L' Arbore di Diana di V. Martin i Soler - DVD Dynamic

V. Martin i Soler
L’arbore di Diana
Aikin, Maniaci, Davislim, Workman, Vinco, Garmendia, Martins, Perez
Direttore Harry Bicket
Regia Francisco Negrin
Barcelona, Gran Teatre del Liceu, ottobre 2009
DVD Dynamic 33651, 2010

Roberta Pedrotti

È noto che Lorenzo Da Ponte mentre attendeva alla stesura dei versi del Don Giovanni, lavorasse contemporaneamente ad altre due opere e che dedicasse la sera a Mozart, pensando all’Inferno dantesco, il pomeriggio alla traduzione del francese Tarare nell’italiano Axur, re d’Ormus per Salieri, volgendo la mente al Tasso, mentre le mattinate erano consacrate, sotto il segno del Petrarca, alla nuova opera di Martin i Soler destinata a celebrare le nozze di Maria Teresa d’Asburgo con il principe Anton Clemente di Sassonia. Meno note sono le due gemelle letterarie del Don Giovanni, schiacciate dalla fama titanica del Dissoluto punito e del suo autore, all’ombra del quale, per motivi diversi, sta inevitabilmente anche la fama del legnaghese e del valenciano. Se poi l’opera di Salieri, così come la tragédie lyrique in genere, ha conosciuto una qualche, seppur circoscritta, nuova fortuna moderna, Martin i Soler resta l’autore di quella Cosa rara citata nel Don Giovanni, di quel Burbero di buon cuore tratto con Da Ponte da Goldoni e poi integrata con un paio d’arie di mano mozartiana, di quest’Arbore di Diana coetaneo e fratello di lettere del libertino per antonomasia (e vorremmo ancora citare almeno Il tutore burlato, che pure ha avuto almeno un’isolata ripresa moderna). Opere note di nome e pochissimo di fatto, benché l’Arbore di Diana sia effettivamente una partitura di notevole interesse, massime per il sostrato ideologico illuminista e libertino che sottende al soggetto. In effetti, sembra proprio che, più del cantor della bionda avignonese, Da Ponte guardi al Tasso dell’Aminta, al motto “S’ei piace, ei lice” immerso nell’idillio arcadico per questa allegoria mitologica che, più delle fonti classiche, guarda l’attualità dell’assolutismo illuminato, segnatamente dello stesso principe di Sassonia, che aveva appena ratificato l’abolizione del monachesimo. E dunque abbiamo la castissima dea della luna e della caccia severa custode del giuramento di castità delle sue ninfe (infallibile giudice è proprio l’albero del titolo, implacabile nel punire le peccatrici con le sue mele d’oro) in guerra contro Amore, che vuole stabilire il suo dominio anche nella lussureggiante isola, locus amoenus perfettamente opposto ai licenziosi giardini di Armida e Alcina. Abbiamo tre stranieri, uno, il pastore Doristo, ivi condotto per far da giardiniere al castissimo ordine, gli altri, Endimione e Silvio giunti per caso; sotto le direttive d’Amore sovvertiranno il regime virginale, trovando invero nelle ninfe una controparte assai ben disposta e insofferente ai voti (e occhieggia con un sorriso il tema della monacazione forzata, trattato in quegli stessi anni da Diderot nella Religeuse). Sarà invece un dardo incantato a far capitolare, per mano d’Endimione come da mitogia, la bella dea, pur fra mille tormenti e ripensamenti. Ricorda un po’ Fiordiligi, in effetti, con il suo tortuoso trapasso da un’incrollabile resistenza a una lieta condiscendenza, ma tutta l’opera può essere vista come una sorta di complemento ideologico di Così fan tutte. I personaggi, divinità assai poco divine che si preoccupano di poteri superiori e falsi oracoli, sono infatti condotti con vera umanità, come personaggi di commedia, non, insomma, con l’inamidata imperial noia composta dal Parini per Mozart nell’Ascanio in Alba; e se le traversie sentimentali delle dame ferraresi in Napoli recano, non senza qualche amarezza, il verbo illuminista nella morale quotidiana, demolendo come ipocrisie rigori e fedeltà (Le relazioni pericolose non sono lontane, per etica e pessimismo), giacché “fortunato è l’uom che prende ogni cosa per suo verso e fra i casi e le vicende da ragion guidar si fa”, nell’Arbore di Diana più acuminata è la polemica, sempre illuminista, contro le costrizioni e le superstizioni religiose opposte alla legge della natura. È il verbo filosofico libertino propriamente inteso a dominare nei due libretti di Da Ponte, e più che il citato Petrarca, i cui opposti palpiti mistici e carnali andranno infine a tutto vantaggio dei primi, sembra che sia Boccaccio, con la sua commedia umana, il modello stilistico e contenutistico. Non per nulla il personaggio di Doristo ricorda da vicino il Masetto da Lamporecchio che nella prima novella della terza giornata viene introdotto in un monastero come muto giardiniere e seduce allegramente tutte le suore. Il riferimento è ancor più pertinente