Das Rheingold en Los Angeles

 Foto:  Timothy Norris at the Walt Disney Concert Hall, provided courtesy of the Los Angeles Philharmonic Association

Ramón Jacques

La sala de conciertos Walt Disney Hall, sede de la orquesta LA Philharmonic, situada en el corazón de la ciudad de Los Ángeles cumple este año 20 años de existencia (se inauguró el 23 de octubre del 2003) y fue diseñada, con su construcción supervisada y llevada a cabo, por el célebre arquitecto y diseñador canadiense-estadounidense Frank Gehry (1929) creador de una extensa lista de emblemáticas construcciones alrededor del mundo, que entre las más conocidas se encuentra el museo Guggenheim en Bilbao, España.  La orquesta quiso celebrar el veintenario de la sala, y realizar un homenaje en vida al propio Gehry, quien estuvo presente en la sala a pesar de su avanzada edad, con la ejecución de forma escénica de Das Rheingold, ópera épica en un acto con música y libreto de Richard Wagner (1813-1883), que hasta hoy no había sido interpretada por la orquesta, que solo incluyo La entrada de los dioses al Valhalla en un concierto en 1919 y su Finale en el año 1922.  Sin embargo, la ópera es un género que ha estado siempre presente a lo largo de la historia de la orquesta y que en temporadas recientes ha ofrecido: Die Walküre (en su temporada de verano en el Hollywood Bowl), y Tristán e Isolda de Wagner, además de Carmen de Bizet y Pelléas et Mélisande de Debussy, entre otras, pero siempre en versión de concierto o semi-escénica.  Lamentablemente esta sala no es un espacio apto o adecuado para presentar óperas en versión escénica, al menos no de manera exitosa, como sucedió durante el ciclo de óperas de Mozart-Da Ponte, que sobresalió en el aspecto musical y vocal, no así en el aspecto visual y escénico.  Aun así, y dentro del espíritu celebrativo de la ocasión, la obra se ofreció con una concepción escénica ideado por Frank Gehry, quien situó una plataforma, o escenario, de espacio algo limitado (en la parte trasera superior de la sala, en las butacas destinadas el coro y donde se encuentra el enorme órgano de la sala) y que llenó de instalaciones abstractas, de cubos y rectángulos de madera, y un enorme pasillo o proscenio al frente de la orquesta, por donde se desplazaban los cantantes, quienes también lo hacían por momentos entre los instrumentistas.  El escenario donde se ubicó la extensa orquesta se tiñó de negro, creando un oscuro foso de orquesta, y a la vez un contraste, que resaltaba de manera visualmente estética por el colorido de los vestuarios, además de la resplandeciente iluminación del cineasta Rodrigo Prieto logrando que la atención se enfocara en los cantantes y la trama.  En lo alto del escenario colgaban algunas tenues cortinas sobre las cuales se proyectaban imágenes de elementos como fuego, agua, tierra, y los subtítulos.  Los vestuarios de Cindy Figueroa, mas allá de su estilo moderno y llamativo, no resaltaron ni lucieron particularmente por belleza o atracción, como tampoco resulto del todo efectiva la dirección escénica de Alberto Arvelo, quien batalló con las limitaciones de espacio descritas, y en su búsqueda por darles un cierto carácter humano a los personajes, por momentos pareció explotar una innecesaria verve-comica, que se asemejaba más a una Flauta Mágica, que a un ideneo ambiente wagneriano. Un acierto fue la puntual y sobresaliente elección de cantantes, en su mayoría estadounidenses, que encabezó el bajo barítono estadounidense Ryan Speedo Green, quien hace año y medio cautivó aquí como Kurwenal en Tristán e Isolda, y que de nueva cuenta exhibió su voz potente, intensa y grata, que sumada a su personalidad escénica confirió autoridad al personaje de Wotan, así como la mezzosoprano Raehann Bryce-Davis idónea, eficiente y vocalmente feroz para dar vida a una convincente e indiscutible Fricka. El tenor Simon O’Neill (más conocido por ser un notable Siegfried) sacó adelante muy bien al soberbio e intrigoso Loge. El tenor Barry Banks, cumplió con su parte vocal de Mime, aunque algo sobreactuado y excedido por momentos; y el barítono alemán Jochen Schmeckenbecher aportó su experiencia y eficacia al odioso Alberich. Ampliamente satisfactoria fue la participación de la mezzosoprano Tamara Mumford, conmovedora y noble en el papel de Erda.  Adecuados y correctos estuvieron el resto de los cantantes del elenco como: Morris Robinson, un confiable bajo de vastas cualidades como Fasolt, el bajo Peixin Chen como Fafner, y la soprano Jessica Faselt como Freía. Sin olvidar la participación de las sopranos Ann Toomey como Woglinde, y Alexandria Shiner como Welgunde, el tenor John Mattew Myers como Froh y la mezzosoprano Taylor Raven como Flosshilde asi como el valioso y experimentado bajo-barítono Kyle Albertson quien personifico con buen aspecto y canto probado al personaje de Donner.  La orquesta se mostró como una fuerza iluminadora, y ejecuto las intricadas texturas con claridad y balance. El sonido orquestal fue vibrante y los músicos resaltaron por la uniformidad con la que se condujeron en cada sección. Al frente de los músicos Gustavo Dudamel, quien con el paso del tiempo ha dejado de ser un explosivo y frenético director, ahora parece buscar y extraer de manera meticulosa cada detalle. Salvo algunos pasajes al inicio de la obra cuya elección de tiempos lentos se escuchó algo pesada y tediosa, con el transcurrir de la obra fue calibrando hasta extraer y transmitir una contagiosa emoción, vibración y agitación. La entrada al Valhalla fue verdaderamente emocionante. La orquestación de Wagner tiene ese efecto que va envolviendo lentamente al público hasta llevarlo a brindar una sincera, pero explosiva y tumultuosa ovación en la que se puede percibir el efecto que esta música provoca.

