L'Orontea di Antonio Cesti - Teatro alla Scala

Foto: Vito Lorusso

Massimo Viazzo

Nell’ambito del collaudato progetto di mettere in scena annualmente un’opera barocca, il Teatro alla Scala ritorna al ’600 proponendo uno dei titoli più importanti e più rappresentati dell’epoca, L’Orontea di Antonio Cesti (1623-1669), la cui première ebbe luogo a Innsbruck nel febbraio del 1656. L’Orontea, a differenza di molti altri lavori coevi nati con finalità allegoriche e celebrative per magnificare e lodare principi o monarchi (e un po’ complicati da recuperare oggi fuori dal contesto per cui sono stati pensati), è puro intrattenimento, puro svago, e anche divertimento, con un libretto romanzesco, a volte licenzioso, in cui la seduzione e l’amore sono i veri protagonisti. Ecco perché, uscendo dagli schemi encomiastici di molti altri lavori seicenteschi, e mostrando invece quella verve, quel dinamismo, quella vena drammatico-teatrale che sanno renderla così attuale, L’Orontea resta oggi un titolo del tutto appetibile. Alla Scala, precisamente alla Piccola Scala, era già approdata nel 1961 con la direzione di Bruno Bartoletti e Teresa Berganza come protagonista. Nell’ultima parte della stagione scaligera 2023/24 Robert Carsen da quel regista geniale che è, non si è fatto sfuggire l’occasione di allestirla rivestendola naturalmente di un nuovo abito. Nel libretto di Giacinto Andrea Cicognini, rivisto da Giovanni Filippo Apolloni, Orontea è la Regina d’Egitto, una donna forte e libera che dichiara la sua insofferenza verso le pene d’amore. Ella respinge ogni sorta di spasimante, salvo poi restare vittima di un inaspettato colpo di fulmine che le farà perdere completamente la testa per l’umile pittore Alidoro, una sorta di Don Giovanni un po’ svagato, un po’ annoiato al cui fascino sembra non resistere nessuna, e che alla fine, con grande soddisfazioni di tutti, attraverso l’immancabile scena d’agnizione, si scoprirà essere di origine nobile. Le vicende amorose si intrecciano a perdifiato tra scambi di persona, improvvisi voltafaccia, travestimenti, infatuazioni inaspettate... il tutto condito da gaiezza e ironia, in un clima di puro divertissement venato però sempre da un sottile velo di malinconia. E tutto questo si ritrova perfettamente nell’intelligente e spumeggiante spettacolo firmato da Carsen. Il regista canadese attualizza la vicenda del libretto ambientandola nella Milano di oggi, in una prestigiosa galleria d’arte moderna la cui proprietaria, capace e ambiziosa, è Orontea. Lo spettacolo è godibilissimo e le tre ore e mezza di durata volano via con una leggerezza entusiasmante. Merito di un grande lavoro di squadra tra regista, direttore d’orchestra e cantanti, tutti preparati e ottimamente inseriti nel congegno perfetto di questo allestimento. La recitazione era accurata, l’interazione tra i personaggi spontanea e credibile, ma soprattutto la comprensione del testo da parte degli interpreti e la sua conseguente resa in palcoscenico hanno mostrato un dinamismo e una vitalità teatralissime, cose del resto appartenenti a molte opere di quel periodo storico, vero scrigno di tesori che varrebbe la pena aprire più spesso. Giovanni Antonini dirigendo con grande cura e precisione l’Orchestra del Teatro alla Scala (che ha suonato su strumenti storici) ha creato il tessuto strumentale ideale per valorizzare al meglio sfumature, fraseggi, ritmi, senza mai mostrarsi predominante e autoreferenziale. Si potrebbe dire che Antonini si sia messo al servizio della partitura sostenendo il canto con intenzione e trasporto senza però mai soverchiarlo con inutili folclorismi filologici (o presunti tali) che purtroppo si ascoltano a volte quando si incontra questo repertorio. Molto spesso si era talmente concentrati e attratti da ciò che succedeva in palcoscenico che l’orchestra quasi spariva tanto era compenetrata con ciò che avveniva in scena. Una delizia quindi per gli occhi e per le orecchie. E la compagnia di canto ha risposto al meglio alle sollecitazioni di regista e direttore. Stéphanie d’Oustrac è stata un’Orontea altera ma anche fragile, dotata di un importante strumento vocale forse non duttilissimo ma dalla timbrica comunque brunita e abbastanza accattivante. Carlo Vistoli ha impersonato Alidoro con voce piena e ben timbrata dando al personaggio vigore, passione ma sapendo anche toccare le corde della tenerezza con un canto morbido e spontaneo. Francesca Pia Vitale ha interpretato Silandra con un tocco di civetteria ma anche di soavità. E’ piaciuta la purezza della timbrica e la sua capacità di rendere le frasi musicali con naturalezza e comunicativa. Convincente Hugh Cutting, un Corindo musicalissimo, dal colore vocale gradevole e omogeneo in tutta la gamma. Davvero una bella sorpresa. Luca Tittoto con vocalità potente, rotonda e profonda si è disimpegnato con estroversione disegnando un Gelone invadente, sfacciato e anche molto divertente. Brillante e molto attiva in scena Sara Blanch nei panni di Tibrino, luminosa e suadente la vocalità di Maria Nazarova nei panni di Giacinta, mentre è risultata giustamente spiritosa l’Aristea di Marcela Rahal che ha evitato di cadere nel caricaturale. Affidabile, infine l’esperto Mirco Palazzi nei panni dell’austero Creonte.Grande successo per tutti.

