Tannhäuser en Salzburgo

Fotos: © Monika Rittershaus

Fabiana Crepaldi 

Fue la noticia de Tannhäuser en el festival de Pascua de Salzburgo, que uniria a Jonas Kaufmann, Marlis Petersen, Elina Garanča y Chistian Gerhaher (los tres primeros debutando en sus respectivos roles) lo que me hizo decidir pasar la primera quincena de abril en Europa. Con algunas modificaciones, la producción, a cargo de Romeo Castellucci, fue la misma que, en 2017, se estrenó en la Bayerische Staatsoper bajo la impecable dirección de Kirill Petrenko. Con la dirección musical de Andris Nelsons, la versión elegida fue, como ya había sucedido en Múnich, la de Viena de 1875, la última que dejó Wagner. Curiosamente, la partitura de esta versión solo se revisó e imprimió en 2003, cuando Hartmut Haenchen la montó en el escenario en Ámsterdam. En términos generales, hay algunas características que ayudan a reconocer la versión vienesa: el preludio no retoma el tema inicial de los peregrinos, como ocurre tanto en el primero, de Dresde, como en el de París, sino que, al contrario, va derecho, sin interrupción, por la bacanal; se conservan las partes de Venus incorporadas en la versión de París, con una escritura cercana a la de Tristán e Isolda; se reincorpora el aria de Walther, en el segundo acto, eliminada en la versión de París por problemas con el intérprete. Como Tannhäuser tiene como uno de sus temas principales la fuerza creativa y la no aceptación que enfrentan los individuos con capacidad de innovar en una sociedad tradicional, cerrada y sujeta a reglas, esta nueva escritura incorporada al primer acto de la revisión de París ayuda a destacar la diferencia entre esta fuente de libre inspiración, procedente del Venusberg, y el ambiente más tradicional, más cercano al de las óperas románticas italianas, que caracteriza el segundo acto, procedente del Wartburg. Fuimos recibidos, en el teatro, por una luz blanca y una flecha discreta. La flecha, ese clásico símbolo fálico, con el que nos hechiza el ciego Cupido, pero también símbolo de movimiento, vector con longitud, dirección y sentido. Y movimiento, coreografía (a cargo de Cindy Van Acker), no faltó en la producción. En el preludio, aún sonaba el tema de los peregrinos cuando entraron en escena figuras femeninas semidesnudas, un grupo de amazonas, portando arcos y flechas. Pero no eran unas amazonas cualesquiera: parecían practicantes de kuydo (El camino del arco), un arte marcial japonés. Es una mezcla de mitología griega y orientalismo, dos culturas, dos tradiciones místicas. Cuando comenzó el tema de Venusberg, al fondo del escenario, apareció una imagen esférica con parte de un rostro del que prácticamente solo se veia el ojo. Después de señalar, de manera amenazante pero reverente, las flechas en nuestra dirección, las amazonas se volvieron hacia esta imagen y comenzaron a lanzar los proyectiles sonoros para resaltar las partes más oscuras de la imagen, especialmente el ojo. Cuando el canto de las sirenas estaba a punto de sonar, la imagen proyectada cambió, se convirtió en una oreja (cubierta de flechas). Vista y oído: los dos sentidos principales que provocan la reacción de los instintos; los sentidos a través de los cuales fuimos atraídos por lo bello; los sentidos a través de los cuales interactuamos con la ópera en su totalidad: música, poesía, teatro. Tannhäuser respondió al llamado de las sirenas y un doble de acción de Jonas Kaufmann fue llevado a lo más alto, escalando la imagen como si estuviera escalando una pared, y ya no usando las flechas, como en la producción original, lo que dejo vació un poco el significado y el papel de las flechas. En la imagen proyectada, el oído ha dejado paso a una mano que sostiene una manzana. Tentación, seducción en la cultura judeocristiana, pero también el comienzo de la Guerra de Troya en Grecia.

Nada más wagneriano. Para Wagner, el mito es la materia ideal del poeta: “El mito es el poema primitivo y anónimo del pueblo, y lo encontramos, en todos los tiempos, retomado, incesantemente reformulado, por los grandes poetas. En efecto, en el mito, las relaciones humanas (…) muestran lo que la vida tiene de verdaderamente humana, de eterna comprensión (…).” Pero, como observó Baudelaire, “los fenómenos e ideas que suceden periódicamente a lo largo de los tiempos prestan siempre a cada resurrección el carácter complementario de variante y de circunstancia. La radiante Venus antigua, la Afrodita nacida de la blanca espuma, no pasó impunemente por las horribles tinieblas de la Edad Media. Ya no habita el Olimpo ni las costas de un fragante archipiélago. Se retiró al fondo de una cueva, magnífica, es cierto, pero iluminada por un fuego que no es el del benevolente Febus. Descendiendo a lo subterráneo, Venus se acerca al infierno (…)”. La Venus de Castellucci, en la producción original de Múnich, es precisamente esa habitante del fondo de la caverna, del centro de la Tierra. Viene directamente de la llamada "figura de Venus", las figurillas de la era paleolítica que representan figuras femeninas, una de las más populares es la diminuta Venus de Willendorf de 29.500 años de antigüedad, a quien conocí unos días después de la ópera en el Museo de Historia Natural de Viena (y aquí hay una foto que tomé). El origen del nombre de estas figurillas se remonta a mediados del siglo XIX, cuando el Marqués de Vibraye descubrió la primera de estas figuras y la denominó “La Vénus Impudique”. La mayoría de ellos presentan las partes relacionadas con la reproducción representadas de forma exagerada, por lo que, aunque no se sabe a ciencia cierta el significado de los mismos, muchas veces se relacionan con la fertilidad, la Diosa Madre, la Madre Tierra.