Götterdämmerung en Houston

Foto: Lynn Lane

Ramón Jacques

Con Götterdämmerung (el Ocaso de los dioses) llegó a su fin el Anillo de los Nibelungos de Wagner, el primero de la compañía de Houston, que iniciara hace cuatro temporadas. Quedará la incógnita si el haberlo realizado a lo largo de cuatro años hizo que el ciclo perdiera el impacto que generan las cuatro obras cuando son representadas en días consecutivos, como han hecho ya otros teatros importantes en estadounidenses. Götterdämmerung entusiasmó y fue un cierre eléctrico, también para la temporada. A diferencia de las entregas anteriores, la producción escénica de La Fura dels Baus estuvo más integrada a la trama, y no se trató solo de un despliegue de proyecciones y enormes maquinarias o brazos eléctricos que se movían casi sin sentido y que por momentos abrumaban y consumian la escena. Aquí sirvió de marco visual y un complemento que permitió espacio a la parte actoral. Hubo momentos sobrecogedores como la intensidad del fuego que destruía el Valhalla, la columna humana hecha por trapecistas en lo alto del escenario, y las nornas dentro de peceras suspendidas en el aire. El cambiante y brillante juego de luces fue palpitante. Carlus Padrissa pareció ir ajustando y adaptando su concepción para hacerla más digerible al espectador, incluso, dando un toque humano a los personajes, como en la procesión de la muerte de Siegfried que acompañada de antorchas marchaba lentamente entre las butacas del público. Las puestas escénicas que se ven en este teatro suelen ser conservadoras, poco atrevidas y con apego al libreto, pero quizás al elegir a La Fura dels Baus, además de ofrecer algo novedoso, la dirección artística del teatro encontró una propuesta que representara a la vez la parte mitológica y mágica de la historia y el carácter industrial de la ciudad. Debe mencionarse la buena elección de cantantes que se hizo, y su buen desempeño ante las extenuantes exigencias, escénicas y vocales en todo el proyecto. 

La soprano Christine Goerke, personificó Brünnhilde (como lo ha hizo desde Die Walküre) con pasión y arrebató. Vocalmente posee un instrumento amplio y penetrante, que fue aumentando en color e intensidad a lo largo de la función.  El tenor neozelandés Simon O’Neill recreó escénicamente bien y con soltura a Siegfried, y tras un inicio vocalmente incierto, supo administrar la voz que denotó brío y empuje. Jamie Barton fue una interprete segura como Waltraute, y aunque su emisión no es muy grata, es amplia y efectiva. Correctos estuvieron Andrea Silvestrelli como Hagen, Ryan Mckinny como Gunther, Christopher Purves como Alberich, así como el resto de cantantes del elenco, y el coro de la ópera en sus intervenciones. Dirigiendo a la orquesta, Patrick Summers ofreció la lectura más brillante y gustosa de todo el ciclo, más abierta a la expresividad, con atención al detalle y las voces hasta extraer pasajes muy placenteros de la rica orquestación. 