se si considera che il libretto dell’Arbore nasceva in parallelo con quello del Don Giovanni e che il popolare diminutivo di Tommaso doveva ricorrere spesso nella mente del nostro librettista, senza scordare che se il Dissoluto punito fu concepito leggendo l’Inferno di Dante anche l’incontro fra i visitatori e Doristo mutato in albero ricorda ironicamente la selva dei suicidi del XIII canto. Anche la scena della rivelazione della colpa di Diana, che ha ceduto finalmente a Endimione, con il suo sconvolgimento degli elementi, ricorda l’epilogo soprannaturale del Don Giovanni, se non fosse che dell’ira suprema le nostre fanciulle alla fine s’interessano poco, cambiando vita e godendo delle gioie dell’amore. Nelle note di copertina Mariateresa Dellaborra, sulla scorta di Daniela Link, parla anche di un’anticipazione del Flauto magico, effettivamente corroborata dalla presenza di un regno matriarcale dominato da una regina dalla vocalità astrale con un seguito di tre donne dal carattere non troppo serio, di un servitore buon selvaggio, di un nobile tenore che conquisterà l’amore sconfiggendo l’ordine della regina, in guerra con un opposto principio. Tuttavia l’allusività dei versi, la qualità stessa della musica di Martin i Soler, brillante e dalla piacevole vena melodica, variata nei toni caldi dell’orchestrazione, efficace nell’azione e nel tratteggio psicologico, come nella scena chiave del giudizio di Diana, ci indirizzano più che verso la metafora simbolica, verso la trasposizione mitica del reale. Purtroppo la messa in scena di Francisco Negrin non rende piena giustizia all’opera, limitandosi a un’illustrazione modernizzante con una scena neutra (Rifail Ajdarpasic e Ariane Isabell Unfried con effetti computerizzati e proiezioni a cura di Joan Redon in collaborazione con il curatore delle luci Bruno Poet) e in costumi non troppo accattivanti (cappotti in pelle per gli uomini, abiti da sera per Diana, brutte divise per le ninfe, trionfo grottesco per Amore, a firma di Louis Desiré). Al di là di questo, però, c’è poco, anzi, il divertissement stanca presto e si notano più le occasioni sprecate offerte da libretto e musica. Amore, per esempio, fu creato non da un castrato ma da una donna, Luisa Laschi Mombelli (la prima Contessa d’Almaviva) e trascorre buona parte dell’opera camuffata in abiti femminili, fingendosi fanciulla messaggera del dio: questo può dare adito a quel gioco ambiguo di doppio travestimento (Cherubino spacciato per cugina di Susanna, Isolier scambiato per la Contessa Adèle nel Comte Ory), di ambiguità sessuale al quadrato che certo costituiva il pepe di partiture come questa. Al suo apparire il dio en travesti fa anche delle palesi avances a Diana, assicurando che se non fosse donna farebbe volentieri all’amore con lei: allusione certo nata per solleticare la fantasia del pubblico con ammiccanti sottintesi. Qui abbiamo un controtenore, Michael Maniaci, e tutto volge invece al buffo, al grottesco, con un Amore stile Drag Queen. Un’altra strada, certo, e legittima, ma forse quella più semplice e immediata, la meno intrigante. Maniaci è anche il meno convincente sotto il profilo vocale, per il quale avremmo certo preferito un più fluido soprano femminile. Molto brava è infatti Laura Aikin nella parte bella quanto impegnativa di Diana; la presenza scenica, poi, è perfetta. Le sue seguaci sono Ainhoa Garmendia, Marisa Martins e Jossie Perez. Sul versante maschile troviamo in Steve Davislim un Endimione inappuntabile, così come Charles Workman nel ruolo di Silvio si trova a suo agio, senza far trasparire gli squilibri che metteva in luce nella scabrosa scrittura rossiniana, la straniata figura allampanata lo aiuta poi non poco sulla scena (ma è ridicolo che non si pensi a scurirgli i capelli o a mutare un po’ il testo quando lui, pallido e biondissimo, viene ostinatamente appellato come bruno). Marco Vinco, a sua volta, centra appieno il personaggio di Doristo e la scrittura gli calza a pennello. Equilibrata la direzione di Harry Bicket, che rende giustizia alla varietà e al gusto coloristico della musica di Martin i Soler. I sottotitoli sono in italiano, inglese, francese, tedesco, spagnolo castigliano e catalano, le note in italiano, inglese, francese e tedesco offrono una puntuale riflessione sull’opera, ma per un titolo di questa rarità sarebbe stato auspicabile non sacrificare un riassunto vero e proprio dell’azione, inserito invece per sommi capi nel saggio della Dellaborra, considerando che anche la lista delle tracce (senza durate e dettaglio dei personaggi coinvolti) non rende semplicissima la fruizione. Buona la qualità della registrazione e della ripresa, chiara la regia video di Matteo Ricchetti.

