El Rapto en el Serrallo en el Teatro alla Scala

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Volvió al Teatro alla Scala el Rapto en el Serrallo (Die Entführung aus dem Serail) en el histórico montaje de Giorgio Strehler con escenografías y vestuarios de Luciano Damiani y la cuidada curada de Marco Filibeck, en un espectáculo que nació en Salzburgo en 1965, y que fue repuesto por última vez en Milán en el 2017 con la conducción de Zubin Mehta.  El montaje luce un poco viejo, pero aún es muy encantador (muy grata y bien lograda fue la reposición hecha por Laura Galmarini) porque juega con el uso de sombras chinas con alas pintadas, algunos gags afables, con los cantantes reducidos a simples siluetas en poses plásticas cuando avanzan en el proscenio y se retiraban a plena luz hacia el fondo blanco, envuelto en un tono pastel, como si se todo se tratara de teatro de cámara. El espectáculo de Strehler, cuyo nombre está estrechamente ligado a la historia del teatro milanés de 1947 a 1990 con 35 direcciones escénicas de 33 títulos diferentes hasta alcanzar un total de 480 funciones, conserva su fascinación convenciendo todavía por el toque ligero y de elegancia con la que se traza la historia amorosa del Singspiel, cuyo libreto se considera que nunca ha estado a la altura de la música, ya que es además una historia de formación con un bosquejo de crecimiento interior de los personajes para los cuales Mozart escribió páginas generalmente arduas técnicamente, y entre cuyos pliegues se inicia a entrever el inimitable talento dramático de sus obras maestras futuras. En el podio debutó Thomas Guggeis, director principal de la Ópera de Frankfurt, quien dirigió con despojo y aplomo, mostrando un buen paso teatral y musicalidad.  El joven director alemán, puso en relieve la lucidez para conducir la rica partitura mozartiana sin perder nunca de vista el escenario, y logrando encontrar una sonoridad brillante y un ritmo incisivo, como también con liviandad y suavidad.  El elenco elegido para esta producción estuvo unido y homogéneo. Jessica Pratt personificó una Konstanze noble y refinada mostrando sin embargo algunas indecisiones para afrontar las agilidades pirotécnicas que esparce su parte; pero pudo ser también expresiva (como en Traurigkeit en el segundo acto) cosa nada simple cuando se está lidiando con una escritura vocal tan virtuosa.  Daniel Behle fue un Belmonte quizás demasiado educado, de un timbre indudablemente viril y de buena proyección, no obstante, su indisposición, anunciada desde el inicio de la función. Cantó con cierta actitud y seguridad. Por su parte, Peter Rose trazó un Osmin simpático e impertinente, un poco desgarbado en su andar, pero divertido en su actitud, todo con un timbre suave y una voz extrovertida pero siempre atenta a la escritura mozartiana. La Blonde de Jasmin Delfs de cualidad clara y ligera en el timbre gustó por la facilidad en la coloratura y por la soltura mostrada en la escena; mientras que el Pedrillo de Michael Laurenz convenció por solidez vocal, comunicación y valentía, como también por la manera correcta en su definición de las frases musicales. Al final, el papel actuado de Selim fue hecho de manera sobria por el notable director teatral y lírico alemán Sven-Erich Bechtolf.

