto il terzo atto rischia in più punti la noia.

L’orchestra però suona benissimo e il coro istruito da Bruno Casoni (uno dei migliori preparatori oggi in circolazione) è davvero eccellente per musicalità e impasto timbrico. Ecco finalmente l’alto livello artistico di cui essere orgogliosi a livello internazionale. Qualche ulteriore dubbio viene invece dalla messa in scena, che pure coltiverebbe, nel coinvolgimento del lituano Eimuntas Nekrosius, alte ambizioni. Proporzionale alla fama del regista e alla dovizia di dettagli giustapposti è la perplessità destata da un allestimenti che non sembra nemmeno tendere alla realizzazione di un’idea forte, condivisibile o meno che sia. Potrebbe paradossalmente esser definito teatro del pensiero debole, per la quantità di materiale esposto in maniera quasi casuale (o studiatamente casuale?) alla libera interpretazione del pubblico. Un teatro faticoso, perché non c’è istante in cui il dettaglio di un costume o il gesto di un figurante non ci costringano a soffermarci su un simbolo, su una speculazione del regista senza però scioglierne il nodo. I simboli restano spesso vuoti simulacri, irrelati sovente fra loro. La prima scena, con le due fughe prospettiche delle strutture lignee e il pavimento disseminato di libri aperti sfogliati dal vento, lascia ben sperare, ma poi tutto si perde, fra qualche immagine azzeccata (la scena della chiesa, l’uccisione di Valentin, l’abbraccio di Faust da cui Marguerite si libera solo alla proclamazione della sua salvezza) e molte altre gratuite se non incomprensibili, come il salto della corda durante il valzer del finale secondo. Il lavoro sugli attori è minimo, dichiaratamente rinunciatario: Nekrosius afferma di voler lasciare liberi i cantanti e difatti la loro azione è per lo più convenzionale; afferma di non essere troppo preparato musicalmente e infatti non si rende conto che nella prima scena del quarto atto gli archi stanno rappresentando il movimento dell’arcolaio, per cui il regista non è obbligato certo a rispettare rigorosamente l’immagine goethiana di Marguerite intenta a filare, tuttavia sarebbe auspicabile un’azione scenica che assecondi e traduca in teatro quel ritmo ossessivo. Allo stesso modo il coro dei soldati nasce come esaltazione dello spirito del Secondo Impero, della grandeur di Napoleone III, su cui però pesa imminente il presagio della disfatta di Sedan. Non si auspica, ancora una volta, una lettura storicistica, ma quei soldatini di piombo dai gomiti insanguinati non riescono nemmeno a muovere al sorriso. Ci si annoia, ancora una volta, e questo a teatro è un peccato mortale. Non basta associare Marguerite all’azione del ricamo (ed eccola rimbalzare come un ago, eccola sempre con un tombolo nei dintorni o con un abito tutto a punto croce), non basta munire Méphistophélès di un palo smisurato simbolo del suo potere o circondarlo di grotteschi aiutanti, o fare di Siebel un povero sciancato.

Lo spettacolo non funziona, non convince se manca la seduzione del male, se fra Faust e Marguerite non spira quella sensualità che nel finale terzo dovrebbe lasciare senza fiato, se, soprattutto, l’impressione costante è quella di un catalogo un po’ sconclusionato di intuizioni estemporanee del regista. Peccato davvero. Citiamo per dovere di cronaca l’impianto scenico, potenzialmente assai interessante, di Marius Nekrosius (figlio del regista), i costumi poco accattivanti di Nadezda Gultiajeva (moglie del regista) e le luci di Mario Filibeck. Al termine dello spettacolo applausi cordiali con una sola uscita (oltre allo scarso entusiasmo destato bisogna anche dire che le recite si concludevano a mezzanotte, con oltre mezz’ora di intervallo prima dell’ultimo atto, ridotto a una ventina di minuti per i tagli radicali nella Nuit de Walpurgis). Spiace dover riferire che il comunicato sindacale dei lavoratori della Scala è stato accolto quasi con aggressività da parte del pubblico. Caso più unico che raro fra tante dimostrazioni di solidarietà nelle altre città italiane. Che succede a Milano?