Tríptico Weill en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

El Tríptico Weill representado en el Teatro alla Scala, supone la evolución natural del Díptico que, en el 2021, durante la pandemia  de Covid-19, fue puesto en escena en el teatro vacío, con solamente la grabación televisa y la transmisión en streaming.  En aquella ocasión se juntaron dos obras de Kurt Weill (1900-1950) el ballet con canto Die sieben Todsünden (Los Siete pecados capitales) (1933) y Mahagonny Songspiel (1927). En esta ocasión, y también con la dirección escénica de Irina Brook (quien curó las escenografías, los vestuarios y el video) se agregó la comedia musical The Songs of Happy End (1933), privándolas de diálogos, para formar un solo espectáculo unitario con textos de Bertold Brecht. Quizás valga la pena recordar que la fructífera asociación entre Weill y Brecht duró solamente seis años, entre 1927 y 1933, pero fueron años de gran empeño, debates y creatividad.  Del espectáculo de la Scala surgió evidentemente una sátira contra una sociedad dedicada al dinero, que es amoral, trivial, y antiambientalista, y que es tan vacua como tristemente actual.  Con ritmos rápidos, canciones pegadizas de cabaret e incluso bailes banales, el compositor alemán le rehúye al realismo, apuntando recto hacia la ironía, el cinismo y la enajenación para obtener una inmediata participación de parte del público. No recurrió a gritos o alaridos expresionistas, si no que utilizó el vehículo de una música falsamente grata, siempre agradable al oído. En este contexto, el espectáculo de Irina Brook fue bastante convincente para lograr involucrar a los actores, a los cantantes y a los bailarines  quienes a través de su arte dan fe, con fuerza, de la voluntad de existir, la voluntad de vivir, a pesar de todo, en un cuadro post apocalíptico de trazos ecologistas, después de haber experimentado las tentaciones del vicio y del pecado en la constante búsqueda de un lugar de ensueño, una ciudad extraordinaria, un fantástico El Dorado, en el que todo es posible, pero que en realidad no existe.  Al final del espectáculo, la inserción del tango-habanera Youkali dejaría en el público con una tenue luz de esperanza. En verdad, el lugar tan añorado por la felicidad, por la paz y por el amor no existe, pero justo por ello es fundamental adquirir sabiduría para vivir el presente a pleno.  “Tuve que concebir una nueva historia que tuviese juntos todos los elementos de modo creíble y lógico” afirmó la directora de escena “y al final imaginé  la historia de una compañía de teatro en el fin del mundo: mientras que ellos se encuentran dentro del teatro, afuera no hay nada”. Una idea interesante, desarrollada con medios limitados, también recurriendo a materiales reciclados, sobre un escenario sustancialmente vacío. Sin embargo, desde el punto de vista teatral, el espectáculo resultó ser monocorde, como también por momentos inconsistente, y sobre todo, en la primera parte, frecuentemente predecible. La segunda parte “Happy End” resultó ser mejor; con los cantantes, todos en vestidos oscuros se mostraron presentando las diversas piezas en una especie de cabaret espectral, más parecido a una pesadilla que a un lugar de placer.  Pero en general se hubiera podido atreverse a más. Si el intento del espectáculo era el de perturbar o escandalizar, el resultado no fue suficientemente eficaz.  Por otra parte, el aspecto musical, se mostró de mayor calidad. Sobre el escenario, un elenco internacional interpretó los múltiples papeles, demostrando una óptima sinergia. Esto permitió apreciar plenamente las exuberantes y extrovertidas canciones de Kurt Weill. Alma Sadé interpretó a Anna I, Bessie y Mary; y Lauren Michelle interpretó a Anna II, a Jessie y a Jane; así como Wallis Giunta quien fue Lilian Holiday y fue la intérprete de Youkali. Por su parte, Markus Werba se vistió como el personaje de Bill Cracker y Elliott Carlton Hines el del Hermano I, el de Bobby y  el de Sam; y Andrew Harris interpretó la Madre (en travesti) y a Jimmy.  Matthäus Schmidlechner fue el Padre, Charlie y un hombre, Michael Smallwood prestó su voz al Hermano II, a Billy y a Hanibal Jackson, y Natascha Petrinsky interpretó a la Mosca y a Geoffrey Carey el actor.  Se debe mencionar especialmente, la actuación desenfadada y expresiva de Alma Sadé, a Lauren Michelle por su timbre aterciopelado y dotada de talento en la danza; al histriónico Bill Cracker interpretado por Markus Werba; a la Madre, sonora y comunicativa, cantada con voz masculina por Andrew Harris.  Wallis Giunta deleitó con una Lilian graciosa pero también intensa, mientras que Elliott Carlton Hines mostró una voz luminosa y extremadamente comunicativa. De cualquier manera, como afirmé anteriormente, el elenco entero se mostró a la altura.  Riccardo Chailly, que en muchas ocasiones ha expresado su por amor por este repertorio, quiso fuertemente que se hiciera esta propuesta. De hecho, dirigió con la justa transparencia, evidenciando precisión y nitidez rítmica, cuidado de los detalles y una extrema atención al justo color tímbrico, pasando con soltura y elegancia de un tango a un blues, y entre un vals y una marcha, en lo que fue ¡Una interpretación magistral!