Il Ratto dal Serraglio - Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Torna al Teatro alla Scala il Ratto dal Serraglio (die Entführung aus des Serail) nello storico allestimento di Giorgio Strehler con le scene e i costumi di Luciano Damiani e le luci curate da Marco Filibeck, spettacolo nato a Salisburgo nel 1965 e ripreso l’ultima volta a Milano nel 2017 con la direzione di Zubin Mehta. L’allestimento un po’ datato ma certamente ancora godibile (riuscita e gustosa la ripresa di Laura Galmarini), è giocato sull’uso di ombre cinesi con quinte dipinte, qualche garbata gag e con i cantanti ridotti a semplici silhouette in pose plastiche quando avanzano in proscenio per tornare in piena luce quando retrocedono verso il fondale bianco, avvolti da una tonalità pastello, il tutto quasi si tratti di teatro da camera. Lo spettacolo di Strehler, il cui nome è strettamente legato alla storia del teatro milanese dal 1947 al 1990 con ben 35 regie di 33 titoli diversi per ben 480 recite complessive, conserva il suo fascino convincendo ancora per il tocco leggero e l’eleganza con cui viene tratteggiata la vicenda amorosa del Singspiel, il cui libretto tra l’altro è stato sempre considerato non altezza della musica, vicenda che è anche una storia di formazione, con un abbozzo di crescita interiore dei personaggi per i quali Mozart scrive pagine spesso tecnicamente ardue tra le cui pieghe si inizia ad intravvedere l’inimitabile talento drammatico dei suoi capolavori futuri. Sul podio debuttava Thomas Guggeis, direttore principale dell’Opera di Francoforte, che ha diretto con scatto e spigliatezza, mostrando bel passo teatrale e musicalità. Il giovane direttore tedesco ha messo in mostra lucidità nel condurre la ricca partitura mozartiana senza mai perdere di vista il palcoscenico, riuscendo a trovare sonorità brillanti e una ritmica incisiva, ma anche levità e morbidezza. Cast affiatato e omogeneo quello approntato per questa produzione. Jessica Pratt ha impersonato una Konstanze nobile e raffinata mostrando però qualche indecisione nell’affrontare le agilità pirotecniche che costellano la sua parte. Ma ha saputo anche essere espressiva («Traurigkeit» nel secondo atto), cosa non semplice quando si è alle prese con una scrittura vocale così virtuosistica. Daniel Behle è stato un Belmonte forse un po’ troppo educato, dalla timbrica comunque virile e di buona proiezione vocale nonostante un’indisposizione annunciata prima della recita. Ha cantato con un certo piglio e sicurezza. Peter Rose ha tratteggiato un Osmin simpatico e impertinente, un po’ goffo nell’incedere e divertente nei suoi atteggiamenti. Il tutto con una timbro morbido e una vocalità estroversa ma sempre attenta alla scrittura mozartiana. La Blonde di Jasmin Delfs, dalla timbrica chiara e leggera è piaciuta per la facilità nella coloratura e per la spigliatezza mostrata in scena, mentre il Pedrillo di Michael Laurenz ha convinto per solidità vocale, comunicativa e spavalderia, ma anche per la correttezza nella definizione delle frasi musicali. Il ruolo recitato di Selim, infine, è stato reso con sobrietà dal noto regista teatrale e lirico tedesco Sven-Erich Bechtolf

Simon Boccanegra en Milán

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

A diez años de la partida de Claudio Abbado, el Teatro alla Scala ha programado una de sus óperas más queridas y apreciadas, Simon Boccanegra.  Como recuerdo de las memorables funciones scaligeras de1971 (con la dirección de GiorgioStrehler) que dieron a la obra maestra verdiana una lectura de rara fuerza dramática debida a una nueva y potente visión interpretativa y a un elenco extraordinario. Desde entonces, Boccanegra, ópera oscura como pocas otras y no muy representada hasta ahora, entró por la puerta principal del repertorio de cada teatro lírico, como era justo que sucediera.  En esta ocasión, la dirección escénica le fue confiada a Daniele Abbado, hijo del director de orquesta, y afirmó inmediatamente que el espectáculo asistido fue aburrido, carente de ideas y visualmente decepcionante. No basta una etiqueta genérica de minimalismo para enmascarar la nimiedad del todo. Tampoco se notó una dirección en los cantantes, que fueron siempre dejados a sí mismos con los solitos gestos estereotipados y movimientos convencionales. Ni la baqueta de Lorenzo Viotti pudo convencer plenamente. El joven director suizo mostró una incuestionable pericia en el cuidado de ciertos particulares orquestales, de timbres y de fraseo (¡la orquesta de la Scala sonó muy bien!) pero se le escapó una visión más completa y teatralmente estimulante. Cuando a una obra lúgubre como Simon  Boccanegra le falta el paso teatral se arriesga a caer en el aburrimiento. En definitiva, Viotti pareció más interesado en lo que sucedía en el foso que sobre el escenario. El elenco fue dominado por el Boccanegra de Luca Salsi que continúa encadenando éxitos en papeles verdianos por todo el mundo mostrándose, quizás, como el intérprete der eferencia de nuestros días. Salsi mostró un acento vibrante, apasionado, y sabe cómo ser multifacético, cantar piano y matizar, con un timbre siempre viril y gallardo cuando le es necesario. Su Simone fue humano y conmovedor. Eleonora Buratto interpretó el papel de Amelia Grimaldi mostrando una indudable pureza y nitidez en su timbre. Su acento fue el adecuado y la línea de canto clara y musical con un fraseo comunicativo, aunque por momentos, pareció ser un poco prudente para afrontar el registro más agudo. Charles Castronovo personificó un Gabriel Adorno enternecedor, como también atrevido, y a veces vehemente, evidenciando una cierta facilidad en los agudos, con cuerpo y bien timbrados, pero una línea de canto un poco forzado que en general no estuvo siempre homogénea, sobretodo en su zona central. Optimo estuvo el Paolo Albiani de Roberto De Candia, cantado con perfecta dicción, emisión bien sostenida y envidiable proyección vocal. Asimismo, fuedel todo insatisfactoria la prueba de Ain Anger en el papel de Jacopo Fiesco. La voz del bajo estonio no pareció ser homogénea en el timbre y estuvo fatigosa en la emisión.  Sus frases musicales se deshacían con esfuerzo, y también pareció problemática su dicción. Al final, se debe señalar la presencia siempre atenta y precisa del Coro del Teatro alla Scala dirigido por Alberto Malazzi.

