Dead Man Walking en San Francisco

Fotos: Cory Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques 

Para conmemorar el vigésimo quinto aniversario del estreno mundial de Dead Man Walking, llevado a cabo en este mismo escenario el 7 de octubre del 2000, la Ópera de San Francisco decidió este título en un prólogo y tres actos del compositor estadounidense Jake Heggie (1961) con libreto del dramaturgo Terrence McNally (1938-2020), basado en el libro homónimo, editado en 1993, y que recopila las memorias de la Hermana Helen Prejean (1939), religiosa católica estadounidense defensora de la abolición de la pena de muerte, quien es es uno de los personaje principales en el libreto,  donde aborda de manera profunda y humana temas relacionados con la justicia, la redención, el perdón y la condición humana, enfocándose  especialmente sobre las implicaciones morales que se desprenden de la pena capital, aun vigente en algunas regiones de Estados Unidos, como en la penitenciaria estatal de Luisiana (conocida como Angola), lugar donde se sitúa la trama de la ópera, y su estrecha relación con el personaje de Joseph De Rocher, quien es condenado a muerte.  A pesar de haber sido comisionada por San Francisco, y de haber  obtenido un resonante éxito en este escenario, además de ser un importante logro de la gestión del legendario Lofti Mansouri, entonces director general de este teatro, la obra no volvió a ser repuesta ni vista aquí hasta el día de hoy en el War Memorial Opera House.  Eso sí, la obra cuenta con un par de grabaciones además de que es considerada un hito dentro del repertorio lirico estadounidense contemporáneo, al ser un titulo ampliamente representado, con más de ochenta producciones a nivel mundial, destacando su escenificación en escenarios como: la Semperopera de Dresde Alemania, que marcó su estreno europeo en el 2006, el Theater an der Wien de Viena, y en los teatros norteamericanos de: Atlanta, Vancouver, Minnesota, Houston, Lyric Opera de Chicago y el Metropolitan de Nueva York, donde fue vista en la temporada 2023-2024, por mencionar algunos. Previo a la adaptación hecha por Heggie, Dead Man Walking, cuenta también con una adaptación para las pantallas cinematográficas, estrenada en 1995, donde la actriz Susan Sarandon interpretó a la hermana H. Prejean, y el actor Sean Penn encarnó al personaje de Matthew Poncelet (llamado Joseph De Rocher en la ópera y Elmo Patrick Sonnier en el libro de Prejean).  Alrededor del reestreno de esta reposición se realizaron en San Francisco diversos eventos como: charlas, debates, coloquios, la proyección de la película, una exhibición de obras de artistas encarcelados, entrevistas con los artistas de la ópera, lideres religiosos y con el propio compositor sobre un tema que indudablemente aun genera mucha polémica, controversia y rechazo en la sociedad estadounidense, que aun se divide entre los que están en contra y otros más a favor.  Los eventos culminaron con una premiación a Jake Haggie, con la medalla de oro (San Francisco Opera Medal) el premio más importante que otorga la compañía, al finalizar la función de estreno, donde además estuvo presente como invitada la hermana Helen Prejean. En breve, la historia describe el brutal asesinato y violación una pareja de adolescentes que se encuentran junto a un lago por la noche, a manos de los hermanos De Rocher.  La hermana Helen, quien dirige un coro infantil “He will gather usa round” (que después se convierte en leitmotiv de Helen a lo largo de la ópera) acepta convertirse en la guía espiritual de De Rocher, a quien conoce a través de una relación epistolar, hasta su ejecución.   Así, comienza una secuencia de escenas, desde la llegada de Prejean a la prisión, las criticas que debe soportar de las hermanas de su congregación, los padres de los adolescentes asesinados, incluso el Padre Grenville, capellán de la prisión. La Hermana Prejean le solicita a George Benton, alcaide de la prisión, que interceda por De Rocher ante las autoridades de la prisión para que su condena de muerte sea condonada, pero lamentablemente esto no ocurre.  La hermana Prejean, debe soportar los insultos y en enfado de los padres de los adolescentes, mientras que a la vez da palabras de aliento y confort, acompañando a Joseph De Rocher, así como a su madre y sus dos hermanos menores.  Incluso debe intervenir en una discusión entre los cuatro padres agraviados y la madre de De Rocher.  Finalmente, llega la noticia de que gobernador del Luisana no le otorga el perdón a De Rocher, quien se resigna a morir por su crimen.  Helen intenta convencer a  De Rocher de confesar y hacer la paz por sus acciones, pero el se niega. La fecha de ejecución queda fijada el día 4 de agosto.  Mientras tanto Helen Prejean reflexiona y tiene pesadillas, pero se decide a seguir acompañando a De Rocher.  Hablando sobre diversos temas, incluido el de la música y su mutua admiración por Elvis Presley, De Rocher le confiesa a Prejean de tener miedo, mientras su madre y sus hermanos van a despedirse de él. Prejean habla con los padres de las víctimas, y uno de ellos le confiesa que su parecer ha cambiado y no sabe si la pena de muerte es lo que en realidad desea. Helen habla por ultima vez con De Rocher, quien le confiesa su crimen y ella lo perdona.  Mientras es llevado a su ejecución, “Dead Man Walking” exclama en voz alta George Benton; De Rocher le expresa a Prejean su agradecimiento diciéndole que ella representara siempre para el “The face of Love” (la cara del amor).  Delante de todos los presentes, Joseph De Rocher es ejecutado, y antes de caer el telón Prejean canta por última vez su himno.  El montaje escénico utilizado, que fue una nueva versión creada en el 2002 por la Lyric Opera de Chicago, en coproducción con la desaparecida Opera Pacific de California y los teatros de Cincinatti, New York City Opera, Austin, Michigan, Pittsburg y Baltimore creada por Michael Mcgarty, nos traslada a los años setenta del siglo pasado, que nos los indican los vestuarios y el coche de los adolescentes, y con el transcurso del tiempo las escenografías se convierten en instalaciones metálicas, con escaleras y diversos pisos, cubiertos por un reja que cubre todo el frente del proscenio, trasladándonos al interior de la prisión. Los vestuarios fueron elaborados por Jess Goldstein, y la iluminación, de Brian Nason, que aquí juega un papel importante, para exaltar diversos estados de ánimo, pero sobre todo para crear esa sensación de zozobra y desasosiego, manteniendo al público atento y en suspenso, también con el uso de algunas proyecciones (de Elaine J. McCarthy), hasta la inevitable escena final. La caracterización  y expresivo canto de los personajes de Helen Prejean, por parte de la mezzosoprano Jamie Barton, y del barítono Ryan McKinny como Joseph De Rocher, fueron notables.  Ambos exhibieron un canto rico en matices, elegancia en el fraseo, proyectando envolvimiento con sus personajes. En el caso de McKinny, literalmente se metió en la piel de De Prejean, y extendió su papel hasta límites de una angustiante y sofocante desesperación, casi al borde del delirio, pero sus aires de petulancia y engreimiento se fueron transformando hasta esbozar en escena a un hombre, humilde, arrepentido, y conmovedoramente creíble. La celebre mezzosoprano Susan Graham, quien en el estreno mundial de la obra creó el personaje de Helen Prejean, aquí asumió el papel de Mrs. Patrick De Rocher, y dejo constancia de su experiencia y largo recorrido para regalar la imagen de una afligida, desesperada e impotente madre.  Demostró sus medios vocales, aun en buena forma, y con elegante fraseo en su recitar.  Del extenso elenco se debe mencionar el buen trabajo del experimentado bajo Raymond Aceto como George Benton, el de la soprano Brittany Renee como la Hermana Rose, así como, del tenor Chad Shelton, como el Padre Grenville, así como del barítono Rod Gilfry, como Owen Hart (padre de la adolescente asesinada), todos ellos con un notable aporte en sus respectivos papeles.  La extensa lista de personajes, algunos con mayor participación que otros, fue adecuada para el desarrollo de la función, muchos de ellos alumnos actuales y ex alumnos del programa Merola del teatro, miembros del coro.  La dirección escénica de Leonard Foglia, asistido por Katrina Bachus, no podría abordar una temática tan fuerte y emotiva de manera ligera.  Hubo momentos de exacerbada violencia, en el prólogo con la violación y asesinato de los dos adolescentes, fantasmas que se le aparecen en un par de ocasiones a De Rocher, así como la dureza que se vive en el interior de una cárcel. La escena final de la ejecución de De Rocher, fue tan vivida y brutal para el público, que nadie abandonó la sala, y al final provocó que gente alrededor mío prefería voltear hacia otro lado y no ver la escena, mientras que otros lloraban, algunos de manera intensa al presenciar la escena.  Por ello es entendible que, al finalizar la función, los pocos aplausos de la mayoría de los asistentes que se quedaron petrificados en sus butacas, no se debió a un desprecio a la obra, si no al shock y la conmoción que les generó presenciar la historia. En el podio estuvo el maestro Patrick Summers, quien fue el encargado de dirigir el estreno mundial, y en su calidad de director artístico del teatro de Houston, de presentarla en aquel teatro, funciones de las que existen grabaciones. Contrario  a lo que se podría pensar, la orquestación de Heggie, irradia profundidad emocional y musicalidad. Adopta diferentes estilos que van de lo atonal, al minimalismo, tintes de la music folclórica, popular americana, sin renunciar a su vocación de servir al canto, con una partitura plena de encanto y misterio.  Summers dirigió con seguridad y conocimiento de la partitura, extrayendo exuberantes pasajes, pero con atención a lo que sucedía en escena.  El coro, también estuvo presente en esta obra, con profesionalismo y homogeneidad que el sello de su director John Keene. Como dato adicional, un indicativo de la dificultad que supone escenificar Dead Man Walking, es que en est función se requirieron ciento doce personas (entre artistas principales, coristas, coros de niños  y figurantes) y una orquesta de setenta músicos.