Trittico Weill - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Il Trittico Weill, rappresentato al Teatro alla Scala, costituisce la naturale evoluzione del Dittico che nel 2021, durante la pandemia COVID-19, fu messo in scena a teatro vuoto, con la sola ripresa televisiva e la trasmissione in streaming. In quell’occasione, furono abbinati due lavori di Kurt Weill (1900-1950): il balletto con canto Die sieben Todsünden (I sette peccati capitali) (1933) e Mahagonny Songspiel (1927). Ora, sempre per la regia di Irina Brook (che ha curato anche scene, costumi e video), è stata aggiunta la commedia musicale The Songs of Happy End (1930), privata dei dialoghi, a formare uno spettacolo unitario su testi di Bertold Brecht. Vale forse la pena ricordare che il fruttuoso sodalizio tra Weill e Brecht durò soltanto 6 anni, tra il 1927 e il 1933, ma furono sei anni di grande impegno, dibattiti e creatività. Dallo spettacolo scaligero emerge con evidenza una satira contro una società dedita al denaro, amorale, triviale, anti-ambientalista, tanto vacua quanto tristemente attuale. Con ritmi incalzanti, canzoni orecchiabili da cabaret e danze anche banali, il compositore tedesco rifugge il realismo, puntando dritto all’ironia, al cinismo e allo straniamento per ottenere una immediata compartecipazione da parte del pubblico. Non ricorre a urla o grida espressioniste, ma utilizza il veicolo di una musica falsamente piacevole, sempre gradevole all’ascolto. In questo contesto, lo spettacolo di Irina Brook è abbastanza convincente nel saper coinvolgere attori, cantanti e danzatori che attraverso la loro arte attestano con forza la volontà di esistere, la volontà di vivere, nonostante tutto, in un quadro post-apocalittico dai tratti ecologisti, dopo aver sperimentato le tentazioni del vizio e del peccato alla costante ricerca di un luogo da sogno, una città straordinaria, un Eldorado fantastico in cui tutto è possibile, ma che in realtà non esiste. Al termine dello spettacolo, l’inserimento del tango-habanera Youkali lascerà nel pubblico un barlume di speranza. Certamente, il luogo tanto agognato della felicità, della pace e dell’amore non esiste, ma proprio per questo è fondamentale acquisire consapevolezza nel vivere appieno il presente. «Ho dovuto concepire una nuova storia che tenesse insieme tutti gli elementi in modo credibile e logico», afferma la regista, «e alla fine ho immaginato la vicenda di una compagnia teatrale alla fine del mondo: mentre loro sono all’interno del teatro, fuori non c’è più nulla». Un’idea interessante, sviluppata con mezzi limitati, anche ricorrendo a material riciclati, su un palcoscenico sostanzialmente vuoto. Tuttavia, dal punto di vista teatrale, lo spettacolo è risultato monocorde, anche talvoltainconsistente, soprattutto nella prima parte, e spesso prevedibile. La seconda parte, “Happy End”, è risultata migliore: i cantanti, tutti vestiti in abito scuro, si esibivano presentando i vari brani in una sorta di cabaret spettrale, più simile a un incubo che a un luogo di piacere. In generale, però, si sarebbe potuto osare di più. Se l’intento dello spettacolo era quello di disturbare o scandalizzare, l’esito non è stato sufficientemente efficace. L’aspetto musicale, al contrario, si è rivelato di maggiore qualità. Sul palcoscenico, un cast internazionale ha interpretato molteplici ruoli, dimostrando un’ottima sinergia. Ciò ha consentito di apprezzare appieno le esuberanti ed estroverse canzoni di Kurt Weill. Alma Sadé ha interpretato Anna I, Bessie e Mary, Lauren Michelle ha interpretato Anna II, Jessie e Jane, Wallis Giunta era Lilian Holiday ed è stata l’interprete di Youkali, Markus Werba ha vestito i panni di Bill Cracker, Elliott Carlton Hines quelli di Fratello I, Bobby e Sam, Andrew Harris ha interpretato la Madre (en travesti) e Jimmy, Matthäus Schmidlechner è stato il Padre, Charlie e un uomo, Michael Smallwood ha dato voce a Fratello II, Billy e Hanibal Jackson, Natascha Petrinsky ha interpretato la Mosca e Geoffrey Carey l’attore. Si segnalano in particolare la performance di Alma Sadé, spigliata ed espressiva, Lauren Michelle, dalla timbrica vellutata e dotata anche di talento nella danza, l’istrionico Bill Cracker interpretato da Markus Werba, la Madre, sonora e comunicativa, cantata con voce maschile da Andrew Harris. Wallis Giunta ha deliziato con una Lilian graziosa ma anche intensa, mentre Elliott Carlton Hines ha mostrato una vocalità voluminosa ed estremamente comunicativa. In ogni caso, come ho affermato precedentemente, l’intero cast si è dimostrato all’altezza. Riccardo Chailly, che più volte ha espresso il suo amore per questo repertorio, ha fortemente voluto questa proposta. E infatti ha diretto con la giusta trasparenza, evidenziando precisione e nettezza ritmica, una cura del dettaglio e un’estrema attenzione al giusto colore timbrico, passando con scioltezza ed eleganza tra un tango e un blues, tra un valzer e una marcia. Una interpretazione maiuscola.

Peter Grimes en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Para el nuevo montaje de Peter Grimes, la Scala le hizo él encargó a Robert Carsen, uno de los directores de escena más apegados al teatro milanés.  Así, Carsen se ha presentado por la décima tercera vez en Milán y con la ayuda de sus colaboradores Gideon Davey (escenografías y vestuarios) Peter van Praet (iluminación), Rebecca Howell (coreógrafa) y Will Duke (videos) preparó un espectáculo emotivamente potente en el cual el ejemplar cuidado de los movimientos escénicos de los diversos personajes en escena fue de la mano de la poderosa excavación psicológica del protagonista.  La obra maestra de Benjamin Britten (1913-1976) tiene una discreta tradición de representaciones en el Teatro alla Scala, con su estreno italiano en 1947 (dos años después de su estreno londinense de 1945) dirigido por Tulio Serafin y en versión rítmica italiana, después con tres reposiciones posteriores.  Sobre todo, es para recordarse algunas con dos ‘monstruos sagrados” como fueron Jon Vickers en 1976 y Philip Langridge en el 2000.  El telón se abre en la escena del tribunal en el que Grimes es acusado (injustamente) de haber matado a su mozo. Una escena fija, lúgubre y desnuda que se transformaría en varios ambientes de la ópera, la taberna, la calle frente a la iglesia, la cabaña de Grimes, mientras que en la parte superior se dispuso un espacio para la realización de las proyecciones de video en las que se vería por momentos al joven muerto en el fondo de la barca entre los peces, los ojos ofuscados del protagonista, espejo de su inexorable caída al abismo, el tormentoso mar tan real como metafórico. La lectura del director de escena canadiense nos lleva súbitamente a la psique de Grimes, a su subconsciente, poniendo en evidencia ese sentimiento de culpa tan pesado que lo atormentaría a lo largo de la historia, y es el de no haber podido salvar a su aprendiz de cuya muerte le acusan los vecinos del borough. Sería justo ese sentido de culpa, después de la muerte accidental de su segundo aprendiz, que aniquiló a Grimes llevándolo al suicidio. No es casualidad que la última escena vuelva a mostrar el aula del tribunal con un retorno cíclico al inicio del prólogo, casi como si se tratara de un proceso infinito del que Grimes solo puede salvarse con la muerte. Brandon Jovanovich dibujó un Grimes gruñón, violento, abusivo, agresivo, brutal. El tenor estadounidense hizo una interpretación expresionista de la misma, refiriéndose claramente al modelo de Jon Vickers. Su Grimes es un personaje borderline, al límite, que sufre porque es incapaz de comunicar y que es abrumado por la falsa respetabilidad y la obtusidad de los vecinos del barrio. Vocalmente muscular, no siempre inmaculado en la emisión en el registro más agudo, Jovanovich pintó en escena un gran personaje trágico gracias a una notable prueba actoral.  Ellen Ford, la maestra viuda que intenta de mil modos salvar a Grimes fue Nicole Car.  La soprano australiana puso en evidencia una voz luminosa y muy lirica, logrando ser también intensa y dramática. Su interpretación pareció ser perfectamente idiomática. Al Capitan Bastrolde le prestó su timbrada y viril voz Ólafur Sigurdarson, notable también en el squillo en los agudos.  Para el barítono islandés Carsen creó un papel más cínico de lo habitual, retratándolo como un hombre de negocios codicioso e interesado en ganar dinero. El resto de los interpretes mostraron notable capacidad de actuación y lucieron vocalmente intachables. Así, es de recordarse a Peter Rose en el papel de Swallow, a Natascha Petrinsky como Mrs. Sedley, a Michael Covin como el hipócrita moralista Bob Boles, a Margaret Plummer en el papel de Auntie, con las desinhibidas sobrinas Katrina Galga y Tineke van Ingelgem, las dos principales atracciones de la posada. Simone Young, debutante en la Scala, mostró que conoce muy bien la partitura dirigiéndola con seguridad y energía, sabiendo replegar en los momentos más íntimos y nunca desbordando lo que son más asombrosos.  Hubo siempre un optimo equilibrio entre el foso y el escenario y en esto, la directora australiana mostró conocer muy bien el arte de saber acompañar a los cantantes, algo que hoy no siempre se da por descontado. Young devolvió a la partitura de Britten lucidez, vigor, pero también transparencia. De verdad que la suya fue una prueba mayúscula.  Al final, superlativo estuvo el Coro del Teatro alla Scala que dirige Alberto Malazzi, decisivamente muy ocupado en esta ópera. Al final el público decreto que fue un franco éxito.