Originalmente, la Venus de Castellucci estaba unida a la tierra, al suelo. Figuras mitad humanas, mitad viscosas, mitad deformes, en las que, fluidos, cuerpos inquietos, arcilla y magma parecían fundirse, formaban, con ella, un todo. Para la intérprete, el desafío era actuar sin usar todo el cuerpo, solo la voz, las expresiones faciales y los brazos. En el re ensamblaje, el primer acto, más precisamente Venus, fue el que sufrió mayores cambios. Este era, muy probablemente, para recibir a Elina Garanča quien, sin embargo, terminó cancelando su participación alegando problemas de salud (no es la primera vez que se enferma en vísperas de debutar en un papel). La Venus de Salzburgo comenzó como la de Múnich, pero pronto se liberó de su forma de figura de Venus, se puso de pie y comenzó a actuar libremente. Las sustancias viscosas y repugnantes desaparecieron: habian sido reemplazadas por telas. Gradualmente, los tejidos cercanos a Venus se volvieron rosados, casi rojos. Todo se volvió más ligero. A mis ojos, el cambio fue muy bienvenido, la producción ganó mucho en estética, en movimiento y empezó a presentar diferentes formas de Venus. En cuanto a la puesta en escena, fue el acto mejor resuelto.

Con la cancelación de Garanča, Vênus encontró a su intérprete en la soprano inglesa Emma Bell. Su voz ciertamente no tiene el peso de la de Garanča, pero siempre me gusta una Venus soprano, más aún cuando se tiene una voz lírica y delicada en Elisabeth, como la de Marlis Petersen, y en Tannhäuser un tenor con un timbre oscuro pero sutil, como el de Jonas Kaufmann. Si la actuación de Bell no fue memorable y sus agudos sonaron un poco duros, si hubo una decepción general por la ausencia de Garanča, su timbre combinó bien con el resto del elenco y su participación fue buena. Como en la producción original, Tannhäuser aparece a partir de una hendidura en forma de figura humana realizada en circunferencia, ahora sin las proyecciones. Lo más probable es que esta grieta sea Elisabeth (el segundo acto confirmará esta sospecha). ¿Es a través de Elisabeth que Tannhäuser llega al mundo de Venus? ¿O a través de su ausencia? O, como al despertar Tannhäuser cuenta, sosteniendo la “mano” de la grieta, que creyó escuchar, en un sueño, una canción olvidada hace mucho tiempo, la grieta representa esa ausencia de Elisabeth que, aún sin que ella este consciente de ello. ¿Estás conduciendo de regreso? No tengo la respuesta y ni siquiera sé si la hay, ya que es una producción abierta, que propone una reflexión sobre la obra, los símbolos y la música, más que respuestas rápidas y finales.

Como bien decía Wagner, encontramos el mito renovado, revisitado en cada cultura. Al ver salir a Tannhäuser de la cueva de Venus, donde estuvo tanto tiempo retenido y separado de su pueblo, dejando a Elisabeth esperándolo, es imposible no recordar a Ulises, quien, durante siete años, estuvo preso en la cueva de la ninfa Calypso, la ninfa divina que quería que fuera su marido. La diferencia es que Ulises obtuvo pronto el perdón de los dioses del Olimpo, mientras que Tannhäuser no corrió con la misma suerte en el mundo cristiano: para salvarlo fue necesario, como en el Fausto de Goethe, que una mujer se sacrificara. Una vez fuera de la cueva, Tannhäuser ve pasar a los peregrinos que se dirigen a Roma para obtener el perdón. Vestidos de negro, llevan juntos un gran metal brillante. ¿El peso de vuestros pecados, por los que vais juntos a buscar el perdón? Cuando regresan, en el tercer acto, después de ser perdonados, cada uno traerá una pieza ligera de ese metal, que en la producción original era brillante, pero ahora ha perdido su brillo y se volvería algo difícil de ver desde la distancia. ¿Sus pecados, una vez perdonados, dejarían de ser una carga y se convertirían en riqueza? La última escena del primer acto, cuando los cazadores, vestidos con ropas que parecen de artes marciales orientales, regresan de cazar y encuentran a Tannhäuser, la escena está marcada por la sangre. A partir de ese momento, la producción se vuelve cada vez más enigmática y cargada de símbolos, pero afortunadamente sin perder una musicalidad cautivadora. En este punto, terminado el primer acto, ya se notaba el altísimo nivel de todo el conjunto, en especial del fantástico barítono Christian Gerhaher, intérprete de Wolfram desde el estreno de la producción en Múnich, con su enorme voz, su hermoso timbre, su fraseo natural, su dicción impecable. Fue desafortunado que su línea de canto se viera dañada por el ritmo lento de Nelson. Tenemos, como consuelo, el fluido “O du mein Holder” del vídeo de Múnich, que no está intercalado con pausas como la versión en cámara lenta presentada en Salzburgo. Georg Zeppenfeld también había interpretado a Hermann the Landgraf en la misma producción. Es un excelente bajo, y su participación le dio un brillo especial al segundo acto. Él fue quien logró manejar mejor el ritmo de Nelson.