Don Giovanni en Houston

Fotos: Lynn Lane/ HGO

Ramón Jacques

La temporada de la Houston Grand Opera que comenzara hace pocos meses, en un abrir y cerrar de ojos, está llegando a su fin, y lo hace con el siempre interesante, exigente y cautivador título Don Giovanni de Mozart.  Quizás cuando la ópera tuvo se estrenó el 29 de octubre de 1787 en el Teatro Nacional de Praga, nadie imaginó que con el paso del tiempo, hasta llegar al día de hoy, el titulo tendría la popularidad y el impacto que tiene, que lo ha llevado a convertirse en piedra angular del repertorio operístico.  Un exitoso montaje de Il dissoluto punito requiere que las partes vocal, musical y escénica estén sintonizadas a la perfección, y lamentablemente en esta ocasión la parte escénica no cumplió totalmente con su cometido.  El montaje escénico del director danés Kasper Holten, visto aquí por primera vez en el 2009, proveniente de la Royal Opera House de Londres, y en cuya coproducción participó la Houston Grand Opera además de otros teatros, es un maravilloso e impactante espectáculo visual, que, sin embargo, en su concepción pareció no tomar en cuenta la presencia de los personajes.  Se trata de un cubo en dos niveles sobre el centro del escenario, que con escaleras y muros en su interior representan un palacio.  El problema es que la mayor parte de la función, el escenario giraba en forma circular, con la intención de cambiar de ambientes y escenas, y ocasionaba que los cantantes caminaran constantemente mientras este se movía causando un efecto de constante distracción y cierto fastidio como espectador. No existió una línea adecuada o creíble de dirección escénica, o lineamientos de actuación con continuidad, si no que la puesta consistió en movimientos aislados de los personajes, generalmente sobreactuados, artistas subiendo y bajando constantemente las escaleras sin una convincente razón o sentido, y en ocasiones unos cantando en el nivel superior y otros en el inferior con lejania.  Cuando sucedía una verdadera interacción entre personajes, esta se realizaba entre el cubo escenográfico y el proscenio, como si se tratara de escenas actuadas en una versión en concierto de la obra.  El diseñador de este montaje fue Es Devlin, y los adecuados y elegantes vestuarios, a excepción del de Leporello y la túnica blanca enfangada y ensangrentada del Comendador que desentonaban con los demás, fueron ideados por Anja Vang Kragh.  Lo mejor de la puesta fueron sin duda los efectos causados por las proyecciones de Luke Halls, que se realizaban sobre la escenografía, que, en efecto, tenía la función de una pantalla.  En escena iban apareciendo los nombres de todas las conquistas de Don Giovanni, figuras geométricas que le daban un toque cinematográfico y surreal, y resaltaba los detalles de las paredes, puertas y escaleras, dando la impresión al espectador su diseño de madera o simulando largos pasillos.  Todo se realizó dentro de un ambiente oscuro, negro y lúgubre con buena iluminación de Bruno Poet.   En resumen, la puesta tuvo efectos visualmente estéticos para los espectadores, pero en su concepción omitió la funcionalidad y la presencia de los artistas.  Otro detalle que no tuvo como resolver la puesta en escena y que dejo cierta confusión e insatisfacción por la manera como ocurrió, fue que se optó por excluir la escena final “Ah, ¿dov’e e il perfido?”  y concluir la función apagando las luces del escenario en el momento que suponía la desaparición de Don Giovanni. Es extraño pensar que con su trayectoria y experiencia Kasper Holten, no pudiera pensar un inesperado coup de théâtre en esta significativa escena. La parte musical y vocal de la función superó las expectativas con la delicada y detallada conducción musical de la directora inglesa Dame Jane Glover, quien desde el podio tocaba el clavecín durante los recitativos y conducir.  Se trata de una directora, que va cincelando cada detalle con minuciosidad, haciendo una lectura muy estilizada, ligera, y con consideración por las voces. Siempre atenta a extraer los matices y aspectos más cadencioso y melódicos de la suntuosa partitura. El coro dirigido por el maestro Richard Bado, tuvo su aporte de manera precisa y profesional desde fuera del escenario, desde donde se escuchó en sus intervenciones.  Como Don Giovanni, destacó el bajo -barítono Luca Pisaroni, en su momento uno de los mejores intérpretes de Leporello, quien mostró ser un solido interprete y conocedor del papel que le fue confiado, que, salvo las escenas de inexplicable sufrimiento y angustia, atribuibles a una errónea dirección escénica que lucían fuera de lugar, no mermaron la actitud pendenciera, provocadora y seductora con la que personificó su papel.  Vocalmente lució con una voz amplia, fornida, pero de grato color; además de buen gusto, sentido, buena dicción y entendimiento del texto y la palabra cantado. El papel de Leporello fue bien cantado por el bajo-barítono Ryan McKinny, artista de sobresalientes cualidades vocales, pero cuyo personaje fue reducido al anonimato en este montaje, que lo convirtió en un personaje poco participativo, ajeno a la historia, como, por ejemplo, cuando permaneció sentado en una esquina perdido entre las proyecciones durante toda la escena final entre Don Giovanni y el Comendador. La mezzosoprano Sasha Cooke, debutando el papel de Donna Elvira, cautivó por la seducción de su canto, su timbre oscuro y matizado y una excelente línea de canto contribuyeron a que su personaje fuera de los mas notables desde el punto de vista vocal.  Su actuación fue correcta y su presencia radiante y seductora, dentro de los parámetros ya descritos.  Por su parte la soprano Adriana Chuchman, fue una Donna Anna de brillantez agudos y voz ligera, flexible y bien entonada; y el tenor Kang Wang, posee una voz lirica ligera de grato color, pero carente de personalidad y cuerpo en las arias importantes del personaje de Don Ottavio. La soprano Erika Baikoff, fue una juvenil y delicada Zerlina, ideal para el personaje en lo parte vocal, e irradiando una bella y atractiva imagen con su personaje.  El barítono Norman Garrett estuvo correcto en su desempeño como Masetto, y el bajo estadounidense Patrick Guetti, que realiza su carrera en importantes escenarios europeos, mostró una fuerza y profundidad vocal poco habitual para el personaje del Comendar, con la que le dio la autoridad y la solidez que le corresponde al personaje.