Peter Grimes - Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Per il nuovo allestimento di Peter Grimes la Scala ha dato l’incarico a Robert Carsen, uno dei registi più affezionati al teatro milanese. Carsen è tornato così per la tredicesima volta a Milano e con l’aiuto dei suoi collaboratori Gideon Davey (scene e costumi), Peter van Praet (luci), Rebecca Howell (coreografia) e Will Duke (video) ha predisposto uno spettacolo emotivamente potente, nel quale l’esemplare cura dei movimenti scenici dei molti personaggi presenti in scena andava di pari passo con un potente scavo psicologico sul protagonista. Il capolavoro di Benjamin Britten (1913-1976) ha una discreta tradizione di rappresentazioni al Teatro alla Scala, con la prima italiana avvenuta nel 1947 (due anni dopo la première londinese del 1945) diretta da Tullio Serafin e in versione ritmica italiana, e altre tre riprese in seguito. Da ricordare soprattutto quelle con due «mostri sacri» quali Jon Vickers nel 1976 e Philip Langridge nel 2000. Il sipario si apre sull’aula del tribunale in cui Grimes viene accusato (ingiustamente) di aver ucciso il suo mozzo. Una scena fissa, cupa e spoglia che si trasformerà nei vari ambienti dell’opera, la taverna, la strada davanti alla chiesa, la capanna di Grimes, mentre nella parte superiore viene predisposto uno spazio per effettuare delle video proiezioni in cui si vedranno di volta in volta il primo ragazzo morto sul fondale della barca tra i pesci, gli occhi allucinati del protagonista, specchio della sua inesorabile caduta nel baratro, il mare tempestoso tanto reale quanto metaforico. La lettura del regista canadese ci porta d’acchito nella psiche di Grimes, nel suo subconscio, mettendo in evidenza quel pesantissimo senso di colpa che lo tormenterà per tutta la vicenda, e cioè quello di non aver saputo salvare il suo apprendista della cui morte la gente del borough lo accusa. Sarà proprio questo senso di colpa, dopo la morte accidentale anche del secondo apprendista, ad annientare Grimes portandolo al suicidio. Non a caso l'ultima scena ripropone l'aula del tribunale con un ritorno ciclico all'inizio del Più rologo quasi come se questo fosse un processo infinito da cui Grimes non si può salvare se non con la morte. Brandon Jovanovich dipinge un Grimes scorbutico, violento, manesco, aggressivo, brutale. Il tenore americano ne fa una interpretazione di sapore espressionista rifacendosi chiaramente al Modello di Jon Vickers.  Il suo Grimes è un personaggio borderline che soffre perché incapace di comunicare e che sarà travolto dal falso perbenismo e dall’ottusità dei compaesani del borough. Vocalmente muscolare, non sempre immacolato nell’emissione nel registro più acuto, Jovanovich dipinge sulla scena un grande personaggio tragico grazie anche ad una notevole prova attoriale. Ellen Orford, la maestra vedova che tenta in tutti i modi di salvare Grimes, era Nicole Car. Il soprano australiano ha messo in mostra una voce luminosa e liricissima, sapendo anche essere intensa e drammatica. La sua interpretazione è parsa perfettamente idiomatica. Al Capitano Balstrode prestava la sua voce timbrata e virile Ólafur Sigurdarson. Notevole anche lo squillo negli acuti. Per il baritono islandese Carsen ha ritagliato un ruolo più cinico del consueto, ritraendolo come un avido affarista interessato a fare soldi. Un po’ tutti gli interpreti hanno mostrato notevoli capacità di recitazione e sono parsi vocalmente irreprensibili. Da ricordare Peter Rose nei panni di Swallow, Natascha Petrinsky come Mrs. Sedley, Michael Covin il moralista ipocrita Bob Boles, Margaret Plummer nel ruolo di Auntie con le disinibite nipotine Katrina Galba e Tineke van Ingelgem, le due principali attrazioni della locanda. Simone Young, che debuttava alla Scala, ha mostrato di conoscere benissimo la partitura dirigendo con sicurezza ed energia, sapendo ripiegare nei momenti più intimi e mai debordando in quelli più eclatanti. Ottimo sempre l’equilibrio tra la buca e il palcoscenico e in questo la direttrice australiana ha mostrato di conoscere bene l’arte di saper accompagnare i cantati, cosa che oggi non è sempre così scontata. La Young ha restituito la partitura britteniana con lucidità, vigore ma anche estrema trasparenza. Davvero una prova maiuscola la sua. Superlativo infine il Coro del Teatro alla Scala diretto da Alberto Malazzi, decisamente molto impegnato in quest’opera. E il pubblico ha decretato alla fine un franco successo.

De la casa de los muertos en Lyon, Francia

Foto:  © Stofleth.

Ramón Jacques 

De la Casa de los muertos última ópera de Leoš Janáček, basada en la novela Memorias de la casa muerta de Fiódor Dostoyevski, rara vez escenifica en teatros fuera de la Republica Checa donde se representa con cierta regularidad, fue uno de los títulos más ambiciones de la presente temporada de la Ópera de Lyon. La trama que describe la relación entre los prisioneros en una cárcel en Siberia fue ambientada en la actualidad por el polémico director de escena Krzysztof Warlikowski. El montaje que se ubicaba en el patio de la prisión contenía una canasta de basquetbol, unas tribunas, y por uno de los lados del escenario una celda giratoria, que era también la oficina del director del reclusorio. Otros recursos utilizados fueron la proyección de videos con paisajes y grabaciones de jueces, policías y delincuentes hablando sobre la justicia, además de coreografías (break dance, hip hop) y acrobacias. El símbolo del águila que indica el libreto al final de la obra aquí fue reemplazado por un joven jugador de basquetbol. Dentro de este moderno marco, el concepto de Warlikowski se basó en el movimiento y la detallada actuación de los artistas en escena, en la que se mostraba de manera cruda, grotesca y muy gráfica: la agresividad, la violencia, las peleas, las violaciones y todo tipo de excesos que se viven allí dentro. 

Sin dudas, un provocativo cuestionamiento del director de escena al papel que juega la ley y justicia en la actualidad, llevado por momentos al límite de la exageración, que a mi parecer no dejó una impronta artísticamente persuasiva en el espectador. En el foso el director musical Alejo Pérez mantuvo la tensión, y resaltó con lirismo los diversos colores y matices contenidos en la partitura, manteniendo la cohesión entre los instrumentistas de la orquesta del teatro. Buen trabajo del coro, así como del uniforme y extenso grupo de solistas, encabezado por el bajo-barítono Willard White quien exhibió profundidad de su canto en el papel de Goryantchikov; y mención para: Stefan Margita como Filka Morosov, para Alexander Vasilliev por su enérgico comandante, a Pascal Charbonneau convicente como Alieïa; como también a Dmitry Golovnin como Chpakine a Karoly Szmeredy en el papel de Chichkov, y a la mezzosoprano Natascha Petrinsky por su oscura y atractiva tonalidad en el papel de la expresiva prostituta.

Lulú de Alban Berg en Bolzano, Italia

Fotos BenedettaPitscheider_FondazioneHaydn

Carlos Rosas

La temporada de ópera que presenta la Fondazione Haydn di Bolzano e Trento inauguró su temporada 2016 en el Teatro Comunale de Bolzano con Lulú de Alban Berg obra considerada como hito de la música del siglo XX, y que rara vez se representa en Italia. Además, en esta ocasión se escuchó por primera vez en Italia, con la versión orquestal de Eberhard Kloke estrenada en el 2010 en Copenhague. Sobre el escenario, se pudo ver el montaje importado de la Ópera nacional de Gales con dirección de escena de David Pountney, diseños de Johan Engels, vestuarios de Marie –Jeanne Lecca e iluminación de Mark Jonathan. La escena trascurrió dentro de un montaje que es simple a la vista, como una estructura metálica redonda con escaleras, pero cargada  de simbolismos absurdos y eróticos, como personajes con cabezas de animales del circo, o de conejo, que desvelan los misterios y paradojas de la trama y que sorprendieron al público sin dejarlo indiferente. La narración es moderna y la acción transcurrió, con una continua secuencia de cambios de vestuario, relaciones amorosas, traiciones, homicidio y suicidios hasta la culminación de la trágica muerte de la protagonista a manos de Jack el destripador.