Castellucci ambientó la gran sala del segundo acto en un ambiente espacioso con cortinas semitransparentes. Se creó un ambiente íntimo y algo misterioso. Fue esta habitación la que Elisabeth saludó después de una larga ausencia. Ataviada con una túnica blanca en la que se imprime una mujer desnuda como si la túnica fuera transparente como las cortinas, Elisabeth de Castelllucc simboliza, al mismo tiempo, la mujer pura, sagrada y el deseo carnal de Tannhäuser. En parte del dúo entre Tannhäuser y Elisabeth, la cortina los separaba. El escenario del concurso de canto estuvo lleno de rituales orientales y bailarines. Los pies sin cuerpo se ven por debajo de la cortina. En 2017, las diferentes esquinas se ilustraron con palabras escritas en un cubo central. Al volver a armar, el cubo cambió su apariencia, se volvió rosa hasta el canto de Tannhäuser. En ese momento, comenzaron a aparecer manchas, como suciedad. Cuando todo el mundo estaba horrorizado por Tannhäuser y su elogio a Venus, aparece una novedad impactante, pero, por decir lo menos, chocante: un extra vestido de negro de pies a cabeza, como envuelto en brea, una figura diabólica caricaturizada, comienza a frotarse contra Tannhäuser, dejando manchas negras en su hasta entonces inmaculada túnica blanca. Un momento hermoso de la producción es el comienzo del tercer acto, cuando Elisabeth reza a los pies de María. Castellucci es literal en este punto: sólo vemos el cubo, un pedestal, con el nombre “María” y los pies, blancos, supuestamente de María. Eso le da más fuerza a Elisabeth y a su fe, a su oración, y el efecto es especialmente alegre cuando se tiene a una actriz de la talla de Marlis Petersen como Elisabeth. Este tercer acto trata del sacrificio, de la finitud, de la oposición entre lo efímero y lo eterno, entre lo carnal y lo espiritual. Así, mientras suena la eterna música de Wagner, vemos tumbas con restos mortales descomponiéndose con el paso del tiempo y los nombres de los intérpretes: Jonas y Marlis. Sin embargo, esto le quita algo de sentido a un hermoso gesto que bien podría significar la realización del amor después de la muerte, tan querido por Wagner y por el romanticismo: los dos intérpretes vierten sus respectivas cenizas, que se mezclan, combinan, confunden convirtiéndose en un solo montón de cenizas. Siendo las cenizas de Tannhäuser y Elisabeth, la escena es extremadamente bella y simbólica de los ideales románticos; siendo de Jonas y Marlis, no hay que decir nada.

Originalmente pensada para Anja Harteros, la producción requiere de una Elisabeth que, además de ser una gran cantante, sea también una gran actriz, que tenga sutileza, profundidad. Y Marlis Petersen, que debutó no solo en el papel, sino en una ópera de Wagner, es un nombre que cumple con esos requisitos. Lo primero a destacar es que cuando un intérprete asume el papel que, anteriormente, había sido interpretado por un nombre importante como Harteros, es habitual, sobre todo cuando hay un vídeo, que el nuevo intérprete intente reproducir, al menos escénicamente el rendimiento del antecesor. Esto no sucedió con Marlis Petersen: su Elisabeth fue totalmente diferente a la de Harteros, creó un personaje completamente nuevo. Mientras que Harteros, a juzgar por el vídeo, hacía una Elisabeth introspectiva, trascendental, ya un poco ausente, para quien realmente la muerte parecía ser el único desenlace posible, la Elisabeth de Petersen era extremadamente humana: tenía sus momentos de fragilidad, que su timbre ligero le ayudó a crear, y otros de gran fuerza y ​​determinación. La rendición se vio llegó en su oración final y etérea en pianissimo en el tercer acto. En la gran escena final del segundo acto, dramáticamente más exigente, ella estuvo extraordinaria: construyó una Elisabeth herida por ese hombre por el que tanto había esperado, al que amaba incondicionalmente, pero que parece haber buscado la fuerza precisamente en ese golpe mortal, hasta el punto en que, con un sonido agudo, haber podido plantar cara a todos esos hombres. Su “Zurück von ihm!”, con canto recitado e incisivo, dio paso a un lírico “Ich fleh für ihn”, con un buen legato, que terminó con ella clavándole una flecha en la espalda a Tannhäuser (junto con el texto, recordando que el Salvador también fue inmolado por él, esta flecha nos remite directamente a la lanza de Parsifal). En el concertato, en la breve parte en la que Wagner se inspiró ciertamente en el final de la Norma de Bellini, cuando Elisabeth ofreció su vida por la de Tannhäuser, cuando sobresale la línea de la soprano, su crescendo dio fuerza a la escena.