Simon Boccanegra - Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo 

A dieci anni dalla scomparsa di Claudio Abbado, il Teatro alla Scala ha messo in programma una delle sue opere preferite e amate, il Simon Boccanegra. Ricordo le memorabili recite scaligere del 1971 (con la regia di Giorgio Strehler) che diedero del capolavoro verdiano una lettura di rara forza drammatica dovuta ad una nuova e potente visione interpretativa e a un cast straordinario. Da allora il Boccanegra, opera cupa come poche altre e non molto rappresentata fino ad allora, è entrata dalla porta principale nel repertorio di ogni teatro lirico, come era giusto che fosse. In questa occasione la regia è stata affidata a Daniele Abbado, figlio del direttore d’orchestra, e dico subito che lo spettacolo a cui ho assistito era scialbo, scarno di idee e visivamente deludente. Non basta una generica etichetta di minimalismo per mascherare la pochezza dell’insieme. Non si è notata nemmeno una regia sui cantanti, sempre lasciati a loro stessi con i soliti gesti stereotipati e movimenti convenzionali. Anche la bacchetta di Lorenzo Viotti non ha convinto appieno. Il giovane direttore svizzero ha mostrato una indubbia perizia nella cura di certi particolari orchestrali timbrici e di fraseggio (l’Orchestra del Teatro alla Scala ha suonato benissimo!), ma gli è un po’ sfuggita una visione più complessiva e teatralmente stimolante. E quando ad un’opera lugubre come il Simon Boccanegra manca il passo teatrale si rischia la noia. In definitiva Viotti sembrava più interessato a ciò che succedeva in buca che in palcoscenico. Il cast è stato dominato dal Boccanegra di Luca Salsi che continua ad inanellare successi nei ruoli verdiani in tutto il mondo mostrandosi forse come l’interprete di riferimento dei nostri giorni. Salsi mette in mostra un accento vibrante, appassionato, ma sa essere anche sfaccettato, sa cantate piano, sa sfumare, con una timbrica sempre virile e gagliarda quando serve. Il suo è stato un Simone umano e commosso. Eleonora Buratto ha interpretato il ruolo di Amelia Grimaldi mostrando una indubbia purezza e nitidezza timbrica. L’accento era adeguato e la linea di canto limpida e musicale con un fraseggio comunicativo, anche se a volte è parsa un po’ prudente nell’affrontare il registro più acuto. Charles Castronovo ha impersonato un Gabriele Adorno struggente, ma anche spavaldo, e a tratti veemente, evidenziando una certa facilità negli acuti, corposi e timbrati, ma una linea di canto un po’ forzata e nel complesso non sempre omogenea soprattutto in zona centrale. Ottimo il Paolo Albiani di Roberto De Candia, cantato con dizione perfetta, emissione ben sostenuta, proiezione vocale invidiabile. Mentre del tutto  insoddisfacente è stata la prova di Ain Anger nei panni di Jacopo Fiesco. La voce del basso estone è parsa disomogenea timbricamente e faticosa nell’emissione. Le sue frasi musicali si dipanavano con sforzo e anche la dizione è parsa problematica. Da segnalare infine la presenza sempre attenta e precisa del Coro del Teatro alla Scala diretto da Alberto Malazzi.