Temporada 2010-2012 de la Gran Opera de Houston

Foto: Craig H. Hartley

El celebre director estadounidense Patrick Summers, quien hasta hace poco fungía solamente como director musical de Houston, asumirá además, y a partir de la presente temporada, el puesto de director artístico del teatro. El propio Summers se encargará de dirigir musicalmente cuatro producciones: La Traviata con la soprano Albina Shagimuratova, el barítono Giovanni Meoni y el tenor mexicano David Lomelí, en los papeles principales; The Rape of Lucretia de Britten con Michelle De young en el papel de Lucretia y el tenor Anthony Dean Griffey, así como una interesante representación del  Don Carlo de Verdi, en su versión francesa, con el tenor Brandon Jovanovich, y el legendario Samuel Ramey como el Gran Inquisidor y Maria Stuarda de Donizetti con Joyce Di Donato. Las que se perfilan para ser los platos fuertes de la temporada son sin lugar a dudas las nuevas producciones que se verán de  Fidelio de Beethoven con Karita Mattila y Simon O’Neill que dirigirá musicalmente Michael Hofstetter y puesta escénica de Jürgen Flimm; y el Barbero de Sevilla con el montaje creado por Joan Font, Albert Faura y Joan Guillen; que tendra un elenco conformado por Nathan Gunn, el tenor Lawrence Brownlee y la soprano puertorriqueña Ana María Martínez. 

http://www.houstongrandopera.org/

Die Walkure - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Marco Brescia & Rudy Amisano, Archivio Fotografico del Teatro alla Scala

Roberta Pedrotti

Autodidatta di genio e pertanto parricida per necessità; assillato dal sospetto d’una nascita illegittima, smanioso di emanciparsi dai padri artistici (soprattutto da quel Meyerbeer ebreo come ebreo riteneva il presunto genitore naturale Geyer), Richard Wagner sviluppa vita e poetica di teatralissima concretezza. L’ambizione dell’arte totale lo porta a una definizione talmente minuta d’ogni gesto, d’ogni stato d’animo, ma, nel contempo, una tale polivalenza di significato (sia questo primario, allegorico o simbolico) da offrire all’interprete un codice precisissimo e dettagliato e parimenti la più ampia libertà d’azione. La riflessione di Adorno, secondo qui Wagner scrive per il direttore d’orchestra, può essere applicata anche alla messa in scena, poiché indubbiamente Wagner scrive anche per il regista e realizza in partitura quel che Verdi realizzava nelle sue disposizioni sceniche. Per questo il suo dramma musicale funziona sia che sia letto in chiave mitica, romantica, sia in chiave psicanalitica, o borghese, o simbolica. L’unica visione che parrebbe reggere a fatica è quella scrupolosamente letterale, ma da questa si dipartono infinite possibilità interpretative, dovute anche alla fondamentale incoerenza dell’uomo Wagner, anarchicamente fedele solo al culto di se stesso (il passaggio ideologico dall’aria di Bakunin a quella di Nietzsche, del quale fu a sua volta padre ripudiato, è evidente nel corso del Ring, ma non è l’unica chiave di lettura possibile). Quella che abbiamo apprezzato alla Scala, per l’inaugurazione della stagione 2010/2011 è stata senza dubbio una visione originale della Walküre, ma non volutamente di rottura, non marcatamente programmatica, bensì naturalmente conseguente dall’alchimia delle personalità artistiche in locandina. Barenboim ne coglie infatti profondamente le potenzialità e le inclinazioni e declina una Walküre al femminile, dominata dalla triade composta da Waltraud Meier, Nina Stemme e Ekaterina Gubanova, tre generazioni wagneriane a confronto, tre diverse bellezze, tre autentiche primedonne, i tre poli magnetici fra i quali si può iscrivere l’intera opera. La Meier torna a Sieglinde e ne fa un originale modello di forza femminile, il complemento simbolico del dualismo dei gemelli Welsunghi allorché contrappone la sua saggezza, la sua riflessività, il suo intuito (è evidente che lei per prima, fin dall’apparire dell’ospite misterioso, abbia presentimento della sua identità) all’inquieto, inesausto, tormentato agire e peregrinare di Siegmund. Questi è lo Streben rivolto all’esterno, la primavera che esplode nella natura, Sieglinde è la passione e l’interiorità, la consapevolezza che giunge perfino al lacerante senso di colpa non già per l’incesto (che, anzi, sarebbe purissimo esempio di un vitalismo al di là del bene e del male) quanto per il disonore dell’unione forzata con Hunding che non l’ha consegnata intatta al predestinato sposo fratello. A fronte dell’intelligenza musicale, teatrale, artistica della Maier i segni che il tempo ha impresso alla sua voce (qualche durezza in alto, un centro un po’ impoverito) appaiono marginali e insignificanti, anche perché resi funzionali a un personaggio ben più maturo e autorevole di quanto non si sia abituati a immaginare. Per contro abbiamo in Nina Stemme una Brünnhilde di soggiogante freschezza, non un’algida dea guerriera che si tramuta in donna, ma una fanciulla, un’adolescente piena d’energia, simbioticamente legata al padre e incapace di concepire inganno o menzogna, solo di agire secondo la verità dei propri sentimenti e del proprio senso di giustizia, una fanciulla che gradualmente diverrà una donna. Non avremo così da lei bagliori d’acciaio fiammeggiante nel grido di battaglia di sortita (che affronta però ben conscia della radice belcantista di una scrittura che non disdegna il trillo), né un registro grave poderoso, ma un fraseggio eccellente, uno smalto timbrico di singolare dolcezza, accuratamente dosato nella mirabile scena con Siegmund e ancor più nel duetto (se così si può chiamare) con Sieglinde e nel lungo confronto finale con Wotan, forse i momenti più alti dello spettacolo. Una Brünnhilde davvero difficile da dimenticare, perfettamente antitetica all’altra forza motrice dell’agire del sovrano degli Asi, la Fricka notevolissima di Ekaterina Gubanova, appena trentunenne, solenne, statuaria, vocalità solida, imponente, capace, con una sapiente stilizzazione della parola cantata di evitare il rischio di freddezza o l’eccesso di rigidità, lasciando apprezzare la rotondità del timbro e la severa femminilità dell’inflessibile dea. Barenboim ama queste tre donne, è evidente: la sua non è una concertazione semplicemente lirica, non ricerca lo slancio epico, né si lascia tentare da estenuati abbandoni decadenti, né, ancora, il suo è un approccio analitico novecentesco.