Lucrezia Borgia en Bolonia

Foto: Andrea Ranzi

Roberta Pedrotti 

Esperada desde hace dos años, Lucrezia Borgia, en una coproducción internacional entre Bolonia, Tenerife, Madrid y Oviedo llegó por fin al Teatro Comunale. Sin embargo, la llegada fue tormentosa y los casi diez minutos de aplausos al final no hacen olvidar las disconformidades en a lo largo de la ópera (se notaron algunos vacíos en la sala tras el entreacto) ni la serie de sombras que se agregaron en torno a la puesta escénica, aunque también hubo otros puntos críticos y problemáticos. La visión teatral de Silvia Paoli partía de un asunto claro, y aun sin una lectura previa de las notas del director escénico (personalmente, siempre las veo después: el espectáculo debe explicarse por sí mismo y los escritos son, si acaso, comparación y profundización). El mundo de Lucrezia Borgia es violento y machista, las mujeres -cuando están ahí- son objetos de placer y poder. La protagonista creció en medio del abuso, y es utilizada como moneda de cambio político e intenta construir su propio espacio y su propia autonomía con las únicas armas que conoce: el sexo y la intriga, pero es aplastada por ellas. Bien. El problema es que la realización, en un contexto que hace pensar en el Salò de Pasolini, no funciona como debería y en lugar de dar un buen golpe en el estómago se pierde, sobre todo entre el prólogo y el comienzo del primer acto, en una serie de violencias aparentemente provocativas que terminan en sí mismas, que carecen de objetivo desde el preámbulo. No se va la impresión de que el espectáculo no ha encontrado su cuadratura, dejándolo todo en una superficie de vivos colores, fragmentado además por una incomprensible sucesión de cortinas para los cambios de escena, aunque el sistema de Andrea Belli fue sustancialmente igual para toda la ópera (de hecho, estas pausas no aparecieron en las anteriores representaciones españolas y en Bolonia teníamos además el precedente de los incomprensibles cambios de escena en el Attila firmado por Roberto Abbado: ¡esperamos que las próximas obras hagan más eficiente la máquina del Comunale!). Al final, los tradicionalistas se escandalizaron y hasta esa parte del público que hubiera estado más abierta a una idea atrevida quedó descontenta. Basta pensar en el aporte coreográfico de Sandhya Nagaraja, que podría tener el propósito de ridiculizar al machismo de grupo (se sabe que frecuentemente los autodenominados campeones de la virilidad tienen algo que ocultar), pero cayó en el ridículo también porque tanto en la escena de Rustighello y Astolfo -una amenaza en la niebla que anticipa la atmósfera de Rigoletto y Sparafucile- como en el coro “Rischiarata è la finestra” los tiempos  staccati de Yves Abel acentuaron el riesgo de la parodia. Salvo que aquí no nos encontrábamos en el gran ducado de Gerolstein, ni en Broadway con Mel Brooks, ni en Marte con Corrado Guzzanti. De hecho, la conducción del maestro canadiense (en sustitución del esperado Andriy Yurchevich), muy conocido y apreciado por su participación en obras belcantista, fue la otra decepción de la velada. No sólo la orquesta no se cubrió de gloria, especialmente en la primera escena del prólogo, ni el coro, por cierto, bien preparado por Gea Garatti, se encontró en condiciones de dar lo mejor de sí; y el hueco de la excitación agógica y una sustancial monotonía dinámica crearon varios problemas al espectáculo y enfatizaron todas las debilidades del elenco y de la puesta en escena. Lamentamos constatar, por ejemplo, la evidente incomodidad de Mirco Palazzi (Alfonso), una voz muy noble pero no en perfectas condiciones y por demás obstaculizada por el impresionante desapego de “Vieni, la mia vendetta” como por los vaivenes de la tortura y el abuso que consumió todo alrededor. Estuvo mejor en el dueto con la soprano, e igual estuvo mejor, en general, Stefan Pop, como Gennaro que se anunció indispuesto y quizás por eso renunció a su habitual y atrevida generosidad hacia un canto más controlado que resalta la natural suavidad de su timbre, perfecto para este repertorio, incluso fuera de los límites dictados en condiciones de salud no óptimas. Lamia Beuque fue un educado Maffio Orsini -y el papel requeriría un poco más, en cuanto mordacidad y personalidad- mientras que, en general, no entusiasmó el grupo de aventureros, espías y bandidos a quienes se les otorgó el honor de portar armas a la par, en virtud de experiencia como de veteranía y por la esperanza de la juventud (Cristiano Olivieri, Tommaso Caramia, Tong Liu, Stefano Consolini, Nicolò Donini, Pietro Picone, Luca Gallo). Falta la protagonista, a la espera de un debut capital en la misma sala en la que Mariella Devia lo enfrentó hace veintiún años. También Olga Peretyatko proviene de las Gildas, Lucias y Elviras, pero sabiamente no imita la ambientación de sublime realeza de la soprano de Liguria y construyó su propio personaje con su temperamento, su timbre y su figura. La voz después de la maternidad realmente ha evolucionado, sin perder la elasticidad para honrar la escritura del bel canto (salvo la presencia del dúo “Minacciata è la mia vita” en lugar del aria de Gennaro, ya que se interpretó la versión parisina de 1840, con la virtuosa cabaletta “Si voli il primo a cogliere” en el prólogo). El timbre, aunque ha madurado, mantiene ese regusto ya tan conveniente para las muchachas inocentes o traviesas y aquí reinventado para una figura cuya inocencia ha sido despojada, obligada a la malicia, y a la crueldad, y sin embargo es íntimamente pura y frágil. Es aún más lamentable que la dirección general del espectáculo, entre el podio y la dimensión teatral, permanezca tan incierta e irresuelta, porque en pocas palabras estaría en perfecta sintonía con la Lucrecia Borgia de Peretyatko, en el vestuario de Valeria Donata Bettella a medio camino. entre Luisa Ferida y Doris Duranti, fascinante, fuerte con un poder de papel maché (o celuloide) que en realidad está en manos de los hombres y la devasta en la intimidad. Tenemos pruebas de lo importante que es no ceñirse a priori a las expectativas teóricas y tradicionales de un papel, como tener la inteligencia y la conciencia para ofrecer la propia perspectiva y hacerla interesante. No forzarse a ser otra cosa, sino encontrar el propio camino para darle vida al personaje: así era en la época de Donizetti, basta con mirar los repertorios de las sopranos de la época. Chapeau, por lo tanto, a Olga Peretyatko y una pena si la producción no mostró la coherencia y la plenitud que se hubiera esperado. De hecho, en la primera mitad de la velada no fueron pocas las manifestaciones de intolerancia por parte del público. Si alguno abandonó la sala, pequeños grupos de entusiastas continuaron haciéndose escuchar y los saludos finales continuaron con aprobación unánime. Nadie de la parte teatral se presentó al escenario, pero tras bambalinas ya estaban previstas y justificadas muchas ausencias habiéndose reprogramado el espectáculo con respecto al calendario original (primavera 2020), la superposición de contratos imposibilitaba a todos estar presentes (in primis Paoli, ocupado con ensayos de Tosca en Francia, mientras que en Bolonia las últimas etapas de la obra corrieron a cargo del asistente Paolo Vettori), sin embargo para el público desprevenido no fue una buena señal, sobre todo después de las turbulencias al inicio de la velada Incluso Hugo De Ana se abstuvo de los agradecimientos finales en la apertura de la temporada con Tosca, pero sean cuales sean las razones, siempre son episodios que hacen murmurar al salir del teatro y aumentan la amargura por una noche que se esperaba fuera diferente.

Recensione in italiano: L'Ape Musicale 

https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/70-opera/opera-2022/13174-bologna-lucrezia-borgia-07-05-2022

I Puritani - Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella&Giannese - Teatro Regio

Renzo Bellardone

Una narrazione dalle tinte fosche, ben rappresentata dalla scenografia cupa e goticheggiante di Tiziano Santi. La grande cupola rovesciata sparirà parzialmente alla fine del primo atto e completamente al cambio scena del secondo. Le luci di Marco Filibeck hanno grande importanza ed efficacia con tagli decisamente esaltanti dei colori di scena, dai vari toni di grigio, all’azzurro ed al bronzo ramato; luci molto evocative quando illuminano con spaccature di color fuoco i volti dei danzatori mimi in movimento sopra le tombe. Il regista Fabio Ceresa ha diretto con movimento delle masse e atleticità degli interpreti. Senza antiche credenze Giuseppe Palella ha inserito molto viola nei costumi di scena davvero belli ed azzeccati. Michele Mariotti ha dimostrato le proprie capacità di lettura interpretativa estraendo molta poesia e limitando al minimo l’euforia risorgimentale. Il baritono Nicola Alaimo ha offerto un tono dolce ed accorato con chiaro fraseggio. Olga Peretyatko, con agilità fisiche e presenza scenica ha reso il personaggio di Elvira con cristallinità e limpidezza. Dmitry Korchak ha interpretato Arturo con piglio e bei passaggi di colore, con poetica gestione dell’emissione. Nicola Ulivieri ha offerto il bel timbro,  con possanza vocale e forte immedesimazione, riuscendo a coinvolgere fortemente  il pubblico torinese . 

