Prensa Teatro Colón/Maximo Parpagnoli
Luis. G. Baietti / Opera in the World
Aunque se la conoce como una ópera, Parsifal es un
“Festival escénico sacro”, como ha sido definido por su propio autor quien
escribió tanto la música como el libreto. Comenzó a escribirla en 1857, pero
fue terminada 25 años después y estrenada en 1882, si bien hubo una
interrupción en el medio, durante la cual compuso TISTAN E ISOLDA y parte de
LOS MAESTROS CANTORES DE NUEREMBERG. Wagner siempre sintió atracción por la
filosofía budista, y aunque en un momento pensó escribir una opera sobre Buda,
finalmente no lo hizo, aplicando algunos conceptos de esa filosofía en
Parsifal, que en esencia es una ceremonia cristiana en torno de dos reliquias
reminiscentes de la crucifixión de Jesucristo: la lanza con la que fue herido
por uno de los guardias romanos y el Gral, vaso sagrado en el que fue recogida
la sangre que emanó de su cuerpo. Ambas reliquias tienen un valor sagrado y
milagroso y son custodiadas por una orden de caballeros al servicio del Templo,
presididos por el Rey Amfortas que al comenzar la obra está grave y muy
dolorosamente herido y ha perdido la lanza a manos de Klingsor que lo
sorprendió desprevenido mientras él tentado por el pecado yacía en brazos de
una mujer. Es su obra más hermética y la que menos aceptación popular ha
concitado, muy probablemente por su temática tan exclusivamente religiosa y por
las características de su música, que si bien bellísima es bastante monocorde.
Parsifal es más bien un sentimiento, que se extiende por 5 largas horas y que
está expresado con algunos de los más sublimes momentos de música que emanaron
de su genial autor. Conspiró
contra su mayor difusión no sólo la naturaleza de la obra y las dificultades de
montarla por las exigencias hacia sus personajes, sino también una suerte de
monopolio que durante años ejerció el Festival de Bayreuth que decretó una
restricción sobre las representaciones de Parsifal, que sólo podría darse fuera
de Bayreuth 30 años después de la muerte de su autor, en 1913. Sin embargo esta decisión fue flagrantemente
desobedecida y la obra fue estrenada en el Metropolitan en 1903. Por pedido del
autor, la obra no debía ser aplaudida ni en los finales de actos ni al final de
la función, pero a partir de la década de 1960 se rompió esta tradición y se
aplaude como cualquier otra obra. En Buenos Aires la obra fue
conocida primero en el Teatro Coliseo, cantada en italiano llegando tiempo
después al Teatro Colón donde fue representada en 11 temporadas, la última de
ellas en 1986 bajo la dirección del gran Maestro Franz Paul Decker, y en la
cual hacía su despedida de los escenarios el gran bajo argentino Victor de
Narke que cantaba el papel de Titurel. La primera representación en el idioma
alemán original tuvo su lugar en 1922 bajo la experimentada batuta del Maestro
Weintgarten. El Teatro Colón disfrutó durante buena parte de su existencia del
prestigio de ser uno de los grandes reductos wagnerianos, un reducto por el
cual pasaron grandes directores e intérpretes y donde las principales obras del
autor eran presentadas con relativa frecuencia. Aún en épocas más recientes nos
dimos el lujo por ejemplo de presenciar el debut de Jon Vickers como TRISTAN,
papel que estrenó aquí junto a nada menos que Birgit Nilsson. Pero lamentablemente junto con la decadencia de la
programación tanto en títulos como en elencos, se produjo la decadencia de las
presentaciones del repertorio wagneriano, al punto que la última vez que vimos
TRISTAN E ISOLDA o EL ORO DEL RHN no fue en el Colón sino en el Argentino de la
Plata, bajo la conducción de la dupla artística de Marcelo Lombardero y Alejo Pérez. El Colón, mientras, se
conformaba con dar una versión groseramente amputada de la Tetralogía, una
versión con serias limitaciones en el reparto de LOHENGIRIN y nada más. No hubo
Wagner en el 2014 y no lo habrá en el 2016. Es por eso que la Presentación de
este PARSIFAL que además volvía a reunir a la pareja artística que había
triunfado haciendo Wagner en La Plata estuviera rodeada de gran expectativa.
