Dialogues des Carmélites en Turin

Foto: Mattia Gaido

Massimo Viazzo

En el Teatro Regio de Turín se representó por primera vez una de las óperas más significativas del teatro musical del siglo veinte: Diálogos de carmelitas (o Dialogues des Carmélites) de Francis Poulenc (1899-1963). La obra maestra de Poulenc se inspiró en un evento histórico que realmente ocurrió, que fue la ejecución, el 17 de julio 1794 en Paris, durante la última y más feroz fase del régimen del terror, de dieciséis monjas carmelitas que se negaron a renunciar a sus votos religiosos, y que luego se hicieron conocidas como las mártires de Compiègne. Este trágico evento inspiró en 1931 una novela en lengua alemana y posteriormente en 1947, el guion de una película para la cual los diálogos fueron elaborados por el escritor francés Georges Bernanos. El éxito obtenido llevó al editor Ricordi a encargar a Poulenc la transposición musical precisamente de ese texto, que el compositor utilizó casi en su totalidad realizando pocas intervenciones personales. Por tanto, la primera representación de la ópera tuvo lugar en Italia, concretamente el 26 de enero de 1957 en el Teatro alla Scala, en versión rítmica italiana, bajo la dirección de Nino Sanzogno y con la presencia de voces célebres de la época como Virginia Zeani, Gianna Pederzini, Leyla Gencer y Gigliola Frazzoni en los papeles principales. En Turín se presentó con el célebre espectáculo dirigido por Robert Carsen, presentado originalmente en la Nationale Opera & Ballet de Amsterdam en 1997 y que posteriormente ha sido representado en muchos teatros del mundo con las escenografías curadas por Michael Levine, los vestuarios de Falk Bauer, la iluminación del propio Carsen y de Cor van den Brink, las coreografías de Philippe Giraudeau y la dramaturgia de Ian Burton. Para describir este montaje, no se puede prescindir de la genial y clamorosa escena final (Salve Regina), en la que la brutalidad de la decapitación  en la guillotina de las carmelitas trasciende a través de una danza hierática y catártica con las protagonistas vestidas de blanco y sol en el escenario, que realizan movimientos escuetos, estilizados y repetitivos, en una dimensión ritual que nos permite llevar la mirada más allá de la oscuridad de la muerte proyectándonos en una dimensión ultraterrena luminosa y heroica de redención y rescate. El director de escena la definió justamente como “una danza hacia la luz” y en vez de resaltar el brutal realismo del momento Carsen supo captar la esencia más profunda adentrándose  en lo profundo del alma humana. Por lo tanto, sobre el escenario desnudo se desarrolló un espectáculo de rara potencia expresiva (espectáculo dirigido por Christophe Gayral con Carsen, quien de todos modos vino a Turín para seguir personalmente la reposición), que es un espectáculo hecho de nada y hecho de todo, de pura dirección al servicio del teatro musical, sin ornamentos ni artificios, con un uso virtuoso del espacio escénico y notable capacidad en la dirección de los cantantes. La ausencia de elementos escénicos permitió además que la historia se consumara en un espacio vacío, esencial, casi abstracto, pero precisamente esta indefinición permitió al director canadiense hacerlo real y verdadero, precisamente  por ser absoluto. Carsen trabaja con gran maestría a sus personajes, captando su fuerza interior, ética y moral, logrando así comunicarla de manera directa y sin filtros. Al director le interesa indagar la relación del hombre con lo trascendente, pero sin poner en escena ningún símbolo de la religión cristiana (como sería natural en la historia narrada por el libreto) y logró emocionar tanto al creyente como al ateo. Con los años, esta producción se ha convertido en un verdadero paradigma, probablemente la mejor para las Carmelitas y quizás también la más lograda del director. También esta vez, al finalizar del espectáculo, los espectadores quedaron profundamente emocionados y conmovidos. El componente musical se destacó por su excelencia. Yves Abel guio  la ejecución musical con una clara impronta del siglo veinte, enfatizando ritmos y disonancias más que privilegiar mezclas tímbricas quizá seductoras pero vacías en sí mismas. Su lectura, caracterizada de un paso seguro y una cautivadora tensión narrativa, se mostró clara y lucida. Es importante señalar que el director de orquesta canadiense posee un profundo conocimiento no solo de las Carmélites, sino que también de esta especifica producción, ya que dirigió su estreno en 1997. En una producción como esta, el elenco vocal debe mostrar coordinación, afinidad y gran conjunción. Estos requisitos se cumplieron plenamente en Turín. Todos los intérpretes colaboraron con eficacia hacia un único objetivo; el de suscitar emociones profundas y conmover.  Hay que evidenciar particularmente los excelentes desempeños vocales de los cantantes que contribuyeron al notable resultado de esta producción. Recordando, especialmente, a la frágil e inquieta Blache interpretada por Ekaterina Bakanova, la turbada y desgarradora Madame de Croissy de Sylvie Brunet-Grupposo, a la carismática Madame Lidoine de Sally Matthews (si bien esta última interprete presentó algunos sonidos un poco forzados en los agudos), a la autoritaria Mère Marie de Antoinette Dennefeld y a la sincera y delicada Sor Constance de Francesca Pia Vitale. Del reparto masculino hay que señalar la prueba de Jean-François Lapoint (Marquis de la Force), de Valentin Thill (Chevalier de la Force) y de Krystian Adam (el capellán), quienes ofrecieron interpretaciones extremadamente creíbles y participativas. Finalmente, un aplauso merecido y ganado va para la nueva y muy preparada directora del Coro del Teatro Regio, Gea Garatti Ansini. El notable éxito de la producción fue decretado al final del espectáculo por un público visiblemente conmovido.

“Dialoghi delle Carmelitane” (Dialogues des Carmélites) di Francis Poulenc - Teatro Regio di Torino