 

Parsifal a Houston

Foto: Robert Kusel /HGO

Ramón Jacques

Wortham Theatre Center, Houston Texas USA. A causa delle sfide sceniche, vocali, musicali e finanziarie, considerando l'attuale contesto che sta attraversando la lirica, la produzione teatrale di Parsifal alla Houston Grand Opera dovrebbe essere considerata uno degli eventi più rilevanti della stagione operistica americana. Nonostante la sua ricchezza, questa sagra scenica sacra in tre atti, o Bühnenweihfestspiel come lo definì lo stesso Richard Wagner, e che ebbe la sua prima esecuzione nel 1882 al Festspielhaus di Bayreuth, continua a essere un'opera poco rappresentata sui palcoscenici americani. Facendo un breve resoconto degli ultimi allestimenti dell'opera nei più importanti teatri del Paese, scopriamo che a Houston è stata rappresentata l'unica volta nella stagione 1991-1992, la San Francisco Opera l'ha messa in scena per l'ultima volta nel 2000, alla Los Angeles Opera nel 2005, al Metropolitan di New York nel 2013 e nel 2018, e alla Lyric Opera di Chicago nel novembre 2013, da cui proviene la produzione teatrale vista in questa occasione, con le scene e i costumi disegnati da Johan Engels, le brillanti luci di Duane Schuler e la regia del regista inglese John Caird, noto soprattutto per il suo lavoro sul musical Les Misérables, e che ha un particolare legame con questo teatro per la sua recente messa in scena di Tosca e per l'elaborazione del libretto dell'opera The Phoenix (2019) di Tarik O'Reagan e Brief Encounter (2009) di André Previn, le cui prime mondiali hanno avuto luogo proprio su questo palco. Caird ha cercato di aderire ai precetti fondamentali di Wagner sulla spiritualità e sul simbolismo cristiano, iniziando con un'azione un po' statica che si sviluppava nel corso dello spettacolo, ma poiché nella vicenda manca un’azione drammatica, eroi, cattivi o una storia romantica, il regista si è concentrato sugli aspetti contemplativi e psicologici nonché sui rituali del peccato, della sofferenza e della compassione che coinvolgono i personaggi. La sua lettura si è rivelata un po’ invadente e a tratti ipnotica. Il montaggio scenico di Engels ha offerto immagini sorprendenti, cariche di simbolismo, in uno stile minimalista poiché gran parte dell'azione si svolgeva all’interno di un grande cerchio inclinato pressoché vuoto ad eccezione di alcune colonne a forma di alberi che rappresentavano, tra l’altro, la foresta di Monsalvat. L'elaborata scena offriva un'esplosione di colori contrastanti, vibranti e compatti, ma ciò che sicuramente è mancato in questa produzione era l'iconografia cristiana insita nell'opera che è stata sostituita da troppa simbologia e immagini insolite, come il cigno che Parsifal uccide nella scena iniziale, qui rappresentato da una figura umana con le ali, oppure dall'enorme trono dorato sul quale cantava il vecchio Titurel fuori scena, con un attore immobile in scena che non cantava, seduto su un'enorme mano dorata. In sintesi, la parte scenica era visivamente gradevole, ma sembrava svolgersi con una azione contrapposta a quanto indicato dal libretto. Non c'è nulla da ridire sulle produzioni moderne, a patto che rispettino la trama con logica. In relazione alla parte vocale, lo spettacolo ha offerto alcuni alti e bassi, come ad esempio l'affidamento del ruolo principale a Russel Thomas, un artista intelligente dalla voce robusta, il cui passaggio al repertorio di Heldentenor sembra un po' fuorviante. Il tenore americano aveva una solida presenza drammatica e conferiva dignità al personaggio, e sebbene sapesse come gestire la sua voce durante tutta la performance, la sua interpretazione suonava gutturale e di potenza insufficiente, una situazione già evidente nella stagione precedente a Los Angeles quando aveva cantato il ruolo di Otello, con qualche isolato scatto negli acuti ma con la zona più alta della tessitura che sembrava tesa e un po’ fuori dalle sue possibilità. Da parte sua, il soprano russo Elena Panktratova, che ha preso il posto dell'annunciata Christine Goerke, si è distinta nel ruolo di Kundry, esibendo una voce ampia, robusta e bel metallo, adatto a questo repertorio, voce che lei ha gestito con naturalezza e disinvoltura, ed evidente consapevolezza di un ruolo che non gli è estraneo. Gurnemanz è un ruolo che appartiene al veterano Kwangchul Youn, basso sudcoreano che ha mostrato di avere una delle migliori voci della serata, possedendo uno strumento eccellente, sonoro e dal tono brunito. Youn ha realizzato un Gurnemanz più espansivo, drammatico e pieno di vitalità rispetto al solito vecchio monaco benevolo. Il basso italiano Andrea Silvestrelli ha impersonato il cattivo Klingsor dovendo fare i conti con alcuni presupposti della messa in scena che lo personificava come un personaggio feroce e mostruoso. La sua voce sembra aver perso la forza e la profondità di un tempo, ma ha saputo svolgere il suo ruolo principalmente usando la sua vasta esperienza. Il basso-baritono Ryan McKinny ha cantato con chiarezza e tono raffinato il ruolo di Amfortas, fornendo una caratterizzazione interessante, profonda e aderente al ruolo. Da parte sua, il basso- baritono André Courville è stato un Titurel corretto, ma senza gli aspetti tenebrosi e la profondità che il personaggio richiede. Dal lungo elenco di cantanti dei ruoli minori, che hanno dato vita ai personaggi dei Cavalieri, degli Scudieri e delle Fanciulle Fiore, tutti sono apparsi come un gruppo ben amalgamato composto da artisti provenienti dallo Studio, alcuni dei quali hanno interpretato anche doppi ruoli. come i bassi Cory McGee e Merryl Dominguez (Cavalieri/scudieri) e i soprani Renée Richardson, Emily Louise Robinson e Kaitlyn Stavinoha (Fanciulle Fiore). Senza dimenticare il mezzosoprano Erin Wagner, che, interpretando il doppio ruolo di Voce dall’Alto e Fanciulla Fiore, si è distinta per le sue qualità.  Adeguati sono stati l'eccellente mezzosoprano Ani Kushyan  e i tenori Demetrious Sampson Jr e Michael Mcdermott hanno avuto una buona prestazione. Ogni personaggio dell'opera ha apportato un contributo che sarebbe ingiusto non menzionare. Il Coro dell'Opera di Houston, diretto da più di 25 anni dal maestro Richard Bado, ha mostrato solidità ed un livello elevato in questa produzione. Le voci maeschili hanno cantato con slancio e il coro dei Cavalieri e delle donne collocato fuori scena dava un tocco di luminosità e decoro alla scena, come quella del «rito» nel primo atto. La musica di Wagner avvolge lentamente lo spettatore fino a riempirlo di letizia, con una esplosione di applausi al termine dello spettacolo più che giustificata. La direzione d'orchestra è stata affidadata a Eun Sun Kim, nel suo doppio ruolo di direttore ospite principale di questo teatro, e allo stesso tempo direttore principale dell'orchestra dell'Opera di San Francisco, la quale ha dato una lettura corretta della partitura. Fatta eccezione per la scelta di alcuni tempi un po’ soporiferi nel primo atto, la sua lettura in generale è avvenuta con naturalezza e fluidità grazie all'orchestra sempre all’altezza, con suono avvolgente, entusiasta, appassionato e una completa omogeneità nelle linee musicali. L'orchestrazione di Wagner non lascia mai nessuno indifferente! Come al solito, un'opera di questo calibro ha attirato moltissimi appassionati da altre città americane, anche da altri paesi dall'estero.

