Entrevista con la soprano Carmela Remigio

Fotos: Photo Studio U.V. - Courtesy Donizetti Opera - Fondazione Teatro Donizetti), Carmela Remigio, Ph. Mirco Panaccio 

Ramón Jacques

La soprano Carmela Remigio, que se encuentra actualmente en el festival Donizetti Opera de Bérgamo, donde es invitada frecuentemente, nos habla en esta entrevista sobre el recorrido que ha llevado a lo largo de su carrera a cantar los papeles de las obras más importantes y exigentes de Gaetano Donizetti; así como su relación con las obras Mozart y lo que este compositor le ha aportado para llegar a ser actualmente una de las intérpretes más reconocidas del bel canto italiano; como también ahonda sobre el papel principal, de la última y poco conocida ópera de Donizetti: Caterina Cornaro, de la cual nos describe ampliamente al personaje y porque se eligió el título.

Carmela, en la primera entrevista que hicimos hace algunos años, hablamos como tu carrera en aquel entonces se centraba en interpretar personajes de obras de Mozart, y que esto seguías tu voz, que te llevaba a ese repertorio.  Ahora tu carrera parece inclinarse hacia el repertorio belcantista de Donizetti.  ¿Consideras que ser una gran interprete de Mozart, y dominarlo, te ha ayudado para abordar con éxito el belcanto?

Si, es verdad hablamos casi hace veinte años e hicimos una entrevista que se centraba en el repertorio mozarteano, que siempre ha sido la base sólida de mi carrera, desde que inicié, que  continúa siendo parte de mi planeación artística, y no lo abandonaré hasta el día que deje de cantar.  Dicho lo anterior, considero a Mozart el más grande genio musical, aquel que compuso para la voz junto al teatro, y que permite a las voces mismas ejecutar como un binomio perfecto.  De alli, pasando al belcanto, ya desde los primeros años de mi carrera comencé a cantar I Capuletti e I Montecchi, y hace más de veinticinco años debuté Maria Stuarda, aquí mismo en Bérgamo, posteriormente canté la Regina Elisabetta, también en Maria Stuarda, también canté Anna Bolena y con el doble papel papel de Giovanna, en diversas circunstancias. Hice Anna Bolena, también en el festival de Bérgamo, que fue interpretada  en una versión integral, con una nueva revisión, que me hizo acreedora al premio Abbiati ese año, junto a la ejecución del papel de Alceste de Gluck. Considero que la música del siglo XVII y de principios del XIX son dos repertorios complementarios, es decir no se llega al siglo XVII sin haber pasado y tenido una sólida técnica mozarteana porque lo que naturalmente, para los artistas cantantes de otra época, era el recorrido natural que en entonces se les imponía a los cantantes.  Se pasaba por las grandes prime donne mozarteanas: Anna Bolena y la Condesa, para después terminar después dentro de los repertorios del belcanto italiano: Rossini, Donizetti, Bellini y todo el siglo XVII que es un poco desconocido, como la escuela napolitana italiana que hoy se conoce menos pero que era la costumbre.  Si hablamos de un proceso natural para la voz, siempre he interpretado personajes que van de acuerdo con mi vocalidad, orillándome incluso hacia el siglo XX, donde podrían ser adecuados para mí, papeles de óperas como: Rake’s Progress de Stravinski, la Donna Serpente de Alfredo Casella, Der Vampyr de Heinrich Marschner; que es todo aquello que una soprano lirico puede interpretar. 

Además de tus propias capacidades vocales ¿Que más que te ha inspirado para profundizar más en el estilo del belcanto?

He dicho muchas veces que siempre ha sido un punto de partida y una inspiración para grandes belcantistas del pasado, la gran Montserrat Caballé, de quien pienso es la madre del belcanto. Considero que con ella, en su época, junto a otras más, que ella verdaderamente hizo una revolución sobre las que han han sido las prime donne donizetianas; y no era por nada, la señora Caballé abordaba también el repertorio mozarteano, como las grandes de ese repertorio, que ha sido de cualquier modo, la escuela para llegar hasta allí, así como es fue recorrido histórico de aquellos compositores.

¿Cómo describirías el papel de Caterina Cornaro, que actualmente estas interpretando en la edición de este año del Festival Donizetti? Y ¿Qué ha representado en tu carrera profundizar en el repertorio de este notable compositor italiano?