Las Bodas de Fígaro en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

El Teatro alla Scala finalmente ha reabierto al público, y casi 800 personas fueron admitidas en la sala para la representación de esta histórica producción de Le nozze de Figaro de W. A. Mozart. Con motivo del centenario del nacimiento de Giorgio Strehler, el célebre director italiano, el teatro le rindió homenaje con la reposición de una de sus creaciones más conocidas y exitosas, 40 años después de su estreno en Milán. Un espectáculo elegante, respetuoso, cuidado, teatralmente efectivo… pero también un poco envejecido. Por otro lado, sabemos: las direcciones de ópera a menudo transmiten su máxima eficacia cuando se llevan inteligentemente al presente. Fue entonces cuando Daniel Harding pensó en hacer que estas Nozze parecieran casi soñadas. La electricidad y el frenesí de la partitura de Mozart fueron muy atenuados por Harding, que eligió tempi mucho más lentos de lo habitual (sin liberar nunca la tensión interna de todos modos), cinceló las frases musicales como es raro de escuchar y mostró una extraordinaria sensibilidad tímbrica. Así que aquí está el sentimiento que mencioné anteriormente, a saber: el de no haber presenciado de manera realista una representación de Le nozze de Figaro, sino de haber soñado con ella… Y, en este sentido, la puesta en escena de Strehler fue la mejor que uno podría haber imaginado. El elenco fue de alto nivel, comenzando por la pareja de sirvientes, Rosa Feola y Luca Micheletti. Feola interpretó a una Susanna astuta y sensual con una voz clara, un timbre exquisito y una dicción absolutamente perfecta. Su interpretación del aria del cuarto acto fue magistral; un momento de verdadera suspensión del tiempo, también gracias a la concertación muy refinada de Harding. Micheletti dio voz a un Figaro simpático, enamorado, y con razón arrogante. Su sonido y su robusta emisión vocal combinados con un gran timbre y comunicación de actor convencieron completamente a la audiencia de la Scala. Simon Keenlyside, aunque mostró cierta incertidumbre vocal, encarnó con experiencia y gran destreza a un Conte siempre creíble, casual, a veces gruñón, pero, al final, después de su excitante perdón de la Contessa, muy humano. Julia Kleiter, con su timbre puro y su preciosa línea de canto, nos permitió captar ese lazo sutil que une a la Contessa de Mozart con la Marschallin de Der Rosenkavalier. El canto de la soprano alemana fue muy elegante pero también melancólico. Audaz y expresivo fue el Cherubino de Svetlina Stoyanova, cantado con emisión firme y timbre juvenil. Un elogio también a Anna Doris Cappitelli (Marcellina), Andrea Concetti (Bartolo), Matteo Falcier (Basilio), muy vivos en el escenario y vocalmente, e impecables en sus arduas arias; y sobre todo a Caterina Sala, una deliciosa Barbarina que ya está «estudiando» el rol de Susanna. Excelente, como siempre, el coro dirigido por Bruno Casoni.

Le Nozze di Figaro - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Il Teatro alla Scala ha finalmente riaperto al pubblico: quasi 800 persone sono state ammesse in sala per la ripresa di queste storiche Nozze di Figaro. In occasione del centenario dalla nascita di Giorgio Strehler, il celebre regista italiano, il teatro gli ha reso omaggio con la ripresa di una delle sue realizzazioni più note e riuscite, a 40 anni dalla première milanese. Spettacolo elegante, rispettoso, curatissimo, teatralmente efficace, ma anche un po' invecchiato. D'altronde si sa: le regie d'opera trasmettono spesso la loro massima efficacia quando vengono calate con intelligenza nell'attualità. Ecco allora che ci ha pensato Daniel Harding a farci apparire queste Nozze come fossero quasi sognate. L'elettricità, la frenesia della partitura mozartiana è stata molto attenuata da Harding che ha scelto tempi molto più lenti del consueto (senza allentare mai la tensione interna comunque), ha cesellato le frasi musicali come è raro sentire e ha mostrato una straordinaria sensibilità timbrica. Ecco quindi la sensazione a cui accennavo prima, e cioè quella di non di aver assistito realisticamente ad una rappresentazione delle Nozze di Figaro, ma di averle sognate... E in questo senso l'allestimento di Strehler era il migliore che si potesse immaginare. Il cast è stato di alto livello, a cominciare dalla coppia di servitori, Rosa Feola e Luca Micheletti, La Feola ha impersonato una Susanna sagace e sensuale con una vocalità nitida, timbricamente squisita e assolutamente perfetta nella dizione. Magistrale la sua interpretazione dell'aria del quarto atto, un momento di vera sospensione del tempo, per merito anche della concertazione acquerellata di Daniel Harding. Luca Micheletti ha dato voce ad un Figaro simpatico, innamorato e giustamente spaccone. La sua emissione vocale sana e robusta unita ad grande comunicativa timbrica e attoriale ha convinto in pieno il pubblico scaligero. Simon Kennlyside pur mostrando qualche incertezza vocale ha impersonato con esperienza e grande mestiere un Conte sempre credibile, disinvolto, a tratti scontroso ma alla fine, dopo il suo emozionante Contessa perdono, molto umano. Julia Kleiter, con la sua timbrica pura e la sua linea di canto preziosa ci ha permesso di cogliere quel sottile legame che accomuna la Contessa mozartiana con la Marescialla del Rosenkavalier. Canto elegantissimo ma anche malinconico quello del soprano tedesco. Spigliato ed espressivo il Cherubino di Svetlina Stoyanova, cantato con emissione salda e timbrica giovanile. Un plauso anche ad Anna Doris Cappitelli (Marcellina), Andrea Concetti (Bartolo), Matteo Falcier (Basilio), molto vividi in scena e vocalmente, e inappuntabili nelle loro ardue arie, e soprattutto per la deliziosa Barbarina di Caterina Sala, una Barbarina che, si intuisce chiaramente, sta già “studiando” da Susanna. Ottimo come sempre il coro diretto da Bruno Casoni.