Es cierto: la voz de Petersen no tiene las características a las que estamos acostumbrados a escuchar en este y otros papeles wagnerianos, territorio dominado, sobre todo en el siglo XX, por las sopranos dramáticas. Pero la voz, aunque siempre deseable, no lo es todo en el arte lírico. Gran intérprete, su sólida técnica la ayudó a superar los desafíos que le ofrecía su propia voz y una orquesta a veces ruidosa y lenta, lo que la perjudicó especialmente en su primera aria, “Dich, teure Halle”, al comienzo del segundo acto. He oído a cantantes decir que quien sabe pronunciar bien un texto, también sabe cantarlo. Y eso es lo que transmite Petersen, el texto está muy presente en su canto. En Tannhäuser, Marlis Petersen confirmó la fuerte impresión que ya me había causado el año pasado en el inolvidable Der Rosenkavalier de Múnich. Debutando como Tannhäuser, Jonas Kaufmann demostró, especialmente en el tercer acto, en “Hör an, Wolfram”, con su magnífico relato de la peregrinación a Roma, por qué es el mejor tenor de nuestro tiempo. Llamaba la atención la forma en que cantaba “Hast du so böse Lust geteilt”, la maldición que escuchó precisamente en el lugar donde fue a buscar la gracia. Al final de la historia, se podía visualizar al pecador, marginado, maldecido, indignado con los cantos de gracia que escuchaba a lo lejos. Fue un gran final para la ópera. En el primer acto me molestó cierta falta de vigor, de pasión, en el canto a Venus, extremadamente lento. Con cada repetición, la melodía aparecía con un tempo un poco más rápido, un efecto que alcanzó su cúspide en el segundo acto cuando, durante el concurso de canto, Tannhäuser tiene ese tipo de crisis y comienza a alabar a Venus. Eso fue muy interesante. El problema fue que para que este efecto fuera claramente evidente, la primera aparición del canto fue demasiado lenta, casi con una pausa, después de cada sílaba en  “Dir töne Lob! Die Wunder sei’n geprisen”. Sin duda, una elección de Andris Nelsons, que realizó prácticamente toda la ópera en tempo lento, llevando a los cantantes al límite. A pesar del color oscuro de su timbre, Kaufmann no es un heldentenor, categoría que parece ser la única posible y aceptada para los papeles wagnerianos, pero es un verdadero artista, un cantante en pleno dominio de su técnica, un músico meticuloso y dueño de un timbre seductor.

Todas las escenas del conjunto estuvieron marcadas por una gran actuación y, en general, se vieron menos afectadas por el tempo. Además de un elenco de tan alto nivel, el coro, formado por el Tschechischer Philharmonischer Chor Brünn y Bachchor Salzburg, también contribuyó al excelente resultado. Andris Nelsons es un maestro que cuida los detalles, capaz de entregar una interpretación trascendente —algo que, por cierto, casa bien con la producción de Castellucci— y de extraer un sonido hermoso de la gran Gewandhausorchester. Sin embargo, parece no importarle mucho el hecho de que se trata de músicos cuyos instrumentos tienen limitaciones fisiológicas: los cantantes. Si bien el resultado orquestal obtenido es interesante, haciendo que los cantantes lleguen al límite, de modo que tengan que respirar en momentos que, con un tempo un poco más favorable, no necesitarían respirar, o haciendo que parte del fraseo se perdiera con pausas y lentitud, es un precio demasiado alto, más aún cuando se tiene entre manos un elenco tan calificado. De todos modos, fue una noche memorable. El mandato de Nikolaus Bachler, el nuevo director artístico de Osterfestspiele Salzburg, comenzó con buen pie en esta edición del 2023. El próximo año, los nombres son atractivos: una vez más Jonas Kaufmann, Anna Netrebko y Antonio Pappano, quien dirigirá en el festival. Lo que desalienta es el título de la ópera elegida: La Gioconda, de Ponchielli. A partir dle 2026, el festival contará con la participación de Kirill Petrenko y la Filarmónica de Berlín, reproduciendo así en Salzburgo la exitosa asociación entre director y director que convirtió a la Bayerische Staatsoper en el mejor teatro de ópera del mundo.