Que le puedo decir a quien no conoce Caterina Cornaro, darle una motivación más para escuchar este título bastante inédito desconocido, y un poco desafortunado de nuestro amado Gaetano Donizetti. Es una ópera de tintes fuertes, y la ultima ópera de las reinas que compuso, y que además fue fuertemente censurada por sus argumentos que aborda la obra, como el envenenamiento de un rey que era algo que no podría ser representado.  Esta fue la motivación principal para la censura, no tanto por le amor de Caterina por otro hombre, porque es la dinámica que encontramos en las otras reinas donizetianas, como Anna Bolena que se enamoran de Percy, siendo la mujer de Enrico VIII; al igual que en Maria Stuarda donde esta Leicester, que improvisamente se hace su amante, y ella termina pagando las consecuencias, en suma, el tenor es el que esparce cizaña. Una motivación más es que como parte del festival se ejecutara un final alternativo que Donizetti compuso, pero que nunca pudo escuchar, un final que ha pensado ampliamente con Giacomo Sacchero, el libretista; y al contrario de lo que sucede con las otras reinas donizetiannas, Caterina no concluye con la grande cabaletta final, plena de agilidad, agudos, trinos, y si queremos, sobreagudos, si no que hace concluir la ópera con un dueto de amor, en el que Lusignano perdona a Caterina, es un un dueto conmovedor de un moribundo, que continua a amar y que perdona, y ella que responde sobreponiéndose a su línea de canto con tanta alma, atrapada y poética. Despues, a un cierto punto, leyendo una carta de Donizetti a Sacchero, “.me gustaría.” escribe Donizetti,  “concluir la ópera con el solo grito de ella.”’ y de hecho concluye la ópera con un recitativo acompagnato, en el cual muere Lusignano, y después ella inicia un grito de ocho o diez compases, sola en la segunda línea, con insistencia, justo para describir su desesperación de esta muerte, tal vez querida por ella o no, pero es una muerte que se parece quizás a la muerte que Donizetti, estaba viviendo con sus seres queridos, porque no olvidemos que mientras Donizetti compuso esta ópera, pasa los últimos meses de su vida, y murió con gran sufrimiento por que le administraban punciones de mercurio que eran muy dolorosas, así que seguramente no la pasó bien en los últimos momentos de su vida.  Es así es que al morir Lusignano, con la desesperación de Caterina, murió también el grande Donizetti. Mi camino con Gaetano Donizetti ha sido muy hermoso hasta ahora, porque lo he amado y respetado siempre, y buscado de ejecutarlo con gran puntualidad musical y teatral, y estoy endeudada con el porque me ha dado la posibilidad de interpretar grandes personajes, a través esta comisión entre música y teatro, así como también estaré en deuda eterna con Mozart por lo que nos ha dado. ¡Viva Donizetti!

¿Existe algún papel que te hubiera gustado cantar pero que aún no has podido hacerlo, o está fuera de tus alcances vocales?

Seguramente que en mis sueños estaría una Lady Macbeth, pero mi vocalidad no me lo permite, y no la cantaré nunca. No siempre se pueden realizar algunos sueños, pero me basta con escuchar algunas grandes interpretaciones y soñar a través de ellas.