Parsifal en Houston

Foto: Robert Kusel

Ramón Jacques

Por los retos escénicos, vocales, musicales, así como financieros, considerando el contexto actual por el que atraviesa la lírica, el montaje escénico de Parsifal en la Houston Grand Opera debe considerarse como uno de los eventos operísticos más relevantes de la temporada operística estadounidense.  A pesar de su magnificencia este festival escénico sacro en tres actos, o Bühnenweihfestspiel, como lo definió su propio compositor Richard Wagner, y que tuvo su estreno en 1882 en Festspielhaus de Bayreuth, continúa siendo es una obra poco representada en los escenarios estadounidenses. Haciendo un rápido recuento de las recientes escenificaciones de la obra en los teatros más importantes del país encontramos que en Houston se presentó por única ocasión en la temporada 1991-1992, la Ópera de San Francisco la escenificó por última vez en el año 2000, la Ópera de Los Ángeles en el 2005, el Metropolitan de Nueva York en los años 2013 y 2018, y en la Lyric Opera de Chicago en noviembre del 2013, que es de donde proviene la producción escénica vista en esta ocasión, con escenografías  y vestuarios ideados por Johan Engels, la brillante iluminación de Duane Schuler y la dirección del director escénico inglés John Caird, mejor conocido por su trabajo en el musical Les Misérables, quien tiene una cercanía especial con este teatro por su reciente montaje de Tosca, y por la elaboración del libreto de óperas The Phoenix (2019) de Tarik O’Reagan y Brief Encounter (2009) de André Previn cuyo estreno mundial de ambas de llevo a cabo en este escenario.  En su dirección escénica Caird intentó apegarse a los preceptos fundamentales de Wagner sobre la espiritualidad y el simbolismo cristiano, comenzando con una acción algo estática que fue desarrollando durante el transcurso de la función, pero ya que la historia carece de un melodrama, de héroes o villanos o una historia romántica, se enfocó en los aspectos contemplativos, psicológicos así como en los rituales de pecado, sufrimiento, y compasión por los que atraviesan los personajes, pero su lectura resulto ser algo intrusiva y por momentos hipnótica. El montaje escénico de Engels ofreció algunas imágenes sorprendentes, cargadas de simbolismos, de estilo minimalista ya que gran parte de la acción se desarrolla en un gran circulo inclinado, algo vacío, salvo algunas columnas en forma de árboles que representan el bosque de Monsalvat, entre otros.  La elaborada escena ofrece una explosión de contrastantes colores vibrantes y compactos, y lo que definitivamente falta en esta producción es la iconografía cristiana inherente a la obra que fue reemplazada por demasiada simbología e imágenes inusuales, como el cisne que mata Parsifal en la escena inicial, que aquí representado por una figura humana con alas, o el enorme trono dorado donde el anciano Titurel que cantaba desde fuera del escenario, con un actor estático en el escenario que no canta, sentada en una enorme mano dorada.  En resumen, la parte escénica agradó visualmente, pero pareció ir en una acción opuesta a lo que indica la historia. No hay queja contra las producciones modernas, siempre y cuando respeten una lógica con la trama.  La parte vocal del espectáculo tuvo algunos altibajos como el confiar el papel principal a Russel Thomas, un artista inteligente con una voz robusta que cuya elección de repertorio, y su paso al repertorio de Heldentenor parece un algo desacertada.  El tenor estadounidense tuvo una presencia dramática sólida y aportó dignidad al personaje, y aunque supo administrar su voz a lo largo de la función, su emisión sonó gutural y de insuficiente potencia, situación que se había evidenciado la temporada anterior en Los Ángeles cuando cantó el papel de Otello, algunos estallidos aislados en los agudos y la parte alta de la tesitura parecieron lucieron tensos y fuera de sus capacidades.  Por su parte la soprano rusa Elena Panktratova, quien tomó el lugar de la originalmente anunciada Christine Goerke, tuvo un desempeño sobresaliente en el papel de Kundry, exhibiendo una voz amplia, robusta y de grata coloración metálica, adecuada para este repertorio, que manejó  con naturalidad y tablas, y evidente conocimiento de un un rol que no le es ajeno. Gurnemanz es un papel que le pertecene a Kwangchul Youn el veterano bajo surcoreano quien desplegó una de las mejores voces y canto de la noche. Al poseer un instrumento excelente y sonoro de tono bruñido, Youn hizo un Gurnemanz más efusivo, dramático y cargado de vitalidad, que el habitual viejo monje benévolo.   El bajo italiano Andrea Silvestrelli personificó al villano Klingsor, teniendo que lidiar con algunas de las presunciones de la puesta en escena, que lo personificaban como un fiero y monstruoso personaje.  Su voz parece haber perdido la potencia y profundidad que poseía en el pasado, pero supo sacar adelante su papel más con su amplia experiencia.  El bajo-barítono Ryan McKinny cantó con claridad y un tono refinado el papel de Amfortas, un cantante que brindó una interesante caracterización, profunda y con adhesión al papel. Por su parte el bajo-barítono André Courville fue un correcto Titurel, pero sin los aspectos y profundidad oscura que requiere el personaje.  De la extensa lista de cantantes en papeles menores, que dieron vida a los personajes de los caballeros, escuderos y doncellas flores, se mostraron como un conjunto bien amalgamado conformado de artistas provenientes del estudio, algunos interpretando dobles papeles de caballeros y damas de flores como el bajo Cory McGee y Merryl Domínguez; las sopranos Renée Richardson, Emily Louise Robinson y Kaitlyn Stavinoha como las doncellas flores.  Sin olvidar mencionar a la mezzosoprano Erin Wagner, que cantando el doble papel de la voz del mas allá y dama de flores, despunta por sus cualidades y es una de las grandes apuestas del teatro para hacer una carrera destacada próximamente.  Como primero y segundo escudero estuvieron adecuados la mezzosoprano Ani Kushyan de buen desempeño, y como el tercero y cuarto los tenores Demetrious Sampson Jr y Michael Mcdermoot. Cada personaje de la obra tiene su aporte que sería injusto no mencionar.   El Coro de la Ópera de Houston que dirige desde hace más de 25 años el maestro Richard Bado demostró un nivel sólido y alto en esta producción. Las voces masculinas cantaron con impulso y el coro de caballeros y de mujeres ubicados afuera del escenario le dieron un toque de luminosidad y dignidad en las escenas, como en la del ritual en el primer acto.  La música de Wagner va envolviendo lentamente al espectador hasta llenarlo de júbilo, como quedó demostrado una vez, por lo que la explosión de júbilo y aplausos al concluir la función estuvo más que justificaba.  La conducción orquestal le correspondió a la maestra Eun Sun Kim, en su doble función de directora invitada principal de este teatro, y a la vez directora titular de la orquesta de la Ópera de San Francisco, quien tuvo una lectura correcta de la partitura, salvo la elección de algunos tiempos soporíferos en el primer acto, su lectura en el resto de la función transcurrió con naturalidad y fluidez gracias a la orquesta que se comportó a la altura, regalando un sonido envolvente, entusiasta, pasional y pleno homogeneidad en sus líneas.  ¡La orquestación de Wagner no deja nunca a nadie indiferente!  Como es costumbre, una ópera de este calibre atrojó muchos fanáticos de otras ciudades incluso de otros países, aunque no dejo de mencionar, siendo un tema que no correspondería a quien reseña un espectáculo, la cantidad de gente que se retiró dirigiéndose a la salida durante los intermedios. Insisto, no es un tema de mi competencia, pero si un termómetro para que el teatro se plantee otro tipo de medidas en cuanto a la elección de títulos y elencos de cara al futuro.

