jueves, 10 de diciembre de 2015

Parsifal de Wagner en el Teatro Colón de Buenos Aires

Prensa Teatro Colón/Maximo Parpagnoli

Luis. G. Baietti / Opera in the World

Aunque se la conoce como una ópera, Parsifal es un “Festival escénico sacro”, como ha sido definido por su propio autor quien escribió tanto la música como el libreto.  Comenzó a escribirla en 1857, pero fue terminada 25 años después y estrenada en 1882, si bien hubo una interrupción en el medio, durante la cual compuso TISTAN E ISOLDA y parte de LOS MAESTROS CANTORES DE NUEREMBERG. Wagner siempre sintió atracción por la filosofía budista, y aunque en un momento pensó escribir una opera sobre Buda, finalmente no lo hizo, aplicando algunos conceptos de esa filosofía en Parsifal, que en esencia es una ceremonia cristiana en torno de dos reliquias reminiscentes de la crucifixión de Jesucristo: la lanza con la que fue herido por uno de los guardias romanos y el Gral, vaso sagrado en el que fue recogida la sangre que emanó de su cuerpo. Ambas reliquias tienen un valor sagrado y milagroso y son custodiadas por una orden de caballeros al servicio del Templo, presididos por el Rey Amfortas que al comenzar la obra está grave y muy dolorosamente herido y ha perdido la lanza a manos de Klingsor que lo sorprendió desprevenido mientras él tentado por el pecado yacía en brazos de una mujer. Es su obra más hermética y la que menos aceptación popular ha concitado, muy probablemente por su temática tan exclusivamente religiosa y por las características de su música, que si bien bellísima es bastante monocorde. Parsifal es más bien un sentimiento, que se extiende por 5 largas horas y que está expresado con algunos de los más sublimes momentos de música que emanaron de su genial autor. Conspiró contra su mayor difusión no sólo la naturaleza de la obra y las dificultades de montarla por las exigencias hacia sus personajes, sino también una suerte de monopolio que durante años ejerció el Festival de Bayreuth que decretó una restricción sobre las representaciones de Parsifal, que sólo podría darse fuera de Bayreuth 30 años después de la muerte de su autor, en 1913. Sin embargo esta decisión fue flagrantemente desobedecida y la obra fue estrenada en el Metropolitan en 1903. Por pedido del autor, la obra no debía ser aplaudida ni en los finales de actos ni al final de la función, pero a partir de la década de 1960 se rompió esta tradición y se aplaude como cualquier otra obra.  En Buenos Aires la obra fue conocida primero en el Teatro Coliseo, cantada en italiano llegando tiempo después al Teatro Colón donde fue representada en 11 temporadas, la última de ellas en 1986 bajo la dirección del gran Maestro Franz Paul Decker, y en la cual hacía su despedida de los escenarios el gran bajo argentino Victor de Narke que cantaba el papel de Titurel. La primera representación en el idioma alemán original tuvo su lugar en 1922 bajo la experimentada batuta del Maestro Weintgarten. El Teatro Colón disfrutó durante buena parte de su existencia del prestigio de ser uno de los grandes reductos wagnerianos, un reducto por el cual pasaron grandes directores e intérpretes y donde las principales obras del autor eran presentadas con relativa frecuencia. Aún en épocas más recientes nos dimos el lujo por ejemplo de presenciar el debut de Jon Vickers como TRISTAN, papel que estrenó aquí junto a nada menos que Birgit Nilsson. Pero lamentablemente junto con la decadencia de la programación tanto en títulos como en elencos, se produjo la decadencia de las presentaciones del repertorio wagneriano, al punto que la última vez que vimos TRISTAN E ISOLDA o EL ORO DEL RHN no fue en el Colón sino en el Argentino de la Plata, bajo la conducción de la dupla artística de Marcelo Lombardero y  Alejo Pérez. El Colón, mientras, se conformaba con dar una versión groseramente amputada de la Tetralogía, una versión con serias limitaciones en el reparto de LOHENGIRIN y nada más. No hubo Wagner en el 2014 y no lo habrá en el 2016. Es por eso que la Presentación de este PARSIFAL que además volvía a reunir a la pareja artística que había triunfado haciendo Wagner en La Plata estuviera rodeada de gran expectativa.