Lady Macbeth Mtsensk en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Con motivo del cincuentésimo aniversario de la muerte de Dmitri Shostakovich (1906-1975), el Teatro alla Scala inauguró su nueva temporada de ópera con la representación de Ledi Makbet Mtsenskovo Uyesda” (Lady Macbeth del distrito de Mtsenk), inquietante y perturbadora obra maestra del siglo XX.  Después de haber obtenido un notable éxito en su primera representación en 1934, en Leningrado y los dos años sucesivos, la ópera fue prohibida por Stalin en 1936. Se piensa que después de haber asistido a una función en el Bolshoi, Stalin contribuyó en primera persona a la redacción de las duras críticas publicadas en el diario Pravda algunos días después, con el título de “Caos, en vez de música”. Stalin y su más cercano séquito condenaron el llamado formalismo de la ópera, sosteniendo que la música debía ser simple, inmediata y optimista, así como un medio artístico para la educación de las masas. A su vez, la partitura de Shostakovich se distingue por una profunda inquietud y un crudo realismo, y se caracteriza por sus asperezas harmónicas, ritmos frenéticos y obstinados, así como de contrastes violentos. Sin embargo, la obra conserva también un lirismo muy intenso que se manifiesta con frecuencia en los desgarradores solos de la protagonista. Mas allá de la feroz crítica hacia la familia patriarcal y autoritaria de la Rusia de mediados del siglo XIX, a Stalin le provocó un descontento especial las escenas de sexo. El compositor fue obligado en 1963 a volver a su partitura para atenuar los tonos y suavizar las asperezas, como único modo para poder ponerla de nuevo en escena. La censura de Stalin infligió una herida profunda al joven compositor quien venía apenas 24 años cuando inició la composición de Lady Macbeth. Esta obra debió haber constituido la primera entrega de una trilogía dedicada a las condiciones de las mujeres rusas, pero claramente no se hizo nada al respecto. En la Scala, Lady Macbeth del distrito de Mtsensk ya había sido interpretada en versión original, dos veces, en 1992 y en el 2007, respectivamente, y una vez en una versión revisada titulada Katerina Ismailova, en 1964, en una versión rítmica italiana. A pesar de su naturaleza criminal y sanguinaria, Shostakovich presentó a la protagonista principalmente como una víctima del mundo intolerante, obtuso, machista y autoritario del campo ruso. En consecuencia, el público desarrolló hacia ella empatía y una cierta comprensión. Es  como si el compositor ruso invirtiera el carácter original de Katerina, eliminando del relato de Leskov del que se toma el libreto, un asesinato adicional, el de un joven pariente asesinado por cuestiones hereditarias, y el abandono del hijo recién nacido. Katerina emerge como emblema de rebelión y de emancipación, independientemente de las circunstancias que al estar envuelta en el envenenamiento de su despótico y libidinoso suegro mediante el uso de veneno para ratas en unos hongos, en el estrangulamiento de su marido Zinovy con la complicidad de Sergej, o en el homicidio de la nueva amante de este último, durante el traslado al campo de prisioneros en Siberia. Para narrar la dramática historia Vasily Barkhatov, utilizó el recurso del flashback, adoptando un montaje cinematográfico. La idea del director de escena ruso es hacer que Katerina cuente las fases de la historia durante un interrogatorio. Entre una escena y otra, el escenario se oscurece, una mesita con una lámpara sube al proscenio y un oficial de policía hace una multa. Los testigos se alternan para contar su versión de los hechos, mientras en el telón de fondo se proyectan sus rostros en primer plano y otras imágenes relacionadas a la investigación. De esta manera, las escenas de sexo y las más cruentas, fueron aquí solamente narradas y no fueron vistas en realidad sobre el escenario, debilitando deliberadamente el realismo que podría haberlas hecho demasiado explícitas y perturbadoras. Por otra parte, la música de Shostakovich, contribuyó a crear una atmosfera de angustia claustrofóbica y una violencia punzante, que tal vez no hacía falta amplificar más allá del punto de vista visual. Esta extraordinaria partitura presenta además momentos grotescos (cifra típica de la música de Shostakovich), como, por ejemplo, la intervención del sacerdote después de constatar el deceso de Boris, o el episodio humorístico en la comisaría en el que el sargento se queja de no haber sido invitado a la boda de Katerina y Sergej, o aquel en el que un campesino borracho descubre el cadáver en el sótano (aquí solucionado metiendo a Barkhatov en una caja fuerte). El director de escena ruso cambió temporalmente la narración a los años 50 del siglo pasado (apropiados fueron las moviles escenografías creadas por Zinovy Margolin, los trajes confeccionados por Olga Shaishmelashvili y la iluminación curada por Alexander Sivaev), periodo que coincidió con los últimos años del régimen de Stalin, transformado la finca de campo del libreto en un restaurante con una gran sala de comedor de estilo Art Déco, característico de la Rusia de aquel periodo histórico. Por tanto, el amante Sergei asume el papel del cocinero, en lugar de ser un simple trabajador en la finca de los Ismailov. Naturalmente que en esta producción hubo algunas adaptaciones a la escena, pero el cambio más significativo se refiere al final de la ópera, en el que Katerina, en un imprevisto coup de théâtre, se prende fuego inmolándose como antorcha humana, quemando también a Sonetka, la rival.  