Fabrizio Beggi e Samantha Korbey hanno dato ottima prova. Di grande interesse i movimenti scenici di ‘Fattoria Vittadini’ che completano alcune scene, ravvivando il momento del ‘velo di Elvira’ qui dalle tinte scure. La prima rappresentazione dell’altro cast, che ha riscosso un incredibile successo di pubblico: Sir Valton ha trovato in Mirco Palazzi un parimenti valido interprete, dalla voce naturalmente brunita e molto possente. Simone del Savio ha convinto per alcune rotondità e felici passaggi, porgendo con dolce armonia. Enea Scala si è imposto con una gran bella complessiva interpretazione e con voce matura ed emissione luminosa. Sia per lui che per l’interprete femminile, applausi ripetuti a scena aperta. Desiree Rancatore si è dimostrata una giustamente affermata interprete: sicura nel ruolo, sempre accattivante e preziosa nelle agilità e nelle coloriture. Il Coro del Regio ha raggiunto traguardi sempre più alti sia per la validità del direttore Claudio Fenoglio, che per i coristi di gran vaglia.  La musica vince sempre

Ciro in Babilonia - Rossini Opera Festival 2012, Pesaro

Foto: Studio Amati Bacciardi

Renzo Bellardone

ROSSINI OPERA FESTIVAL  2012 Teatro Rossini, 16 agosto ‘CIRO IN BABILONIA’ Direttore- Will Crutchfield, Regia- Davide Livermore, Scene e progetto luci- Nicolas Bovey Costumi - Gianluca Falaschi. Baldassarre- Michael Spyres, Ciro- Ewa Podles, Amira- Jessica Pratt, Argene- Carmen Romeu, Zambri- Mirco Palazzi, Arbace- Robert Mchpherson, Daniello- Raffaele Costantini. Orchestra e Coro - Teatro Comunale di Bologna Maestro del Coro- Lorenzo Fratini

Lo spettacolo sta per iniziare: l’operatore cinematografico arriva di corsa avvolto da pellicola sbobinata, le ragazze dello stacco biglietto e  delle sigarette sono pronte, gli spettatori  prendono posto e finalmente iniziano a scorrere  i titolo in bianco e nero del film muto che verrà proiettato. Il Rof presenta ‘Ciro in Babilonia’ e da questo momento in trasposizione spaziale  i personaggi dell'Opera  sono i personaggi del film cui prendono parte attiva anche gli spettatori al cinematografo in una sorta di speculare raddoppio; gli spettatori al cinema altro non sono che i componenti del  Coro ben  diretto da Lorenzo Fratini sempre attento e preciso. Gli abiti di scena di Gianluca Falaschi  ispirati alle antiche scritture si confondono con elementi d’inizio ‘900 nel geniale mix registico di Davide Livermore che con una rilettura intelligente ancorché acuta, non ha snaturato la narrazione, riconducendola in scene virtuali in bianco nero o seppia con le efficaci luci filtrate e disegnate da Nicolas Bovey e  con la collaborazione del Museo Nazionale del Cinema di Torino da cui sono stati tratti elementi, oltre che tecniche. Il cast è tutto adeguato all’impresa, ma il ‘bentornata’ urlato dalla platea ad Ewa Podles alla fine della sua possente cavatina  al primo atto, ha sancito l’importanza e la grandezza della prestazione dell’artista che ha rievocato timbricità , estensioni ed utilizzo dei registri oggi infrequenti.

Con tecnica collaudata giunge a scurissime profondità, per poi elevarsi  al grido straziante, passando da passionali centri invocanti. L’utilizzo dei vari registri da parte dei singoli cantanti è stata una caratteristica di tutta l’opera riscontrabili infatti anche  nelle prestazioni delle voci maschili che affascinano sia negli acuti che nei gravi. Michael Spyres nell’interpretazione significativa di Baldassarre rientra in questo tipo di duttile vocalità  ricca di colori ed imperiosi  sentimenti esaltati dagli scuri che imprimono verità al personaggio. Anche  Robert Mcpherson  in Arbace visita i vari registri con naturalezza ed assoluta pregevolezza timbricamente virile. Il basso Mirco Palazzi segue la sua linea di canto con omogeneità dai colori molto scuri realizzando la figura del principe babilonese  Zambri con possanza e caratterialità. Il profetico Daniello, quasi evocativo del Mosè delle raffigurazioni ha voce profonda e robusta dalle corde di Raffaele Costantini che pur in un ruolo di breve durata imprime la pellicola del ricordo. Amira ha la voce dai mille colori di Jessica Pratt che si lancia in acuti e sovracuti scorrendo poi agevolmente sui velluti più morbidi così come sui vertici tensivi del personaggio in crescenti agilità e coloriture. Carmen Romeu è soprano appassionato e ricco che realizza la confidente Argene come se fuggita dalla proiezione in bianco e nero. L’Orchestra del Comunale di Bologna rende sotto la ricercata direzione di Will Crutchfield attento e costante.  Il ‘Ciro’ non è opera molto frequentata, seppur ricca di diversi momenti di grande liricità poetica e di ingegno compositivo, per cui l’idea del cinema con le didascalie come ai tempi del muto, le trasposizioni dei personaggi sullo schermo, i disturbi della pellicola risultano di marcata  efficacia nell’alleggerimento colto della  proposta. La Musica vince sempre.