Salome di Strauss - Houston Grand Opera

Foto: Michael Bishop

Ramón Jacques

Salome, opera in un atto di Richard Strauss, con la quale si conclude un'altra stagione della Houston Grand Opera, ha un significato speciale per la compagnia essendo stato il primo titolo messo in scena nella serata inaugurale del 19 gennaio 1956. Anche se da allora non viene rappresentato frequentemente, quando è stato allestito ha avuto interpreti rappresentativi del personaggio come Grace Bumbry, Josephine Barstow o Hildegard Behrens. Per questa nuova produzione è stato inizialmente annunciato il soprano Amanda Majeski, ma il suo inaspettato ritiro ha permesso di assistere al debutto nel ruolo del soprano americano Laura Wilde, che l’ha interpretato in maniera molto soddisfacente. La e Wilde si è avvicinata allo psicodramma erotico con presenza e sicurezza in ciascuna delle diverse sfaccettature del personaggio, dalla dolcezza e candore alla capricciosità e alla follia sfrenata. É riuscita a irradiare sensualità e vulnerabilità con facilità e freschezza. La sua performance vocale è stata notevole con la sua voce calda ed espressiva, che ha fornito colore e drammaticità di pari passo con la musica, espandendola e proiettandola con facilità quando richiesto, emettendo note acute e penetranti che bucavano la densa orchestrazione. Questo teatro è noto per trovare e lanciare talenti, quindi non sarebbe sorprendente sentire il suo nome in seguito in altri importanti progetti e su altri palcoscenici. La presenza del soprano finlandese Karita Mattila è stata un piacere nel ruolo di Erodiade. Il suo canto pieno di vigore e sostanza insieme a un'esecuzione plausibile non sorprendevano provenendo da un grande nome dell'opera. Il basso- baritono Ryan Mckinny ha dato carattere e una voce profonda e ben sfumata al ruolo di Jochanaan, e il tenore Chad Shelton è stato un Erode eccitato, quasi squilibrato, ma senza troppi eccessi, dando sostanza e vitalità al suo canto attraverso le qualità della sua voce. Del resto, dei solisti che hanno completato bene il cast, vanno menzionati il tenore Eric Taylor come Narraboth e il mezzosoprano Erin Wagner come paggio di Erodiade. La direzione di Keri-Lynn Wilson nonostante sia stata disomogenea nella scelta dei tempi, dei timbri e nella forza orchestrale, soprattutto nei passaggi più drammatici, ha comunque ottenuto una buon risultato da parte dei musicisti dell'orchestra. La proposta scenica portata dal Palau de les Arts Reina Sofía di Valencia Spagna, dallo scenografo e costumista Louis Désiré, con la regia del messicano Francisco Negrin, entrambi esordienti in questo teatro, non ha lasciato indifferenti. Attualizzato per i personaggi principali, con il resto degli artisti sul palco che assistevano, guardando, con costumi di diverse epoche storiche, lo spettacolo si svolgeva su una pedana circolare, circondata da un enorme muro al centro del palco, e nella cui parte posteriore c'era un'enorme sfera, che simboleggiava il globo terrestre, dove si incontrava Jochanaan. Di fronte al pubblico, la sfera si apriva rivelando all’interno uno spazio con specchi, in cui entrava ed usciva Salome, e dove venivano proiettate le immagini variegate e variopinte di Joan Rondón, che, con le luci di Joan Rondón,, creavano effetti visivamente suggestivi. La regia di Negrin si è concentrata su un lavoro più palpabile con gli artisti e più vicino agli spettatori di oggi, allontanandosi dalla concezione che solitamente abbiamo della trama; così, per esempio, la danza dei sette veli sembrava più una audace danza da discoteca con Salomè circondata da sensuali prostitute; e nella scena finale gli viene consegnato il corpo completo di Jochanaan assassinato e decapitato. Alcune idee sembravano assurde e vicine al regietheater, ma la verità è che lo spettacolo ha funzionato bene. Al di là di esprimere giudizi su quanto visto, sarebbe opportuno parlare dell'effetto che questa Salomè ha avuto sul pubblico, che come raramente accade in questo teatro, al di là dei relativi applausi finali, ha avuto una sincera e clamorosa reazione al termine della recita. L'opera è anche uno spettacolo per gli occhi, e da quella prospettiva, sia per il teatro che per i presenti in questa prima di cinque rappresentazioni, il compito è stato assolto. Intanto sono stati annunciati i titoli della prossima stagione, che prevede la prima mondiale di due opere: Intelligence di Jake Heggie (creatore dell'opera Dear Man Walking) e The Big Swin della compositrice Melina Tuin, oltre ad altri titoli interessanti come Parsifal di Wagner e Tutti insieme appassionatamente [The Sound of Music] di Rodgers e Hammerstein, tra gli altri.