Intervista a Laura Aikin: «Lulu non morde…»

Foto Laura Aikin, Photo: Gerard Amsellem; Fotografie di Marco Brescia, Archivio Fotografico del Teatro alla Scala

Laura Aikin: «Lulu non morde…»

Massimo Viazzo

Laura Aikin ritorna alla Scala, teatro in cui tutto sommato non ha cantato moltissimo (pur risiedendo con la famiglia nei dintorni di Milano). Ricordo un’esuberante Zerbinetta (Ariadne auf Naxos) sotto la direzione del compianto Sinopoli, una Marzelline pepata (Fidelio) diretta da Riccardo Muti e una toccante Costance (Dialogue des Carmélites) sempre con Muti. Ora è la volta di Lulu, un ruolo che fa tremare le vene e i polsi…

Come è nata la Sua storia musicale con Lulu? Un coup de foudre o è stata aiutata dall’analisi della partitura? Oppure, ancora, un suggerimento da parte di qualche amico…

Ho iniziato a studiare Lulu nel 1995 in primo luogo per capire se il ruolo mi poteva interessare, impiegando, poi, tre mesi per mandarla a memoria aiutata da un’amica pianista di Berlino. Per meglio comprendere lo sviluppo del personaggio abbiamo deciso di partire dall’analisi delle strutture musicali: un lavoro duro, ma affascinante! Dopo, nel 1997, fui invitata dalla Staatsoper di Berlino e lì ho debuttato. Quella di Peter Stein (in scena alla Scala dal 6 aprile, nrd.) è la mia quinta produzione. La musica del ‘900 mi ha sempre incuriosita e l’ho cantata spesso anche perché mi piace da morire affrontare la sfida per impararla. Trovo, inoltre, che ci sia una certa libertà quando si canta qualcosa fuori dal repertorio tradizionale. Nessuno può sentenziare, ad esempio: «si deve cantare così»… Mi sento più libera e il pezzo diventa più mio. E Lulu è stata mia fin dal primo giorno. Anche il suo carattere mi attrae. Ho elaborato nella mia testa tutta una storia sulla sua vita: come era da bambina, la sua nascita, la madre… Così quando sono in scena e metto le sua pelle sopra la mia, respiro con il suo corpo, amo con il suo cuore, canto la sua anima. Ho 5 sorelle, sono la più piccola, e ci sono sempre stati piccoli «drammi» familiari a casa mia. Comprendo piuttosto bene il modo di pensare delle donne innamorate e disperate. Non ho bisogno che nessuno mi dica come ragionano le donne…

Lulu è considerata alle nostre latitudini un’opera ancora ostica. Cosa può dire agli appassionati per invogliarli a venire alla Scala, dove il capolavoro di Alban Berg manca, tra l’altro, ormai da trent’anni…

Questa musica è così piena di passione che mi vengono i brividi a pensarlo. Il plot è quello di un noir in cui si alternano momenti grotteschi ad altri tragici, ma sempre con grande passione. Io amo Berg perché è capace di esprimere i colori dell’amore in così tante forme. Venite, non abbiate paura, Lulu non morde! Forse un pochino… ma non fa male!

Come si studia un ruolo così arduo e faticoso?

Intanto devo dire che fisicamente bisogna essere al top, e non intendo solo l’aspetto fisico… Devo usare tutta la mia esperienza per dosare al meglio le forze in un ruolo che è una vera ed estenuante maratona.

C’è qualcosa di Lulu in Laura Aikin?

Tanto! Non ho vissuto, naturalmente, tutte le situazione estreme di Lulu, ma capisco la sua passione, la sua disperazione, capisco la violenza mascherata come amore, capisco il dolore, e so come difendermi. Un’attrice non ha bisogna di uccidere qualcuno per recitare nella parte di un’assassina. Basta capirne le motivazioni: gelosia, disperazione, paura, rabbia. Quelle fanno parte della vita di tutti i giorni…

Lulu è un’opera per cantanti o, vista la sua complessità strutturale, è un’opera soprattutto per il direttore d’orchestra, che in questo caso sarà Daniele Gatti?

Bisogna lavorare in team. Certo, il direttore d’orchestra resta la figura centrale. Noi abbiamo senz’altro bisogno di lui e Lulu è una sfida molto impegnativa per le bacchette anche più smaliziate. Ho cantato da poco Lulu Suite con il M° Gatti e sono rimasta molto impressionata dal calore con cui l’ha diretta. Bellissimo!

Questa è la Sua ennesima produzione di Lulu,,un’opera con la quale Lei si è ormai identificata (taglio capelli alla Louise Brooke compreso!). Quanto tempo impiega a rimetterla «in voce»?

Una settimana, come per tutti i miei ruoli. Non sono sicura esattamente di quante volte io l’abbia cantata... non ho mai contato.... direi 50 volte, non di più.

C’è un allestimento che Lei ha particolarmente amato?

Quello di Zurigo per l’armonia che aveva regnato fin dall’inizio. Sven-Eric Bechtolf, alla sua prima regia d’opera, rimase conquistato dal mio modo di vedere il personaggio e lo adottò. E Franz Welser-Möst respirava con noi… Ma anche la produzione di Stein (creata l’anno scorso a Lyon, ndr.) la amo molto, innanzitutto perché recupera il terzo atto e, in secondo luogo, per l’estrema fedeltà al dettato drammaturgico dell’autore. Stein non pone interrogativi. Il pubblico viene completamente inghiottito dal dramma, scenograficamente molto chiaro, preciso e forse molto più umano.

Gli “assenti”, allora, avranno decisamente torto?

Oggi le orecchie del pubblico sono più esercitate nei confronti della musica del XX° secolo. E non é scontato, come dicevo prima, avere l’opportunità di vedere Lulu in una produzione così lineare, in cui è l’anima dei personaggi ad emergere. Stein non ha paura di raccontare. Tanti registi impongono la loro interpretazione impedendo all’opera di parlare da sé. Stein non ha senz'altro fatto questo. E credo che con Daniele Gatti sul podio sarà davvero una Lulu da non perdere!"

Lulu de Alban Berg en el Teatro alla Scala de Milán

Fotografias de Marco Brescia, Archivo Fotografico del Teatro alla Scala


Massimo Viazzo

«O Freiheit! Herr Gott im Himmel!» la profunda melodía que acompaña el regreso de Lulu a casa, al final del segundo acto, y después de tantas vicisitudes ligadas a su encarcelamiento y a su laboriosa liberación, resultó ser un emblema de la opera. La libertad tan esperada y en realidad tan sofocada por la protagonista permanece como la seña de un personaje que corrompe y seduce al mismo tiempo. También el público que resistió la fascinación del personaje, no puede mas que sentir piedad y compasión por la kleine Lulu, una mujer desorientada, prostituta, asesina, que no tiene un pasado, no sabe o no puede consentir el presente y sobretodo no conoce el futuro. La obra maestra de Alban Berg se presentó en la Scala después de más de treinta años, en la producción escenica creada en Lyon Francia la temporada pasada. Con relación a aquella edición no se vieron cambios sustanciales en lo que respecta la impostación de la dirección actoral. El espectáculo de Peter Stein, es simple, pero muy eficaz para hacer captar el corte cinematográfico latente en la dramaturgia de la obra, y conducir al espectador de la mano, un espectador que si no esta adecuadamente siempre listo, receptivo o activo (auditivamente hablando), corre el riesgo de salir trastornado cuando se enfrenta a una partitura que se agiganta por densidad de escritura orquestal y por exuberancia melódica. La escena estuvo cubierta de decorados estilo art déco, que fueron preparados por Ferdinand Wögerbauer y conservó una cierta elegancia, y también los vestuarios fueron correctos.