Foto: Mattia Gaido

Massimo Viazzo

Al Teatro Regio di Torino viene rappresentata per la prima volta una delle opere più significative del teatro musicale del Novecento: i “Dialoghi delle Carmelitane” (Dialogues des Carmélites) di Francis Poulenc (1899-1963). Il capolavoro di Poulenc si ispira a un evento storico realmente accaduto: l’esecuzione, il 17 luglio 1794 a Parigi, durante l’ultima e più feroce fase del regime del Terrore, di sedici suore carmelitane che rifiutarono di abiurare I loro voti religiosi, divenute poi note come le martiri di Compiègne. Questo tragico evento ispirò nel 1931 un romanzo in lingua tedesca e successivamente, nel 1947, la sceneggiatura di un film per la quale i dialoghi furono elaborati dallo scrittore francese Georges Bernanos. Il successo ottenuto spinse l’editore Ricordi a commissionare a Poulenc la trasposizione musicale proprio di quel testo che il compositore utilizzerà quasi in toto effettuando pochi interventi personali. La prima rappresentazione avvenne quindi in Italia e precisamente il 26 gennaio 1957 al Teatro alla Scala, in versione ritmica italiana, con la direzione di Nino Sanzogno e la presenza di celebri voci dell’epoca come Virginia Zeani, Gianna Pederzini, Leyla Gencer e Gigliola Frazzoni nei ruoli principali. A Torino giunge il celebre spettacolo diretto da Robert Carsen, originariamente presentato alla Dutch National Opera & Ballet di Amsterdam nel 1997 e successivamente rappresentato in tutto il mondo, con le scenografie curate da Michael Levine, i costumi da Falk Bauer, le luci dello stesso Carsen e di Cor van den Brink, le coreografie di Philippe Giraudeau e la drammaturgia di Ian Burton. Per descrivere questa regia, non si può prescindere dalla geniale e clamorosa scena finale (Salve Regina), in cui la brutalità del ghigliottinamento delle carmelitane viene trascesa attraverso una danza ieratica e catartica con le protagoniste vestite di bianco e sole sul palco, che effettuano movimenti scarni, stilizzati e ripetitivi, in una dimensione rituale che ci permette di gettare lo sguardo oltre l’oscurità della morte proiettandoci in una dimensione ultraterrena luminosa ed eroica di redenzione e riscatto. Il regista la definì proprio «una danza verso la luce»: invece di sottolineare il brutale realismo del momento, Carsen ha Saputo cogliere l’essenza più profonda scandagliando nel profondo l’animo umano. Sul palco nudo si svolge quindi uno spettacolo di rara potenza espressiva (spettacolo ripreso da Christophe Gayral con Carsen che comunque è venuto a Torino per seguire personalmente la ripresa), uno spettacolo fatto di niente e fatto di tutto, pura regia al servizio del teatro musicale, senza orpelli o artifici, con un uso virtuosistico dello spazio scenico e notevole capacità nella guida dei cantanti. L’assenza di elementi scenici consente inoltre alla vicenda di consumarsi in uno spazio vuoto, essenziale, quasi astratto, ma proprio questa sua indefinitezza consente al regista canadese di renderlo reale, vero, proprio perché assoluto. Carsen lavora con grande maestria sui personaggi, cogliendone la forza interiore, etica e morale, riuscendo così a comunicarla in modo diretto, senza filtri. Al regista interessa indagare il rapporto dell’uomo con il trascendente, ma non ponendo in scena nessun simbolo della religione cristiana (come sarebbe naturale nella vicenda narrate dal libretto) riesce ad emozionare sia il credente che l’ateo. Negli anni questa regia è diventata un vero e proprio paradigma, probabilmente la migliore per le Carmélites e forse anche la più riuscita del regista. E anche questa volta alla fine dello spettacolo gli spettatori sono rimasti profondamente emozionati e commossi. La componente musicale si è distinta per la sua eccellenza. Yves Abel ha guidato l’esecuzione con una chiara impronta novecentesca, enfatizzando ritmi e dissonanze, piuttosto che privilegiare impasti timbrici magari seducenti ma fini a se stessi. La sua lettura, caratterizzata da un passo sicuro e una tensione narrativa avvincente, si è rivelata chiara e lucida. È importante ricordare che il direttore d’orchestra canadese possiede una profonda conoscenza non solo delle Carmélites, ma proprio di questo specifico allestimento, avendone diretto la prima assoluta nel 1997. In una produzione come questa, il cast vocale deve mostrare coordinamento, affinità e grande affiatamento. Tali requisiti sono stati pienamente soddisfatti a Torino. Tutti gli interpreti hanno collaborato con efficacia per un unico obiettivo: suscitare emozioni profonde e commuovere. Si evidenziano, in particolare, le eccellenti performance vocali dei cantante che hanno contribuito alla notevole resa di questa produzione. Da ricordare, in particolare, la fragile e inquieta Blanche interpretata da Ekaterina Bakanova, la turbata e straziante Madame de Croissy di Sylvie Brunet- Grupposo, la carismatica Madame Lidoine di Sally Matthews (sebbene quest’ultima abbia presentato alcuni suoni un po’ forzati in acuto), l’autorevole Mère Marie di Antoinette Dennefeld e la sincera e delicata Soeur Constance di Francesca Pia Vitale. Nel reparto maschile da segnalare le prove di Jean-François Lapoint (Marquis de la Force), Valentin Thill (Chevalier de la Force) e Krystian Adam (il cappellano), che hanno offerto interpretazioni estremamente credibili e partecipate. Un plauso meritato è dovuto, infine, anche al nuovo e preparato direttore del Coro del Teatro Regio, Gea Garatti Ansini. Il notevole successo della produzione è stato decretato al termine dello spettacolo da un pubblico visibilmente commosso..