Las consideraciones finales del guardia, atribuyen la muerte de las dos mujeres por ahogamiento (como indica el libreto), a pesar del fuego que se ve en el escenario, no crearon de ninguna manera una discrepancia e hicieron que funcionara. “Las dos se ahogaron, era imposible salvarlas, la corriente es fuerte. ¡Silencio! ¡A sus puestos!” dice el guardia, y esta parecería ser la versión oficial de los hechos que se deben contar a sus superiores. Mejor callar sobre el homicidio-suicidio. Mejor no contar la realidad de los hechos, algo que no se sabra nunca.  Sin embargo, al final, diría que, aunque se aprecia y se entiende la puesta en escena de Barkhatov, uno habría esperado algo más abrasivo y provocador por parte del joven director ruso. La verdadera provocación provino justo de la música de Shostakovich que abrumó y conmocionó al público con su potencia expresiva.  Riccardo Chailly dirigió a la orquesta de la Orchestra del Teatro alla Scala, mostrando un notable dominio de la partitura, ofreciendo una concertación de alto nivel, caracterizada por lucidez, tensión, implacable ritmo y un precioso cuidado de los timbres, más allá de la amplia respiración lirica. La narración de rara fuerza teatral alternó momentos  de desgarradora audacia con otros de doloroso y desesperado lirismo, como también un oasis de profunda introspección. La formidable Passacaglia que une las dos escenas del segundo acto fue quizás el momento más impactante de hierática y fatalista velada. El momento en el que Katarina y Sergei comienzan a ser aspirados por el remolino de sus atroces acciones, y nosotros, los oyentes, quedamos atrapados, hipnotizados por los densos entramados musicales que cobran vida y se enroscan como insidiosas espirales.  Un aplauso también para todos los músicos de la orquesta, que mostraron una dedicación extraordinaria hacia esta partitura, galvanizados por la batuta de su director musical, en su última inauguración en el teatro Scala. El próximo año, lo sustituirá Myung-Whun Chung y el título inaugural elegido será Otello de Giuseppe Verdi. El elenco elegido por la Scala es para recordar, homogéneo por calidad y alto nivel. La protagonista Sara Jakubiak demostró saber afrontar su exigente parte sin nunca recurrir al grito, un resultado que merece respeto vista el constante requerimiento del registro agudo. La soprano estadounidense se impuso con una sólida técnica y una notable fuerza teatral, sin nunca renunciar al canto. Su voz de distinguió por amplitud, proyección vocal y por intensidad dramática. A su lado, Najmiddin Mavlyanov esbozó un Sergei de fuerte impacto, áspero y esencial. Su fraseo, quizás no tan pulido, comunicó, de cualquier manera, una notable urgencia expresiva. Alexander Roslavets personificó un Boris de timbre redondo, fluidez en el frase y musicalidad, permitiendo emerger también el lado despótico y tiránico del personaje. El experto Yevgeny Akimov en el papel del débil Zinovy, mostró una cierta seguridad y musicalidad para representar de la mejor manera al marido de Katerina, que es tan indeciso e inestable. Entre los numerosos personajes que se encuentran en la ópera, todos los intérpretes con preparación, empeño y eficiencia dramática, deseo y evidencia se distinguieron teniendo papeles particularmente significativos: Ekaterina Sannikova fue una incisiva y penetrante Aksin’ja; Elena Maximova, mezzosoprano de grato timbre bruñido, en el papel de una Sonetka perversa y cruel; Oleg Budaratskiy dio vida a un sargento de policía un poco aburrido y un poco brusco, pero listo para reafirmar la autoridad de su uniforme. Valery Gilmanov trazó un sacerdote bufo, grotesco, pero quizás un poco caricaturesco; Alexandre Kravets se distinguió como un campesino harapiento, alegre y burlón, mientras que Goderzi Janelidze, viejo convicto, cantó una de las partes mas emocionantes, en la última escena de la ópera con transporto y solida voz. Muchos elogios para Alberto Malazzi y para su Coro del Teatro alla Scala ¡una vez más estuvo espectacular! Un gran éxito para esta que debe considerarse como una de las mejores inauguraciones de la Scala de los últimos años.