En lo que toca a la parte musical hubo pocas pero relevantes variaciones, comenzando con la muy inspirada baqueta de Daniele Gatti. El director milanés buscó compactar la estructura trabajando mucho (casi de manera wagneriana) en la intersección y la unión de los Leitmotiv, siempre perfectamente insertados en un tejido musical incandescente. En los momentos más «mahlerianos» (como la Verwandlung entre la segunda y la tercera escena del primer acto) Gatti obtuvo de una orquesta del teatro, en gran forma, un sonido calido y corpóreo, que supo des timbrarse oportunamente durante los extraños episodios del inicio del tercer acto.

La nueva entrada respeto a la producción de Lyon fue Natascha Petrinsky en el papel de la amante lésbica, que con una más que adecuada presencia, destacó por su cautivante presencia escénica. El resto del elenco no desilusionó, comenzando por el conmovedor Schigolch de Franz Mazura (aun cantando sobre los escenarios a los 86 años de edad) y terminando con el temperamental pero frágil Alwa de Thomas Pifka. Sin embargo, la verdadera triunfadora de la velada fue Laura Aikin Si, ya que Aikin es Lulu por: técnica, carácter, iniciativa escénica, y todo pareció metabolizado en ella, en una opera de identificación total con el personaje, con corte de pelo a la Louise Brooks incluido. El publico que permaneció en la sala (desafortunadamente un poco disminuido al final de la representación, después de algunas inevitables, pero injustificadas deserciones al termino del acto precedente) le tributó un meritorio aplauso.

Lulu di Alban Berg - Teatro alla Scala, Milano

Fotografie di Marco Brescia, Archivio Fotografico del Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

«O Freiheit! Herr Gott im Himmel!» lo squarcio lirico che accompagna il ritorno di Lulu a casa, alla fine del secondo atto, dopo le vicissitudini legate alla sua prigionia e alla laboriosa liberazione, risulta essere l’emblema dell’opera. La libertà tanto auspicata e in realtà mai così soffocata della protagonista resta la cifra identificativa di un personaggio che ammorba e seduce a un tempo. Anche il pubblico ne subisce il fascino e non può così provare che pietà e compassione per la kleine Lulu, lei sbandata, lei prostituta, lei assassina, ma anche lei che, senza passato, non sa e non può cogliere il presente e, soprattutto, non conosce futuro. Il capolavoro di Alban Berg approda alla Scala dopo più di trent’anni nella coproduzione creata a Lyon la stagione scorsa. Rispetto a quell’edizione direi che non si sono visti mutamenti sostanziali per quanto riguarda l’impostazione registica. Lo spettacolo di Peter Stein, semplice, ma efficacissimo nel cogliere il taglio cinematografico latente nella drammaturgia del lavoro, conduce lo spettatore per mano, spettatore che se non adeguatamente pronto, ricettivo e attivo (uditivamente parlando), rischia di uscire frastornato dal confronto con una partitura che giganteggia per densità di scrittura orchestrale ed esuberanza motivica. Riviste, le scene in stile art déco approntate da Ferdinand Wögerbauer conservano una certa eleganza e anche i costumi paiono azzeccati.

Variazioni (poche, ma rilevanti), invece, per quanto riguarda la parte musicale, a cominciare dalla bacchetta ispiratissima di Daniele Gatti. Il direttore milanese ha ricercato grande compattezza strutturale lavorando molto (quasi wagnerianamente) sull’intersezione e la confluenza dei Leitmotiv, sempre perfettamente calati in un tessuto musicale reso incandescente. Nei momenti più «mahleriani» (segnatamente la Verwandlung tra la seconda e la terza scena del primo atto) Gatti ha ottenuto dall’Orchestra del Teatro, in gran forma, un suono caldo e corposo, che sapeva stimbrarsi opportunamente durante gli episodi stranianti di inizio terzo atto.

L’altra new entry rispetto alle recite lionesi era Natascha Petrinsky nei panni dell’amante lesbica e ad una più che adeguata presenza vocale si è notata l’accattivante presenza scenica. Ma un po’ tutto il cast non ha deluso, dal commovente Schigolch di Franz Mazura (ancora in scena a 86 anni!) al temperamentoso, ma fragile Alwa di Thomas Piffka. La vera trionfatrice della serata resta, però, Laura Aikin. La Aikin è Lulu: tecnica, carattere, intraprendenza scenica, tutto pare metabolizzato in lei in un’opera di immedesimazione totale con il personaggio (taglio di capelli alla Louise Brooks compreso). E il pubblico rimasto in sala (purtroppo apparso un po’ decimato al termine della rappresentazione, dopo alcune inevitabili, ma ingiustificate, defezioni al termine degli atti precedenti) le ha tributato il meritatissimo applauso.