Salome en Houston

Foto: Michael Bishop

Ramón Jacques

Salome, ópera en un acto de Richard Strauss, con la que concluye una temporada más de la Houston Grand Opera, tiene un significado especial para la compañía ya que fue el primer título que escenificó, estrenándose el 19 de enero de 1956. Aunque desde aquel momento no ha sido una obra que se reponga con frecuencia, las ocasiones que aquí se ha hecho, ha tenido intérpretes representativas del personaje como fueon: Grace Bumbry, Josephine Barstow o Hildegard Behrens. Para esta nueva producción se anunció inicialmente a la soprano Amanda Majeski, pero su imprevisto retiro permitió presenciar el debut en el papel de la soprano estadounidense Laura Wilde, quien lo interpretó de manera ampliamente satisfactoria. Wilde abordó el psicodrama erótico con presencia y seguridad en cada una de las diferentes facetas del personaje desde la dulzura y el candor hasta el capricho y la desenfrenada locura. Logró irradiar sensualidad y vulnerabilidad con desenvoltura y frescura. Su desempeño vocal fue notable con su cálida y expresiva voz, que dotó de color y dramatismo acorde a la música, expandiéndola y proyectándola con facilidad cuando fue requerido, emitiendo puntiagudos y penetrantes agudos que atravesaban la densa orquestación. Este teatro se ha caracterizado por encontrar y lanzar talento, por lo que no sorprendería escuchar su nombre más adelante en otros proyectos y escenarios importantes. La presencia de la soprano finlandesa Karita Mattila fue un deleite en el papel de Herodías. Su canto pleno de vigor y enjundia junto a una verosímil y apetecible actuación no sorprendieron viniendo de un gran nombre de la ópera. El bajo-barítono Ryan Mckinny dio carácter y una voz profunda y bien matizada al papel de Jokanaán, y el tenor Chad Shelton, fue un animado casi desquiciado Herodes, sin sobreactuar, dando substancia y vitalidad a su canto por las cualidades de su voz. Del resto de solistas que redondearon bien el elenco se debe mencionar al tenor Eric Taylor como Narraboth y a la mezzosoprano Erin Wagner como el paje de Herodías. La conducción musical de Keri-Lynn Wilson, fue accidentada en la elección de tiempos, timbres y la fuerza orquestal, sobre todo en los pasajes de mayor dramatismo, pero mientras fue calibrándola y adentrándose en la partitura obtuvo un buen trabajo de los músicos de la orquesta. La propuesta escénica traída del Palau de les Arts Reina Sofía de Valencia España, del diseñador y vestuarista Louis Désiré, con dirección escénica de Francisco Negrin, ambos debutantes en este teatro, no dejó indiferente a nadie. Situada en la actualidad para los personajes principales, y el resto de los artistas en escena observando, con vestuarios de diferentes épocas históricas, fue transcurriendo la función sobre una plataforma circular, rodeada de un enorme muro sobre el centro del escenario, y en cuya parte posterior había una enorme esfera, simbolizando un globo terráqueo, donde se encontraba Jokanaán. Al quedar frente al público, la esfera se abría mostrando en su interior un espacio con espejos, al que entraba y salía Salome, donde se proyectaban abigarrados y coloridas imágenes, de Joan Rondón, que, con la iluminación, de Bruno Poet, se crearon efectos visualmente sugestivos. La dirección escénica Negrin, se enfocó en un trabajo con los artistas más palpable y cercano al espectador de hoy, alejándose de la concepción que ya se tiene de la trama, así, por ejemplo: el baile de los siete velos parecía más un atrevido baile de discoteca con Salome rodeada de sensuales prostitutas; y en la escena final se le entrega el cuerpo completo del asesinado y degollado Jokanaán. La propuesta por algunas ideas parecería absurda y cercana al regietheater lo cierto es que funcionó bien. Más allá de entrar en juicios sobre lo visto en el espectáculo, convendría hablar sobre el efecto que esta Salome, suscitó en el público asistente, que como pocas veces ocurre en este teatro, más allá de los respectivos aplausos finales, tuvo una sincera e impresionante reacción explosiva al término de la función. La ópera es también un espectáculo visual, y desde esa perspectiva, tanto para el teatro como para los presentes en esta primera, de cinco funciones, el cometido se cumplió. Mientras tanto, se anunciaron los títulos para la próxima temporada que incluye el estreno absoluto de dos operas: Intelligence de Jake Heggie (creador de la ópera Dear Man Walking) y The Big Swin de la compositora Melina Tuin, además de otros títulos interesantes como Parsifal de Wagner y The Sound of Music de Rodgers y Hammerstein, entre otras.

Tosca en Los Ángeles

Foto: Cory Weaver / La Opera

Ramón Jacques

La LA Opera cierra el primer semestre de su temporada 2022-2023 programando la muy representada ópera de Giacomo Puccini: Tosca.  La obra, fue vista en este escenario por última vez en la temporada del 2017, y en la del 2013, contando ambas ocasiones con la brillante presencia e interpretación de la soprano Sondra Radvanoksky, en el papel principal. Como en aquellas dos ocasiones, una vez más se recurrió a la producción escénica, (coproducción con la Lyric Opera de Chicago, y la Houston Grand Opera, que la ofrecerá esta misma temporada) del director inglés John Caird (más conocido por su exitoso montaje del musical Les Misérables). Como ocurrió en su estreno aquí en el 2013, se reforzó la creencia de que es una escenificación poco atractiva o convincente. Si bien Baird situó la acción en un tiempo cercano a la primera guerra mundial, en el montaje no hay alguna referencia que haga pensar que el lugar donde se desarrolla sea Roma. Quizás eso se pueda inferir del texto cantado por los personajes, pero lo que desvirtuó la propuesta fue la excesiva y superflua violencia presenciada, con gráficas y violentas ejecuciones, tortura y sangre derramada en escena. El primer acto ocurrió en una iglesia semi-destruida y una enorme pintura con andamios en tres niveles que ocupaban la mitad del escenario; en el segundo acto nos encontramos en una bodega abandonada atiborrada de obras de arte sacro robado por Scarpia; y en el tercer acto, el más cruento, por la manera como es ejecutado Cavaradossi o muere Tosca, apuñalándose en el estómago, que es lo que la hace caer desde lo más alto, se desarrolló en un campo de concentración con cuerpos ahorcados colgando del techo, además que la sobreactuación de la mayoría de los personajes dejó una imagen errónea de cómo es la ópera en el libreto. Hoy en día todas las ideas escénicas son válidas y bienvenidas, pero no cuando se altera la historia y se crean situaciones inexistentes. Los vestuarios lucieron adecuados, y junto a las escenografías fueron ideados por Bunny Christie. La iluminación de Duane Schuler, con una trayectoria de más de treinta y seis montajes en este teatro, dio un toque sombrío y lúgubre a la escena. Afortunadamente la parte musical y vocal, compensaron las falencias presenciadas, con la soprano Angel Blue quien confirió a Tosca de una convincente interpretación, con lucida presencia y mesura, desplegando una voz amplia, matizada y homogénea con la que emitió conmovedores pianos y agudos. Blue, es una cantante hecha en casa, por haber nacido en esta ciudad y por haber egresado del ensamble del teatro, y tales motivos fue recibida con inmenso entusiasmo por el público. A su lado, destacó el tenor Michael Fabiano, aportó temperamento al papel de Cavaradossi, y se mostró muy sólido y seguro con sus notables cualidades vocales de tenor lirico-spinto. El bajo-barítono Ryan McKinny, caracterizó un perverso y violento Scarpia, en línea con lo ya descrito, aunque fue innecesario sobrecargar su desarrollo actoral y cantar con fuerza desmesurada para enfatizar el carácter siniestro del personaje. El resto de los interpretes cumplió de manera satisfactoria en cada uno de sus intervenciones, especialmente Philip Cokorinos como el Sacristán, y el tenor Anthony León, como Spoletta, miembro del ensamble del teatro y por el que se apuesta por una exitosa carrera después de haber ganado este año el primer lugar del concurso Operalia.  Bien estuvieron Wei Wu como Angelotti, Zachary James como Sciarrone, Ryan Wolfe como el carcelero y Deepa Johny, en el papel del pastor, estos últimos tres cantantes miembros del ensamble. Una mención para el buen desempeño del coro, y para la conducción de la orquesta del director estadounidense Louis Lohraseb, quien tuvo su debut local asumiendo el lugar que dejara la originalmente anunciada Oksana Lyniv, mostrando oficio y encontrando cohesión entre las fuerzas musicales, sobre el escenario y en en el foso.