Todo un escándalo en la ópera. Algunos cantantes que estuvieron en Gales en el 2013 repitieron aquí como la soprano Marie Arnet, sobresaliente intérprete vocal y actoral que fue tan astuta e ingenua como seductora y terrible puede ser Lulú. También la mezzosoprano Natascha Petrinsky  de tonalidad amplia y oscura, una brillante intérprete y especialista de la condesa Geschwitz, que también personificó en  la Scala de Milán en el 2010. Tonalidad oscura y sensualidad derrochó teniendo a Lulú como  objeto de su deseo hasta el trágico desenlace final. Algunos artistas más del elenco fueron Paul Carey Jones (Dr. Schön, Jack el destripador), Johnny Van Hal (Alwa), Bernd Hofmann (domador), Mark Le Brocq (pintor, negro), Jurgita Adamonyte (ama de llaves, estudiante), Duccio Dal Monte (directora de teatro, banquero), Alan Oke (príncipe, domestico, marques). Al frente de la orquesta  Haydn di Bolzano e Trento estuvo el director ingles Anthony Negus quien afrontó los diversos estilos clásico, vanguardista y atonal que contiene la compleja instrumentación de la obra. 

Hänsel e Gretel - Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella&Giannese - Teatro Regio di Torino

Ramón Jacques

Dalla sua prima rappresentazione avvenuta a Weimar nel 1893 e diretta da Richard Strauss, al giorno d’oggi, Hänsel e Gretel è rimasta ininterrottamente nel repertorio dei teatri di tutto il mondo, e anche se l’opera è stata rappresentata in varie occasioni al Regio di Torino, solo questa volta la si è potuta ascoltare nella versione originale in tedesco. Quest’opera non è solo per ragazzi dato che in essa si incontrano sentimenti, pensieri e attitudini da adulti. Questo mondo fantastico del racconto di fate è stato captato abilmente dalla produzione del 1991 di Emanuele Luzzati con i simpatici costumi di Santuzza Calì. Il regista Vittorio Borrelli voleva trasmettere questa magia contenuta nel libretto lavorando dettagliatamente sulla memoria e sui gesti dei protagonisti, che giocavano, ballavano come bimbi, ma con lo spessore vocale necessario per cantare la loro parte. Le scene del bosco incantato hanno apportato la cosa di maggiore attrattiva con ballerini del balletto, come angeli che coprivano il sonno dei loro bimbi con una enorme tessuto trasparente. Divertente la scena della strega sexy che cantava e ballava, e che cadendo in una fornace si convertiva in un biscotto. Una maggiore brillantezza nell’illuminazione di un ambinete tanto scuro avrebbe giovato a mettere in miglior risalto lo scenario. Vocalmente il cast si è ben disimpegnato, come il mezzosoprano Annalisa Stroppa considarata una voce nuova del canto in Italia, che ha apportato una voce chiara di timbro pulito, raggiante e fresco, buona tecnica e agilità come Haensel. Come Gretel, il soprano Regula Mühlemann  vantava la sua base balcantistica con una tecnica raffinata e un timbro pieno di armonici che si illuminava negli acuti. Come la strega Natascha Petrinsky che ha cantato con la sua profonda e brunita voce di mezzosoprano, e ha saputo mettere in evidenza la sua carismatica presenza con grazie e ironia. Hanno completato correttamente il cast Tommi Hakala nel ruolo del padre Peter, Atala Schoeck come Gertrud la madre, Bernadette Müller nei suoi interventi come fata così come nel coro dei ragazzi. Un aspetto da considerare è la ricca orchestrazione dell’opera che è stata la cosa migliore della recita sotto la bacchetta di Pinchas Steinberg che ha mostrato abilità e cura nella sua direzione, con la quale ha estratto lo spirito e il gradevole incanto della colorita partitura, così come la semplicità della melodia e lo ha fatto con dolcezza in un clima quasi liederistico

Hänsel y Gretel en Turín - Teatro Regio

Foto: Ramella&Giannese - Teatro Regio Torino

Ramón Jacques

Desde la primera representación de Hänsel e Gretel, en Weimar en 1893 conducida por Richard Strauss, al día de hoy, la ópera ha permanecido de manera interrumpida en el repertorio de los teatros en el mundo, y aunque la ópera había sido representada en varias ocasiones en el Teatro Regio de Turín, apenas hasta ahora se escuchó por primera ocasión en su versión original en alemán. Esta obra no es solo para niños ya que en ella se encuentran proyectados sentimientos, pensamientos y actitudes de adultos. Ese mundo fantasioso del cuento de hadas fue captado cabalmente con la producción de 1991, de Emanuele Luzzati con simpáticos vestuarios de Santuzza Calì. El director Vittorio Borrelli, quiso transmitir esa magia contenida en el libreto, trabajando detalladamente en la memoria y actitudes de los protagonistas, que jugaron y bailaran como niños, pero con el espesor vocal necesario para cantar sus partes. Las escenas del bosque encantado aportaron el mayor atractivo visual con bailarinas de ballet, como ángeles cubriendo el sueño de los niños con una enorme y delga tela transparente. Divertida fue la escena de la bruja sexy que bailaba y cantaba, y que al caer dentro un horno se convirtió en una enorme galleta. Mayor brillantez de la iluminación  a una puesta un tanto oscura hubiera resaltado aun más el escenario. Vocalmente el elenco se desempeño bien, como la mezzosoprano Annalisa Stroppa, considerada la nueva figura del canto en Italia, quien aportó una voz clara de timbre pulido, radiante y fresco, buena técnica y agilidad a Hänsel. Como Gretel, la soprano Regula Mühlemann presumió su fondo belcantista con una técnic refinada y un timbre pleno de harmónicos que se iluminaba en los agudos. Como la bruja, Natascha Petrinsky cantó con su profunda y oscura voz de mezzosoprano, y resaltó su carismática presencia con gracia e ironía. Cumplieron correctamente Tommi Hakala como el padre Peter, Atala Schöck como Gertrud la madre, Bernadette Müller en sus intervenciones como hada, así como el coro de niños del teatro.  Un aspecto a considerar es la rica orquestación de la obra, que fue el punto más alto de la función bajo la conducción de Pinchas Steinberg, quien demostró habilidad y cuidado en su conducción, con la que extrajo el espíritu y agradable encanto de la colorida partitura, así como la simplicidad en la melodía, y lo hizo con dulzura y en un clima casi liederistico.