Stabat Mater di Rossini - Rossini Opera Festival 2010, Pesaro

Foto: Rossini Opera Festival, 2010

Roberta Pedrotti

Dire semplicemente che il trentunesimo Rof, che non esitiamo a definire il migliore di questi ultimi anni e uno dei più riusciti fra quelli cui abbiamo assistito, ha avuto degno coronamento nella splendida esecuzione dello Stabat Mater è senza dubbio banale e riduttivo. Non si è trattato solo di un concerto d’altissimo livello, ma di una lettura nuova, illuminante, perfino perturbante. Michele Mariotti ha saputo rivelarci uno dei due sommi capolavori sacri rossiniani, eseguito a Pesaro a cadenza ormai non più che biennale, restituendoci il piacere della scoperta, come se fosse la prima volta. Mai avevo inteso tale smaltatura neoclassica screziata da sottili inquietudini, ma pervasa anche di dolcezza e di insospettabili squarci di luce, quasi un tenero sorriso di speranza, una dolcezza perfino gioiosa potesse sprigionarsi anche dal pianto, anche da parole come “Qui est homo qui non fleret Christi Matrem si videret” o “Fac ut portem Christi mortem”, come se dal cantabile rossiniano si sprigionasse quell’ambiguità salvifica e inquietante che è cifra distintiva della poetica del Pesarese. Quando, peraltro, abbiamo sentito attaccare e accompagnare il Cujus animam del tenore con tanta sinuosa morbidezza? Il timbro lucente di Siragusa si piega in un ricamo di mezzevoci e messe di voce, legando e fraseggiando con rara finezza e sensibilità e aprendosi in un Re bemolle che non è che sviluppo naturale di una progressione espressiva e musicale, nota sfavillante d’armonici che potrebbero apparire perfino insolenti se non fossero iscritti nella virile eleganza di un canto impeccabile. Non solo canto e gesto direttoriale sono intimamente uniti in un disegno comune, ma anche le peculiarità timbriche di ciascuno si fanno elemento significante oltre che estetico, giocando come in un intreccio alchemico su effetti di armonia e contrasto fra la luminosità argentea e cristallina di Marina Rebeka, quella più mediterranea di Antonino Siragusa e i riflessi morbidi e vellutati fra le ombreggiature di Marianna Pizzolato o dello ieratico Mirco Palazzi. Vero basso dal timbro prezioso, quest’ultimo, che in virtù di un’ottima impostazione (l’omogeneità dell’emissione non si disgiunge mai, né potrebbe, da una assoluta compostezza di postura e viso) s’impone con dizione scolpita e partecipata autorità sia nel Pro peccatis sia nell’Eja Mater, ma soprattutto è fondamentale apporto negli assiemi, dove le voci si intrecciano, si fondono e si separano svelando tutte le possibili sfaccettature della polifonia rossiniana, tutti con il direttore uniti da una realizzazione fisica e al contempo impalpabile e spirituale della comunione fra musica e testo, entrambi scanditi con illuminante chiarezza. Tutto è esaltato e assorbito dalla perfetta sintesi d’un comune sentire, tutte le diverse personalità trovano spazio valorizzandosi vicendevolmente senza prevaricarsi, come avviene nel duettino Qui est homo, in cui la Rebeka e la Pizzolato trovano modo con Mariotti di svelare nuovi riflessi proprio in virtù d’una antitesi hegeliana che porta alla sintesi e non alla frattura.

Certo, raramente si è udito un Inflammatus dal fraseggiare mobile e penetrante come quello impresso da Mariotti, che ha assecondato e domato mirabilmente il temperamento fiammeggiante della Rebeka, che potrà trovare maggior rotondità nel registro acuto e un grave più presente, ma ha voce sana, piena e sonora, carisma, sensibilità e incisività. Anche le doti cospicue di Marianna Pizzolato meriterebbero una maggior messa a fuoco dell’acuto, non sempre perfettamente controllato, ma il fascino del cantabile, la qualità dei centri e la musicalità morbida e rifinita ne fanno un’interprete praticamente ideale dello Stabat (ammirevole lo sviluppo intimo e sentito del Fac ut portem) e soprattutto di questa edizione, dove ognuno è tassello irrinunciabile di un mosaico iridescente e complesso. Mariotti compone il mosaico sul disegno rossiniano, si muove in leggiadro equilibrio fra tormenti ottocenteschi e nostalgie classiche, fra abisso e speranza, secondo un tempo talvolta spedito ma sempre naturale come l’antico tactus, misurato sulle pulsazioni del cuore umano. L’intera partitura, sequenza sacra che si fa umana parabola, appare quale percorso dialettico dallo Stabat Mater iniziale (mai sentito di così ampio respiro, così soggiogante per colore e dinamica) al quartetto Sancta Mater fino all’Amen finale, attraverso il duetto delle voci femminili, i brani solistici e le riflessioni corali a cappella, quasi lenti puntate su singoli aspetti d’un insieme composito e coeso. La sala stessa del Rossini diventa parte integrante di questo insieme, di questo mosaico, e ne diventa parte anche Pesaro tutta da Piazza del Popolo, dove il concerto è proiettato su maxi schermo. Chi ha assistito alla chiusura del ROF 2010 di fronte al Municipio racconta di una folla mai vista per le altre iniziative consimili negli ultimi anni (concerto di Florez nel 2008 e Petite Messe Solennelle nel 2009), di un’atmosfera sospesa e irreale fino a una catartica commozione collettiva. Non stupisce, così era in teatro, così era perfino nel viso di Mariotti che, spentosi l’ultimo accordo, si volta verso il pubblico. Gli applausi esplodono, nessuno accenna ad alzarsi, il battimani si fa ritmato, s’impone il bis dell’Amen, nel quale coro e orchestra del Comunale di Bologna offrono una prova anche superiore a quella di pochi minuti prima. E sono ancora applausi, riconoscenti e liberatori per un quartetto di voci eccellenti, di veri artisti, guidati da quello che a poco più di trent’anni si profila già come un nuovo genio della bacchetta che lascerà certamente il segno nei prossimi decenni. Dopo aver diretto in molti fra i maggiori teatri italiani ed esteri finalmente ha potuto dimostrare il suo talento, la sua profonda musicalità, la sua classe e la sua cultura d’interprete anche nella sua città natale e ci ha regalato, con il caleidoscopio conturbante di questo Stabat e il grande teatro musicale del Sigismondo, due fra le più belle serate vissute a Pesaro dal ’94 a oggi. <>

Demetrio y Polibio de Rossini en el Rossini Festival 2010, Pesaro

Foto: Rossini Opera Festival

Giosetta Guerra

La escena se abrió mostrando un escenario visto desde la parte de atrás, por lo que el foso iluminado y la cortina se veían al fondo, y detrás uno se imaginaba la presencia de público. !Wow! exclamé, porque no había visto una idea parecida. Una idea brillante del regista Davide Livermore, quien optó por un lectura moderna de la opera. La Sinfonía de inicio, no pertenece a Rossini, si no a Domenico Mombelli, cantante y compositor a quien el joven Rossini le encargaba obras. De Mombelli serian también otras partes de la opera como el aria de Siveno del segundo acto o el aria de Eumene. Los personajes fueron solo cuatro pero bastaron para construir una historia mas enredada, típica de los libretos de la época, y como no tienen un espesor psicológico y teatral consistente, por ello Livermore los presentó como fantasmas que desaparecían, y que de noche vagaban por un viejo escenario desierto. Guardarropas de vestuarios de teatro, espejos, pianos, contrapesos que subían y bajaban gracias a los efectos espéciales del mago Alexander, candelabros suspendidos volaban por el aire en todas direcciones. En el plano vocal destacó el bajo Mirco Palazzi (Polibio), con su voz suave, dúctil y de grato color, poderos y portentoso en los duetos y graves bien apoyados. Eumene fue interpretado por el tenor chino Yijie Shi, tenor contraltino bastante ágil pero con sonidos agudos no siempre pulidos. Victoria Zaytseva (Demetrio-Siveno) es una ágil mezzosoprano con sonidos rotundos y emisión natural, muy buena en el canto de coloratura en la música ligera y brillante. La soprano española María José Moreno (Lisinga, el papel vocalmente mas difícil de la opera) mostro una voz pequeña, que supo maniobrar entre las agudas y virtuosas acrobacias y con delicadeza en algunos dúos. Buena fue la prueba de la Orquesta Sinfónica Rossini, dirigida por Corrado Rovaris y del Coro de cámara de Praga, dirigido por Lubomír Mátl.