Le Nozze di Fígaro en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Después de 30 años de “honorable servicio” el Teatro alla Scala de Milán mando al retiro la gloriosa Nozze di Fígaro con la dirección de Giorgio Strehler, una memorable unión de teatralidad, exuberancia, refinamiento y garbo.  Pero el espectáculo que lo ha reemplazado ha sido el firmado por Frederic Wake-Walker, por lo que las que quejas no son pocas.  Sí, porque esta nueva producción, basada e interpretada con situaciones del “teatro dentro del teatro” ya vistas y equivocadas, con vestuarios en general tradicionales, ni bonitos ni feos, y escenas apaciblemente inocuas, no convenció ni por la fluidez dramática ni por la elegancia visual.  Todo transcurrió como algo ya visto, sin sorpresas o estímulos.  Giorgio Strehler vencería tranquilamente aun sin meter las manos.  Tampoco la dirección, confiada a Franz Welser-Möst, fue convincente y pareció un poco aburrida, rigurosa en algunos momentos y no estuvo siempre equilibrada en la relación entre el escenario y las voces.  Estas últimas,  en cambio, estuvieron decididamente a la altura de la situación, comenzado por el extraordinario Conde Almaviva de Simon Keenlyside cantado con verve, cuidado en el fraseo, perfecta dicción y redondeada emisión.  De verdad que fue una gran presentación la del barítono ingles.  También Markus Werba en el papel de Fígaro agradó por la seguridad y el control de su canto.  La Condesa fue interpretada por Julia Kleiter (quien sustituyó de último minuto a la indispuesta Diana Damrau).  La soprano alemana se mostró como una cantante bien educada y fina. Mismo caso que Golda Schultz que se reveló como una exuberante Susanna, aunque también con un timbre sombreado. Gustó mucho el Cherubino de Marianne Crebassa, la joven mezzosoprano francesa que mostró una voz bien proyectada y contó con genuina musicalidad.  Adecuados estuvieron los desempeños de Andrea Concetti, Anna Maria Chiuri y Kresimir Spicer en sus respectivos personajes de Don Bartolo, Marcellina y Don Basilio. 

Le Nozze di Figaro - Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano  Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Dopo più di 30 anni di “onorato servizio” il Teatro alla Scala di Milano  ha mandato in pensione le gloriose Nozze di Figaro con la regia di Giorgio Strehler, un memorabile connubio di teatralità, esuberanza, raffinatezza e garbo. Ma se lo spettacolo che è subentrato è quello firmato da Frederic Wake-Walker, allora i rimpianti non sono pochi. Sì, perché questo nuovo allestimento, basato e giocato su situazioni di “teatro nel teatro” già viste e straviste, con costumi tutto sommato tradizionali, né belli né brutti, e scene pacatamente innocue, non convince né per la fluidità drammatica né per l’eleganza visiva. Tutto scorre come qualcosa di già visto, senza sorprese e stimoli. Giorgio Strehler vincerebbe tranquillamente ancora a mani basse! Anche la direzione d’orchestra, affidata a Franz Welser-Möst, non ha convinto: è parsa un po’ noiosa, pesantuccia in alcuni frangenti e non sempre equilibrata nel rapporto palcoscenico-voci. Queste ultime, invece, sono parse decisamente all’altezza della situazione, a cominciare dallo straordinario Conte d’Almaviva di Simon Keenlyside cantato con verve, cura del fraseggio, dizione perfetta e rotondità di emissione.  Davvero una grade performance quella del baritono inglese. Anche Markus Werba nei panni di Figaro è piaciuto per la spigliatezza e la sicurezza del suo canto. La Contessa è stata interpretata da Julia Kleiter (sostituta dell’ultim’ora di una indisposta Diana Damrau).  Il soprano tedesco si è mostrata una cantante ben educata e fine. Come pure Golda Schultz  che si è rivelata una Susanna esuberante, ma anche ombreggiata timbricamente. E’ piaciuto molto anche il Cherubine di Marianne Crebassa: il giovane mezzosoprano francese ha mostrato una voce sempre ben proiettata e ha cantato con una musicalità genuina. Adeguate anche le prove di Andrea Concetti, Anna Maria Chiuri e Kresimir Spicer nei rispettivi ruoli di Don Bartolo, Marcellina e Don Basilio.  