Idomeneo en el Teatro Colón de Buenos Aires

Foto: crédito: Prensa Teatro Colón / Máximo Parpignoli

Gustavo Gabriel Otero

Buenos Aires. 08/07/2014. Teatro Colón. Teatro Colón. Wolfgang Amadeus Mozart: Idomeneo, rè di Creta. Ópera en tres actos. Libreto de Giambattista Varesco, basado en el texto francés de Antoine Danchet. Jorge Lavelli, dirección escénica. Ricardo Fernández Cuerda, dispositivo escénico. Francesco Zito, vestuario. Roberto Traferri y Jorge Lavelli, iluminación. Verónica Cangemi (Ilia), Richard Croft (Idomeneo), Jurgita Adamonyté (Idamante), Emma Bell (Elettra), Santiago Ballerini  (Arbace), Iván Maier (Gran Sacerdote de Neptuno), Mario De Salvo (Una Voz), Selene Lara y Vanesa Mautner (dos jóvenes cretenses), Fermín Prieto y Sebastián Angulegui (dos troyanos). Orquesta y Coro Estable del Teatro Colón. Director del Coro: Miguel Martínez. Dirección musical: Ira Levin.

El Teatro Colón de Buenos Aires presentó una nueva producción escénica de Idomeneo de Mozart -la cuarta desde el estreno local en 1963- en la que si bien los aspectos musicales funcionaron de manera adecuada -con la salvedad de la opaca prestación del protagonista masculino- lo escénico se notó anticuado y tedioso lo que promedió un espectáculo razonable pero no emocionante. La solución escénica elegida por el equipo del talentoso y destacado Jorge Lavelli resultó perjudicial para las voces. Se trabajó con el escenario totalmente abierto. Unos telones blancos limitan por detrás y en los costados el escenario. Alguno de ellos se mueven -con bastante ruido- para delimitar algunas pequeñas habitaciones. Por las extraordinarias dimensiones del escenario del Colón la solución es totalmente desafortunada para las voces con un dispositivo escénico más adecuado para un pequeño teatro europeo. La ambientación de Ricardo Fernández Cuerda no muta demasiado en los primeros dos actos mientras que en el tercero -quizás el más logrado- los espejos por detrás y las columnas de tela producen un poco de solaz. El vestuario de Francesco Zito tuvo lejanas reminiscencias griegas con una paleta de colores apagada que tendió a los ocres, grises y marrones. Sólo en el final todo el vestuario tiende al blanco. Jorge Lavelli movió razonablemente a los protagonistas tratando de insuflar mayor carnadura dramática a los personajes pero sin lograrlo acabadamente. Quizás lo más interesante de la puesta, que pareció evidenciar una estética tributaria de los años '70 del siglo pasado, fue la creativa iluminación de Roberto Traferri y el propio Lavelli. Los artefactos de luces estaban a la vista funcionando como techo, en algunos momentos cambiaban de lugar, y en otros la luz solo provenía de los costados. Con todo, la mayoría de los momentos se optó por un escenario bastante oscuro. Al frente de la Orquesta el maestro Ira Levin supo buscar y encontrar una sonoridad exacta para esta obra a caballo de la ópera barroca seria, Gluck y el propio estilo de Mozart, utilizando una orquesta sin tintes historicistas. Un buen trabajo del maestro -hoy principal director invitado de la Orquesta Estable- con tiempos adecuados, buena dinámica y expresividad. Con una más que buena respuesta de los profesores de la orquesta. En el protagónico Richard Croft defraudó. Con dificultades de fraseo, extensión y volumen pareció cantar enfermo. Una prestación que no se condice con los notables antecedentes del artista. Lo mejor de la representación fueron las tres damas principales. Así Verónica Cangemi como Ilia fue perfecta toda la noche. Emma Bell (Elettra) fue una verdadera revelación por superar todos los escollos de una parte llena de dificultades. Y Jurgita Adamonyté (Idamante) demostró por segunda vez en esta temporada su canto de excelente escuela y su confiabilidad como artista. El resto del elenco demostró el cuidado y la prolijidad con que se eligen los comprimarios nacionales y las correctísimas prestaciones que producen. Adecuado el Coro Estable.

The Turn of the Screw de Britten en el Teatro Real de Madrid

Fotos: Javier del Real

Alicia Perris

Ópera en un prólogo y dos actos en inglés de Benjamin Britten (1913-1976), libreto de Myfanwy Piper, basado en la novela corta de Henry James (1898). Estreno en el Teatro Real, donde se produce por primera vez el 2 de noviembre de 2010. Reparto: The prologue/Quint: John Mark Ainsley. La gobernanta: Emma Bell. Miles: Meter Shafran. Flora: Nazan Fikret. Mrs. Gose: Marie McLaughlin. Miss Jessel: Daniela Sindram. Producción del Teatro Mariinski de San Petersburgo. Director Musical Josep Pons. Orquesta Titular del Teatro Real.

“En “Otra vuelta de tuerca”, la diferenciación orquestal que presta al mundo de los vivos y al de los muertos consigue un efecto espeluznante en el espectador, sumido en el horror de pasar del mundo real al de ultratumba arrastrado por las gélidas notas de las arpas que, sin duda, deben ritmar la agónica respiración de quienes habitan los infiernos”.