Demetrio e Polibio - Rossini Opera Festival 2010, Pesaro

Foto: Demetrio e Polibio, Palazzi, Shi, Moreno, Zaytseva- ROF 2010

Rof 2010 – 31.a edizione

Demetrio e Polibio tra realtà e illusione.
nuova edizione curata da Daniele Carnini
(10 agosto 2010 – prima)

Giosetta Guerra

La scena mostra un palcoscenico visto da dietro, per cui il boccascena illuminato e il sipario che si apre sono sul fondale, dietro il quale si immagina la presenza del pubblico. “WOW!”, ho esclamato, non avevo mai visto una cosa simile. Idea brillante del regista Davide Livermore, che opta per una lettura moderna, dove non compaiono né regge né accampamenti e per le scene attuali e i costumi storici si è avvalso della collaborazione degli allievi dell’Accademia delle Belle Arti di Urbino coordinati da Francesco Calcagnini e del progetto luci di Nicolas Bovey. Nel backstage di questo palcoscenico maestranze, tecnici e pompieri riordinano macchine sceniche, bauli e scale, gli artisti si complimentano, coprendo coi loro movimenti il suono orchestrale e disturbando l’ascolto dell’Ouverture, che in fondo non è proprio una gran meraviglia.

La Sinfonia d’inizio, infatti, non è attribuita a Rossini, ma a Domenico Mombelli, cantante e compositore a cui il giovanissimo Rossini consegnava brani sparsi per la stesura dell’opera in questione e primo interprete di Demetrio. Di Mombelli sarebbero anche altre parti dell’opera, ossia l’aria di Siveno del II atto “Perdon ti chiedo, o padre” e la successiva aria di Eumene “Lungi dal figlio amato”, mentre alcune delle parti scritte da Rossini vengono da lui reimpiegate in opere successive, quali Il Signor Bruschino. I personaggi sono solo quattro, ma bastano per costruire una storia piuttosto intricata con travestimenti e agnizioni tipici dei libretti dell’epoca. Non hanno uno spessore psicologico e teatrale consistente, per cui Livermore li presenta come evanescenti fantasmini, che di notte vagano su un vecchio palcoscenico deserto, sbucano da bauli chiusi, da dietro specchi magici, si moltiplicano (ogni cantante ha il suo doppio) e accendono in mano fatue fiammelle che si originano misteriosamente. Interi guardaroba di costumi teatrali, specchi, pianoforti, contrappesi scendono e salgono e, grazie agli effetti speciali del mago Alexander, candele sospese e candelabri accesi fluttuano per l’aria e vagano in tutte le direzioni.

Sul piano vocale si è imposto il bravo basso riminese Mirco Palazzi (Polibio), voce morbida, duttile e di bel colore, poderoso e portentoso nel duetto Polibio/Eumene “Non cimentar lo sdegno”, con gravi ben appoggiati, morbidezza del suono nell’aria del II atto “Come sperar riposo”, affondi sicuri, dimestichezza col canto di sbalzo “Nel rammentar quel perfido”. Eumene è interpretato dal cinese Yijie Shi, tenore contraltino abbastanza sciolto, ma con suoni acuti non sempre puliti (“All’alta impresa tutti”), Victoria Zaytseva (Demetrio-Siveno) è un agile mezzosoprano con suoni rotondi ed emissione naturale, brava nel canto di coloratura su musica leggera e frizzante, il soprano Maria José Moreno (Lisinga, la parte vocalmente più difficile dell’opera) dosa bene una voce piccola, si destreggia tra le acrobazie acutissime virtuosistiche e nelle delicatezze del duetto Lisinga/Siveno “Questo cor” sul ritmo pizzicato degli archi. Buone le prove dell’Orchestra Sinfonica Rossini, diretta da Corrado Rovaris e del Coro da camera di Praga, preparato da Lubomír Mátl.

Intervista a Mirco Palazzi

Foto: Mirco Palazzi; Incoronazione di Poppea - Liceu de Barcelona; Lucia di Lammermoor- Avignone. ©

Nato a Rimini, Il basso Mirco Palazzi inizia giovanissimo lo studio del pianoforte per poi dedicarsi al canto, diplomandosi con lode e menzione d’onore al Conservatorio Rossini di Pesaro, sotto la guida di Robleto Merolla. Acclamato inteprete del repertorio belcantista, ha intrapreso una carriera que l´ha portato a cantare nei piu importante teatri italiani: Teatro alla Scala, Regio di Parma, Alighieri di Ravenna, Bellini di Catania, Carlo Felice di Genova, San Carlo di Napoli, Comunale di Bologna, Regio di Torino, Opera di Roma, Maggio Musicale Fiorentino, Festival di Spoleto, Teatro delle Muse di Ancona, Teatro la Fenice di Venezia, Rossini Opera Festival, Accademia di Santa Cecilia. E all'estero: al International Festival di Edimburgo, Staatsoper di Stoccarda, Wexford Festival, Konzertgebouw di Amsterdam, Avignon, Drury Lane di Londra, Liceu di Barcellona, Lipsia, Avignon, Messico, Giappone.

Tra i suoi prossimi impegni: Maria Stuarda e Lucia di Lammermoor al Teatro Massimo di Palermo, Caterina Cornaro (Mocenigo) al Concertegbouw di Amsterdam, Demetrio e Polibio (Polibio) al Rossini Opera Festival, Requiem di Mozart al Gran Teatro La Fenice di Venezia, Missa in tempore belli di Haydn al Teatro San Carlo di Napoli, Don Giovanni (Leporello) alla Dallas Opera, Il diluvio universale (Noè) ed Il Barbiere di Siviglia (Don Basilio) a St. Gallen (con incisione dvd), Messa di Gloria di Puccini con l'Orchestra Regionale Toscana, Il Trovatore (Ferrando) a Koln, Linda di Chamounix (Prefetto) al Liceu di Barcellona, Lucia di Lammermmor (Raimondo) alla Washington National Opera. Mirco ha acettato amabilmente di rispondere ad alcune domande sulla sua carriera.

Ramón Jacques

Quando hai deciso di fare del “canto” la tua carriera e come hai iniziato?