La Traviata en San Diego

Fotos: J. Katarzyna Woronowicz

Ramón Jacques

Con La Traviata, ópera en tres actos de Giuseppe Verdi (1813-1901) con libreto en italiano de Francesco  Maria Piave – quien se basó en la novela de Alejandro Dumas, La dama de las camelias (1848), perteneciente a la trilogía popular operística que compuso Verdi, y a la vez una de las obras más representadas en la actualidad (por número de representaciones fue el tercer título más representado en el 2024) concluyó una temporada significativa, la numero 60, de la Ópera de San Diego, que personalmente me genera malestar ver como la que fue una importante compañía operística no solo ha ido disminuyendo su cantidad de producciones y funciones, si no que ha bajado considerablemente su calidad artística, y han alejado los importantes cantantes que conformaban los elencos en el pasado. Parece ser que la actual administración a cargo del teatro no ha encontrado una forma o combinación convincente de devolverle al teatro el lugar que le corresponde en el mapa operístico estadounidense, como tampoco de ofrecer espectáculos de mejor calidad al público de esta ciudad, que antes solía atraer gente de Los Ángeles, como de otras regiones de California y de otras latitudes.  La fórmula de ofrecer obras contemporáneas, fuera del enorme y vetusto, Civic theatre, de ofrecer galas y recitales no funcionó y debió ser eliminada por completo. Previo al inicio de esta función se anunciaron los títulos de la que será la próxima temporada que incluye Pagliacci, Barbero de Sevilla y Carmen, así como la extensión del contrato del maestro Yves Abel como director musical del teatro hasta la temporada 2030.  Esta Traviata es un ejemplo fehaciente de los altibajos vistos desde el punto de vista artístico y visual del espectáculo, ya que los opulentos, elegantes y coloridos vestuarios de la época que indica el libreto, propiedad de la Washington National Opera, ideados por Jess Goldstein, contrastaron con la simplicidad y la apariencia rudimentaria y carente de ingenio artístico de los escenarios que consistían en colocar la escena sobre pequeñas tarimas cuadradas, o rectangulares -en el segundo acto- que se deslizaban en los cambios de escena, que creaban amplios espacios sobre el escenario, pero que en escenas como el cuarto acto ver a 5 personajes más la cama de Violetta se veían saturados imposibilitando movimientos de los cantantes que mostraran la existencia de una verdadero trabajo actoral ,  y las proyecciones al fondo del escenario que representaban las paredes de un jardín – en el segundo acto- o la pared o muro del interior de un salón, visto en el primero como en el último acto.  Tal carencia de ideas y falta de recursos, provocaron irritación en el público, angustia de que el escenario no era aprovechado como se debía. En resumen, se trató de un montaje escénico que en realidad no lo era, y en tal caso, con estas circunstancias una versión en concierto francamente hubiera sido una solución más idónea.  El diseño de las escenográficas se atribuye en el programa a Tim Wallace, igual que las proyecciones, y más que ser una coproducción con otros teatros fue una creación del teatro para sacar adelante la función y quizás evitar costos.  La parte vocal del espectáculo también tuvo sus claroscuros, pero comenzare por mencionar lo notable que fue la participación de la soprano canadiense Andriana Chuchman, quien supo sacar adelante el papel con buenos medios vocales, experiencia, y sobre todo porque supo gestionar de manera adecuada y convincente las exigencias actorales y vocales que para este personaje fuera in crescendo en la dificultad que va suponiendo cada acto, y hacer un personaje en términos generalas convincente y satisfactorio.  Su canto es nítido, colorido, alegre y supo darle sentido a su expresión, a su fraseo y a su proyección, a pesar de ciertas imprecisiones en la dicción.  Por su parte el barítono Hunter Enoch, a quien ya había escuchado en el Anillo de Wagner en Dallas hace un año, mostró que posee un instrumento potente en proyección, pero que aquí supo modular, colorear y darle ese sentido de canto verdiano que le pertenece al personaje.  Escénicamente se vio seguro en escena, y a pesar de su juventud le confirió al papel de Germont, la apariencia, el estilo y el comportamiento de un hombre mayor.  Sus arias fueron cantadas con intensidad, pero buen manejo de la voz, a pesar de una tonalidad robusta, pero bien aprovechada.  El eslabón más débil del elenco fue el Alfredo del tenor Zach Borichevksy, Zach Borichevsky por su irregular desempeño vocal, si bien su voz es de cálido y grato color, y posee buena proyección, por momentos esta parecía estrangularse, descomponiéndose hasta emitir un sonido nasal, dificultad para emitir agudos, y un sonio áspero.  Su actuación fue algo iba de la rigidez a la sobreactuación, y pareció estar en discordancia con el papel de Violetta.  Buen desempeño de algunos de los intérpretes de los papeles menores como la destreza de la mezzosoprano Tzytle Steinman, la Annina de Erika Nicole Alatorre, o el canto refinado de Felipe Prado como Gastone de Letorières. Discretos estuvieron el resto de los personajes.  Bien amalgamado y participativo se vio el San Diego Opera Chorus, que dirige el maestro Bruce Stasyna.  En el foso estuvo el maestro canadiense Yves Abel, quien mostró oficio, seguridad empuñando su batuta, con movimientos precisos pero efectivos, frente a los músicos de la San Diego Symphony Orchestra, que saben imprimirle sutileza y argucia a las partes que ejecutan, como quedó de manifiesto en le obertura y el preludio al último acto, ya que son músicos profesionales y de buen nivel.

Salome en San Diego

Fotos: Karli Cadel 

Ramón Jacques

La Ópera de San Diego esta de plácemes celebrando el sesenta aniversario de su fundación, que ocurrió en el año de 1965, aunque sus origines se remontan a 1950 cuando se creó el llamado San Diego Opera Guild, que se encargó de traer compañías itinerantes a esta ciudad, especialmente de la Ópera de San Francisco.  Después de muchas exitosas producciones y conocidos artistas que pasaron por este escenario, colocando a la compañía entre los cinco mejores teatros estadounidenses, por razones desconocidas,  se argumentaron temas de índole financiera y económica en el 2014 se tomó la decisión de desaparecer la compañía, pero gracias a una nueva administración y con el apoyo de particulares, patrocinadores de la ciudad y del público y melómanos de San Diego especialmente, se logró revertir la situación y la compañía continuó adelante su camino, aunque debió reducir el número de producciones y funciones, así como de prescindir de los nombres que antes solían aparecer en las temporadas. Seria sin dudas una lista muy extensa, para mencionar aquí, e impresionante de los nombres que conformaron sus elencos, incluso algunos que apenas comenzaban su trayectoria como artistas y hoy son de los nombres más más reconocidos en la lírica.  De este teatro y esta compañía, aunque no ya permanece nadie de las personas que conocí hacer años, guardo especiales recuerdos  de mucho significado para mí, ya  aquí fue donde comenzó mi andar reseñando espectáculos, y por ello, me alegro por este aniversario y por qué la compañía se mantenga en pie a pesar de las vicisitudes y dificultades que ha debido atravesar, una actualidad a la que lamentablemente no están ajenas la mayoría de los teatros estadounidenses.  Fue el 5 de mayo de 1965, cuando se alzó por primera vez el telón del hoy antiguo Civic Theatre, hasta hoy sede de la compañía, pada dar inicio a la primera producción propia de la recién formada compañía con la La Bohème de Giacomo Puccini, mismo título con la que se inauguró la temporada actual, que además incluyó La Traviata y el que en el papel lucia como el más atractivo de todos: Salomé la ópera en un acto con música de Richard Strauss (1864-1949) con un libreto en lengua alemana realizado por el propio compositor, visto aquí por última ocasión en enero del 2012 con Lise Lindstrom en el papel estelar.  Este nuevo montaje dejó sentimientos encontrados y un cierto sabor de insatisfacción, comenzando con la producción escénica traída de la Washington National Opera, que situó la acción en un tiempo indeterminado, en un amplio espacio oscuro, semivacío, con columnas de piedra al fondo del escenario, un cielo azul con tonalidades en negro, creando una sensación de zozobra dentro de un ambiente lúgubre, así como una enorme luna que se veía entre las columnas y una esfera de cristales y picos que colgaba de uno de los costados del escenario, que más allá de un marco atractivo, su simbología como su rigidez parecían no encontrar una estrecha relación con la trama descrita en el libreto Además, se colocaron unas tarimas, donde se colocaban algunos personajes, y por un lado del escenario había una pequeña sala y sillas.  En el centro del escenario bajaban unas enormes cadenas que abrían la pesada puerta de metal de la celda donde se encontraba Jochanaan (el montaje fue ideado por Tim Wallace), con vestuarios no muy agraciados y de diversas épocas, de los cuales se encargó Anita Yavich, y con iluminación de Jason Bieber.  El trabajo escénico de José María Condemi pareció también carecer de una definición clara sobre el camino por el que pretendía guiar a los personajes, careciendo de ese sentido de fatalismo, exotismo, sensualidad, erotismo y barbarie contenida en cada personaje.  Muchos movimientos a veces con poco sentido, cayendo en el cargado dramatismo, y momentos cruciales como el baile de los siete velos que no se vio, porque la intérprete de Salome movió una bufanda de seda con las manos, alejándose del sentido y el objetico por el que la protagonista lo hace.  En resumen, fue un trabajo que a los ojos del espectador dejo irresueltos aspectos de la historia que se explican en la parte actoral. El teatro ha vuelto a colaborar con la San Diego Symphony como su cuerpo estable en el foso, después de mucho tiempo de contar con su propia orquesta, y en el foso estuvo presente el maestro Yves Abel, quien logró extraer con pericia los letimotifs ligados a cada personaje y  cada situación de manera provocativa, encumbrando las disonancias, el exotismo y los ritmos que reflejaban el estado psicológico de los protagonistas.  Si bien la orquesta respondió a su exigente y firme lectura, hubo pasajes en los que extrañamente color orquestal pareció desvanecerse creando un sonido opaco y velado.  En el papel de estelar la soprano Marcy Stonikas, cantó enfocándose en exhibir estilo y refinamiento; mostrando que se puede cantar con sutileza la exigente parte sin perder el peso y color, ni recurrir a innecesaria fibra vocal.  Aunque no se le vio de manera convincente en el su sensual baile, su escena final la sacó adelante con intensidad y ardor.  Por su parte, la soprano Nina Warren, aportó fuerza y pujanza a su canto como Herodías, y fue una de las interpretes más notables y valiosas de esta función; al igual que el barítono Kyle Albertson como Jochaanan, quien aportó profundidad y solidez a su personaje.  Por el contrario, el tenor Dennis Petersen personificó un neurasténico y degenerado Herodes, más sobreactuado, alterado pero irritante que convincente con aspereza y un sonido gutural en su voz. Correcto estuvo el tenor Benjamin Werley, quien labró un temperamental Naraboth con cualidades vocales; y correctos y participativos, con poco más que destacar, se desempeñaron el resto de los cantantes en sus papeles de acompañamiento como: la mezzosoprano Karin Wilcox (paje de Herodías), los cinco judíos cantados por Joel Sorensen, Alexis Alfaro, Bernardo Bermúdez, Tony Baek y Michael Sokol; así como el bajo-bajo barítono Travis Sharwood como el  primer nazareno y el capadocio; el bajo Joshua David Cavanaugh como el segundo nazareno, y los bajos Deandre Simmons  y Malachi Marsahall como el primero y segundo soldado, respectivamente; además de la soprano Leslie Ann Leytham en el esclavo.   Entre las funciones del viernes y domingo, se agregó una función adicional en la que el papel de Salome fue interpretado por la soprano Kirsten Chambers, quien se ha hecho notar por sus convincentes recreaciones del papel de la princesa idumea en importantes escenarios como el del Metropolitan, pero que lamentablemente no fue posible reseñar en esta ocasión. 