Lulu - Opéra de Lyon, Francia

Foto: Laura Aikin (Lulu)
Crédito: Copyright Stofleth – Opera de Lyon

Massimo Viazzo

Lo spettacolo firmato da Peter Stein, andato in scena all’Opéra di Lyon, è quello che approderà, esattamente fra un anno, al Teatro alla Scala (e subito dopo a Vienna). Si tratta della Lulu in tre atti (con il terzo atto ormai acquisito nell’affidabilissima versione di Friedrich Cerha). E questa è già una buona notizia in quanto sarebbe davvero doloroso rinunciare ad un’ora del capolavoro berghiano e non mi riferisco solo alle qualità prettamente musicali del terzo atto (che alla morte dell’autore era praticamente completo in «particella»), ma ci sarebbero ripercussioni enormi sull’organicità delle proporzioni complessive.
All’interno di ambienti luminosissimi disegnati con estrema eleganza da Ferdinand Wögerbauer, tra grandi vetrate e pareti immacolate (almeno fino alla Filmmusik, dopodiché la «caduta» di Lulu è accompagnata da un progressivo incupimento cromatico) arredati con gusto art déco e geometricamente armonizzati, il regista tedesco Peter Stein ha guidato con maestria un cast di straordinario talento teatrale. La narrazione è risultata così diretta, tesissima e sempre disinvolta. A cominciare proprio dalla protagonista, una Laura Aikin assolutamente perfetta. Il soprano americano ha fatto di Lulu uno dei ruoli chiave della sua carriera, ma erano quasi sei anni che non lo affrontava. Chiamata all’ultimo momento a sostituire l’annunciata Kerstin Avemo la Aikin (sarà sempre lei la Lulu scaligera del prossimo anno) ha sfoderato una prestazione inarrivabile per sicurezza vocale (acuti smaglianti, coloratura nitidissima, ma anche peso vocale) ed esuberanza scenica restituendoci una Lulu seducente (classico il caschetto alla Louise Brooks), ma svagata, e scostante. Pochi i momenti caratterialmente davvero «sinceri»: forse solo il rapporto con il vecchio Schigolch -qui interpretato da un commovente Franz Mazura, ancora nella mischia a 85 anni!- sembra schietto, autentico. Memorabile il momento in cui, nel corso della prima scena del terzo atto, Lulu si rannicchia in posizione quasi fetale sulle sue ginocchia. Per il resto questa è una Lulu spietatamente irresponsabile, immatura, a volte assente, ma forse per questo innocente. Laura Aikin ha saputo essere carezzevole nella Canzonetta quasi danzata sul corpo del Professore morto (la prima di una serie di situazioni grottesche che terranno costantemente il pubblico in attesa, uno degli atout vincenti di questo allestimento); tenera e straziante nel meraviglioso Lied del secondo atto, il climax poetico dell’opera, cantato indietreggiando sull’elegante scalinata posta al centro simmetrico della scena, con la pistola spianata sul Dottor Schön; inebriante nell’appassionato duetto con Alwa («Rondo») che conclude il secondo atto, salvo poi accennare con una punta di candida ingenuità al fatto di trovarsi, lei ed Alwa, sullo stesso divano dove Schön, assassinato poco prima quasi in un atto di balordaggine, moriva dissanguato. Un Alwa, tra l’altro, molto ben cantato da Thomas Piffka. Nonostante un’indisposizione annunciata prima dell’inizio della recita il tenore tedesco ha sfoggiato un bel timbro caldo e una certa varietà di fraseggio. Culmine della prova l’impervio Hymne che suggellava la sua disperata dichiarazione d’amore a Lulu, reso con squillo e linea fermissima. Anche il resto della compagnia ha esibito un carisma scenico debordante, a tratti virtuosistico, tale da far dimenticare qualche pecca vocale.
Kazushi Ono, fresco direttore stabile dell’orchestra lionese, ha ottenuto il massimo dal suo complesso. Il maestro giapponese ha concertato ricercando nitidezza di linee e trasparenza, evitando facili ma inadeguati giochi d’impasto timbrico, riuscendo altresì con semplicità a mantenere una tensione narrativa incessante e avvincente (vedasi ad esempio la Monoritmica nel primo atto, dove l’«Hauptrhythmus», specie di extrasistole musicale che pervade tutta la partitura, si erge a protagonista assoluto in un crescendo monstre, per accumulo, che porterà al suicidio del Pittore). Alla fine trionfo per Laura Aikin e per Kazushi Ono.

Versión en Español
Foto: Laura Aikin (Lulu)
Crédito: Copyright Stofleth – Opera de Lyon