Ana María Moix

Esta ópera, basada en un cuento de fantasmas, de los que tanto gustan a los ingleses, de esos que inundan su literatura, su filmografía y sus castillos, recrea un ambiente interpretable y freudiano. A la vez enfocada sobre las perversiones, la ambigüedad, el abuso sobre los niños que ya no son tan inocentes como cabría esperar, la represión sexual, la siniestrez de una residencia alejada de la civilización en un paraje poblado de apariciones, esta ópera conmueve, culpabiliza al oyente y lo sitúa en las entrañas de un drama que se desarrolla antes, durante y después de la representación. Obra que cuenta con 13 instrumentos y piano, es la tercera ópera de cámara de Britten después de “La violación de Lucrecia” y “Albert Herring”. Se desarrolla gracias a una sucesión de escenas unidas por interludios musicales, en unos escenarios cambiantes, a mitad de camino entre la estética japonesa del biombo omnipresente y aquellas escenografías que decoraban los teatros de Madrid a finales de los setenta y comienzos de los 80 cuando había que montar un Chéjov. Algo monocorde en negros-grises-blancos deshojados, el vestuario de la English National Opera.

En “Otra vuelta de tuerca” asistimos a la unión de la música tonal con la técnica del dodecafonismo y los momentos y roles de los personajes se ven subrayados por los instrumentos y una ambientación que consigue llevar al oyente a un universo de congoja y expectación. Hay en la ópera, influencias evidentes de compositores de finales del siglo XIX como Mahler o Debussy o del siglo XX, pero con una resonancia personal que pone de manifiesto las características geniales y tormentosas de, a la vez, un escritor experto en “nouvelles” fantasmagóricas como Henry James y un compositor que elabora en un entramado sutil sus partituras, como Benjamín Britten. El conjunto instrumental suena de maravilla, ajustado, evocador, con justicia recompensado por el aplauso de un público atento e involucrado en la función. Los protagonistas, un Quint tenebroso en la voz y la presencia, y la actuación de John Mark Ainsley, una institutriz que va evolucionando en su forma de concebir y percibir el drama y las situaciones, de una manera ajustada y sugerente con Emma Bell. Delicada y angelical, a pesar del fondo de su verdadera personalidad, la performance del niño Meter Shafran y algo mayor Nazan Fikret para el papel de su hermana. Bien los secundarios que siempre están presentes. Entre todos ofrecen al espectador la posibilidad de proyectar sus sentimientos en unos personajes dibujados a partir de una ductilidad y flexibilidad emocional que los hace moldeables y resbaladizos. Una oportunidad de presenciar una obra diferente en el contexto de la conmemoración del día de Todos los Santos y el posterior Día de Difuntos, que algunos empiezan, también en España, a identificar con la más festiva y menos tétrica anglosajona festividad de Halloween. A pesar del horror y los fantasmas y el temor, se paladea y se disfruta.

Un Don Giovanni minimalista en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Carmela Remigio - Fotografie di Marco Brescia, Archivio Fotografico del Teatro alla Scala.

Massimo Viazzo

La reposición de la producción de Don Giovanni de Peter Mussbach, creada aquí mismo en la Scala hace cuatro temporadas fue montada para esta ocasión por Lorenza Cantini, quien mostró la vitalidad de esta puesta escénica abstracta y minimalista. Mussbach descontextualizó el acontecimiento proyectando a los personajes, vistiéndolos completamente en blanco y negro, y situándolos en un ámbito atemporal y con una escena lívida, dominada por dos rectángulos móviles y oprimentes que encerraban y se tragaban todo y a todos. La opera adquirió así una universalidad propia que la hizo esencial y definitiva.

Lamentablemente, el elenco vocal no pudo captar plenamente las dinámicas dramaturgias concebidas por el director escénico alemán, y se acomodó frecuentemente haciendo movimientos poco convencionales. Sin embargo, es cierto que la prueba de Peter Mattei, en el papel de Don Giovanni – que realizo un Don Giovanni carismático, seductor y arrogante- pareció perfecta tanto en la recitación como desde el punto de vista del canto, con una voz aterciopelada, cautivante y muy bien proyectada. También Nicola Ulivieri convenció y su Leporello no pareció ser el habitual sirviente exagerado y afligido con clichés y estereotipos. A su vez, Juan Francisco Gatell, que fraseó con garbo, dio vida a un Don Octavio pálido y de un peso vocal un tanto desvanecido.

Pero las notas dolorosas provinieron sobretodo de la parte femenina de la compañía. Carmela Remigio (Donna Anna), estuvo un poco agitada al inicio de la opera, pero fue mejorando con el transcurso de la función hasta encontrar el justo acento en “Non mi dir” (que suscitó el único aplauso de la velada a escena abierta). Emma Bell (Donna Elvira) y Verónica Cangemi (Zerlina) batallaron frecuentemente con una emisión difícil y dispareja (además, Emma Bell tuvo graves problemas de entonación durante el Cuarteto del primer acto) lo que les impidió a ambas, encontrar una mejor línea musical.