Madama Butterfly en San Diego

Fotos: Karli Cadel

Ramón Jacques

La Ópera de San Diego concluye su temporada con Madama Butterfly, sin duda una de las obras más populares y queridas de todo el repertorio operístico.  Con su elección el teatro se adhiere al homenaje que han hecho muchos teatros por los doscientos años de la muerte del compositor Giacomo Puccini, ocurrida el 29 de noviembre de 1924 en Bruselas, Bélgica a la edad de 65 años, motivo por el cual su última ópera Turandot quedó inconclusa.  Desde el 2014, cuando se anunció que esta compañía desaparecería, después de largos años de auge cosechando éxitos artísticos y musicales, muchos de los cuales tuve la fortuna de presenciar, y que la colocó dentro del ranking de los diez teatros estadounidenses más importantes, por presupuesto y por el nivel de los artistas invitados -que entre tantos que por aquí pasaron se podría mencionar a: Renée Fleming, Ferruccio Furlanetto, Vivica Genaux, Richard Leech,  Piotr Beczała, Krassimira Stoyanova, Dmitri Hvorostovsky, Sondra Radvanovsky, Carol Vaness -nativa de esta ciudad- Ildebrando D’Arcangelo, Jerry Hadley, Denyce Graves, Barbara Bonney, Jane Eaglen, Placido Domingo, Luciano Pavarotti y Ramón Vargas etc, y notables directores de orquesta y de escena -desde entonces las cosas no volvieron a ser iguales para este teatro en su nueva etapa. Se redujo considerablemente el número de producciones y de funciones, los grandes nombres se alejaron, y aunque se intentó complementar las temporadas con óperas de cámara, conciertos y recitales, esto pareció no ser lo suficientemente interesante para involucrar al público como en el pasado; incluso hace algunos años se habló nuevamente la posibilidad de desaparecer la compañía, que tuvo que cancelar algunas producciones.  No había asistido a este teatro en muchos años, hasta que la temporada pasada presencié una muy digna Tosca, donde constaté que la compañía sigue adelante por su camino a pesar de las dificultades que ha enfrentado. Debo reconocer, que esta Madama Butterfly, superó todas mis expectativas.  El espectáculo inició y concluyó con el escenario abierto, nunca se abrió o se cerró el telón, y sobre el escenario había una casa de madera con sencillos diseños, paredes, paneles y elementos de la cultura japones colocada de manera horizontal, que tenía una tarima hasta el centro del escenario, que es donde se desarrolló gran parte de la acción; al fondo había un puente, por el que ingresaban los artistas, y en una pantalla al fondo se proyectaban el mar y escenas el cielo.  Este montaje -proveniente de los teatros de los Ángeles y del Utah Symphony & opera- concebido por John Gunter, no cambió durante los tres actos, lo que de inicio parecía que sería una puesta muy rígida. Sin embargo, las cosas mejoraron gracias a los detallados y elegantes vestuarios confeccionados por Alice Bristow, de auténticos y coloridos kimonos y sombrillas japonesas, elegantes vestuarios militares de gala para los marineros americanos, y los refinados trajes en tonalidades grises y claras para Sharpless.