El Castillo de Barba Azul en Barcelona

Foto: May Zircus

 

Ramón Jacques

La Orquestra Simfonica de Barcelona i Nacional de Catalunya ofreció como parte de su temporada 2012-2013 y en su sede L’Auditori de Barcelona una ejecución en versión concierto, de la  opera en un acto  El Castillo de Barba azul op.11 (A kékszakállú herceg vára, en húngaro) estrenada en mayo de 1918 en Budapest, del compositor Béla Bartók,  que es  considerada por el periodo en el que fue compuesta como una reflexión sonora fruto de las grandes constantes que acechaban a la Europa del siglo XX como la emergencia de la guerra entre naciones y el totalitarismo. La conducción musical corrió a cargo del maestro israelí Pinchas Steinberg quien con mano segura logró extraer los enormes contrastes musicales y la riqueza de la partitura de Bartók contrastándola con su marcada esencia dramática. Steinberg creó un marco adecuado para el lucimiento de las voces y el juego constante entre la esperanza de la mujer y la decepción final.  La mezzosoprano Natascha Petrinsky aportó un seductor y oscuro timbre y la elegancia de su expresiva línea para dar vida a una creíble Judith, que fue conmovedora y a la vez enérgica cuando el papel se lo exigió. Por su parte, el barítono Gerd Grochowski se mostró compenetrado con el papel del que transmitió sus pasiones y exigencias, y cantó con voz consistente, profunda y musical.  El concierto incluyó la interpretación de la Sinfonía No. 10 en mi menor de Dmitri Shostakovich.

Tannhäuser en el Teatro Municipal de Santiago de Chile

Fotos: Marcela Poch

Johnny Teperman A.
 
Con aprobación unánime, público, críticos y expertos de la lírica), culminaron las presentaciones de la ópera "Tannhäuser", de Richard Wagner, cuarto título de la tempoprada lírica 2012 del Teatro Municipal de Santiago. La soprano holandesa Eva María Westbroek, figura de calidad mundial, con un registro vocal extrordinario, destacó nitidamente en el elenco de gran calidad, que le dio inmensa jerarquía a esta obra del genio germano, sin duda una puesta en escena de excelencia.“Sintió Tannhäuser, noble caballero, / de amor y de placer ansias frenéticas; / fue a la montaña de la hermosa Venus; / siete años vivió en ella”. Los versos son del poeta alemán Heinrich Heine, en el que Richard Wagner se habría basado para su célebre ópera. El poema nos traslada al hogar de Venus (la hermosa y llena de talento, la mezzosoprano austríaca Natasha Petrinski) la diosa del amor y nos introduce en una historia en que el protagonista Tannhäuser, con un rol de elevadas exigencias vocales, tuvo un buen intérprete, pese a altibajos de su voz, que le afectaron desde la primera presentación. –un papel de altas demandas vocales que fue interpretado por el tenor holandés Frank van Aken– quien se debate entre el amor pagano (Venus) y el sagrado. Este último es encarnado en la historia por Elisabeth o Santa Isabel, rol que trajo al escenario nacional a una de las sopranos wagnerianas más importantes del mundo: Eva-Maria Westbroek. Además del éxito que alcanzó en 2011 en el estreno mundial de Anna Nicole en el Covent Garden de Londres, la artista triunfó anteriormente con Tannhäuser en ese mismo escenario y también en La Bastilla de París.

En este trío de intérpretes musicales y teatrales, radicó principalmente, el éxito arrebatador de esta obra, aun que justo es remarcar al muy buen elenco de acompañantes. Debemos, especialmente, mencionar al barítono alemán Markus Brück, quien personificó en forma brillante y convincente a Wolfram von Eschenbach, enamorado secreto pero sin esperanzas de Elizabeth y Andreas Bauer, a Hermann. En distintos roles sobresalieron por sus voces y actitud teatral, los cantantes Luis Olivares, tenor chileno (Walther von der Vogelwiede); Marcela González, soprano chilena (un pastor) y los cantantes nacionales, el tenor Juan Pablo Dupé, el barítono Patricio Sabaté y el bajo David Gáez.  Junto a ellos el Coro del Teatro Municipal de Santiago, dirigido una vez más por Jorge Klastornick ha sido nuevamente protagonista, pues esta obra le ha permitido desarrollar al máximo su potencial, para completar con gran perfección técnica, la interpretación del mundo wagneriano. La Orquesta Filarmónica de Santiago, a cargo del maestro israelí Rani Calderón, su titular, completó con estilo netamente wagneriano, la parte musical de esta obra, considerada como una de las emblemáticas del autor germano. La parte artística netamente teatral, también ha estado realizada por un conjunto de primer nivel, con una puesta en escena ajustada al perfil wagneriano del regisseur alemán Michael Hampe, quien ha trabajado en varias óperas para el Teatro Municipal de Santiago –entre ellas Elektra, en 2010 y Aida, en 2011–. Unidos a él, codo a codo en este montaje,lucieron una gran precisión los especialistas nacionales, Germán Droghetti (correctos su escenografía y el vestuario), Jaime Pinto (coreografía) y Ramón López (iluminación).El ballet de la Bacanal del primer acto, sugerente, aunque con una iluminación tenue, que obligaba al público a usar la imaginación.

Después de casi tres décadas regresa ópera "Tannhäuser" al Teatro Municipal de Santiago de Chile

Foto: Eva Maria Westbroek

Johnny Teperman

A casi tres décadas de su última presentación en este escenario, hoy domingo a las 17 horas regresa al Teatro Municipal, la ópera "Tannhäuser" de Richard Wagner, cuarto título de la temporada lírica 2012, la cual contará con una nueva producción del afamado director de escena alemán Michael Hampe y del chileno German Droghetti, en la escenografía y el vestuario. Fue la sobrina de Wagner, Johanna, quien interpretó el rol de Elizabeth por primera vez, cuando se estrenó "Tannhäuser" el año 1845 en Dresden. En esta temporada, el Teatro Municipal de Santiago trajo a interpretar este importante rol, a la cantante holandesa Eva- Maria Westbroeck, una de las sopranos más solicitadas del momento en los principales teatros del mundo. Junto a ella estarán, su marido, el tenor Frank van Aken, de la misma nacionalidad, en el rol del trovador que se debate entre el amor sagrado y el profano, el barítono alemán Markus Brück y la mezzosoprano austríaca Natascha Petrinsky. El director titular de la Orquesta Filarmónica de Santiago, el israelí Rani Calderón, continuará su incursión en el universo del compositor alemán. Otras funciones de la presente versión de la ópera "Tannhäuser" están programadas para los días jueves 9, lunes 13 y jueves 16, a las 19 horas y domingo 19 (versión estelar), a las 17 horas.

Carmen en Los Angeles, el debut operistico estadounidense de Gustavo Dudamel

Crédito de fotos: (Gustavo Dudamel, Natascha Petrinsky, Alexia Voulgaridou) Nohely Oliveros y Lawrence K. Ho / Los Angeles Times

Ramón Jacques

La conducción musical de operas comienza a aparecer de manera mas frecuente en la ajustada agenda de conciertos sinfónicos del director musical venezolano Gustavo Dudamel. Sus escasas apariciones dirigiendo obras liricas se limitaban a unas cuantas producciones en: la Scala de Milán (con Don Giovanni de Mozart y La Boheme de Puccini) y en la Opera de Berlín (donde dirigió Don Giovanni y L’Elisir d’Amore de Donizetti), hasta que a mediados del año pasado descubrió la opera Carmen de Georges Bizet en Caracas Venezuela, y al frente de su orquesta Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar, donde también, a mediados del mes de julio condujo su primera Traviata de Verdi.

Todo parece indicar que en la apasionante música de esta conocida opera-comique, cargada de ritmos y acentos españoles que están plasmados en su exuberante orquestación, Dudamel encontró una obra afín a su temperamento e inquieto carácter, ya que además de que marcará su retorno al máximo escenario milanés el próximo mes de noviembre, Carmen, fue la obra que personalmente eligió para realizar su debut operístico estadounidense al frente de otra de sus orquestas, la Filarmónica de Los Ángeles, agrupación de la cual es titular desde el año pasado. La opera -que se ejecutó en forma de concierto y en la versión de 1875 de Ernest Guirard que sustituyó los diálogos hablados por recitativos cantados- formó parte de la temporada de verano que la orquesta ofrece en el antiguo anfiteatro Hollywood Bowl, mismo recinto en el que Dudamel tuvo su debut sinfónico estadounidense hace cinco años, dirigiendo a la misma orquesta.