«Ho scoperto il canto quasi per caso alle lezioni di canto corale previste dallo studio del pianoforte, che era il mio strumento principale. L'insegnante di canto corale noto' la mia voce, già per natura impostata, e mi consiglio di studiare canto perché secondo lui ne possedevo le qualità. Da quel momento ho iniziato quasi per divertimento e nuovo entusiasmo lo studio del canto iscrivendomi in seguito di li' a poco al conservatorio di Pesaro dove ho conseguito il diploma in canto sotto la guida del tenore Robleto Merolla. Il canto è diventato la mia carriera da quando ho vinto tre concorsi internazionali (Tagliavini, Zandonai e Masini), da quel momento, infatti sono entrato nel "mondo" professionista anche con l'aiuto di un agenzia che mi aveva notato al concorso "Masini" di Reggio Emilia.»

Vocalmente come ti definiresti?

«Se parliamo del registro vocale direi "basso cantante", in senso lato mi sento un musicista e poco conta per me se si è basso, baritono tenore... La voce è per me uno strumento che serve a raggiungere e realizzare la musica che si interpreta e che questa, poi, arrivi alla sensibilità dell'ascoltatore. Mi piace molto e credo piaccia allo stesso modo anche alla mia voce, il repertorio belcantistico che va da Rossini (opere serie soprattutto) a Donizetti e Bellini, pur amando molto anche autori del 700 come Haendel e Mozart.»

A chi non conoscesse la tua voce, cosa le faresti ascoltare?

«Sicuramente più di una cosa; un'aria di Rossini, nello specifico quella di Lord Sidney del Viaggio a Reims, un'aria da concerto di Mozart che amo moltissimo che è "Mentre ti lascio", un'aria di Donizetti tratta dal Diluvio universale: " Dio tremendo, onnipossente". Farei ascoltare anche qualche cosa di cameristico come il Don Quichotte a Dulcinee di Ravel.»

Come nasce il tuo interesse verso il belcanto?

«È una questione di sensibilità e natura vocale, per dirla più semplicemente è il repertorio in cui mi sento più a mio agio sotto diversi punti di vista.»

Quali sono i ruoli cui ti senti maggiormente legato?

«Sono molto affezionato al Conte Rodolfo della Sonnambula di Bellini, che è stato il mio primo ruolo importante cantato in un teatro altrettanto importante quale il Regio di Parma. Un altro ruolo a cui sono affezionato Raimondo della Lucia di Lammermoor di Donizetti che ho cantato diverse volte con colleghi eccezionali ed in teatri importanti. Per finire un ruolo che mi è rimasto nel cuore è stato Lord Sidney del Viaggio a Reims di Rossini per le difficolta' a cui mi ha fatto andare in contro e per le soddisfazioni che mi ha dato poi. Naturalmente non vedo l'ora di cantare Leporello e Figaro!»

Un ruolo che ti ha portato fortuna. Lo canti ancora?

«Direi Raimondo della Lucia di Lammermoor che cantero' nuovamente l'anno prossimo per il mio debutto a Washington.»

Quali sono le produzioni fra quelle a cui tu hai partecipato che ricordi con particolare piacere?

«Ricordo con particolare piacere la Sonnambula al Regio di Parma con la regia di Pierfrancesco Maestrini e la Lucia di Lammermoor di Graham Vick al Carlo Felice di Genova di cui esiste anche un dvd. Un'altra produzione che mi ha lasciato un bellissimo ricordo è stata la Pietra del Paragone di Rossini con la regia di Gianni Marras. Affettivamente ricordo sempre la Bohéme con la regia di Marco Pucci Catena fatta a Catania, la quale è stata la mia prima Boheme ed anche l'opera ed il luogo in cui ho conosciuto mia moglie (il soprano Raffaella Milanesi, ndr.).»

C’è un cantante, un regista o un direttore che ha influenzato positivamente la tua carriera?

«Direi di si, ed in particolare un direttore artistico: Patric Schimid. Questa persona ha creduto nelle mie qualità artistiche più di ogni altro e mi ha dato l'opportunità di incidere ruoli ed opere meravigliose per la sua casa discografica "Opera Rara". Devo il suo incontro al mio attuale agente Marco Impallomeni che allora era solo un amico e non aveva ancora intrapreso la carriera manageriale. Tra i cantanti che ho conosciuto sono stati molto influenti nel mio cammino artistico ma anche in quello personale, il mio maestro Robleto Merolla ed il basso Bonaldo Giaiotti. Tra i colleghi ammiro sopra tutti il tenore americano Gregory Kunde.»

A te è mai capitato qualche fatto curioso sul palcoscenico?

«Si, una volta nella Lucia di Lammermoor nella scena appena dopo il famoso sestetto, il tenore nell'irruenza della scena ha rischiato di ferirmi veramente urtandomi il naso con l'impugnatura della spada. Per fortuna non è successo nulla di grave tranne lo spavento mio, dei colleghi e del direttore d'orchestra che ha visto meglio di tutti la scena.»

hai altri progetti per l’immediato futuro?

«Si, tra i più interessanti per me ci sono il Demetrio e Polibio al Rossini Opera Festival di Pesaro ed il debutto nel ruolo di Leporello nel Don Giovanni di Mozart per il mio debutto in America ed all'opera di Dallas.»

Entrevista al bajo Mirco Palazzi

Foto cortesia Mirco Palazzi; Lord Sydney Il viaggio a Reims - Roma, auditorium Santa Cecilia ©

Mirco Palazzi, originario de Rimini en Italia, es un joven y destacado bajo que comenzó a muy temprana edad sus estudios de piano para después dedicarse al cantó donde finalmente se diplomó con honores en el Conservatorio Rossini de Pesaro. Después de ganar importantes concursos de canto, debutó profesionalmente en la opera Don Giovanni de Mozart en el festival Música Riva Festival en Riva del Garda. Su prolífica carrera que lo ha llevado a presentarse en los teatros más importantes de Italia como: Teatro alla Scala de Milán, Regio de Parma, Comunale de Boloña, Alighieri de Ravenna, Bellini de Catania, Carlo Felice de Génova, San Carlo de Nápoles, Regio de Torino, Maggio Musicale Fiorentino de Florencia, Festival de Spoleto, Teatro delle Muse de Ancona, Opera de Roma, Rossini Opera Festival de Pesaro, Teatro la Fenice de Venecia, entre otros. En el extranjero se ha presentado en el Festival de Wexford en Irlanda, Festival de Edimburgo, Staatsoper de Stuttgart, Grimaldi Forum de Monte Carlo, St. John´s Smith Square de Londres, Concertgebouw de Ámsterdam, en el Teatro del Liceu de Barcelona, y en Aviñón, Berna, Lieja, Leipzig, Japón y México, por mencionar solo algunos lugares, donde ha interpretado un amplio repertorio de obras, particularmente del genero belcantista. Cuenta además con un vasto catalogo de grabaciones discográficas y muchos compromisos a futuro, como su debut en las operas de Dallas y Washington en Estados Unidos. En esta breve entrevista, Mirco amablemente nos reveló algunos secretos sobre su carrera.

Ramón Jacques

¿Cuando decidiste hacer del canto una carrera y como fueron tus inicios?