La ópera de los tres centavos en Milán

Foto: Masiar Pasquali

Massimo Viazzo

Volvió al “Piccolo” de Milán La ópera de los tres centavos de Kurt Weill, un titulo histórico para este teatro milanés, ya que fue una obra montada en escena por Giorgio Strehler exactamente hace sesenta años y con la presencia en persona de Berthold Brecht el autor del texto.  Por lo tanto, se trato de la conmemoración de un espectáculo revelevante. En esta ocasión, la dirección escénica le fue confiada Damiano Michieletto, quien es uno de los mejores directores italianos en la actualidad. Michieletto transformó la historia de Peachum, Mackie Messer, Polly y Jenny en una larga retrospectiva revivida por todos los personajes la celda de un tribunal, donde todos están en el banco de los acusados, ninguno excluido, pero que al final “todo está bien y todo termina bien” en el nombre del dios dinero.  La parte musical fue coordinada con precisión rítmica por Giuseppe Grazioli guiando un pequeño ensamble de la Orquesta Giuseppe Verdi de Milán. El elenco fue compuesto por un puñado de actores-cantantes verdaderamente buenos sobre la escena, aunque no siempre a sus anchas con el espíritu de esta música. La mejor en tal sentido fue Rossy De Palma, la dama Picasso de Almodóvar, que encarnó una exuberante Jenny de los ladrones cantando sus inolvidables melodías con voz “obscena” verdaderamente idiomática para este repertorio. Convincentes más en la actuación que vocalmente estuvieron todos los demás interpretes, comenzado por un muy bueno Marco Foschi en el papel de Mackie Messer y por Peppe Servillo como Peachum en un espectáculo muy bien puesto, que sin embargo dejo la sensación de no quedar completamente resuelto.

El San Carlo de Nápoles en Chile - Visita de Lujo

Foto: Cosi Fan Tutte - Teatro San Carlo de Napoli

Joel Poblete Morales

Un hito verdaderamente inolvidable para la cultura en Chile significó el debut local de la Orquesta y el Coro del legendario Teatro San Carlo de Nápoles, inaugurado en 1737 y considerado el más antiguo escenario lírico aún en activo del mundo. Por distintas razones era una ocasión única e irrepetible: no se trataba de una gira latinoamericana, ya que los 200 artistas que traían ambos conjuntos venían exclusivamente a Chile por la invitación de la Fundación Teatro a Mil (responsables del exitoso festival teatral de enero que durante años se ha convertido en un importante referente cultural chileno) y con el apoyo de Minera Escondida, y se podría llevar el género lírico a otros lugares además de Santiago, la capital del país. En los últimos años las autoridades e instituciones culturales, confirmando que gran parte de los espectáculos de este tipo sólo se realizan en la metrópoli, han comenzado a llevar estos eventos a otras regiones y provincias, para ayudar a descentralizar la cultura. Pero que un coliseo tan emblemático en Europa llevara a sus agrupaciones a estas zonas, fue algo absolutamente único. En especial por el carácter diverso pero complementario de los dos espectáculos ofrecidos por ambos conjuntos, dirigidos por el maestro Maurizio Benini, muy conocido en Chile por sus recordadas presentaciones en el Teatro Municipal de Santiago, y hoy más solicitado que nunca por teatros como el Covent Garden, la Opéra de París y el MET (este año dirigirá el estreno en ese escenario de El conde Ory de Rossini, con un elenco de lujo que también se podrá ver en la transmisión en HD: Juan Diego Flórez, Diana Damrau y Joyce DiDonato). Tres de las seis funciones ofrecidas correspondieron a galas líricas masivas y gratuitas con famosas arias, oberturas y coros de la tradición operística italiana (incluyendo, cómo no, el brindis de La traviata y el Va pensiero de Nabucco, entre otros), contando como solistas con dos ascendentes figuras internacionales, el tenor Massimo Giordano y la soprano Cinzia Forte, en escenarios no tradicionales para este tipo de eventos: las ruinas de Huanchaca (Antofagasta, en el norte del país), la elipse del Parque O’Higgins en Santiago y la Plaza Sotomayor del mítico puerto de Valparaíso. El público convocado abarcó distintas edades y estratos sociales, acudiendo en masa, lo que fue muy valioso, considerando que muchos de ellos jamás había escuchado ese tipo de música en vivo y en directo; y el mismo programa se repitió en una gala, la única con entrada pagada, en el flamante y estupendo Teatro Municipal de Las Condes, inaugurado hace pocos meses. Pero lo que definitivamente convirtió a esta visita del San Carlo a Chile en un hito, fueron las dos funciones restantes, con un montaje de ópera, en este caso la magistral Così fan tutte, de Mozart, en una elogiada producción del prestigioso y ya fallecido director teatral Giorgio Strehler.