Dirige semplicemente con amore: può apparire una definizione banale, ma è proprio nella capacità di non renderla banale la sua grandezza. Ama le voci, che asseconda senza mai sopraffarle, ama questa musica, ama queste donne che incarnano le diverse anime ideali dell’opera: il diritto, la passione, la vitalità ribelle, la regina, l’amante, l’adolescente. Amore fraterno, filiale, carnale, ideale, solidarietà contro il rigore formale del diritto, libertà contro dovere e destino, Dioniso contro Apollo. Daniel Barenboim si schiera con i primi, è ovvio, e con le donne che li rappresentano, volgendo uno sguardo comprensivo anche alle ragioni di Ficka, sposa tradita e custode del nodo coniugale. La sua è una dolcezza non manierata, che sa esprimersi anche nella forza e trionfa in un terzo atto particolarmente intenso e poetico. In quest’ottica femminile le tre figure maschili non sono emarginate, bensì poste in eloquente rapporto dialettico con le tre protagoniste. In particolare colpisce il Wotan di Vitalij Kowaljow, che non ci fa rimpiangere l’inizialmente previsto René Pape: il suo è un dio intimamente dolente, ripiegato in se stesso, già sconfitto, disincantato, ancor più toccante, infine, quando lascia trapelare il suo sentimento e abbraccia per l’ultima volta la figlia ribelle. Peccato che la tendenza a mandare indietro soprattutto gli acuti penalizzi la sua prova limitando l’autorevolezza e la penetrazione della voce: corretto questo difetto abbiamo in potenza un interprete wagneriano di grande interesse. Più interlocutoria la prova del tenore Simon O’Neill, che esce a testa alta dal cimento in virtù dell’esperienza e di un registro acuto che gli permette di affrontare con sicurezza le corone di “Wälse” (meno, a dire il vero, la puntatura di “Wälsungen-Blut”), anche se Siegmund è parte che richiede ben altra cavata eroica nei centri. Il suo strumento è sicuramente versato a ruoli più lirici, o perlomeno che ammettano una vocalità più chiara e luminosa (Lohengrin, Parsifal, lo stesso Siegfried), ma Barenboim ancora una volta modella l’interpretazione per e con le voci e si realizza così un efficace contrasto con la Sieglinde della Meier, cui si contrappone anche l’Hunding duro, glaciale, autoritario e imperscrutabile di John Tomlinson, già Wotan con Barenboim nei primi anni ’90, oggi usurato vocalmente – e per di più reduce da un’indisposizione – ma sufficientemente padrone del mestiere per risolvere il primo atto nel declamato senza troppi danni, mentre più problematico risulta il secondo, là dove si richiede una più furiosa energia. I limiti individuali, in ogni caso, finiscono per elidersi nell’insieme, nella particolare atmosfera di sintonia artistica che si respira in sala, senza mai un istante di calo di tensione. Il successo che saluta quest’ultima recita è non meno che travolgente, con acclamazioni ad ogni finale d’atto da parte di un pubblico numerosissimo, che coinvolge anche l’ottetto delle walkirie composto da Danielle Halbwachs (Gerhilde), Carola Hoehn (Ortlinde), Ivonne Fuchs (Waltraute), Anaik Morel (Schwertleite), Susan Forster (Helmwige), Leann Sandel-Pantaleo (Siegrune), Nicole Piccolomini (Grimgerde) e Simone Schroeder (Rossweisse).