El espectáculo firmado por Peter Stein, puesto en escena en la Opera de Lyon es el mismo que se verá, exactamente en un año, en el Teatro Alla Scala (e inmediatamente después en Viena). Se trata de la Lulu en tres actos (con el tercer acto de la indiscutible versión de Friedrich Cerha). Esta es ya una buena noticia ya que seria verdaderamente doloroso renunciar a una hora de la obra maestra de Berg, y con esto no se hace referencia solo a la calidad indudablemente musical del tercer acto (que en el momento de la muerte del autor era prácticamente completo en “particela”), si no que habría repercusiones enormes en la organización de la proporciones totales.
En el interior de los ambientes luminosos diseñados con extrema elegancia por Ferdinand Wögerbauer, grandes vidrieras y paredes inmaculadas (al menos hasta el fin de la Filmmusik, después de la cual la “caída” de Lulu va acompañada de un progresivo cubierto cromático) adornados con gusto art- déco y geométricamente armonizados, el regista aleman Peter Stein, guió con maestría un elenco de extraordinario talento teatral. Asi, la narración resulto casi directa, tensa y siempre desenvuelta.
Comenzando con la protagonista, Laura Aikin estuvo absolutamente perfecta. La soprano americana ha hecho de Lulu uno de los papeles claves de su carrera, a pesar de que habían pasado casi seis años que no lo afrontaba. Llamada de ultimo momento para sustituir a la anunciada Kertin Avema, Aikin (ella cantará también el papel de Lulu en la Scala el próximo año) dibujó una prestación inalcanzable por seguridad vocal (agudos brillantes, coloratura nítida, pero con peso vocal) y exhuberancia escénica recreando una Lulu seductora (con clásica cabellera a la Louise Brooks), pero divertida y distante.
La recitación de Aikin fue siempre ambigua, y fue solo sincera hasta el encuentro con el viejo Schigolch –que interpretó un conmovedor Franz Mazura, que en la contienda tiene 85 años- y pareció sincero y autentico. Memorable fue el momento, en el cual durante la primera escena del tercer acto, Lulu se inclina en posición casi fetal en sus rodillas. Para el resto, esta fue una Lulu despiadadamente irresponsable, inmadura y por momentos ausente, y quizás por ello inocente. Laura Aikin supo ser dulce en la Canzonetta, casi bailada sobre el cuerpo del profesor muerto (la primera de una serie de situaciones grotescas que mantuvieron constantemente al público con expectación, uno de los atout de esta producción escénica); tierna y desgarradora en el maravilloso Lied del segundo acto, el clímax poético de la opera, cantado y retirándose de la elegante escalinata situada en el centro simétrico de la escena, con la pistola sobre el Dottor Schön; embriagante fue el apasionado dueto con Alwa (“Rondo”) que concluye el segundo acto, con una cándida ingenuidad en el encuentro entre ella y Alwa, en el mismo diván en el cual Schön, asesinado poco antes por una tontería, muere desangrado.
Alwa, entre otros, fue bien cantado por Thomas Piffka. Sin embargo, y a pesar de una indisposición anunciada al inicio de la función, el tenor mostró un agraciado timbre calido y cierta variedad en el fraseo. Culminó su prueba con el abrupto Hymne que sellaba su desesperada declaración a Lulu, manteniendo el squillo y la línea firme.
El resto de la compañía exhibió carisma escénico desbordante, y un desempeño virtuoso, que ha hecho olvidar algunas fallas vocales.
Kazushi Ono, sereno director estable de la orquesta lionesa, obtuvo el máximo del grupo completo. El maestro japonés concertó buscando la nitidez de las líneas y transparencia, evitando fáciles pero inadecuados trampas de mezclas timbricas, logrando sin embargo, y con simpleza mantener una incesante y atrayente tensión narrativa (viéndose como ejemplo la Monorítmica del primer acto, en la cual la «Hauptrhythmus», una especio de extrasístole musical invade toda la partitura, se erige como protagonista absoluta en un crescendo monstre, que se acumula y que lleva al pintor al suicidio). Al final, un triunfo para Laura Aikin y para Kazushi Ono.

Entrevista con la soprano Laura Aikin

Foto: Laura Aikin (Anne Trulove- The Rake's Progress
Credito: Terrence McCarthy - San Francisco Opera

Massimo Viazzo

Originaria de Buffalo, Estados Unidos, Laura Aikin esta considerada una de las mejores entre la nueva generación de jóvenes y dinámicas sopranos. Poseedora de un rango de más de tres octavos y una cautivante presencia escénica, su repertorio abarca obras del barroco al repertorio contemporáneo, en concierto y en escenarios de opera en Europa y America, donde ha interpretado papeles como: la reina de la noche (La Flauta Mágica), Zerbinetta (Ariadne auf Naxos), Sophie (Der Rosenkavalier), Adele (Die Fledermaus) y Lulu de Berg (su especialidad) entre muchos otros.

Era el mes de junio del 2006 y en el Teatro alla Scalla de Milano se reponía la producción “ronconiana” de «Ariadne auf Naxos». En el podio Jeffrey Tate y como Zerbinetta una exuberante Laura Aikin. Esta fue la última ocasión que escuchamos a la soprano estadounidense en la sala del Piermarini. La idea de hacerle esta breve entrevista nació de su anunciado regreso a Milán, la próxima temporada, con el papel del cual como intérprete es una referencia: «Lulu» de Alban Berg.

Lulu para mi es como una segunda piel. Amo muchísimo este papel, y lo siento como hecho a la medida, y no debo hacer ningún esfuerzo para meterme en las ansias, los estados de animo, la ternura, la crueldad….

Pero para el público, como el italiano «Lulu» es una opera tosca..…
Aconsejo a todos aquellos que decidan acercarse a esta obra maestra berghiana que escuchen la melodía. Si, ¡la melodía! Lo digo con pasión, porque estoy extremadamente convencida que la autenticidad, la claridad, el estupor que emana de la líneas melódicas que provienen de esta opera son ¡absolutamente fantásticas!

Espero que leyendo esto algunos melómanos ligados solo al repertorio más tradicional se ablanden. De hecho «Lulu» tiene una misteriosa fascinación que cuando conquista, seduce para siempre.
¡Es justamente verídico! Es increíble como Alban Berg logró escribir pasajes tan conmovedores, cantables……

…usando la técnica dodecafónica. ¿Es esto lo que pretendía?
Me ha quitado las palabras de la boca…pero yo cada vez que afronto este papel me siento verdaderamente realizada.

En la Scala se presentara el magnifico espectáculo firmado por Peter Stein, el mismo que se montó en la Opera de Lyon, Francia hace algunos meses.
Es una producción que permite seguir el espectáculo con un verdadero y autentico thriller. No hay lecturas escondidas o intelectuales. Todo es muy simple y la historia es fascinante.

En la Scala hace mucho tiempo que este titulo no se presenta…..
Creo que la tenía en su agenda el Maestro Sinopoli, y había también un proyecto ligado a Richard Strauss que fue interrumpida repentina y desafortunadamente. El «Rosenkavalier», en el que yo interpretaría el papel de Sophie, y que debía ser dirigido por el. (Laura Aikin saquea un cajón hasta que encuentra una foto en la que esta retratada con Giuseppe Sinopoli, y muy emocionada prosigue). Esta es una foto que cuido muchísimo. Sinopoli era un maestro genial para este tipo de repertorio y la sintonía que se creaba entre nosotros era muy especial. Para mí su trágico fallecimiento fue muy difícil de asimilar.