El mérito lo tuvo el director de escena argentino José María Condemi, quien aprovechó el espacio escénico, para los movimientos lentos y pausados de los personajes japones, especialmente de Cio Cio San.  Fue evidente la manera como se adentró en la cultura japonesa para representarla de una manera fidedigna en escena. Los lentos y suaves movimientos, los rituales, el comportamiento y la acción de cada personaje lograban que se entendiera la trama de la historia, y detalles simples e imperceptibles, que no se ven en otros montajes de la ópera, y que aquí salieron a relucir.  Pocos directores de escena, como Condemi son capaces de contar y hacer comprensible la trama a partir de la actuación, y de manera respetuosa abordó temas que hoy podrían ser sensibles: como el imperialismo, las invasiones, el choque de culturas y las diferencias religiosas. Aderezó la escena con un juego de colores claros, pastel que se reflejaban sobre el fondo del escenario creando escenas evocadoras, ni que decir de la tupida lluvia de pétalos de flores que cayeron de lo alto del escenario e inundaron la escena; y la brillante y efectiva iluminación de Thomas Hase, en radiantes tonalidades azules, amarillas e intenso rojo que anunciaban la tragedia y la muerte.  Un detalle de buen gusto en el trabajo de Condemi fue que las escenas intimas del primer acto entre Cio Cio San y Pinkerton, así como la muerte de la geisha en la escena final se vieron solamente con sombras reflejadas a contraluz en un panel color amarillo. Notable fue la presencia de la soprano Corinne Winters, que ha hecho una carrera dando vida de manera exitosa a personajes de óperas checas y del repertorio eslavo. Su menuda, esbelta y juvenil apariencia, y su desempeño escénico lucieron ideales para representar a la joven e infantil Cio Cio San, y sus movimientos y expresividad hicieron que su actuación fuera veraz y convincente.  Su voz, es colorida y ágil, y aunque no posee una amplia extensión o demasiado cuerpo, si es capaz de sobrecoger con notas delicadas, ligeras y piannisimos que imprimió a su canto, por momentos casi susurrado, sutil y penetrante.  El papel de Pinkerton le correspondió al tenor Adam Smith, quien sobreactuó la arrogancia del personaje, así como el dramatismo y remordimiento que muestra al final de la obra. Posee buen porte escénico, y a pesar de los desfases en las entradas, agudos estrangulados en el primer acto, su canto fue in crescendo a lo largo de la función. La mezzosoprano Stephanie Doche le dio una valiosa notoriedad vocal y escénica a Susuki, donde se notó la mano de la dirección escénica, cuando es común ver al personaje casi intrascendente, alejado e incluso anónimo en la historia.  Por su parte, el barítono Kidon Choi desplegó una grata, colorida y caudalosa voz de barítono, pero escénicamente por su evidente juventud, no se le vio como Sharpless. Correctos estuvieron los intérpretes que encarnaron al resto de los personajes, actuando en línea con las directrices de Condemi; y que vale la pena mencionar a los que demostraron cualidades en su canto: el barítono Søren Pedersen como el Príncipe Yamadori, el tenor Joel Sorensen como Goro, y el bajo Deandre Simmons como Bonzo. Emotivo y sentimental se escuchó el coro del teatro, en el conocido coro “a bocca chiusa” bajo la conducción de Bruce Stasyna.  En el foso y conduciendo a la San Diego Symphony, que vuelve a colaborar con la compañía, que tenía su propia orquesta, estuvo el maestro canadiense Yves Abel, un director experimentado y con mucho oficio, que realizó un óptimo trabajo resaltando la belleza de la orquestación compuesta por Puccini, con atención a los detalles y consideración por las voces. Se hicieron algunos anuncios antes de iniciar el espectáculo, como el del contrato del maestro Abel, cuyo contrato como director principal del teatro se extendió hasta el año 2027, así como los tres títulos que conforman la próxima temporada, Salomé, La Traviata – que conducirá el propio Abel- y La Bohème.