De
entrada hay que decir que la conducción musical de Alejo Pérez colmó plenamente
todas las expectativas. Un trabajo superlativo que supo proyectar la diáfana
claridad de la partitura wagneriana, llegando por momentos a la delicadeza de
una versión de cámara, sabiendo remontarse a los auges sonoros de los momentos
cumbre, fue la suya una creación magistral, apoyada en un excelente,
impresionante desempeño de la orquesta, que brilló como en sus mejores días, y
del coro masculino que fue una verdadera montaña sonora. Pero además se tuvo un
excelente reparto integrado por figuras de primera línea en el escenario
artístico mundial. Nadja Michael en
primer lugar fue una deslumbrante Kundry con una poderosa voz que en el
registro grave remeda a una contralto pero que se eleva con facilidad a las
altas notas (en realidad canta como soprano siendo su repertorio básico Kundry, Salome, Lady Macbeth, Tosca. Es además una mujer bonita, sensual y una
excelente actriz. Una Kundry para el recuerdo. Sthephen Milling como Gurnemantz
lució una bellísima voz de bajo (canta tanto papeles de bajo cantante como de
bajo profundo como Sarastro, y en teatros de primer nivel) con absoluta
solvencia en toda la extensión de la voz, pero muy especialmente en la zona
grave donde su timbre es de una singular belleza. Y es además un muy convincente
actor. Ryan McKinny quizás demasiado
joven para Amfortas, cantó con una bellísima voz de bajo-barítono que está
comenzando a ser disputada en los teatros del mundo y de la cual solo la mezza
voce pareció algo corta de volumen. Además de cantar impecablemente la parte
fue un actor fenomenal que hizo sentir todo el dolor de este personaje
conflictuado y herido en más de un sentido. En una de las escenas más
impactantes de la puesta, la del descubrimiento del Gral, se sustituyó el
descubrimiento por un desnudo del barítono, que tiene el físico indicado para
hacerlo y que quizás por eso mismo aparece frecuentemente semidesnudo en varias
puestas, que es colgado con cadenas quedando en una posición que remeda a una
crucifixión, mientras el escenario se oscurece y lo ilumina con gran fuerza. Christopher Ventris que está
cansado de cantar la parte en los principales teatros líricos del mundo, amén
de Tannhauer, Peter Grimes, Siegmund, fue un sólido Parsifal, muy agradable de oír y muy bien
actuado sin descollar. Hernan Iturralde se sobró como Titurel (por qué no cantó
KIlingsor ¿?) y el barítono brasileño Hector Gueded lució limitaciones en
graves y agudos con alguna dificultad embarazosa incluida. Buenos los comprimarios locales La
regie de Marcelo Lombardero es materia opinable. Habrá quienes por amor a
Wagner se sientan decepcionados y hasta irritados por la puesta, y quienes vean
con admiración la inventiva de este regisseur genial que domina todos los
recursos teatrales ( las proyecciones ante todo ) marca muy bien las
actuaciones de los actores ,pero no se aviene a presentar la Opera tal cual es
, sintiendo la necesidad de alterarla. Tal como lo había anticipado en
declaraciones periodísticas a él le fascina la música de Wagner pero no el
libreto y pensaba introducir cambios en la acción. Y vaya si lo hizo. Ya no
estamos en presencia de un festival sacro, dado que el punto de partida es una
desacralización de la historia. La única cruz que se ve en toda la obra son los
postes eléctricos medio caídos que adornan el lugar, una vasta extensión de
tierra donde una guerra ha destruido todo y sólo se ven chozas, escombros,
restos, edificios derruidos, una guerra de la que seguramente son parte los
soldados en ropa de fajina y pesadamente armados con ametralladoras, que
sustituyen a los Caballeros del Gral de la historia de Wagner.. En suma, que uno termina en realidad viendo otra
historia, otra ópera y en mi caso particular una historia y una ópera que no
termino de entender qué es lo que me quiere trasmitir porque quedo confundido
entre lo que veo y lo que escucho que en más de una oportunidad poco tienen que
ver. Continúo pensando que si el objetivo es reescribir una Opera hay que hacer
precisamente eso: reescribirla, comisionándole a un escritor que escriba el
nuevo texto para que acompañe a las decisiones del Director Escénico.
Coexisten en la puesta momentos de gran belleza
como las dos monumentales escenas colectivas de final de los actos 1 y 3, o la
escena de la crucifixión de Amfortas ya comentada , pese a su forzada relación
con el libro de la Opera, con otros en los cuales el director parece solazarse
con exponer paisajes desolados y estéticamente desagradables en lo que quizás
sea un mensaje ecologista, que ya se había hecho presente en su versión de El Oro del Rhin en el que el Rhin parecía más bien el Riachuelo por la acumulación
de desperdicios que había en su cauce. También hay una intención de relacionar
a algunos personajes con el poder económico y Klignsor rigurosamente trajeado
más bien parece un ejecutivo de Wall Street rodeado de toda la parafernalia
cibernética que le permite mantenerse al día con los cambios económicos que
afectan a sus inversiones. En todo momento se está en presencia de un director
genial e imaginativo, que da rienda suelta a sus obsesiones, que no siempre son
las mismas que las de Wagner y por ello en definitiva el espectáculo queda
visualmente a medio camino entre los dos. En suma un espectáculo deslumbrante
desde el punto de vista musical y controvertible desde el punto de vista
escénico.