En vez de presentar esta puesta en escena en Santiago, la capital, los organizadores optaron por mostrarla exclusivamente en el moderno Teatro Regional del Maule, inaugurado en 2005 y ubicado en la capital de la región, Talca, 257 kilómetros al sur de Santiago, y además una ciudad que fue profundamente afectada por el terremoto de febrero pasado, como aún puede verse al recorrer sus calles, en las que se aprecian antiguas iglesias a medio derrumbar y casas que aún no pueden ser reconstruidas. El Regional del Maule, cómodo y dotado de una sólida acústica, fue el marco preciso para que durante dos memorables veladas el público de la región, completamente gratis, pudiera apreciar directamente no sólo la belleza y encanto de esta obra maestra mozartiana, sino además una excelente, chispeante y sólida versión a cargo de la orquesta dirigida por Benini, atento a equilibrar lo musical con los múltiples detalles teatrales de la recreación de la puesta original de Strehler, y en la que la simpleza de la austera pero hermosa escenografía iba a la par con el atento y dinámico juego escénico. Y en este despliegue sobre las tablas fue clave el notable nivel exhibido por los cantantes, algunos de ellos ya poseedores de una reconocida trayectoria internacional: no tanto el discreto Don Alfonso de Alessandro Spina o la simpática Despina de Marilena Laurenza, sino las dos parejas de amantes, interpretadas por la soprano ucraniana Sofia Soloviy (espléndida Fiordiligi, de especial lucimiento en sus dos arias), el tenor ruso Alexey Kudrya (ganador de Operalia 2009, refinado y sutil Ferrando), Marianna Pizzolato (la aplaudida Italiana en Argel del 2009 en el Municipal de Santiago, ahora divertida y coqueta Dorabella) y Nicola Ulivieri (simpático y sólido Guglielmo). Un espectáculo de este nivel (recientemente elegido por el Círculo de Críticos de Arte de Chile como lo mejor de 2010 en Ópera Internacional), venido de Nápoles a una ciudad que todavía no logra reponerse de los estragos del terremoto, fue en verdad un verdadero milagro artístico, recibido con entusiastas risas y con justicia premiado por sonoros aplausos y ovaciones de pie de de más de 10 minutos por un público emocionado y feliz. La ópera al alcance de todos, y remeciendo más allá de las fronteras y las dificultades. Como debiera ser siempre.

Cosi Fan Tutte en Talca y concierto del Teatro San Carlo de Nápoles en Santiago, Chile

Opera 'Cosi fan tutte' en Talca, y concierto operistico del Teatro San Carlo en el Parque O'higgins de Santiago.

Fotos: Santiago a Mil

Johnny Teperman.

Los miembros de la orquesta, coro y solistas del Teatro Di San Carlo de Nápoles, obtuvieron un rotundo éxito en el Teatro Regional del Maule, con la presentación de la ópera 'Così fan tutte' ('Todas hacen lo mismo'), del compositor austríaco Wolfgang Amadeus Mozart. La pieza creada en 1790, con la ayuda del libretista Lorenzo da Ponte, fue dirigida por el maestro Mauricio Benini, con la colaboración del director del coro, Salvatore Caputo y la regie de Giorgio Strehler. 'Così fan tutte' llegó a la capital del Maule para agradar y entretener gratuitamente con una espectacular versión de la obra de Mozart, con músicos y cantantes, que ofrecieron una presentación de primer nivel. Setenta y siente músicos que integran el conjunto, además de seis solistas de trayectoria mundial, protagonizaron esta simpática ópera de enredos, destacando la soprano Sofía Soloveiy (Fiordiligi); la mezzosoprano Marianna Pizzolato (Dorabella); el tenor Alexey Kudrya (Ferrando); el barítono Nicola Ulivieri (Guglielmo); el bajo Alessandro Spina (Don Alfonso) y la soprano Marilena Laurenza (Despina). Esta versión de 'Cosi fan tutte' se ofreció dos veces en el mismo escenario, con entrada liberada, dando término a la gira de la Orquesta di San Carlo de Nápoles, por cuatro ciudades chilenas. "Così fan tutte" (Así hacen todas) es una ópera bufa en dos actos, compuesta por Wolfgang Amadeus Mozart (Salzburgo, 1756 – Viena, 1791). Se estrenó el 26 de enero de 1790 en el Teatro de la Corte de Viena. Lleva el número KV 588 del Catálogo Köchel de la obra de Mozart. El libreto, en italiano, es obra de Lorenzo da Ponte (1749 – 1838), autor así mismo de otras dos óperas de Mozart: "Las Bodas de Fígaro" (1786) y "Don Giovanni" (1787). El tema escogido es el intercambio de parejas, que data del siglo XIII. Posiblemente este título tan curioso, fue idea de Lorenzo da Ponte pues la frase "Così fan tutte le belle" (así hacen todas las mujeres hermosas) la utilizó varias veces en el libreto de "Las Bodas de Fígaro". La traducción literal del título es “así hacen todas”, y menos literalmente: “lo mismo hacen todas”. Estas palabras son cantadas por los tres hombres cuando hablan del voluble amor femenino, en el segundo acto, cuadro III, justo antes del "finale". Musicalmente hablando, los críticos destacan la simetría de Così: dos actos, tres hombres y tres mujeres, dos parejas, dos personajes al extremo (Don Alfonso y Despina), prácticamente el mismo número de arias para todos los solistas. Para otros, la simetría era un valor propio de la ópera italiana del siglo XVIII y por tanto poco destacable. Todos coinciden en destacar la abundancia de partes dedicadas a los conjuntos: fuera de los finales, Mozart compuso seis dúos, cinco trios, un cuarteto, dos quitentos y tres sextetos. La orquesta napolitana y sus solistas.- Previamente y ante unas 20 mil personas que agotaron los boletos gratuitos se presentaron la orquesta y coro del Teatro di San Carlo di Napoli con un homenaje a la música al aire libre, en la elipse del Parque O’Higgins de Santiago. Los artistas ofrecieron, entre otras, interpretaciones de los temas más conocidos de Giuseppe Verdi, Giacomo Puccini y Pietro Mascagni, entre ellos fragmentos de las óperas “Nabucco” y “La Traviata”, del primero, y “Tosca” y “Turandot”, del segundo. Destacaron nitidamente los dos solistas, Cinzia Forte (soprano) y Massimo Giordano (tenor). La agrupación creada en 1737, que antes de este concierto tuvo un exitoso debut en Chile en las ruinas de Huanchaca, frente al mar de Antofagasta y ofreció además su única actuación con entrada pagada, en el recién inaugurado Teatro Municipal de Las Condes. Finalmente, los artistas italianos se presentaron en la Plaza Sotomayor del puerto de Valparaíso.