Lucrezia Borgia en Bolonia

Foto: Andrea Ranzi

Roberta Pedrotti 

Esperada desde hace dos años, Lucrezia Borgia, en una coproducción internacional entre Bolonia, Tenerife, Madrid y Oviedo llegó por fin al Teatro Comunale. Sin embargo, la llegada fue tormentosa y los casi diez minutos de aplausos al final no hacen olvidar las disconformidades en a lo largo de la ópera (se notaron algunos vacíos en la sala tras el entreacto) ni la serie de sombras que se agregaron en torno a la puesta escénica, aunque también hubo otros puntos críticos y problemáticos. La visión teatral de Silvia Paoli partía de un asunto claro, y aun sin una lectura previa de las notas del director escénico (personalmente, siempre las veo después: el espectáculo debe explicarse por sí mismo y los escritos son, si acaso, comparación y profundización). El mundo de Lucrezia Borgia es violento y machista, las mujeres -cuando están ahí- son objetos de placer y poder. La protagonista creció en medio del abuso, y es utilizada como moneda de cambio político e intenta construir su propio espacio y su propia autonomía con las únicas armas que conoce: el sexo y la intriga, pero es aplastada por ellas. Bien. El problema es que la realización, en un contexto que hace pensar en el Salò de Pasolini, no funciona como debería y en lugar de dar un buen golpe en el estómago se pierde, sobre todo entre el prólogo y el comienzo del primer acto, en una serie de violencias aparentemente provocativas que terminan en sí mismas, que carecen de objetivo desde el preámbulo. No se va la impresión de que el espectáculo no ha encontrado su cuadratura, dejándolo todo en una superficie de vivos colores, fragmentado además por una incomprensible sucesión de cortinas para los cambios de escena, aunque el sistema de Andrea Belli fue sustancialmente igual para toda la ópera (de hecho, estas pausas no aparecieron en las anteriores representaciones españolas y en Bolonia teníamos además el precedente de los incomprensibles cambios de escena en el Attila firmado por Roberto Abbado: ¡esperamos que las próximas obras hagan más eficiente la máquina del Comunale!). Al final, los tradicionalistas se escandalizaron y hasta esa parte del público que hubiera estado más abierta a una idea atrevida quedó descontenta. Basta pensar en el aporte coreográfico de Sandhya Nagaraja, que podría tener el propósito de ridiculizar al machismo de grupo (se sabe que frecuentemente los autodenominados campeones de la virilidad tienen algo que ocultar), pero cayó en el ridículo también porque tanto en la escena de Rustighello y Astolfo -una amenaza en la niebla que anticipa la atmósfera de Rigoletto y Sparafucile- como en el coro “Rischiarata è la finestra” los tiempos  staccati de Yves Abel acentuaron el riesgo de la parodia. Salvo que aquí no nos encontrábamos en el gran ducado de Gerolstein, ni en Broadway con Mel Brooks, ni en Marte con Corrado Guzzanti. De hecho, la conducción del maestro canadiense (en sustitución del esperado Andriy Yurchevich), muy conocido y apreciado por su participación en obras belcantista, fue la otra decepción de la velada. No sólo la orquesta no se cubrió de gloria, especialmente en la primera escena del prólogo, ni el coro, por cierto, bien preparado por Gea Garatti, se encontró en condiciones de dar lo mejor de sí; y el hueco de la excitación agógica y una sustancial monotonía dinámica crearon varios problemas al espectáculo y enfatizaron todas las debilidades del elenco y de la puesta en escena. Lamentamos constatar, por ejemplo, la evidente incomodidad de Mirco Palazzi (Alfonso), una voz muy noble pero no en perfectas condiciones y por demás obstaculizada por el impresionante desapego de “Vieni, la mia vendetta” como por los vaivenes de la tortura y el abuso que consumió todo alrededor. Estuvo mejor en el dueto con la soprano, e igual estuvo mejor, en general, Stefan Pop, como Gennaro que se anunció indispuesto y quizás por eso renunció a su habitual y atrevida generosidad hacia un canto más controlado que resalta la natural suavidad de su timbre, perfecto para este repertorio, incluso fuera de los límites dictados en condiciones de salud no óptimas. Lamia Beuque fue un educado Maffio Orsini -y el papel requeriría un poco más, en cuanto mordacidad y personalidad- mientras que, en general, no entusiasmó el grupo de aventureros, espías y bandidos a quienes se les otorgó el honor de portar armas a la par, en virtud de experiencia como de veteranía y por la esperanza de la juventud (Cristiano Olivieri, Tommaso Caramia, Tong Liu, Stefano Consolini, Nicolò Donini, Pietro Picone, Luca Gallo). Falta la protagonista, a la espera de un debut capital en la misma sala en la que Mariella Devia lo enfrentó hace veintiún años. También Olga Peretyatko proviene de las Gildas, Lucias y Elviras, pero sabiamente no imita la ambientación de sublime realeza de la soprano de Liguria y construyó su propio personaje con su temperamento, su timbre y su figura. La voz después de la maternidad realmente ha evolucionado, sin perder la elasticidad para honrar la escritura del bel canto (salvo la presencia del dúo “Minacciata è la mia vita” en lugar del aria de Gennaro, ya que se interpretó la versión parisina de 1840, con la virtuosa cabaletta “Si voli il primo a cogliere” en el prólogo). El timbre, aunque ha madurado, mantiene ese regusto ya tan conveniente para las muchachas inocentes o traviesas y aquí reinventado para una figura cuya inocencia ha sido despojada, obligada a la malicia, y a la crueldad, y sin embargo es íntimamente pura y frágil. Es aún más lamentable que la dirección general del espectáculo, entre el podio y la dimensión teatral, permanezca tan incierta e irresuelta, porque en pocas palabras estaría en perfecta sintonía con la Lucrecia Borgia de Peretyatko, en el vestuario de Valeria Donata Bettella a medio camino. entre Luisa Ferida y Doris Duranti, fascinante, fuerte con un poder de papel maché (o celuloide) que en realidad está en manos de los hombres y la devasta en la intimidad. Tenemos pruebas de lo importante que es no ceñirse a priori a las expectativas teóricas y tradicionales de un papel, como tener la inteligencia y la conciencia para ofrecer la propia perspectiva y hacerla interesante. No forzarse a ser otra cosa, sino encontrar el propio camino para darle vida al personaje: así era en la época de Donizetti, basta con mirar los repertorios de las sopranos de la época. Chapeau, por lo tanto, a Olga Peretyatko y una pena si la producción no mostró la coherencia y la plenitud que se hubiera esperado. De hecho, en la primera mitad de la velada no fueron pocas las manifestaciones de intolerancia por parte del público. Si alguno abandonó la sala, pequeños grupos de entusiastas continuaron haciéndose escuchar y los saludos finales continuaron con aprobación unánime. Nadie de la parte teatral se presentó al escenario, pero tras bambalinas ya estaban previstas y justificadas muchas ausencias habiéndose reprogramado el espectáculo con respecto al calendario original (primavera 2020), la superposición de contratos imposibilitaba a todos estar presentes (in primis Paoli, ocupado con ensayos de Tosca en Francia, mientras que en Bolonia las últimas etapas de la obra corrieron a cargo del asistente Paolo Vettori), sin embargo para el público desprevenido no fue una buena señal, sobre todo después de las turbulencias al inicio de la velada Incluso Hugo De Ana se abstuvo de los agradecimientos finales en la apertura de la temporada con Tosca, pero sean cuales sean las razones, siempre son episodios que hacen murmurar al salir del teatro y aumentan la amargura por una noche que se esperaba fuera diferente.

Recensione in italiano: L'Ape Musicale 

https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/70-opera/opera-2022/13174-bologna-lucrezia-borgia-07-05-2022

El Elixir de Amor en Toronto, Canadá.

Fotos de escena de Michael Cooper

Giuliana Dal Piaz

EL ELIXIR DE AMOR – Toronto, 15.X.2017 Toronto, 15-X-2017, Four Seasons Centre. Temporada 2017-18 de la Canadian Opera Company (11 de Octubre-4 de Noviembre). L’ELISIR D’AMORE, música de Gaetano Donizetti, libreto de Felice Romani. Director huésped: Yves Abel. Director teatral: James Robinson. Escenas: Allen Moyer. Vestuario original de Martin Pakledinaz, recreado en Toronto por Amanda Seymour. Director luces: Paul Palazzo. Director del Coro: Sandra Horst. Orquesta y Coro de la Canadian Opera Company. Personajes e intérpretes: Adina – Simone Osborne, soprano su amiga Giannetta – Lauren Eberwein, soprano Nemorino – Andrew Haji, tenor Sargento Belcore – Gordon Bintner, bajo-barítono Dr. Dulcamara – Andrew Shore, barítono.

La satisfacción que se percibía en el público de la Canadian Opera Company a la salida de la representación de Arabella el sábado 14 de octubre, encontró de inmediato – cuando menos en mí – su contropartida en la ópera a la que asistimos el domingo 15, L’Elisir d’Amore (El Elixir de Amor) de Donizetti. A pesar de su fama y de su gran difusión a nivel internacional, no se trata de mi Donizetti favorito: entre sus óperas bufas prefiero al “Don Pasquale”, con sus hermosas melodías y cierta atmósfera de rebeldía, en un medio en el cual nadie es totalmente inocente, pero todos son profundamente humanos. Pero “El Elixir” es seguramente un favorito del público: tiene pocos personajes en los cuales concentrarse, bonita música agradable y desprovista de complejidades, una trama conocida, una especie de “Cenicienta” al masculino quien, en contra de toda previsión, logra conquistar a la bella del pueblo, tiene varios momentos cómicos de fácil comprensión; en una palabra, El Elixir es el cuento de hadas fuera del tiempo que cualquiera puede disfrutar sin complicaciones. Con un reparto particularmente joven y los tres protagonistas egresados de la escuela de canto lírico de la COC, era previsible el éxito que está teniendo con el público y con los críticos musicales locales. Hace unos años, se le encargó al director teatral James Robinson (quien actualmente dirige el Teatro de la Opera de San Luís) crear esta producción para un consorcio de compañías de ópera, la de San Francisco, de Boston, de Denver... Decidió entonces ambientar El Elixir en una “cualquier ciudad” de los Estados Unidos alrededor de 1914, aportando pequeños cambios a escenografía y vestuario según en qué lugar la obra fuera a presentarse: una mención de la Napa Valley en San Francisco, una atmósfera vagamente “fronteriza” en Denver, un toque de New England en Boston, y así seguido. Lo propio se hizo para Toronto, cambiando unos pequeños detalles de la escena (por ejemplo, las banderitas de inspiración británica en lugar de la bandera estadounidense) y el uniforme de los soldados del sargento Belcore para volverlos “canadienses”. 