Don Giovanni en Houston

Foto: Lynn Lane

Lorena J. Rosas

Houston es otra de las importantes compañías estadounidenses que está dejando atrás las producciones escénicas tradicionales para introducir paulatinamente otras más modernas y atrevidas.  Es sabido que el público de Houston es conservador en cuanto a sus preferencias operísticas, y algunos montajes que se han visto en este teatro en tiempos recientes, como los cuatro títulos del Anillo de los Nibelungos de Wagner, por mencionar algunos, han excedido ciertos limites del gusto y la tolerancia del público local, sin que el teatro obtenga una recompensa palpable, mas allá de ahuyentar a muchos, que optan por no regresar a su butaca después de los intervalos. El concepto escénico del director danés Kasper Holten, coproducción con diversos teatros europeos como el Covent Garden de Londres, es precisamente uno de esos que no dejan un buen sabor de boca al final. Tiene pocos momentos vistosos, ya que todo se desarrolla en un ambiente oscuro, lúgubre y con proyecciones de video sobre el escenario. La acción ocurre en una especie de cubo de dos pisos que gira en cada escena, ideado por Es Devlin.  El problema parece estar en la dirección escénica, por el exagerado libido sexual de Don Giovanni, y la manera como se aborda el humor, con actuación muy cargada, cuyo objetivo parece ser el de provocar o incomodar al espectador. Holten estira demasiado la liga, al punto que ciertos gags, sobre todo en actitudes que hacia las interpretes femeninas pasan de ser divertidas a ofensivas.  El bajo-barítono Ryan McKinny debutó a Don Giovanni, papel para el cual no me parece que sea un convincente o ideal interprete, ni por físico, y menos por voz, que por momentos palidecía en la masa orquestal, y por sus constantes y desenfrenados movimientos escénicos.  El barítono italiano Paolo Bordogna derrochó en escena las tablas que posee para interpretar a este tipo de personajes con comicidad natural.  Su Leporello fue cantado con firmeza y actuado con gracia. Melody Moore mostró un consistente desempeño escénico como Donna Elvira, pero a su canto le faltó mayor sutileza y distinción. Ailyn Pérez fue una apasionada Donna Anna de buena presencia que encantó con el manejo virtuoso y musical de su voz. El resto del elenco cumplió correctamente en sus intervenciones: Ben Bliss como un endeble Don Ottavio, Daniel Noyola y Dorothy Gal como la juvenil y jovial pareja de Masseto y Zerlina; y el bajo-barítono Kristinn Sigmundsson como el Comendador.  Al frente de la orquesta estuvo el maestro Cristian Măcelaru, al que se le escaparon muchas sutilezas de la música de Mozart, su lectura fue por momentos apresurada, pero en términos generales fue adecuado su cometido. Una mención para el buen trabajo del coro que respondió cada vez que fue requerido.

Parsifal by Richard Wagner - Bayreuth Festival

Photos: Enrico Nawrath

Oxana Arkaeva

The centre of the “Parsifal´s” story builds another personal triangle between King Amfortas, Kundry and Parsifal. Contrary to “Tristan” love-triangle, the “Parsifal” one concentrates on the significance of the human will and its role in the formation of one’s personality. The story develops around the search of “the pure fool, who is enlightened through compassion”. The one who has to save the brotherhood of Holy Grail from decay and cure the eternally bleeding wound of the Holy Grail King Amfortas. To be able to succeed in this task, the pure fool must reconquer the holy spear from renegade knight Klingsor. The later has confined himself in his castle after emasculated himself in defying his desire for holiness and incapability of leading a chaste life. There the beautiful Kundry and her entourage seduce all willing knight, including Amfortas. Excluded from the brotherhood, Klingsor steals the holy spear and injures Amfortas, thus causing him a never-healing wound. Kundry, now a repentant woman, strives to heal it with herbs and potions. Parsifal, an ignorant fool, returns after years of wandering and brings the holy spear back to the Holy Grail, thus saving it. Amfortas finally enforces his redeeming death, wants to reveal the Grail one last time. Parsifal is anointed as a new Grail King and donates baptism to the dying Kundry and closes Amfortas wound with the holy spear. Parsifal reveals the Grail, and a white dove floats down on him as a sign of divine grace. “Parsifal’s” Libretto is based on the life of a real historical person: a knight Parzival. Brought up in the wood by his mother, he came to be a knight at the King Arthur’s court and achieved great fame for his heroic acts and pure life. Wagner first encountered the story by Chréthien de Troyes and Wolfram von Eschenbach as a young conductor in Dresden in 1845. It took him 37 years to finally finish the score and the premiere took place on July 26th, 1882 in his new theatre in Bayreuth. Wagner, who as mentioned before, was obsessed with the idea of a “perfect” human being, evolved himself in life-long search after “Salvation for the Savior”. This quest was ignited and influenced by ideas of two major personalities: Schopenhauer and Buddha.

Schopenhauer’s philosophy is based on the concept of the denial as a result of individually influenced will. Buddha defines the human will as being affected by outer, higher will, thus creating an eternal knowledge-thirst that pushes forward person’s goals and actions. These two contradictory theses found its reflection in “Parsifal’s” story in the brotherhood of Holy Grail and the pleasure garden of Klingsor. Both Amfortas and Parsifal encounter these two worlds experiencing different results: Amfortas endures, both physically and socially, a painful defeat and leads an existence in expectation of the outer salvation. Parsifal, on the other hand, resists the motherly charms of Kundry and defies Klingsor, thus brings the salvation to the holy grail. The Eric Laufenberg´s interpretation of “Parsifal” left an impression of being somehow misplaced and somewhat overloaded with mystic-philosophical video projections as in-between acts transformations well as numerous symbols and props. 