Lady Macbeth del distretto di Mcensk - Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

In occasione del cinquantesimo anniversario della scomparsa di Dmitri Shostakovich (1906-1975), il Teatro alla Scala ha inaugurato la nuova stagione operistica con la rappresentazione di “Ledi Makbet Mtsenskovo Uyesda” (Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk), capolavoro inquietante e disturbante del Novecento. Dopo aver riscosso un notevole successo alla prima rappresentazione nel 1934 a Leningrado e nei due anni successivi, l’opera fu proibita da Stalin nel 1936. Si ritiene che Stalin, dopo aver assistito ad una recita al Bolshoi, abbia contribuito in prima persona alla redazione della celebre stroncatura pubblicata sulla Pravda alcuni giorni dopo, intitolata «Caos, anziché musica». Stalin e il suo più stretto entourage condannavano il cosiddetto formalismo dell’opera, sostenendo che la musica doveva essere semplice, immediata e ottimista, un mezzo artistico per l’educazione delle masse. La partitura di Shostakovich si distingue invece per una profonda inquietudine e un crudo realismo, ed è caratterizzata da asprezze armoniche, ritmi frenetici e ostinati, nonché da contrasti violenti. L’opera conserva, tuttavia, anche un tesissimo lirismo che si manifesta frequentemente negli strazianti assoli della protagonista. Oltre alla feroce critica nei confronti della familia patriarcale e autoritaria della Russia di metà Ottocento, a Stalin suscitarono particolare disappunto le scene di sesso. Il compositore russo fu costretto, nel 1963, a tornare sulla sua partitura per attenuarne i toni e smussarne le asprezze, unico modo per poterla rivedere sulle scene. La censura staliniana inflisse una ferita profonda al giovane compositore che aveva appena 24 anni quando iniziò la stesura della Lady Macbeth. Quest’opera avrebbe dovuto costituire il primo pannello di una trilogia dedicata alla condizione della donna russa, ma chiaramente non se ne fece nulla. Alla Scala, Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk era già stata eseguita in versione originale due volte, rispettivamente nel 1992 e nel 2007, e una volta nella versione revisionata, intitolata Katerina Ismailova, nel 1964, in versione rítmica italiana. Nonostante la sua natura criminale e sanguinaria, Shostakovich presenta la protagonista principalmente come vittima, una vittima del mondo bigotto, ottuso, maschilista e autoritario della campagna russa. Di conseguenza, il pubblico sviluppa nei suoi confronti empatia e una certa comprensione. É un po’ come se il compositore russo ribaltasse ilcarattere originario di Katerina, eliminando dal racconto di Leskov da cui è tratto il libretto, un ulteriore omicidio, quello di un giovane Parente ucciso per questioni ereditarie, e l’abbandono del figlio appena nato. Katerina emerge come emblema di ribellione e di emancipazione, indipendentemente dalle circostanze che la vedono coinvolta nell’avvelenamento del suocero dispotico e libidinoso tramite l’uso di un topicida nei funghi, nello strangolamento del marito Zinovy con la complicità di Sergej, o nell’omicidio della nuova amante di quest’ultimo durante il trasferimento al campo di prigionia in Siberia. Vasily Barkhatov, per narrare la drammatica vicenda, utiliza l’espediente del flashback, adottando un montaggio cinematografico. L’idea del regista russo è quella di far raccontare a Katerina le fasi della storia durante un interrogatorio. Tra una scena e l’altra il palco si oscura, un tavolino con una lampada sale in proscenio e un ufficiale di polizia redige il verbale. I testimoni si alternano per raccontare la propria versione dei fatti, mentre sul fondale vengono proiettati i loro volti in primo piano e altre immagini relative all’indagine. In questo modo, le scene di sesso e quelle più cruente, essendo qui solamente narrate e non vissute realmente in quel momento sulla scena, vengono volutamente depotenziate di quel realismo che avrebbe potuto renderle troppo esplicite e disturbanti. La musica di Shostakovich, d’altronde, contribuisce già a creare un’atmosfera di angoscia claustrofobica e sferzante violenza e forse non c’è bisogno di amplificarla ulteriormente dal punto di vista visivo. Questa straordinaria partitura presenta anche numerosi momenti grotteschi (cifra tipica della musica di Shostakovich), quali ad esempio l’intervento del pope dopo la constatazione del decesso di Boris, o l’episodio umoristico presso la stazione di polizia in cui il sergente si lamenta di non essere stato invitato al matrimonio di Katerina e Sergej, o quello in cui un contadino ubriaco scopre il cadavere in cantina (qui sistemato da Barkhatov nella cassaforte). Il regista russo sposta temporalmente la narrazione agli anni ’50 del secolo scorso (appropriate le scene scorrevoli preparate da Zinovy