Completamente hosco estuvo el Leporello de Mirco Palazzi, como estentóreo (aunque no siempre muy entonado) estuvo Roman Polisadov en el papel del Comendador. Finalmente, Louis Langreé dirigió con transparencia, atención al detalle, y también con cierta finura pero con un paso teatral frecuentemente letárgico.

Un Don Giovanni minimalista alla Scala - Teatro alla Scala, Milano

Fotografie di Marco Brescia, Archivio Fotografico del Teatro alla Scala. (Carmela Remigio, Juan Francisco Gatell).

Massimo Viazzo

La riproposta del Don Giovanni di Peter Mussbach, creato qui alla Scala quattro stagioni fa e ripreso per l’occasione da Lorenza Cantini, ha mostrato la vitalità di questo allestimento astratto e minimalista. Mussbach decontestualizza la vicenda proiettando i personaggi, abbigliati interamente in bianco e nero, in ambito atemporale con una scena livida dominata da due opprimenti parallelepipedi mobili che inghiottiscono tutto e tutti. L’opera acquista così una sua universalità che ce la rende essenziale e definitiva. Purtroppo il cast non ha pienamente introiettato le dinamiche drammaturgiche concepite dal regista tedesco adagiandosi spesso su movimenti più convenzionali. E’ vero, peraltro, che la prova di Peter Mattei nel ruolo di Don Giovanni - un Don Giovanni carismatico, seducente e protervo - è parsa perfetta sia come recitazione sia dal punto di vista del canto con una voce timbricamente vellutata, suadente e molto ben proiettata. Anche Nicola Ulivieri ha convinto e il suo Leporello non è sembrato il solito servo gigione afflitto da cliché e stereotipi. Juan Francisco Gatell, invece, pur fraseggiando con garbo, ha dato vita ad un Don Ottavio pallido e di peso vocale un po’ evanescente. Ma le dolenti note venivano, soprattutto, dalla parte femminile della compagnia. Se Carmela Remigio (Donna Anna), un po’ troppo concitata all’inizio dell’opera, è andata via via migliorando nel corso della recita trovando il giusto accento in “Non mi dir” (unico applauso a scena aperta della serata), Emma Bell (Donna Elvira) e Veronica Cangemi (Zerlina) hanno combattuto spesso con un’emissione difficoltosa e disomogenea (Emma Bell ha anche avuto grossi problemi di intonazione durante il Quartetto del primo atto) che ha loro impedito di trovare la linea musicale migliore.
Giustamente scontroso il Masetto di Mirco Palazzi e stentoreo (e non sempre intonatissimo) Roman Polisadov nei panni del Commendatore. Louis Langreé, infine, ha diretto con trasparenza, attenzione al dettaglio, anche una certa finezza, ma con un passo teatrale spesso letargico.

The Rake´s Progress en el Teatro alla Scala de Milan

Foto: M. Brescia - Archivio fotografico Teatro alla Scala.

Massimo Viazzo

Un cielo terso e infinito cubre a Anne y a Tom, tiernamente sentados sobre un plaid rojo conversando. Los espacios son amplios, la naturaleza parece quieta, pero la serenidad del paisaje se rompe con la presencia de una bizarra maquinaria negra, oscilante y en continuo movimiento. Parece un pozo petrolífero, quizás la fuente de ingresos de la familia Truelove, pero en vez del 'oro negro' la exclamación de Tom “I wish I had money” hace que del fondo de la tierra aparezca nada menos que el diablo en persona, Nick Shadow. Tom encuentra así la fortuna, en un saco de dinero (Shadow le cuenta sobre una extraña herencia) que le cambiara el destino y lo llevará a la ruina. Este es en síntesis el inicio de The Rake’s Progress con la notable producción escénica firmada por Robert Lepage, que llegó al Teatro Alla Scala de Milán con la reposición de Sybille Wilson. El regista canadiense explotó cada posibilidad de la dramaturgia de la multiforme obra maestra stravinskiana y con nuevas y graciosas ideas, encontró la forma de conducir a buen puerto un espectáculo agradabilísimo sin bajarle la tensión. La televisión es el motivo conductor de esta puesta escénica (y parecería ser un “chiodo fisso” -el deseo- también del propio Stravinski), por lo que se veía a Shadow filmando con una cámara de televisión todas las empresas de Tom Rakewell en el burdel de Mother Goose (y parecería que estábamos en el Truman Show). También fue la propia TV, la que simboliza el gran ‘engaño’ de la máquina de pan en el segundo acto. Aun la locura de Tom / Adonis en el ultimo acto se cristalizó justo en la pantalla televisiva, con la ulterior presencia de un inquietante ‘ojo’ orwelliano. Muchas son las cosas para recordar, los clavados en la piscina, Tom y Mother Goose literalmente chupándose en una cama con forma de corazón, o la inquietante partida de cartas con final pirotécnico al ‘neón’ y la loca carrera en automóvil en la noche de Anne. Pero este no es un espectáculo que pueda ser relatado, pero se aconseja calurosamente a todos los lectores no dejarlo escapar si igualmente les sucediera. Muy bueno fue el desempeño vocal. En particular señalaría al protagonista Andrew Kennedy de timbre homogéneo con cuerpo, y escénicamente sin prejuicios, así como a Emma Bell, una Anne generosa y apasionada (muy aplaudida en su difícil aria con cabaletta que concluye el primer acto, aunque su do agudo fue emitido con prudencia). William Shimell interpretó el papel del ‘malo’ con gran carisma teatral (pero cabe señalar que todos los interpretes en esta producción deben elogiarse por su preparación escénica fuera de lo común), pero con una vocalidad un poco falta de homogeneidad. La desbordante Baba de Natascha Petrinsky, la sensual Mother Goose de Julianne Young, el Sellem, un poco debilucho de Donald Byrne y el paternal Trulove de Robert Lloyd completaron un elenco que en grupo estuvo muy equilibrado. El débil eslabón de la cadena fue la dirección de David Robertson, un poco entorpecida (algunas acometidas, sobre todo en la primera parte del espectáculo sonaron verdaderamente sucias) y conducida de manera poco penetrante. El coro de jóvenes y de las prostitutas (en la segunda escena del primer acto), o al inicio del tercer acto (escena del asta) pareció verdaderamente estar muy controlado.