Justamente con Sinopoli usted hizo su debut en el 2000 con su primera Zerbinetta aquí en Milán.
Tengo bellísimos recuerdas de cómo fue acogida mi prestación. No me lo esperaba. Yo, casi desconocida, y había debutado en la Scala solo algunos meses como Marzelline en «Fidelio» dirigido por Riccardo Muti.

Riccardo Muti un director que aquí en Milán tiene fans y detractores…
Con el he cantado en las «Carmelites» y de nuevo en una reposición de «Fidelio» en el Teatro Arcimboldi. Riccardo Muti es muy serio para trabajar y ama reunirse de personas serias.

Dicen que con el no se ríe nunca, ni en los ensayos. ¿Es cierto esto?
Se ríe usted (y aquí Laura Aikin suelta una gran carcajada de corazón)

Hablemos ahora de su voz. Como se define: una soprano de coloratura, una lírica ligera….
Dire que una soprano coloratura dramatica. En estos últimos tiempos con mi maestra Brigitte Einsenfeld, una optima cantante proveniente de la ex Alemania Oriental, estoy haciendo ejercicios de respiración para expandiré la emisión. Un defecto que noto frecuentemente en los nuevos cantantes es que tienen el fiato demasiado alto. En un primer momento esto parecería ayudar la coloratura pero no es así. Es necesario arriesgar ¿no?

¿Quiere decir que también su vocalidad esta cambiando?
Es cierto! Cuando me ofrezcan por le enésima vez Fiakermilli la aceptare de seguro.

…Arabella?
Arabella, pero tambien Fiordilii y Donna Anna. Me siento lista. Sabe que un importante teatro europeo me ha ofrecido cantar Salome. Por ahora he dicho que no. En un futuro, quizás...

Ahora la usual pregunta sobre el Regietheater!
Y yo le doy una respuesta simplísima: a mi me interesa muchísimo…

No tengo duda, pensando en el ultimo «Entführung aus dem Serail» de Salzburgo que viéndola cantar Konstanze o Blondchen en el lugar de colegas no muy entusiastas con el montaje….
Era un espectáculo quizás un poco complicado, pero de incuestionables momentos interesantes. Me compre la entrada, y lo vi, aplaudí y pensé « Esto esta hecho para mi». Le cuento también una anécdota muy linda. Mientras aplaudíamos al final de la recital – el publico estaba dividida en dos facciones muy escandalosas- un senior se volteo hacia mi y me dijo severamente «Pero porque aplaude! Usted no entiende nada de música!!!».y yo, tímida respondi «Yo, verdaderamente, soy cantante…»

En Italia cierto tipo de espectáculos no pasarían….
¡Pero no creo que sea un problema! En Berlín, donde cada año se pueden ver todas las operas del repertorio (y aun mas….), la norma es buscar nuevas vías de dirección artística y el publico seguramente esta acostumbrado a la experimentación; entonces vienen bien espectáculos de Regietheater. Si en Italia las cosas son diferentes es inútil insistir. Cada público tiene sus propias exigencias, sus propias actitudes y sus propias expectativas…

Su repertorio de elección ha tocado autores, como Mozart y Richard Strauss en particular, que fueron también caballos de batalla de Reri Grist, su maestra en Munich, en los inicios de sus estudios europeos. (Laura Aikin nació en una pequeña población a las afueras de Buffalo, Nueva York en Estados Unidos y vive con su familia en los alrededores de Milán)
Quizás es solo una coincidencia, no lo se. Es cierto que la señora Grist me ha enseñado muchísimo en términos de realización teatral de la palabra cantada. El secreto esta todo ¡ahí!. Encontrar en el canto la justa sinergia con el movimiento, haciendo casi derivar uno del otro. Es difícil, pero si un día me convierto en maestra de canto- ahora no es posible porque tengo a Virginia y Marcello creciendo y una carrera por llevar hacia delante- no me cansare de insistir en estos aspectos.

Ahora tres curiosidades. ¿Su debut?
En Bregenz canté el papel de Micaëla.

Un sueño que esta por hacerse realidad
Cleopatra en el Giulio Cesare de Haendel.

Y un sueño aun en el cajón…
¡Violetta!

Mientras tanto la esperamos en la Scala para su «Lulu», ¡señora Aikin. Gracias!

Consultar: http://www.lauraaikin.com/

Intervista a Laura Aikin

Foto: Laura Aikin (Anne Trulove - The Rake's Progress)
Credito: Terrence McCarthy - San Francisco Opera

Massimo Viazzo

Era il giugno del 2006. Al Teatro alla Scala andava in scena la ripresa della ronconiana «Ariadne auf Naxos». Sul podio Jeffrey Tate e come Zerbinetta un’esuberante Laura Aikin. Fu questa l’ultima volta che ascoltammo il soprano americano nella sala del Piermarini. L’idea di farle una breve intervista è nata dall’annunciato ritorno a Milano, la stagione prossima, con quel titolo di cui è interprete di riferimento: «Lulu» di Alban Berg.

Lulu per me è come una seconda pelle. Io amo tantissimo questo ruolo, me lo sento cucito su misura, non devo fare nessuno sforzo per introiettarne le ansie, gli umori, le tenerezze, le crudeltà…

Ma per il pubblico italiano «Lulu» resta un’opera ancora ostica.
Consiglio a tutti quelli che desiderano avvicinarsi al capolavoro berghiano di ascoltarne la melodia. Sì, la melodia! Lo dico con passione, ma sono anche estremamente convinta che la genuinità, la limpidezza, lo stupore che promanano dalle linee melodiche di quest’opera sono assolutamente fantastici!