Margolin, i costumi confezionati da Olga Shaishmelashvili e le luci curate da Alexander Sivaev), periodo coincidente con gli ultimi anni del regime di Stalin, e trasforma il podere di campagna del libretto, in un ristorante con grande sala da pranzo in stile Art Déco, caratteristico della Russia di quel periodo storico. L’amante Sergej assume quindi il ruolo di cuoco, anziché di semplice lavorante nella tenuta degli Ismailov. In questa produzione ci sono naturalmente alcuni adattamenti registici, ma il cambiamento più significativo riguarda il finale dell’opera, in cui Katerina, con un improvviso coup de théâtre, si dà fuocoimmolandosi come torcia umana, dando fuoco anche a Sonetka, la rivale. Le considerazioni conclusive della guardia che attribuiscono la morte delle due donne ad annegamento (come da libretto), nonostante il fuoco che si vede in palcoscenico, non crea comunque una discrepanza e mi fare funzionare. «Sono annegate entrambe, era impossibile salvarle, la corrente è forte. Zitti! Ai propri posti!» dice la guardia, e questa sembrerebbe la versione ufficiale degli eventi da raccontare ai propri superiori. Meglio tacere dell’omicidio-suicidio. Meglio non raccontare la realtà dei fatti, non si sa mai… Alla fine direi però che pur apprezzando e comprendendo la messa in scena di Barkhatov, ci si sarebbe aspettato qualcosa di più abrasivo e provocatorio da parte del giovane regista russo. La vera provocazione è giunta così proprio dalla musica di Shostakovich, che ha travolto e commosso il pubblico con la sua potenza espressiva. Riccardo Chailly ha diretto l’Orchestra del Teatro alla Scala mostrando una notevole padronanza della partitura, offrendo una concertazione di alto livello caratterizzata da lucidità, tensione, ritmo incalzante e una preziosa cura timbrica, oltre che di ampio respiro lirico. La narrazione, di rara forza teatrale, ha alternato momenti di graffiante audacia ad altri di lirismo straziante e disperato, e ancora ad oasi di profonda introspezione. La formidabile Passacaglia che unisce le due scene del secondo atto è stato forse il momento più sconvolgente della serata, ieratica, fatalistica, il momento in cui Katerina e Sergej cominciano ad essere risucchiati dal gorgo delle loro efferate azioni e noi ascoltatori veniamo irretiti, ipnotizzati dalle fitte trame musicali che si animano e si avviluppano come spire insidiose. Un plauso anche a tutti gli orchestrali, che hanno mostrato una dedizione straordinaria verso questa partitura, galvanizzati dalla bacchetta del loro direttore musicale, alla sua ultima inaugurazione scaligera. L’anno prossimo, subentrerà Myung-Whun Chung e il titolo inaugurale prescelto sarà l’Otello di Giuseppe Verdi. Il cast predisposto dalla Scala è di quelli da ricordare, omogeneo per qualità e di alto livello. La protagonista, Sara Jakubiak, ha dimostrato intanto di saper affrontare la sua impegnativa parte senza mai ricorrere all’urlo, un risultato di tutto rispetto vista la costante sollecitazione del registro acuto. Il soprano statunitense si è imposta con una técnica salda e una notevole forza teatrale, senza mai rinunciare al canto. La sua voce si è distinta per ampiezza, proiezione vocale e intensità drammatica. Accanto a lei, Najmiddin Mavlyanov ha tratteggiato uno Sergej di forte impatto, ruvido ed essenziale. Il suo fraseggio, forse noncosì levigato, ha comunque comunicato una notevole urgenza espressiva. Alexander Roslavets ha impersonato Boris con tímbrica rotonda, fluidità di fraseggio e musicalità, lasciando emergere anche il lato dispotico e tirannico del personaggio. L’esperto Yevgeny Akimov, nei panni del debole Zinovy, ha mostrato una certa sicurezza e musicalità nel rappresentare al meglio il marito di Katerina, così indeciso e instabile. Tra i numerosi personaggi che si incontrano nell’opera, tutti interpretati con preparazione, impegno ed efficienza drammatica, desidero evidenziare coloro che si sono distinti avendo un ruolo particularmente significativo: Ekaterina Sannikova come Aksin’ja, incisiva e penetrante; Elena Maximova, mezzosoprano di bella timbrica brunita, nei panni di una Sonetka perversa e crudele; Oleg Budaratskiy ha impersonato un sergente di polizia un po’ annoiato e un po’ brusco, ma pronto a riaffermare l’autorità della sua divisa; Valery Gilmanov ha tratteggiato un pope buffo, grottesco, ma forse un po’ troppo caricaturale; Alexander Kravets si è distinto come contadino cencioso allegro e beffardo, mentre Goderdzi Janelidze, vecchio forzato, ha cantato uno dei brani più emozionanti, nell’ultima scena dell’opera, con trasporto e voce salda. Grandi lodi ad Alberto Malazzi e al suo Coro del Teatro alla Scala ancora una volta strepitosi! E grande successo per questa che è da considerarsi come una delle migliori inaugurazioni scaligere degli ultimi anni.