The Rake´s Progress - Teatro alla Scala, Mlano

Foto: Brescia - Teatro alla Scala Milano

Massimo Viazzo

Un cielo terso e infinito sovrasta Anne e Tom, teneramente seduti su un plaid rosso a conversare. Gli spazi sono ampi, la natura pare quieta, ma la serenità del paesaggio è scalfita da uno bizzarro marchingegno nero basculante. Sembra un pozzo petrolifero, forse la fonte di guadagno della famiglia Truelove, ma invece dell’ “oro nero” all’esclamazione di Tom “I wish I had money” dalle viscere della terra apparirà nientemeno che il diavolo in persona, Nick Shadow. Tom trova così la fortuna, un sacco di quattrini (Shadow gli racconta di una strana eredità..) che gli cambieranno il destino e lo condurranno poco alla volta alla rovina. Ecco in sintesi l’inizio di The Rake’s Progress nel noto allestimento firmato da Robert Lepage approdato al Teatro alla Scala di Milano nella ripresa curata da Sybille Wilson. Il regista canadese sfrutta ogni possibilità fornitagli dalla drammaturgia del multiforme capolavoro stravinskijano e con idee e trovate sempre nuove e stuzzicanti riesce a condurre in porto uno spettacolo godibilissimo, senza cali di tensione. E’ la televisione il motivo conduttore di questa regia (e pare che fosse un “chiodo fisso” anche dello stesso Stravinskij). Si vedrà così Shadow filmare dalla telecamera tutte le imprese di Tom Rakewell nel bordello di Mother Goose (siamo al Truman Show?). Sarà la TV stessa a simboleggiare il grande “inganno” della macchina del pane nel secondo atto. Ed ancora la pazzia di Tom/Adonis nell’ultimo atto troverà la sua cristallizzazione proprio sullo schermo televisivo, con una ulteriore presenza di un inquietante “occhio” orwelliano. Moltissime le cose da ricordare: i tuffi in piscina, Tom e Mother Goose letteralmente risucchiati da un letto a forma di cuore, oppure l’inquietante partita a carte con finale pirotecnico al “neon” e ancora la folle corsa in automobile nella notte di Anne.. Ma questa non è uno spettacolo che può essere raccontato. Consiglio caldamente tutti i lettori di non lasciarselo scappare se capitasse dalle proprie parti! Molto buona la resa vocale. In particolare segnalerei il protagonista Andrew Kennedy dalla timbrica omogenea, corposa e scenicamente intraprendente, e Emma Bell, una Anne generosa ed appassionata (molto applaudita la sua difficile aria con cabaletta che chiude il primo atto, anche se il suo Do acuto è stato emesso con prudenza). William Shimell ha interpretato il ruolo del “cattivo” con grande carisma teatrale (ma tutti gli interpreti di questa produzione sono da lodare per la preparazione scenica fuori dal comune), ma una vocalità un po’ disomogenea. La debordante Baba di Natascha Petrinsky, la sensuale Mother Goose di Julianne Young, il Sellem un po’ deboluccio di Donal Byrne ed il paterno Trulove di Robert Lloyd completavano un cast nel complesso molto equilibrato. Anello debole della catena la direzione di David Robertson un po’ impacciata (qualche attacco, soprattutto nella prima parte dello spettacolo, è suonato veramente sporco) e condotta con poco mordente. Il coro dei giovani e delle prostitute (seconda scena del primo atto) o l’inizio del terzo atto (scena dell’asta) sono parsi davvero troppo compassati.