Descubrí el canto casi por casualidad en las lecciones de canto coral previstas en el estudio del piano, que era mi instrumento principal. Mi maestro de canto coral se dio cuenta de mi voz, que estaba impostada de manera natural, y me aconsejó estudiar canto porque, de acuerdo a el, yo poseía las cualidades. A partir de ese momento inicié casi por diversión y nuevo entusiasmo el estudio del canto inscribiéndome en seguida en el conservatorio de Pesaro donde obtuve el diploma de canto bajo la guía de tenor Robleto Merolla. El canto se convirtió en una carrera a raíz de que gané tres concursos internacionales (Tagliavini, Zandonai y Masini), y desde ese momento es cuando de hecho entre en el “mundo” profesional y con la ayuda de una agencia que se fijo en mi en el concurso “Masini” de Reggio Emilia.

¿Cómo te definirías vocalmente?

Si hablamos del registro vocal, diría que soy un “cantante bajo”, pero en un sentido mas amplio, me siento un músico y poco importa para mi si se es bajo, barítono o tenor. La voz es para mí un instrumento que sirve para desarrollar y realizar la música que se interpreta, y esta es la que llega a la sensibilidad de quien la escucha. Me gusta mucho, y creo que del mismo modo le gusta también a mi voz el repertorio belcantista que abarca desde Rossini (sus operas serias sobretodo) hasta Donizetti y Bellini, y también le tengo mucho cariño a autores del siglo dieciocho como Haendel y Mozart.

Por cierto ¿Cómo nació ese interés tuyo por el estilo belcantista?

Fue una cuestión de sensibilidad y de naturaleza vocal, o para decirlo de manera más simple, es el repertorio en el cual me siento más a mis anchas desde diversos puntos de vista.

¿A quien no te ha escuchado cantar, que seria lo primero que le harías escuchar para que conociera tu voz?

Seguramente seria mas de una cosa, como un aria de Rossini, específicamente la de Lord Sidney del Viaggio a Reims, o un aria de concierto de Mozart que amo muchísimo que es “Mentre ti lascio”, o un aria de Donizetti del Diluvio universale: “Dio tremendo, onnipossente”. También le haría escuchar algo de música de cámara como el Don Quichotte a Dulcinee de Ravel.

¿Cuáles serian los papeles a los que te sientes mayormente ligado?

Siento muy unido al Conde Rodolfo de la Sonnambula de Bellini, que fue el primer papel relevante que canté en un teatro, por demás importante, y que fue el Regio de Parma. Otro papel en el que estoy identificado es Raimondo de Lucia di Lammermoor de Donizetti que he cantado en diversas ocasiones al lado de colegas excepcionales y en teatros importantes. Pero para concluir, un rol que ha permanecido siempre en mi corazón es el de Lord Sidney del Viaggio a Reims de Rossini, por las dificultades que me ha hecho afrontar y por las satisfacciones que ha terminado dándome después. Naturalmente no veo la hora de cantar los papeles de Leporello y Fígaro.

Algún papel que te haya dado suerte ¿Aun lo cantas?

Diría que el de Raimondo en Lucia di Lammermoor que cantaré nuevamente el año próximo en mi debut en la Opera Nacional de Washington.

¿Cuáles son algunas de las producciones en las que has participado y que recuerdas con particular placer?

En particular, recuerdo con placer la Sonnambula en el Regio de Parma con la dirección artística de Pierfrancesco Maestrini y la Lucia di Lammermoor de Graham Vick en el Carlo Felice de Genova, función de la cual existe una grabación en dvd. Otra producción que me dejó un bellísimo recuerdo fue la de la Pietra del Paragone de Rossini con dirección de Gianni Marras. Afectivamente recuerdo siempre la Boheme con la dirección de Marco Pucci Catena, realizada en Catania, por además de haber sido mi primera Boheme, fue en esa esa opera y en ese lugar donde conocí a mi mujer, la soprano Raffaella Milanesi.

¿Existe algún cantante, director de orquesta o escénico que haya influenciado positivamente tu carrera?

Diría que si, y en particular fue el director artístico: Patric Schmid, una persona que creyó en mis cualidades artísticas mas que cualquier otro y me dio la oportunidad de grabar papeles de operas maravillosas para su sello discográfico “Opera Rara”. Lo conocí gracias a mi actual agente Marco Impallomeni, que en aquel entonces era solo un amigo y no había comenzado a hacer una carrera administrativa. Entre los cantantes que he conocido han habido muchos que han influenciado mi camino artístico pero también el personal, y esta mi maestro Robleto Merolla y el bajo Bonaldo Giaiotti. Entre los colegas admiro sobretodo al tenor americano Gregory Kunde.

¿Te ha sucedido algún hecho curioso sobre un escenario?

Si, una ocasión en una Lucia di Lammermoor en la escena inmediatamente después del famoso sexteto, el tenor en la ímpetu de la salida me hirió de verdad golpeándome la nariz con la empuñadura de la espada. Por fortuna no paso nada grave además de que me asusté y también resto de los colegas y el director de orquesta que vio toda la escena completa.

Finalmente ¿Tienes algunos proyectos en el futuro inmediato?

Si, entre los mas interesantes para mi se encuentran Demetrio e Polibio en el Rossini Opera Festival de Pesaro, y mi debut como Leporello en Don Giovanni de Mozart, en el que será mi primera presentación en Estados Unidos con la compañía de opera de Dallas.

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Un Don Giovanni minimalista en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Carmela Remigio - Fotografie di Marco Brescia, Archivio Fotografico del Teatro alla Scala.

Massimo Viazzo

La reposición de la producción de Don Giovanni de Peter Mussbach, creada aquí mismo en la Scala hace cuatro temporadas fue montada para esta ocasión por Lorenza Cantini, quien mostró la vitalidad de esta puesta escénica abstracta y minimalista. Mussbach descontextualizó el acontecimiento proyectando a los personajes, vistiéndolos completamente en blanco y negro, y situándolos en un ámbito atemporal y con una escena lívida, dominada por dos rectángulos móviles y oprimentes que encerraban y se tragaban todo y a todos. La opera adquirió así una universalidad propia que la hizo esencial y definitiva.

Lamentablemente, el elenco vocal no pudo captar plenamente las dinámicas dramaturgias concebidas por el director escénico alemán, y se acomodó frecuentemente haciendo movimientos poco convencionales. Sin embargo, es cierto que la prueba de Peter Mattei, en el papel de Don Giovanni – que realizo un Don Giovanni carismático, seductor y arrogante- pareció perfecta tanto en la recitación como desde el punto de vista del canto, con una voz aterciopelada, cautivante y muy bien proyectada. También Nicola Ulivieri convenció y su Leporello no pareció ser el habitual sirviente exagerado y afligido con clichés y estereotipos. A su vez, Juan Francisco Gatell, que fraseó con garbo, dio vida a un Don Octavio pálido y de un peso vocal un tanto desvanecido.