De entrada hay que decir que la conducción musical de Alejo Pérez  colmó plenamente todas las expectativas. Un trabajo superlativo que supo proyectar la diáfana claridad de la partitura wagneriana, llegando por momentos a la delicadeza de una versión de cámara, sabiendo remontarse a los auges sonoros de los momentos cumbre, fue la suya una creación magistral, apoyada en un excelente, impresionante desempeño de la orquesta, que brilló como en sus mejores días, y del coro masculino que fue una verdadera montaña sonora. Pero además se tuvo un excelente reparto integrado por figuras de primera línea en el escenario artístico mundial. Nadja Michael en primer lugar fue una deslumbrante Kundry con una poderosa voz que en el registro grave remeda a una contralto pero que se eleva con facilidad a las altas notas (en realidad canta como soprano siendo su repertorio básico Kundry, Salome, Lady Macbeth, Tosca. Es además una mujer bonita, sensual y una excelente actriz. Una Kundry para el recuerdo. Sthephen Milling  como Gurnemantz lució una bellísima voz de bajo (canta tanto papeles de bajo cantante como de bajo profundo como Sarastro, y en teatros de primer nivel) con absoluta solvencia en toda la extensión de la voz, pero muy especialmente en la zona grave donde su timbre es de una singular belleza. Y es además un muy convincente actor. Ryan McKinny quizás demasiado joven para Amfortas, cantó con una bellísima voz de bajo-barítono que está comenzando a ser disputada en los teatros del mundo y de la cual solo la mezza voce pareció algo corta de volumen. Además de cantar impecablemente la parte fue un actor fenomenal que hizo sentir todo el dolor de este personaje conflictuado y herido en más de un sentido. En una de las escenas más impactantes de la puesta, la del descubrimiento del Gral, se sustituyó el descubrimiento por un desnudo del barítono, que tiene el físico indicado para hacerlo y que quizás por eso mismo aparece frecuentemente semidesnudo en varias puestas, que es colgado con cadenas quedando en una posición que remeda a una crucifixión, mientras el escenario se oscurece y lo ilumina con gran fuerza. Christopher Ventris  que está cansado de cantar la parte en los principales teatros líricos del mundo, amén de Tannhauer, Peter Grimes, Siegmund, fue un sólido Parsifal, muy agradable de oír y muy bien actuado sin descollar. Hernan Iturralde se sobró como Titurel (por qué no cantó KIlingsor ¿?) y el barítono brasileño Hector Gueded lució limitaciones en graves y agudos con alguna dificultad embarazosa incluida. Buenos los comprimarios locales La regie de Marcelo Lombardero  es materia opinable. Habrá quienes por amor a Wagner se sientan decepcionados y hasta irritados por la puesta, y quienes vean con admiración la inventiva de este regisseur genial que domina todos los recursos teatrales ( las proyecciones ante todo ) marca muy bien las actuaciones de los actores ,pero no se aviene a presentar la Opera tal cual es , sintiendo la necesidad de alterarla. Tal como lo había anticipado en declaraciones periodísticas a él le fascina la música de Wagner pero no el libreto y pensaba introducir cambios en la acción. Y vaya si lo hizo. Ya no estamos en presencia de un festival sacro, dado que el punto de partida es una desacralización de la historia. La única cruz que se ve en toda la obra son los postes eléctricos medio caídos que adornan el lugar, una vasta extensión de tierra donde una guerra ha destruido todo y sólo se ven chozas, escombros, restos, edificios derruidos, una guerra de la que seguramente son parte los soldados en ropa de fajina y pesadamente armados con ametralladoras, que sustituyen a los Caballeros del Gral de la historia de Wagner.. En suma, que uno termina en realidad viendo otra historia, otra ópera y en mi caso particular una historia y una ópera que no termino de entender qué es lo que me quiere trasmitir porque quedo confundido entre lo que veo y lo que escucho que en más de una oportunidad poco tienen que ver. Continúo pensando que si el objetivo es reescribir una Opera hay que hacer precisamente eso: reescribirla, comisionándole a un escritor que escriba el nuevo texto para que acompañe a las decisiones del Director Escénico. Coexisten en la puesta momentos de gran belleza como las dos monumentales escenas colectivas de final de los actos 1 y 3, o la escena de la crucifixión de Amfortas ya comentada , pese a su forzada relación con el libro de la Opera, con otros en los cuales el director parece solazarse con exponer paisajes desolados y estéticamente desagradables en lo que quizás sea un mensaje ecologista, que ya se había hecho presente en su versión de El Oro del Rhin en el que el Rhin parecía más bien el Riachuelo por la acumulación de desperdicios que había en su cauce. También hay una intención de relacionar a algunos personajes con el poder económico y Klignsor rigurosamente trajeado más bien parece un ejecutivo de Wall Street rodeado de toda la parafernalia cibernética que le permite mantenerse al día con los cambios económicos que afectan a sus inversiones. En todo momento se está en presencia de un director genial e imaginativo, que da rienda suelta a sus obsesiones, que no siempre son las mismas que las de Wagner y por ello en definitiva el espectáculo queda visualmente a medio camino entre los dos. En suma un espectáculo deslumbrante desde el punto de vista musical y controvertible desde el punto de vista escénico.

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