La Gran Magia de Eduardo de Filippo

Fotos: Gustavo Garzón ( Calogero) y Victor Laplace (Otto Marvuglia)- Crédito: Carlos Flynn

Ramón Jacques

Dentro de la temporada 2010 del Complejo Teatral de Buenos Aires se presentó en el Teatro Presidente Alvear de la famosa calle Corrientes: La Gran Magia, del actor, director y comediógrafo napolitano Eduardo de Filippo (1900-1984). La obra que desde su estreno en la posguerra había sido injustamente olvidada con el paso del tiempo, fue repuesta en 1984, el mismo año del fallecimiento de su autor, en el Piccolo Teatro de Milán bajo la dirección escénica Giorgio Strehler. Posteriormente, la Comédie-Française la escenificó en el 2009, en un hecho sin precedentes ya que este teatro no solía ofrecer piezas de teatro italiano, y en el 2010 se estrenó finalmente en Buenos Aires, con la traducción y puesta escénica del director Daniel Suárez Marzal, los vestuarios de Renata Schussheim (ambos de amplia y reconocida trayectoria en el montaje de operas) y con las coloridas y elegantes escenografías de Jorge Ferrari, situadas en un club de playa (del Hotel Metropol) y en el salón de dos casas de los años 20s.

La concepción escénica de Suárez Marzal trazó de manera: directa, accesible y humorística, tanto en el lenguaje hablado como en la actuación, el problema planteado en su momento también por Pirandello sobre el tenue límite que puede existir entre la ficción y la realidad, y que nos hace pensar e imaginarnos si la ilusión: ¿es lo que no es? o ¿es una mentira que se puede convertir en realidad? o acaso ¿Son las ilusiones pequeños engaños que uno necesita para construir su vida? En definitiva: lo que parece que de Filippo y Suárez Marzal quieren decirnos es que la ilusión es aquello que nos ayuda a mirar hacia adelante y nos ayuda a dejar atrás lastres: como le sucede al celoso Calogero Di Spetta (interpretado por el actor Gustavo Garzón) quien termina liberándose de la vida gobernada por las costumbres, los modales, la familia etc. cuando en sus vacaciones en un balneario de la costa italiana, el mago y charlatán prestidigitador Otto Marvuglia (interpretado por un seguro y astuto Víctor La Place) hace desaparecer con sus trucos a Marta, mujer de Calogero (interpretada por Sandra Ballesteros), quien decide aprovechar el truco para fugarse con su amante. A partir de ese momento comienza una nueva “realidad” para Calogero, que es construida por el mago, quien cuestionando su confianza y fe en Marta lo incita a abrir o no abrir una caja. Para no reconocer la infidelidad de su esposa, Calogero prefiere vivir atrapado en un mundo de ilusión, que termina por convertirse en su más absoluta verdad. La gran magia es también la incredulidad del publico que mira el espectáculo y que forma parte de el al ser el mar que contemplan y al que se dirigen constantemente los personajes.