El nativo de Toronto Yves Abel, más activo en el extranjero que en su patria, dirigió impecablemente la orquesta así la coordinación con los intérpretes y con el coro, constantemente presente en el escenario como ‘voz’ del pueblo. Mis personales reservas conciernen en cambio la performance de los dos protagonistas: Simone Osborne (Adina) es una soprano de coloratura, muy buena actriz y de presencia extremadamente agradable, que – después de haber interpretado a una Micaela adecuada pero deslucida en la Carmen que la COC puso en escena en 2016 – se había hecho notar positivamente en la producción de Louis Riel, en el corto papel de esposa del protagonista, con una canción de cuna indígena de 7 minutos de duración, magistralmente cantada “a cappella”. En El Elixir, su voz suena fuerte, pero con un timbre áspero y poco matizado. Su juventud y probables oportunidades de cantar también fuera de Canadá le permitirán desarrollar su buen potencial. Andrew Haji (Nemorino) tiene óptima voz de tenor, que en este caso tardó algo en abrirse completamente, y una experiencia teatral suficiente para interpretar eficazmente un repertorio bastante amplio. Cantó con sentimiento, y con las resonancia y coloratura apropiadas “Una furtiva lagrima”, pero quien se encontrará suficientemente cerca del escenario pudo oírlo jadear un poco después del agudo, que no logra sostener por mucho tiempo... Gordon Bintner, en cambio, se demostró bajo-barítono de gran nivel (hasta se había disculpado con el público al inicio del espectáculo porque estaba resfriado...) con una voz poderosa, rica y cálida, una gran presencia escénica y toda la carga cómica de su rol. El barítono británico Andrew Shore ha interpretado al Dr. Dulcamara con la consumada maestría y el sentido del humor de un veterano del escenario. Buena en su corto papel de Giannetta la soprano Lauren Eberwein. En su conjunto, fue un “Elixir de Amor” modesto, bueno para ocupar la tarde de un domingo, pero a cien leguas de diferencia del de Viena, en el cual un público en delirio obligó a Juan Diego Florez al ‘encore’ en escena de “Una furtiva lagrima”

Madama Butterfly - San Diego Opera

Fotos: J. Katarzyna Woronowicz / San Diego Opera

Ramón Jacques

La sempre attraente e popolare Madama Butterfly di Puccini è stata l’opera deputata a proseguire la stagione dell’Opera di San Diego. Tutto faceva pensare ad una recita di routine, come tante se ne vedono al giorno d’oggi, invece si è incontrato il soprano statunitense Latonia Moore, più conosciuta come Aida già cantata più volte, che ha dato rilievo vocale al ruolo della sofferente Cio Cio San con uno strumento vocale omogeneo, sicuro, di colore attraente con il quale  è riuscita a comunicare emozioni e i diversi stati d’animo che attraversavano il suo personaggio. Il suo canto è stato soave ed equilibrato, quasi sussurrato in certi momento, e soprattutto segnato dal vigore e l’energia vocale che normalmente si imprimono al ruolo. Il suo disimpegno attoriale è stato convincente culminando in una scena finale straziante. In grande aiuto la direzione del maestro Yves Abel che davanti alla Sinfonica di San Diego, sotto i decibel della orchestrazione ha offerto una lettura sicura e meticolosa che dall’inizio alla fine è risultata piacevole. In scena si è visto l’allestimento che la coppia argentina composta da Roberto Oswald scene e Anibal Lapiz, costumi, aveva preparato qualche anno fa per l’Opera di Montreal. Situata in un giardino giapponese, semplice, minimalista, con pannelli mobili e costumi lucidi, la proposta raggiungeva il suo scopo, ma trascorrendo tutta la recita nel medesimo spazio, senza varietà nè cambi,  e con la rigida direzione scenica di Garnett Bruce; questo fu il motivo per cui si attenuava il fascino iniziale della scena nella pupilla degli spettatori. Tuttavia, deve essere messo in evidenza il buon lavoro e le luci di Chris Rynne che giocando con i chiaroscuri su fondali brillanti ha regalato immagini molto eloquenti. Nel ruolo di Pinkerton, il tenore rumeno Teodor Ilincăi, ha mostrato possesso di innegabili mezzi vocali però il suo canto in certi momento è risultato forzato e la sua presenza scenica in termini generali è stata inespressiva e esagerata. J’Nai Bridges ha dispegato la sua brunita tonalita di mezzosoprano come Suzuki e il barítono Anthony Clark Evans ha personificato un discreto Sharpless. Completarono con soddisfazione il cast il resto dei cantanti dando vita ai ruoli minori, così come il coro nei suoi brevi interventi. Già genera aspettativa il prossimo titolo che verrà offerto dalla compagnia durante la presente stagione, si tratta di Great Scott opera del compositore statunitense Jake Heggie su libretto di Terrence Mcnally (autore di Dead Man Walking), la cui prima assoliuta è stata data a Dallas nel mese scorso.