 

Carmen en Dallas

Fotos: Kyle Flubacker

Ramón Jacques

Carmen, la célebre opéra-comique en cuatro actos del compositor Georges Bizet (1838-1875) con libreto de Henri Meilhac y Ludovic Halévy, inspirada en la novela homónima de Prosper Mérimée, y que se estrenara precisamente en el Teatro de la Opéra Comique de Paris el tres de marzo de 1875, vuelve al escenario de la Ópera de Dallas, para inaugurar su nueva temporada, después de las exitosas presentaciones que realizara en octubre del 2018 con la mezzosoprano francesa Stéphanie d'Oustrac en el papel principal.  La peculiaridad de esta nueva Carmen radica en el estreno estadounidense de la producción escénica, vista en el teatro de la Opéra Royal du Château de Versailles en enero del 2025, que fue creada con motivo del 150 aniversario de la creación de Carmen y de la muerte del Bizet. La producción, creada en colaboración del Palazzetto Bru Zane – Centre de Musique Romantique Française, con sede en Venecia, el importante centro de investigación creado para redescubrir, reestrenar y  promocionar a nivel  internacional el patrimonio musical francés compuesto 1780-1920, mucha de ella hoy poco conocida, y la Opéra Orchestre Normandie Rouen (que después de Dallas iniciará un periplo internacional en la Ópera de Grecia en Atenas en mayo del 2026).  El montaje en cuestión, que busca ofrecer una fiel recreación de los diseños, dibujos, decorados, iconografía y vestuarios originales, del montaje utilizado en el estreno de la obra en 1875; fue el resultado de una exhaustiva investigación en materiales de archivo, los bocetos, cuadros e imágenes publicadas en los periódicos de la época realizada por el director escénico  Romain Gilbert, el escenógrafo Antoine Fontaine, y el reconocido diseñador francés Christian Lacroix, quien se encargó de los vistosos y elegantes atuendos de los cantantes. A lo largo de su historia, Carmen es considerada como la ópera mas famosa del repertorio francés, quizás porque es un símbolo del amor y la libertad, y ha sido escenificada de muchas maneras, desde enfoques académicos y tradicionales, hasta producciones que han alterado completamente el espíritu de la ópera.  Cabe mencionar que, en la época, no existía el concepto del director de escena y esta se realizaba conforme a las indicaciones e instrucciones del compositor, que, en el caso de Bizet, logró plasmar su visión y color pesar de nunca haber viajado mas allá de los pirineos. Posteriormente las óperas representadas en distintos escenarios comenzaron a utilizar un cuaderno de escena (o livrets de mise en scène) como guía, que contenía escueta informacion sobre la colocación de decorados, entradas y movimientos de los protagonistas y el coro etc.  Por ello la valía de esta idea, es revolucionaria por el descubrimiento de la dirección escénica y la recuperación de los decorados y trajes originales.  El intento de los creadores de este montaje no es ofrecer una visión o enforque histórico o  museo, sino una visión actual de como habrían sido las primeras funciones de Carmen. La puesta escénica conto además con las coreografías de Vincent Chaillet y del diseñador de iluminación Hervé Gary.  En escena, se vieron coloridas imágenes de la Sevilla del siglo XVIII al fondo del escenario, con balcones, escaleras, lo que seria el frente de la fabrica de cigarros, de las montañas o del exterior de la plaza de toros.  Se le dio también esta imagen en perspectiva, tridimensional que daba la impresión de trasladar al espectador dentro de una pintura o el cuadro de un dibujo. Se puede resumir como una loable idea escénica que gustó, atrajo y maravilló al público por su natural, pero a la vez espectacular diseño.   