Con su contagiosa energía, Gustavo Dudamel ofreció una sobresaliente y penetrante lectura, extrayendo de la orquesta brillantes matices de colores y momentos de admirable lucidez musical, con un sonido compacto y homogéneo, de adecuados tiempos y dinámicas. Su dirección no esta basada solo en la fuerza y el ímpetu de su batuta, sino que sabe llevar a la orquesta por los pasajes mas tenues y sutiles con eficacia. Además, su presencia en el podio se convirtió en la de un regista, porque constantemente gesticuló, bailó, respiró y fraseó y vibró con los cantantes.

El papel principal de Carmen fue interpretado de manera esplendida por la mezzosoprano Natascha Petrinsky quien por apariencia y comportamiento sobre la escena, porque se metió en el papel, irradió sensualidad y gallardía. Su amplia y seductora voz es de una grata coloración oscura, su canto es elegante y claro, y su emisión fue técnicamente impecable.

Notable fue el desempeño de la soprano griega Alexia Voulgaridou quien interpretó el papel de Micaela con su flexible voz de tono cristalino y facilidad para emitir notas agudas. El bajo estadounidense Kyle Ketelsen dio relieve y autoridad al torero Escamillo, con su generoso y profuso instrumento y su segura musicalidad. El tenor coreano Yonghoon Lee fue un irregular Don José, ya que si bien exhibió una robusta voz de interesante timbre al inicio del concierto, su interpretación fue mecánica, por tratarse de una voz técnicamente bien trabajada pero inexpresiva, que fue perdiendo en peso y en proyección.

El resto del elenco ofreció convincentes y dignas intervenciones individuales, por el buen nivel de los cantantes que se eligió para interpretar los papeles menores de la opera. Así, se pudo escuchar al bajo François Lis en el papel de Zúñiga; al barítono Mathias Hausmann como Mórales; y a la mezzosoprano Jennifer Holloway como Mercedes. El papel de Frasquita fue interpretado por la soprano venezolana Mariana Ortiz y el de Dancaïro por el prometedor barítono mexicano José Adán Pérez, ambos de buen rendimiento. Finalmente, cabe mencionar la valiosa y meritoria aportación al concierto del participativo del Los Angeles Master Chorale, coro muy cercano a la orquesta californiana, con la que comparte la misma sala de conciertos.

Carmen di Bizet a Los Angeles

Fotos: Natascha Petrinksy, Gustavo Dudamel - cast: Mathew Imaging

Ramón Jacques

Possiamo tranquillamente affermare che l’emozionante tavolozza di colori, ritmi e accenti che Bizet seppe creare in questo suo capolavoro trovano una perfetta corrispondenza nel carattere e nel temperamento di Gustavo Dudamel. Il giovane direttore venezuelano, che ha già diretto Carmen lo scorso anno nel suo Paese natale e, il prossimo novembre la tornerà a dirigere al Teatro alla Scala di Milano, ha scelto questo titolo per il suo debutto operistico negli USA con la Los Angeles Philharmonic Orchestra della quale è direttore musicale da crica un anno.Il grande anfiteatro della Hollywood Bowl, sede di concerti estivi, ha dunque accolto questa Carmen in versione concertante, eseguita nella classica versione Guirard , quella cioè con i recitativi. Con la sua contagiosa energia e una ammirabile lucidità musicale, Dudamel domina la partitura e sa trarre dall’orchestra dettagli straordinari e anche un suono compatto e omogeneo. La sua presenza sul podio è magnetica: come un regista gesticola, respira, fraseggia e interpreta in una costante simbiosi con i cantanti.Ha perfettamente aderito alla lettura di Dudamel, il mezzosoprano Natascha Petrinsky che ha creato una splendida Carmen: la sua figura e i suoi movimenti sono naturalmente sensuali, ma eleganti. La voce è bella, autenticamente mezzosopranile, ampia e seducente con un’emissione tecnicamente impeccabile.Degna di nota anche la Micaela del soprano Alexia Voulgaridou, voce luminosa e duttile, con un bel registro acuto, facile e ben timbrato. Il basso statunitense Kyle Ketelsen ha dato rilievo e la giusta aggressività al personaggio di Escamillo. Musicalissimo, Ketelsen può anche vantare uno strumento vocale è ampio e omogeno su tutti i registri. Assai meno convincente la prestazione del tenore coreano Yonghoon Lee come Don José. Ha sì una voce ampia, sicura e svettante nel registro acuto, ma al contempo è un interprete inespressivo e monotono. Convincenti le prestazioni del basso François Lis, come Zúñiga, del baritono Mathias Hausmann come Mórales; del soprano venezuelano Mariana Ortiz e del mezzosoprano Jennifer Holloway rispettivamente, Frasquita e Mercedes e quella del promettente baritono messicano José Adán Pérez nel ruolo di Dancaïro. Ottimo l’apporto della Los Angeles Máster Chorale.

Così fan tutte y Las Bodas de Fígaro de Mozart en el Festival Ravinia Park de Chicago

Fotos: Ravinia Festival (Martin Theatre; Dmitri Hvorostovsky (Rigoletto) y Eglise Gutierrez (Gilda) del 2009.

Ramón Jacques

Fundado en 1904, Ravinia Park, que se sitúa en la localidad de Highland Park Illinois al norte de la ciudad de Chicago en Estados Unidos, fue creado, primero como un parque de diversiones, para después convertirse en el festival musical de verano más antiguo de Norteamérica. El Ravinia Festival atrae anualmente alrededor de 60,000 personas que asisten a los casi 150 eventos que se realizan en un periodo de tres meses de duración, y que incluye diferentes géneros artísticos como: la música clásica, conciertos sinfónicos, opera, jazz, blues folk, rock, teatro musical, ballet y teatro. Desde 1936 Ravinia es también el hogar de verano de la importante orquesta Chicago Symphony Orchestra, que durante este periodo ha contado con la presencia de importantes directores musicales, de la talla de: Seiji Ozawa (1964-1971), James Levine (1971-1994), posteriormente Christoph Eschenbach (1994-2005) y actualmente James Conlon, quien desde el año 2005 ocupa el puesto de director musical de la orquesta en Ravinia. Particularmente en el terreno de la opera y la música vocal, se realizan versiones semi-escenificadas de diversas operas, sobre el escenario del Martin Theatre (originalmente conocido como Ravinia Theatre) que se sitúa dentro del parque, y es además el único edificio existente desde su construcción. En el 2009 se representó la opera Rigoletto con el barítono Dmitri Hvorostovsky, en el papel estelar y la soprano cubana Eglise Gutiérrez como Gilda, el tenor italiano Stefano Secco como el Duque de Mantua y Natascha Petrinsky como Maddalena, y para esta edición 2010 del festival, y durante este mes de agosto, la oferta operística continua con el ciclo de operas de Mozart, después de que en el 2008 se ejecutaron con éxito el Rapto del Serrallo y Don Giovanni, y se ofrecerán Così fan tutte y Las Bodas de Fígaro, con la Orquesta de Chicago bajo la conducción musical de James Conlon, quien cumple 60 años de edad, y con la presencia de destacadas interpretes.