Madama Butterfly en San Diego

Fotos: J. Katarzyna Woronowicz / San Diego Opera

Ramón Jacques

La siempre atractiva y popular ópera Madama Buttterfly de Puccini fue la elegida para continuar con la temporada de la Ópera de San Diego. Cuando todo apuntaba para que fuese una función rutinaria, como tantas que de esta obra se ven hoy en día, se cruzó en el camino la soprano estadounidense Latonia Moore, más conocida por su interpretación del papel de Aida del que se contabilizan arriba de cien funciones, quien dio relieve vocal al papel de la sufrida Cio-Cio San con un instrumento vocal homogéneo, seguro y de atractivo color con el que logro comunicar emociones y diversos estado de ánimo por los que atraviesa el personaje. Su canto fue suave y equilibrado, casi susurrado por momentos, y sobretodo alejado del vigor y la energía vocal que normalmente se le imprime al papel. Su desempeño actoral fue convincente culminando con una desgarradora escena final. En mucho ayudo la conducción del maestro Yves Abel quien al frente de la Sinfónica de San Diego, le bajo los decibeles a la orquestación para ofrecer una lectura segura y meticulosa, que de inicio a fin resultó placentera. En la escena se vio el montaje, que el dúo argentino conformado por Roberto Oswald (decorados) y Aníbal Lápiz (vestuarios) diseñara hace algunos años para la Ópera de Montreal. Situada en un jardín japonés, sencillo, minimalista, con paneles movibles y lucidos vestuarios, la propuesta cumplió su cometido, pero al transcurrir toda la función en un mismo espacio, sin variedad ni cambios, y una rígida dirección escénica de Garnett Bruce; esta fue perdiendo la fascinación que se creó desde el principio en la pupila de los espectadores. Sin embargo, debe resaltarse el buen trabajo en la iluminación de Chris Rynne quien jugando con claroscuros sobre brillantes fondos de colores regaló estampas muy elocuentes. En el papel de Pinkerton, el tenor rumano Teodor Ilincăi se mostró poseedor de innegables dotes vocales, pero por momentos su canto sonó forzado y su actuación fue en términos generales inexpresiva y sobreactuada. J’Nai Bridges desplegó su oscura tonalidad de mezzosoprano como Susuki y el barítono Anthony Clark Evans personificó un discreto Sharpless. Cumplieron satisfactoriamente el resto de los cantantes que dieron vida a los papeles menores así como el coro en sus breves intervenciones. Ya genera expectativa el próximo titulo que ofrecerá la compañía durante el presente curso, que será Great Scott ópera del compositor estadounidense Jake Heggie y del libretista Terrence Macnally (autores de Dead Man Walking), cuyo estreno absoluto ocurrió el pasado mes de octubre en la Ópera de Dallas. 

La Traviata en el Covent Garden de Londres

Foto: ROH / Tristram Kenton

Gustavo Gabriel Otero

Londres, 16/01/2016. Royal Opera House, Covent Garden. Giuseppe Verdi: La Traviata. Ópera en 3 actos, libreto de Francesco María Piave. Richard Eyre, dirección escénica. Bob Crowley, escenografía y vestuario. Jean Kalman, iluminación. Jane Gibson, coreografía. Daniel Dooner, repositor. Venera Gimadieva (Violetta Valery), Samuel Sakker (Alfredo Germont), Luca Salsi (Giorgio Germont), Andrea Hill (Flora), Sarah Pring (Annina), Luis Gomes (Gastón), Yuriy Yurchuk (Barón Douphol), Jeremy White (Marqués d’Obigny), James Platt (Grenvil), Neil Gillespie (Giuseppe). Michael Lessiter (Mayordomo). John Bernays (Mensajero). Orquesta y Coro Estables del Royal Opera House. Director del Coro: Renato Balsadonna. Dirección Musical: Yves Abel.

El Covent Garden de Londres repuso la producción de La Traviata , estrenada en 1994, de Richard Eyre que acusa el paso del tiempo en lo teatral con los cantantes mirando casi siempre al público y los coros abigarrados en el pequeño decorado. Buenos detalles tiene tanto la escenografía como el vestuario con sus gamas de colores cambiantes según los cuadros. Del marrón en el salón de Violetta se pasa al celeste en la casa de campo, en el interior de la casa de Flora predominan el rojo y el dorado mientras que el último cuadro -el mejor logrado teatralmente- el color tiza de las paredes y de la ropa de Violetta se conjuga con el negro del resto de los trajes. Esta representación, la 488, en el Royal Opera House, fue dirigida con profundo conocimiento de la partitura, tiempos ágiles y nervio italiano por Yves Abel. La soprano rusa Venera Gimadieva ofreció una Violetta Valéry casi ideal. Joven, esbelta y adecuada actriz pudo superar todos los escollos de la partitura con excelencia. Pareja en todo el registro fue tan sólida en las coloraturas del inicio como en el dramatismo del final. Una gran artista que se llevó una merecidísima ovación en este debut en la sala londinense. Para encarnar a Alfredo Germont estaba anunciado el tenor albanés Saimir Pirgu de interesante carrera internacional. En la tarde del día del estreno canceló su participación y el teatro convocó al joven Samuel Sakker. Los nervios del australiano, que participa en el programa de jóvenes artistas Jatte Parker, eran justificados y visibles. Posee buenas condiciones vocales y se fue asentando en el curso de la representación. Manejó con inteligencia sus recursos para que sea éste un meritorio debut. Un Giorgio Germont de excelencia brindó Luca Salsi con bello color vocal, perfecta dicción, adecuada proyección y verdadera línea vocal italiana. Irregulares los comprimarios y correcto el Coro.

La Cenerentola en el Rossini Opera Festival de Pesaro

Foto: Rossini Opera Festival

Giosetta Guerra

La Cenerentola debería ser la opera oficial del ROF, en el sentido que debería estar en la cartelera de todos los años como en Verona se hace con Aida. La edición de este año retomó la producción de Luca Ronconi de hace doce años, y satisfizo plenamente al publico por una serie de motivos. Primero, por la belleza absoluta de la música en la lectura que Yves Abel (director principal de la Deutsche Opera Berlín y afianzado interprete rossiniano) obtuvo de la formidable orquesta y coro del Teatro Comunal de Bolonia. En perfecta sintonía con la escena, el director sostuvo la bravura de los artistas quienes entraron con naturaleza en el juego escénico y en una una espiral sonora, restituyendo el carácter de los personajes, exaltado por los vestuarios de Carlo Drappi. La escena tuvo a la vista módulos arquitectónicos girantes. La escenografía y la dirección que en su momento nos había dejado un poco perplejos, hoy la apreciamos por su originalidad y funcionalidad. Las peculiaridades vocales y la inteligencia interpretativa de los protagonistas, permeada de ironía que no cayó nunca en lo burlesco, jugaron un papel importante para restituir el gran vitalismo contenido en la invención rossiniana. Marianna Pizzolato (Cenerentola) posee una gracia particular en su interpretación con una voz cálida y supo dar agudos y adherirse con extrema bravura al canto y a los embellecimientos de la coloratura rossiniana. Lawrence Brownlee (Don Ramiro) mostro una clara pronunciación, y una voz suave con graves plenos y naturales, así como brillantes agudos y otras cualidades que lo conducen a una orbita sobrehumana y la dúctil que es su medio vocal lo convierte en un valido ejecutor del alto virtuosismo rossiniano. Nicola Alaimo (Dandini) fue un buen intérprete y buen bel cantista, poderoso en los concertantes gracias a una voz flexible e imponente. Paolo Bordogna (Don Magnifico) tiene optimas cualidades actorales y vocales, y canta bien pero su voz fue un poco clara para este papel y por momentos lo cubrió la orquesta. Alex Esposito (Alidoro) tiene el carisma de mago con su magnifica voz de bajo cantante, vibrante y pareja. Escénicamente expresivas pero vocalmente carentes estuvieron las dos hermanastras. Manon Strass Evrard (Clorinda) e Cristina Faus (Tisbe).