Presenting us with an impressive stage design by Erich Jäkel and lighting by Reinhardt Traub, Laufenberg shifts away from Wagner’s original idea of Stage-Consecration-Play and places the action in the modern times, somewhere in the middle of the Near East war zone. Jessica Karge dresses resemble present-day clothes from the Middle East or Africa, thus visually underlining Laufenberg´s ideas. First, we see a church, where the war refugees are being sheltered and where the holy grail is used as a bathtub. In the second act, we experience a lavish oriental palace, where Klingsor keeps some brothel and castigates himself in front of the crucifix shrine. In the third act, there are ruins of the bombed church covered by lush jungle vegetation. The later transforms into a utopian paradise, where young naked girls enjoy a warm summer rain and all religions exist in freedom. Regardless all the beautiful stage sets and lighting, this interpretation remains indifferent, sparkling no real controversy and full of all sorts of clichés. Despite all said, the evening surely can be considered musically and from the singing point of view a challenging one. First, for the large singing parts and secondary to the enormous complexity and subtlety of the orchestra score. Conductors’ Hartmut Haenchen reading is marked by pompous but at the same time tenacious sound in the prelude to the first act, an energetic and stirring one in the second act and the perfectly balanced, transcendent and full of vibrant colours in the act three. The real stars of this evening are singers, highlighting George Zeppenfeld as Gurnemanz and Elena Pankratova as Kundry. Zeppenfeld shapes this demanding part with beautifully carried Bass, perfectly secure throughout the whole range. He draws long and full of endurance singing curves and presents us with excellent diction. Pankratova is a great Kundry. Her gentle, velvety, yet large, well-focused voice unfolds with no difficulty in the acoustics of the theatre, and her German diction is excellent. She also deserves special praise for her economical, concentrated and yet impressive acting that made her omnipresent throughout the performance. Andreas Schager as Parsifal possesses a large, well-focused voice and tremendous acting skills. He sometimes gives too much sound and power, but convinces in portraying this complex character. Bass-baritone Derek Welton as Klingsor presents full sounding, mighty voices with excellent diction and should be praised for his authentic portrayal of the torn, renegade knight. Güntehr Groissböck as Titurel impresses with velvety, noble bass and Ryan McKinny as Amfortas possesses a big, organ-like sounding bass and touches by his sensitive, emotional acting. Apart from this great ensemble, the special praise should be given to the fabulous Bayreuth choir (Eberhard Friedrich) for its majestic sound and phenomenal acting skills. Another praise goes to the ladies-quintet in the second act, who not only presented beautiful and well-blending voices but convinced in their acting first as veiled Muslim women and later as seductive harem servants. This last opera by Richard Wagner was specially composed adapting to the unique acoustics of Festspielhaus and exhibits composer’s message of universal love and eternal freedom. During the last “Parsifal” performance in August 1882 composer himself took the button and conducted the show from the transformation scene till the end. Soon afterwards he travelled to Venice, where on 13. February, the heart attack has terminated his life

Parsifal en el Festival de Bayreuth Alemania

Fotos: Enrico Nawrath

Oxana Arkaeva

El meollo de la historia de Parsifal construye otro triángulo personal entre el rey Amfortas, Kundry y Parsifal. Contrario al triángulo amoroso de Tristan und Isolde, aquí se concentra el significado de la voluntad humana y su rol en la formación de nuestra personalidad. La historia se desarrolla alrededor de la búsqueda del “inocente puro”, iluminado por la compasión; el que salvará a la hermandad del Santo Grial de la decadencia y curará la herida eternamente sangrante del rey Amfortas. Para lograr esto, el “inocente” debe reconquistar la lanza sagrada del renegado caballero Klingsor, quien se emasculó por ser incapaz de controlar sus deseos y llevar una vida pura. Excluido de la hermandad, robó la lanza sagrada y la escondió en un castillo hechizado, donde la hermosa Kundry seduce a los caballeros deseosos, incluyendo a Amfortas. Klingsor ha causado una herida en Amfortas que nunca sanará, a pesar de que Kundry, ahora una mujer arrepentida, procura curarlo con hierbas y pociones. Parsifal atraviesa por una serie de pruebas hasta que finalmente rescata el Santo Grial y lo pone a salvo. 

El libreto de Parsifal se basa en la leyenda del niño puro e inocente que llega a convertirse en caballero en la corte del Rey Arturo. Wagner conoció las historias de los trovadores medievales Chréthien de Troyes y Wolfram von Eschenbach cuando era un joven director musical en Dresden en 1845. Se tardó 37 años en terminar la partitura y el estreno se llevó a cabo en 1882 en el recién inaugurado Teatro de Bayreuth. La puesta en escena de Eric Laufenberg nos dejó la impresión de estar sobrecargada de elementos y proyecciones de video místicas y filosóficas poco claras, así como de numerosos símbolos. La lectura del concertador Hartmut Haenchen estuvo marcada por un marcaje pomposo y a la vez tenaz. Las verdaderas estrellas de la tarde fueron Georg Zeppenfeld como Gurnemanz, con su cavernosa voz de bajo, segura a lo largo de todo su registro y de dicción excelente, y Elena Pankratova como Kundry. Su voz gentil, aterciopelada, y sin embargo grande y bien enfocada, se desenvolvió sin dificultades en la acústica del teatro, con una dicción alemana es excelente. Andreas Schager en el rol de Parsifal nos mostró una voz grande, bien colocada, y tremendas habilidades histriónicas. El bajo-barítono Derek Welton, como Klingsor, presentó una voz resonante y poderosa con buena dicción, y bordó con autenticidad al renegado caballero. Günther Groissböck, como Titurel, fue impresionante con su voz de bajo noble y aterciopelada, y Ryan McKinny, Amfortas, nos mostró un gran instrumento de bajo, como de órgano, y una actuación sensible y emotiva.

Götterdämmerung en Houston

Foto: Lynn Lane

Ramón Jacques

Con Götterdämmerung (el Ocaso de los dioses) llegó a su fin el Anillo de los Nibelungos de Wagner, el primero de la compañía de Houston, que iniciara hace cuatro temporadas. Quedará la incógnita si el haberlo realizado a lo largo de cuatro años hizo que el ciclo perdiera el impacto que generan las cuatro obras cuando son representadas en días consecutivos, como han hecho ya otros teatros importantes en estadounidenses. Götterdämmerung entusiasmó y fue un cierre eléctrico, también para la temporada. A diferencia de las entregas anteriores, la producción escénica de La Fura dels Baus estuvo más integrada a la trama, y no se trató solo de un despliegue de proyecciones y enormes maquinarias o brazos eléctricos que se movían casi sin sentido y que por momentos abrumaban y consumian la escena. Aquí sirvió de marco visual y un complemento que permitió espacio a la parte actoral. Hubo momentos sobrecogedores como la intensidad del fuego que destruía el Valhalla, la columna humana hecha por trapecistas en lo alto del escenario, y las nornas dentro de peceras suspendidas en el aire. El cambiante y brillante juego de luces fue palpitante. Carlus Padrissa pareció ir ajustando y adaptando su concepción para hacerla más digerible al espectador, incluso, dando un toque humano a los personajes, como en la procesión de la muerte de Siegfried que acompañada de antorchas marchaba lentamente entre las butacas del público. Las puestas escénicas que se ven en este teatro suelen ser conservadoras, poco atrevidas y con apego al libreto, pero quizás al elegir a La Fura dels Baus, además de ofrecer algo novedoso, la dirección artística del teatro encontró una propuesta que representara a la vez la parte mitológica y mágica de la historia y el carácter industrial de la ciudad. Debe mencionarse la buena elección de cantantes que se hizo, y su buen desempeño ante las extenuantes exigencias, escénicas y vocales en todo el proyecto. 

La soprano Christine Goerke, personificó Brünnhilde (como lo ha hizo desde Die Walküre) con pasión y arrebató. Vocalmente posee un instrumento amplio y penetrante, que fue aumentando en color e intensidad a lo largo de la función.  El tenor neozelandés Simon O’Neill recreó escénicamente bien y con soltura a Siegfried, y tras un inicio vocalmente incierto, supo administrar la voz que denotó brío y empuje. Jamie Barton fue una interprete segura como Waltraute, y aunque su emisión no es muy grata, es amplia y efectiva. Correctos estuvieron Andrea Silvestrelli como Hagen, Ryan Mckinny como Gunther, Christopher Purves como Alberich, así como el resto de cantantes del elenco, y el coro de la ópera en sus intervenciones. Dirigiendo a la orquesta, Patrick Summers ofreció la lectura más brillante y gustosa de todo el ciclo, más abierta a la expresividad, con atención al detalle y las voces hasta extraer pasajes muy placenteros de la rica orquestación.