Un discorso a parte merita la messa in scena, che pure ha sollevato tanta attenzione mediatica per la cosiddetta impostazione ipertecnologica. Si sa che per i mass media la serata di Sant’Ambrogio è praticamente l’unico spettacolo operistico dell’anno e pertanto si ammanta inevitabilmente dell’aspetto visivo di crismi d’eccezionalità e nella tradizione e nell’innovazione. Guy Cassiers, scenografo e regista, con Enrico Bagnoli (scene e luci), Tim van Steenbergen (costumi) e Csilla Lakatos (coreografie, ridotte all’azione di due danzatori acrobati dietro un velario) lavorano principalmente sulle proiezioni esplorandone tutte le possibilità scenotecniche con intenti ora didascalici ora simbolici. L’azione è piuttosto statica – ma d’altra parte l’opera stessa consta principalmente d’una serie di duetti –, la scena tendenzialmente oscura, ma molti effetti sono davvero efficaci e suggestivi. Nulla è lasciato al caso, i riferimenti e le allegorie sono numerosi, perfino eccessivi, giacché le note nel programma di sala si rivelano una guida insostituibile per districarsi in un dedalo che pare esistere più nella mente del regista e dei suoi collaboratori che non nella realtà autonoma dello spettacolo. Potremmo attardarci nell’elenco delle citazioni, delle allusioni, dei significati nascosti diligentemente compilato dal dramaturg Erwin Jans, ma pensiamo sia esercizio ozioso ripetere che i parallelepipedi su cui si muovono le walkirie sono formati dalle piastrelle del parquet della casa di Hunding e rappresentano un mondo in disfacimento in cui il legno simbolizza il rapporto fra natura e cultura. O che le foglie e la rugiada della selva del secondo atto sono in realtà norme, codici, dati digitali cui Siegmund e Sieglinde tentano di sfuggire. Sono tutte bellissime idee, ma l’eccesso di chiose rischia il capzioso, mentre in realtà questa Walküre in teatro appare essenzialmente come caleidoscopica, pregevole illustrazione della partitura. Un’illustrazione non banale, ricca di stimoli, che esplicita bene l’aridità borghese del mondo di Hunding e il dissolvimento del regno degli Asi, che risolve bene sia il lungo racconto di Wotan sia la Cavalcata e le morti dei duellanti, ma non centra completamente l’Incantesimo del fuoco, ottimo nelle intenzioni, perfettibile nella realizzazione (basterebbe rivedere la forma delle luci rosse che scendono dall’alto). E il programma di sala resta quel che deve essere, non un manuale indispensabile per la fruizione dell’allestimento, ma un prezioso volume ricco e approfondito, con saggi e annotazioni di grande livello e piacevolissima lettura (unica pecca, la discografia: sarebbe molto più elegante evitare le chiose tautologiche ad ogni incisione).