El elenco de Cosi Fan Tutte contara con la presencia de la mezzosoprano Frederica Von Stade como Despina; la soprano puertorriqueña Ana María Martínez como Fiordiligi; y la mezzosoprano rumana Ruxandra Donose en el papel de Dorabella. Para los papeles masculinos fueron elegidos: el barítono ruso Rodion Pogossov como Guglielmo; el tenor de albanes Saimir Pirgu, quien dará vida al personaje de Ferrando, y el barítono estadounidense Richard Stillwell como Don Alfonso. La dirección escénica correrá a cargo de Harry Silvertein. Las Bodas de Fígaro, contará también con un buen reparto encabezado por el bajo canadiense John Relyea como Fígaro, el barítono estadounidense Nathan Gunn como el Conde; la soprano Ailyn Pérez como la Condesa; la soprano Lisette Oropesa como Susanna. La mezzosoprano Lauren McNeese encarnará al joven Cherubino: y el legendario tenor John Aler hará lo propio como Don Basilio, y Jane Bunnell y Richard Bernstein darán vida a Marcellina y a Bartolo respectivamente, y la dirección escénica de esta obra ha sido encomendada a David Lefkowich. También, en conmemoración del 20 aniversario de la muerte de Leonard Berstein, podrá escucharse la suite vocal de su obra Candide, con la Orquesta Sinfónica de Chicago que será dirigida por John Axelrod, y la soprano Anna Christy como Cunegonde, y el tenor John Aler como Candide.

http://www.ravinia.org/

Lulu de Alban Berg en el Teatro alla Scala de Milán

Fotografias de Marco Brescia, Archivo Fotografico del Teatro alla Scala


Massimo Viazzo

«O Freiheit! Herr Gott im Himmel!» la profunda melodía que acompaña el regreso de Lulu a casa, al final del segundo acto, y después de tantas vicisitudes ligadas a su encarcelamiento y a su laboriosa liberación, resultó ser un emblema de la opera. La libertad tan esperada y en realidad tan sofocada por la protagonista permanece como la seña de un personaje que corrompe y seduce al mismo tiempo. También el público que resistió la fascinación del personaje, no puede mas que sentir piedad y compasión por la kleine Lulu, una mujer desorientada, prostituta, asesina, que no tiene un pasado, no sabe o no puede consentir el presente y sobretodo no conoce el futuro. La obra maestra de Alban Berg se presentó en la Scala después de más de treinta años, en la producción escenica creada en Lyon Francia la temporada pasada. Con relación a aquella edición no se vieron cambios sustanciales en lo que respecta la impostación de la dirección actoral. El espectáculo de Peter Stein, es simple, pero muy eficaz para hacer captar el corte cinematográfico latente en la dramaturgia de la obra, y conducir al espectador de la mano, un espectador que si no esta adecuadamente siempre listo, receptivo o activo (auditivamente hablando), corre el riesgo de salir trastornado cuando se enfrenta a una partitura que se agiganta por densidad de escritura orquestal y por exuberancia melódica. La escena estuvo cubierta de decorados estilo art déco, que fueron preparados por Ferdinand Wögerbauer y conservó una cierta elegancia, y también los vestuarios fueron correctos.

En lo que toca a la parte musical hubo pocas pero relevantes variaciones, comenzando con la muy inspirada baqueta de Daniele Gatti. El director milanés buscó compactar la estructura trabajando mucho (casi de manera wagneriana) en la intersección y la unión de los Leitmotiv, siempre perfectamente insertados en un tejido musical incandescente. En los momentos más «mahlerianos» (como la Verwandlung entre la segunda y la tercera escena del primer acto) Gatti obtuvo de una orquesta del teatro, en gran forma, un sonido calido y corpóreo, que supo des timbrarse oportunamente durante los extraños episodios del inicio del tercer acto.

La nueva entrada respeto a la producción de Lyon fue Natascha Petrinsky en el papel de la amante lésbica, que con una más que adecuada presencia, destacó por su cautivante presencia escénica. El resto del elenco no desilusionó, comenzando por el conmovedor Schigolch de Franz Mazura (aun cantando sobre los escenarios a los 86 años de edad) y terminando con el temperamental pero frágil Alwa de Thomas Pifka. Sin embargo, la verdadera triunfadora de la velada fue Laura Aikin Si, ya que Aikin es Lulu por: técnica, carácter, iniciativa escénica, y todo pareció metabolizado en ella, en una opera de identificación total con el personaje, con corte de pelo a la Louise Brooks incluido. El publico que permaneció en la sala (desafortunadamente un poco disminuido al final de la representación, después de algunas inevitables, pero injustificadas deserciones al termino del acto precedente) le tributó un meritorio aplauso.

Lulu di Alban Berg - Teatro alla Scala, Milano

Fotografie di Marco Brescia, Archivio Fotografico del Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

«O Freiheit! Herr Gott im Himmel!» lo squarcio lirico che accompagna il ritorno di Lulu a casa, alla fine del secondo atto, dopo le vicissitudini legate alla sua prigionia e alla laboriosa liberazione, risulta essere l’emblema dell’opera. La libertà tanto auspicata e in realtà mai così soffocata della protagonista resta la cifra identificativa di un personaggio che ammorba e seduce a un tempo. Anche il pubblico ne subisce il fascino e non può così provare che pietà e compassione per la kleine Lulu, lei sbandata, lei prostituta, lei assassina, ma anche lei che, senza passato, non sa e non può cogliere il presente e, soprattutto, non conosce futuro. Il capolavoro di Alban Berg approda alla Scala dopo più di trent’anni nella coproduzione creata a Lyon la stagione scorsa. Rispetto a quell’edizione direi che non si sono visti mutamenti sostanziali per quanto riguarda l’impostazione registica. Lo spettacolo di Peter Stein, semplice, ma efficacissimo nel cogliere il taglio cinematografico latente nella drammaturgia del lavoro, conduce lo spettatore per mano, spettatore che se non adeguatamente pronto, ricettivo e attivo (uditivamente parlando), rischia di uscire frastornato dal confronto con una partitura che giganteggia per densità di scrittura orchestrale ed esuberanza motivica. Riviste, le scene in stile art déco approntate da Ferdinand Wögerbauer conservano una certa eleganza e anche i costumi paiono azzeccati.

Variazioni (poche, ma rilevanti), invece, per quanto riguarda la parte musicale, a cominciare dalla bacchetta ispiratissima di Daniele Gatti. Il direttore milanese ha ricercato grande compattezza strutturale lavorando molto (quasi wagnerianamente) sull’intersezione e la confluenza dei Leitmotiv, sempre perfettamente calati in un tessuto musicale reso incandescente. Nei momenti più «mahleriani» (segnatamente la Verwandlung tra la seconda e la terza scena del primo atto) Gatti ha ottenuto dall’Orchestra del Teatro, in gran forma, un suono caldo e corposo, che sapeva stimbrarsi opportunamente durante gli episodi stranianti di inizio terzo atto.

L’altra new entry rispetto alle recite lionesi era Natascha Petrinsky nei panni dell’amante lesbica e ad una più che adeguata presenza vocale si è notata l’accattivante presenza scenica. Ma un po’ tutto il cast non ha deluso, dal commovente Schigolch di Franz Mazura (ancora in scena a 86 anni!) al temperamentoso, ma fragile Alwa di Thomas Piffka. La vera trionfatrice della serata resta, però, Laura Aikin. La Aikin è Lulu: tecnica, carattere, intraprendenza scenica, tutto pare metabolizzato in lei in un’opera di immedesimazione totale con il personaggio (taglio di capelli alla Louise Brooks compreso). E il pubblico rimasto in sala (purtroppo apparso un po’ decimato al termine della rappresentazione, dopo alcune inevitabili, ma ingiustificate, defezioni al termine degli atti precedenti) le ha tributato il meritatissimo applauso.