Pero las notas dolorosas provinieron sobretodo de la parte femenina de la compañía. Carmela Remigio (Donna Anna), estuvo un poco agitada al inicio de la opera, pero fue mejorando con el transcurso de la función hasta encontrar el justo acento en “Non mi dir” (que suscitó el único aplauso de la velada a escena abierta). Emma Bell (Donna Elvira) y Verónica Cangemi (Zerlina) batallaron frecuentemente con una emisión difícil y dispareja (además, Emma Bell tuvo graves problemas de entonación durante el Cuarteto del primer acto) lo que les impidió a ambas, encontrar una mejor línea musical.

Completamente hosco estuvo el Leporello de Mirco Palazzi, como estentóreo (aunque no siempre muy entonado) estuvo Roman Polisadov en el papel del Comendador. Finalmente, Louis Langreé dirigió con transparencia, atención al detalle, y también con cierta finura pero con un paso teatral frecuentemente letárgico.

Un Don Giovanni minimalista alla Scala - Teatro alla Scala, Milano

Fotografie di Marco Brescia, Archivio Fotografico del Teatro alla Scala. (Carmela Remigio, Juan Francisco Gatell).

Massimo Viazzo

La riproposta del Don Giovanni di Peter Mussbach, creato qui alla Scala quattro stagioni fa e ripreso per l’occasione da Lorenza Cantini, ha mostrato la vitalità di questo allestimento astratto e minimalista. Mussbach decontestualizza la vicenda proiettando i personaggi, abbigliati interamente in bianco e nero, in ambito atemporale con una scena livida dominata da due opprimenti parallelepipedi mobili che inghiottiscono tutto e tutti. L’opera acquista così una sua universalità che ce la rende essenziale e definitiva. Purtroppo il cast non ha pienamente introiettato le dinamiche drammaturgiche concepite dal regista tedesco adagiandosi spesso su movimenti più convenzionali. E’ vero, peraltro, che la prova di Peter Mattei nel ruolo di Don Giovanni - un Don Giovanni carismatico, seducente e protervo - è parsa perfetta sia come recitazione sia dal punto di vista del canto con una voce timbricamente vellutata, suadente e molto ben proiettata. Anche Nicola Ulivieri ha convinto e il suo Leporello non è sembrato il solito servo gigione afflitto da cliché e stereotipi. Juan Francisco Gatell, invece, pur fraseggiando con garbo, ha dato vita ad un Don Ottavio pallido e di peso vocale un po’ evanescente. Ma le dolenti note venivano, soprattutto, dalla parte femminile della compagnia. Se Carmela Remigio (Donna Anna), un po’ troppo concitata all’inizio dell’opera, è andata via via migliorando nel corso della recita trovando il giusto accento in “Non mi dir” (unico applauso a scena aperta della serata), Emma Bell (Donna Elvira) e Veronica Cangemi (Zerlina) hanno combattuto spesso con un’emissione difficoltosa e disomogenea (Emma Bell ha anche avuto grossi problemi di intonazione durante il Quartetto del primo atto) che ha loro impedito di trovare la linea musicale migliore.
Giustamente scontroso il Masetto di Mirco Palazzi e stentoreo (e non sempre intonatissimo) Roman Polisadov nei panni del Commendatore. Louis Langreé, infine, ha diretto con trasparenza, attenzione al dettaglio, anche una certa finezza, ma con un passo teatrale spesso letargico.

Petite Messe Solennelle - Rossini Opera Festival

Foto: Mirco Palazzi, Francesco Meli, Paolo Carignani, Anna Bonitatibus, Kate Aldrich
Credito: Studio Amati Bacciardi – Rossini Opera Festival

Roberta Pedrotti

L’Agnus Dei si spegne nella sala del teatro Rossini e l’orchestra sigla la conclusione dell’estremo capolavoro rossiniano, pochi secondi di silenzio interlocutorio e un Buu tuona dall’alto, partono gli applausi, che si trascinano senza entusiasmo frammisti a sparsi dissensi. In effetti questa edizione della Petite Messe Solennelle non si può dire abbia chiuso in gloria il trentesimo Rossini Opera Festival e le sole prove degli interpreti maschili si sono dimostrate all’altezza della situazione. D’altra parte non è una sorpresa se quando Francesco Meli apre bocca è come se sorgesse il sole e una pioggia d’oro inondasse il teatro come Giove nella stanza di Danae. Senza sforzo apparente, con irresistibile naturalezza, la voce si espande magnifica e dipana generosa e schietta le preziosità del Domine Deus come di tutti gli assieme. Qui gli fa da contraltare Mirco Palazzi, che ci restituisce il piacere di una voce di basso autentica e morbidamente italiana che non teme gli estremi della tessitura e s’impone con accento nobile e autorevole; così il Quoniam è l’altro, indiscutibile vertice della serata. Il resto si pone diversi gradini al di sotto, sorprendendoci in negativo con una Kate Aldrich dimentica della grinta sfoderata in Zelmira, piuttosto timida e spaesata alle prese con un Crucifixus e un O salutaris hostia stentati e scolastici. Nominalmente mezzosoprano, come tale viene scritturata per un’eroina Colbran e nella stessa edizione del festival compare come soprano nella Petite Messe; non siamo fanatici della classificazione vocale – tutt’altro – e riteniamo la bella cantante del Maine un Falcon potenzialmente interessante, ma ci pare che nella gestione della sua carriera ci sia una confusione poco fruttuosa. Mezzosoprano di nome e di fatto sarebbe Anna Bonitatibus, anch’essa poco convincente vuoi per l’eccessivo vibrato, vuoi per il timbro troppo secco, vuoi per lo scarso coinvolgimento emotivo. Il peggio, però, è nella bacchetta di Paolo Carignani, che dopo il risultato non esaltante del Comte Ory ritroviamo sul podio dell’Orchestra del Comunale di Bologna, condotta con pesantezza e dinamiche piatte (il solito generico forte o mezzoforte buono per tutti gli usi) e sbrigative. Il suono è francamente brutto, ma quel che più rincresce, in un tale gioiello nel quale l’intreccio significativo del testo collima con la perfetta astrazione d’una polifonia che è la summa della storia della musica sacra e prelude a traguardi d’avanguardia, è l’imprecisione e dell’intonazione e dei contrappunti, che sortiscono, proprio nelle architetture cristalline e grandiose (siamo sempre nella versione orchestrale scritta nella Parigi di Berlioz) del Gloria, del Credo, dell’Et resurrexit e del Cum Sanctu Spiritu uno spiacevole effetto di marmellata sonora. A completare un quadro purtroppo desolante, l’esecuzione del tutto insufficiente di Giovanna Franzoni (indisposta? impreparata?), all’organo per il Prelude réligieux. Increduli e addolorati per questa triste chiusura di festival partiamo serbando almeno le conferme delle qualità di Meli e Palazzi, nonché la confortante consapevolezza che il pubblico è ancora vivo e non teme di esprimere con forza il dissenso come il gradimento. Anche questa è una forma d’amore per il Festival e Rossini, guai se si scivolasse nell’indifferenza.