Die Walküre en el Teatro alla Scala

Fotos: Brescia e Amisano, Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

La segunda cita del Anillo “scaligero” dio justo en el blanco con un espectáculo muy sugestivo ideado por Guy Cassiers, para la apertura de la temporada 2010-2011 del Teatro alla Scala de Milán. El uso de la tecnología, que es una peculiaridad en el arte de Cassiers, se transformó en un potente medio para entrar a las profundidades de la mente humana. Proyecciones, sombras, silhouette, globos que giraban, lanzas que caían de lo alto, líneas de rojo sanguíneo, equipos que distorsionaban la visión hacia un arte contemporáneo: todo ello contribuyó a hacer esta Walküre mas estimulante (aunque nunca invasiva) desde el punto de vista sensorial. Para Cassiers, Die Walküre es una opera nocturna, y no obstante que los ambientes estuvieron frecuentemente oscuros, la vista de los personajes estuvo siempre en primer plano y bien iluminada por las luces que fueron maniobradas con maestría por Enrico Bagnoli. Superlativo fue el éxito musical de un Daniel Barenboim en estado de gracia. Su visión tan lírica, casi “tristaniana” de la opera convenció del todo, coadyuvado por una orquesta que se encontró en optima forma (¡que suavidad de las cuerdas!) El elenco pareció ser uno de los mejores que se pueden escuchar hoy en día. Nina Stemme fue una deslumbrante Brünnhilde, de voz firme, segura, pero también expresiva y conmovedora en su largo dúo del tercer acto con Wotan, interpretado por un robusto y enérgico Vitalij Kowaljow, quien sustituyó en esta producción al previsto René Pape. Waltraud Meier no deja de sorprender, y su Sieglinde ¡nos ha conmovido una vez más! Si bien es cierto que la voz de la cantante alemana no pareció estar siempre impecable en el registro más agudo, la artista es invaluable por presencia escénica y carisma dramático. Muy bien estuvo Ekaterina Gubanova, una Fricka de mucha autoridad y de voz bien proyectada, mientras que Simon O’Neill fue un Siegmund de voz clara, de una correcta línea, que en general fue muy capaz. Al final, debe mencionarse que John Tomlinson se dedicó a marcar vocalmente la parte de Hunding a causa de una grave disminución en su voz, que fue anunciada desde la primera función. Se trato de un gran éxito con ovaciones para todos.

Die Walküre al Teatro alla Scala di Milano per l’apertura della stagione 2010-2011.

Fotos: Brescia e Amisano, Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

La seconda puntata del Ring scaligero centra in pieno l’obiettivo. Spettacolo molto suggestivo quello allestito da Guy Cassiers al Teatro alla Scala di Milano per l’apertura della stagione 2010-2011. L’uso della tecnologia, peculiarità dell’arte di Cassiers, si trasforma in un potente mezzo per scandagliare le profondità della mente umana. Proiezioni, ombre, silhouette, globi girevoli, lance che calano dall’alto, strisce rosso sangue, installazioni che strizzano l’occhio all’arte contemporanea: tutto contribuiva a rendere questa Walküre molto stimolante (ma mai invasiva) dal punto di vista visuale. Per Cassiers Die Walküre è un’opera notturna. E nonostante gli ambienti fossero spesso scuri, i volti tormentati dei personaggi erano sempre in primo piano ben illuminati dalle luci manovrate con maestria da Enrico Bagnoli. Superlativo l’esito musicale con un Daniel Barenboim in stato di grazia. La sua visione così lirica, intimistica, quasi “tristaniana” dell’opera ha convinto tutti coadiuvato da un’orchestra in ottima forma (che morbidezza gli archi!). E il cast è parso uno dei migliori che oggi si possano ascoltare. Nina Stemme è stata una Brünnhilde smagliante, dalla voce ferma, sicura, ma anche espressiva e toccante nel suo lungo duetto del terzo atto con Wotan, un robusto ed energico Vitalij Kowaljow, subentrante all’inizio di questa produzione al previsto René Pape. Waltraud Meier non finisce di stupire. La sua Sieglinde ancora una volta ha commosso! Certo, la voce della cantante tedesca non è parsa sempre impeccabile nel registro più acuto, ma l’artista è impagabile per presenza scenica e carisma drammatico. Molto brava Ekaterina Gubanova, una Fricka autorevole dalla voce ben proiettata mentre Simon O’Neill era un Siegmund di voce chiara, di linea corretta e buona tenuta complessiva. Ricordo, infine, che John Tomlinson ha soltanto accennato la parte di Hunding a causa di un grave abbassamento di voce annunciato prima della recita. Grande successo ed ovazioni per tutti.