Spero che leggendo questa sua «professione di fede» qualche melomane legato solo al repertorio più tradizionale si ammorbidisca. In effetti, «Lulu» ha un fascino arcano che quando conquista ti irretisce per sempre.
E’ proprio vero! E’ incredibile come Alban Berg riesca a scrivere dei passaggi così commoventi, cantabili…

… usando la tecnica dodecafonica. E’ questo che intendeva?
Lei mi toglie le parole di bocca… Ma io tutte le volte che affronto questo ruolo mi sento davvero realizzata.

Alla Scala approderà il magnifico spettacolo firmato da Peter Stein che è già andato in scena all’Opera di Lione qualche mese fa…
… è un allestimento che permette di seguire la vicenda come in un vero e proprio thriller. Non ci sono letture nascoste o cervellotiche. Tutto è molto semplice… e la storia è avvincente.

E alla Scala questo titolo manca da troppo tempo…
Credo che l’avesse in agenda il M° Sinopoli… E c’era anche un progetto legato a Richard Strauss che fu interrotto praticamente subito, purtroppo. Il «Rosenkavalier», in cui interpretavo la parte di Sophie, doveva essere diretto da lui… (Laura Aikin rovista in un cassetto fino a che non trova una foto, un foto che la ritrae con Giuseppe Sinopoli, e molto emozionata prosegue…) Questa è una foto a cui tengo moltissimo. Sinopoli era un maestro geniale per questo tipo di repertorio e la sintonia che si era creata tra di noi era tutta speciale. Per me la sua tragica scomparsa è stata molto difficile da metabolizzare.

Proprio con Sinopoli lei fece nel 2000 la sua prima Zerbinetta qui a Milano.
Ho dei bellissimi ricordi di come fu accolta la mia prestazione. Non me l’aspettavo. Io, quasi sconosciuta… e avevo debuttato alla Scala solo qualche mese prima come Marzelline nel «Fidelio» diretto da Riccardo Muti.

Riccardo Muti, un direttore che qui a Milano ha fans e detrattori.
Con lui ho cantato nelle «Carmelites» e ancora in una ripresa di «Fidelio» agli Arcimboldi. Riccardo Muti lavora molto seriamente e ama essere circondato da persone serie.

Dicono che con lui non si rida mai, neanche alle prove. E’ vero?
Se ride lui… (e qui Laura Aikin fa una grande risata di cuore)

Parliamo ora della sua voce. Lei come si definisce: un soprano di coloratura, un lirico leggero…
… direi un soprano coloratura drammatico. In questi ultimi tempi con la mia insegnate Brigitte Einsenfeld, un’ottima cantante proveniente dalla ex-DDR, sto facendo esercizi sul fiato per ispessire l’emissione. Un difetto che noto spesso nelle nuove leve è quello di aver il fiato troppo alto. In un primo momento questo sembrerebbe aiutare la coloratura… Ma non è così. Bisogna rischiare, no?

Vuole dire che anche la sua vocalità sta cambiando?
Certo! Quando mi offriranno per l’ennesima volta Fiakermilli io rilancerò di sicuro…

… Arabella?
Arabella, ma anche Fiordiligi o Donna Anna. Mi sento pronta. Sa che un importante teatro europeo mi ha offerto di cantare Salome? Per ora ho detto di no. In futuro, chissà…

Ed ora la solita domanda sul Regietheater!
E io le do una risposta semplicissima: a me interessa moltissimo…

Non avevo dubbi, pensando all’ultimo «Entführung aus dem Serail» di Salisburgo che la vide cantare sia Konstanze che Blondchen al posto di colleghe non proprio entusiaste dell’allestimento…
Era uno spettacolo forse un po’ complicato, ma con indubbi momenti interessanti. Mi sono comprata il biglietto, me lo sono visto, ho applaudito e ho pensato «Questo fa per me!». Le racconto anche un aneddoto molto carino. Mentre applaudivo alla fine della recita – il pubblico era diviso in due fazioni molto rumorose – un signore si rivolge verso di me e mi dice aspramente: «Ma cosa applaude! Lei non capisce niente di musica!!!». E io, timida: «Io, veramente, sono una cantante…».

In Italia certi spettacoli non passerebbero…
Ma non credo sia un problema! A Berlino, dove ogni anno si possono vedere tutte le opere del repertorio (e anche di più…), è la norma cercare nuove vie registiche ed il pubblico è sicuramente abituato alla sperimentazione; allora ben vengano spettacoli di Regietheater. Se in Italia le cose sono differenti è inutile insistere. Ogni pubblico ha le proprie esigenze, le proprie attitudini e le proprie aspettative…

Il suo repertorio di elezione ha toccato autori, Mozart e Richard Strauss in particolare, che furono anche i cavalli di battaglia di Reri Grist, sua insegnante a Monaco di Baviera, agli inizi dei suoi studi europei (Laura Aikin è nata in un paesino di campagna nei pressi di Buffalo negli States e vive con la sua famiglia nei dintorni di Milano).
Forse è solo una combinazione… Non so… Certo che la signora Grist mi ha insegnato moltissimo in termini di realizzazione teatrale della parola cantata. Il segreto è tutto lì! Trovare nel canto le giuste sinergia con il movimento, facendo quasi derivare uno dall’altro. E’ difficile, ma se un giorno farò l’insegnante di canto – ora non è pensabile perché ci sono Virginia e Marcello da crescere e una carriera da portare avanti – non mi stancherò di insistere su questi aspetti.

Ancora tre curiosità. Il debutto?
A Bregenz cantai la parte di Micaëla.

Un sogno che sta per avverarsi?
Cleopatra nel Giulio Cesare di Haendel.

E un sogno ancora nel cassetto?
Violetta!

Intanto la aspettiamo alla Scala per la sua «Lulu», signora Aikin. Grazie!

http://www.lauraaikin.com/