Götterdämmerung- Teatro la Fenice, Venezia

Foto: Götterdämmerung (il crepuscolo degli dei) di R. Wagner.Fondazione Teatro La Fenice.
Credito: © Michele Crosera

Massimo Viazzo

E’ con una copiosissima, gelida, pioggia liberatoria, purificatrice che si conclude il Ring des Nibelungen di Robert Carsen. Brünnhilde nel suo ultimo, catartico viaggio viene accompagnata da quello che potrebbe essere l’inizio di uno straordinario fenomeno atmosferico, forse un nuovo diluvio universale, che tutto sommerge, che tutto cancella, termine ed inizio di un mondo (si spera) rinnovato, un mondo in cui il seme dell’odio sarà estirpato, un mondo dal quale saranno escluse guerre e conflitti, un mondo in cui la natura rigogliosa vincerà. E’ questo il messaggio che intuiamo dal Ring di Carsen, fondamentalmente ecologista e pacifista (in questa Tetralogia tutti - Dei, eroi, uomini - vivono in una condizione di guerra perenne e il Reno con i suoi abitanti – le Rheintochter - è ridotto ad una squallida discarica!). Qui al Teatro La Fenice di Venezia alla conclusione effettiva della Teatralogia manca ancora un capitolo: tra un anno, infatti, verrà rappresentato Das Rheingold in quanto il ciclo era iniziato tre anni fa con Die Walküre. Ma intanto godiamoci le emozioni intense che questa Götterdämmerung ha saputo elargire. E iniziamo dal grande artefice di questa serata trionfale, Jeffrey Tate, un direttore che ancora una volta ha dimostrato la sua congenialità con la musica di Richard Wagner. Una direzione che ha fatto del lirismo, della bellezza degli impasti timbrici, della cura del dettaglio le caratteristiche vincenti. Ma è soprattutto l’ «anima» che Tate ha saputo trasmettere agli orchestrali, e poco importa se qualche sbavatura strumentale ne ha un po’ inficiato la resa. Una grande lezione di stile che il pubblico ha saputo ben comprendere. Non credo siano molti i direttori in circolazione che sanno plasmare così bene la materia wagneriana: Jeffrey Tate è uno di questi! Il cast nel complesso si è rivelato abbastanza omogeneo. Jayne Casselman, Brünnhilde, non senza fatica, ha portato a termine una prova di grande impegno, mai al risparmio. Ma la sua voce in alto si rimpiccioliva e difettava di proiezione. Spavaldo il Siegfried di Stefan Vinke, sicuro sugli acuti anche se non molto vario nel fraseggio. Vinke, dotato di una voce sonora, ha saputo dosare le forze arrivando comunque fresco alla fine della recita e confezionando, senza cedimenti, un emozionante «Brünnhilde! Heilige Braut!». Pallido è parso, invece, il Gunther di Gabriel Suovanen, un po’ forzato sugli acuti, mentre persino eccessivo, stentoreo e muscolare l’Hagen imponente di Gidon Saks. Riuscita la caratterizzazione di Alberich (che appare in sogno al figlio) da parte di un fiero Werner van Mechelen, di voce ben timbrata e di linea fermissima. Con un canto elegante e una ricerca di sostanza timbrica anche sugli acuti Nicola Beller Carbone ha saputo rendere con introspezione le ansie di Gutrune, pavida, completamente irretita dalle turpi trame del fratellastro, dando così notevole rilievo scenico ad un personaggio spesso relegato in secondo piano. Appassionata la Waltraute di Natascha Petrinsky dotata di un timbro suadente e di preziosa musicalità. Il suo straordinario monologo, che domina la quarta scena del primo atto in cui la valchiria tenta di persuadere sua sorella a restituire l’anello maledetto, è stato percorso da brividi di angoscia bruciante. Bene le Norne e le Rheintocher, e preciso e compatto il Coro. Dopo quasi sei ore di spettacolo – Wagner pretende dal suo pubblico! – l’applauso è scattato scrosciante siglando un trionfo inequivocabile.

VERSIÓN EN ESPAÑOL

Con una copiosa, gélida, liberadora y purificadora lluvia, es como concluye el Ring des Nibelungen de Robert Carsen. Brünnhilde en su último y catártico viaje aparece acompañada de lo que podría ser el inicio de un extraordinario fenómeno atmosférico, quizás un nuevo diluvio universal, que sumerge y que anula todo, el fin y el inicio de un mundo (se espera) renovado, un mundo en el que la semilla del odio sea eliminada, un mundo en el que sean excluidas las guerras y los conflictos, un mundo en el que la profusa naturaleza vencerá. Este es el mensaje que se intuye del Ring de Carsen, fundamentalmente pacifista y ecologista (en esta Tetralogía, todos los dioses, héroes, hombres viven en una condición de guerra perenne y el Rin con sus habitantes –el Rheintochter- es reducido a una escuálido basurero). Para la conclusión efectiva de la Tetralogía en el Teatro la Fenice de Venecia falta un capitulo: de hecho, en un año, será representado Das Rheingold, de un ciclo que inició hace tres años con Die Walküre. Mientras tanto, disfrutamos las emociones intensas que este Götterdämmerung ha aportado. Iniciamos con el gran artífice de esta velada triunfal, Jeffrey Tate, director que una vez mas ha demostrado su afinidad con la música de Richard Wagner. Una dirección que ha hecho del lirismo, de la belleza de las mezclas timbricas, del cuidado al detalle, la característica triunfadora. Pero es sobretodo el “alma” que Tate ha sabido transmitir a la orquesta, y poco importa si algunas fallas instrumentales han incidido un poco en la interpretación. Fue una gran lección de estilo que el público ha comprendido. No creo que haya muchos directores en circulación que sepan plasmar así de bien la materia wagneriana. ¡Jeffrey Tate es uno de estos! El elenco en conjunto se ha presentó bastante homogéneo. Jayne Casselman, Brünnhilde, aunque no sin fatiga, llevó al final una prueba de gran empeño, sin ahorrarse nada. Pero su voz, en la parte alta, se achicó y careció de proyección. Desafiante fue el Siegfried de Stefan Vinke, seguro en los agudos aunque con poca variedad en el fraseo. Vinke, dotado de una sonora voz, supo dosificar la fuerza llegando fresco al fin de la función y confeccionando, sin desmoronamiento, un emocionante «Brünnhilde! Heilige Braut!» A la vez, pareció pálido el Gunther de Gabriel Suovanen, un poco forzado en los agudos, mientras que excesivo, estentóreo y muscular fue el imponente Hagen de Gidon Saks. Exitosa fue la caracterización de Alberich (que aparece en los sueños del hijo) de parte de un fiero Werner van Mechelen, de voz bien timbrada y línea muy firme. Con un canto elegante y una búsqueda de sustancia timbrica, también en los agudos, Nicola Beller Carbone, pudo lograr con introspección las ansias de Gutrune, temerosa y completamente atraída por la vil trama del hermanastro, ando así un notable relieve a un personaje que es frecuentemente relegado a un segundo plano. Apasionada fue la Waltraute de Natascha Petrinsky dotada de un convincente timbre y de preciosa musicalidad. Su extraordinario monologo, que domina la cuarta escena del primer acto en el cual la Valquiria intenta convencer a su hermana a devolver el anillo maldito, estuvo cubierto de escalofríos de ardiente angustia. Bien por las Nornas y las Rheintocher, y por el coro, que se mostró preciso y compacto. Después de casi seis horas de espectáculo- así como Wagner lo pretende de su público- se escuchó un ensordecedor aplauso que marcó un triunfo inequívoco.