En su dirección actoral Romain Gilbert, buscó redescubrir a los personajes, retratando la crueldad, incluso la inmoralidad de la historia que el público a veces tiende a pasar por alto por la brillantez de la orquestación, y como el personaje de la ópera, en su momento pudo ser una afrenta a aquella sociedad que era dominada por hombre y patriarcales, y cuya única solución parece ser la de eliminarla a manos del obsesionado y traicionado don José.  Aunque Carmen contiene esta hecha de clichés y preconcepciones que han condicionado la visión del público, hubo algunas inconsistencias en el trabajo de Gilbert, que uno no se explica como ver a Carmen aparecer en la primera escena, saliendo de trabajar de la fabrica de cigarreras ataviada en un traje  de gala, o la de presentar a Escamillo como una especie de exagerado bufón en escena, cuando un torero se desplaza con movimientos pausados y lucimiento, entre otros, y que que demuestran cierto desconocimiento, de muchos directores, que no se adentran u observan ciertos aspectos alusivos a la trama y que no requieren mas allá de observar o adentrarse un poco mas en la España actual. La orquesta fue dirigida con mucho ímpetu, brío y entusiasmo que le suele imprimir a sus lecturas Emmanuel Villaume, director musical del teatro, se notó la compenetración que tiene el director francés con la partitura, la cadencia y la pausa, y la manera que trabaja para sacar los mejor a los músicos de su orquesta y la atención que tiene por los cantantes.  A propósito de la orquestación de Carmen, el director de orquesta Sir Thomas Beecham llegó a afirmar que, dada su popularidad, la obertura de Carmen era en realidad el “verdadero himno nacional de los franceses” (cita incluida en las notas ofrecidas por el Palazetto Bru Zane).  En el plano vocal, con diálogos hablados reducidos al mínimo, sobresalió en su debut operístico estadounidense, la mezzosoprano suiza Marina Viotti brindó una refinada Carmen, con una voz oscura, profunda y muy colorida y matizada, cantando con pasión y sentimiento, y evidente adhesión al texto.  El desempeño vocal de Viotti, me hace pensar que el papel no corresponde a la idea de que únicamente las mezzosopranos de amplias y potentes voces son las adecuadas para cantar el papel. Escénicamente, se desenvolvió con naturalidad y refinamiento, mostrando su justo lado sensual, y el temperamento impulsivo  y de temeridad del personaje.  El papel de Don José, le fue encomendado el tenor Saimir Pirgu, quien posee un timbre seductor, viril, grato en su timbre, pero que parece estar alejándose del repertorio belcantista en el cual despuntó, y que aquí evidenció estar en un papel parece estar aún alejado de sus posibilidades, que lo llegaron a forzar, y emitir algunas notas estranguladas.  La soprano Teresa Perrota, fue una afable y afectuosa Micaela, que demostró buenos medios vocales.  El barítono Gihoon Kim cantó con una voz destemplada y desequilibrada, y no le hizo, a mi entender, justicia al personaje por su desempeño actoral bufonesco, pendenciero y sobreactuado, por momentos irritante que hizo del torero Escamillo.  Correctos y puntuales estuvieron el resto de los cantantes del reparto como: la soprano Diana Newman como Frasquita; la mezzosoprano Kristen Choi como Mercedes, el tenor Matthew Goodhart como Remendado, el barítono Kyle Miller como Dancaïre, el barítono colombiano Laureano Quant como Zúñiga, y el barítono cubano Eleomar Cuello en el papel de Morales.  No se debe olvidar el aporte que tuvo el coro del teatro en esta función, dirigido por el maestro Paolo Bressan. Con otra producción escénicas emblemática en la actualidad, después de Carmen, el teatro programó la ópera Diálogos de Carmelitas de Francis Poulenc, con el atrevido montaje del director francés Olivier Py.

Vivaldi" Sacro Furore del contratenor Carlo Vistoli - Harmonia Mundi

 

Vivaldi: Sacro furore

Stabat Mater, Nisi Dominus, Concerti

Contratenor: Carlo Vistoli

Akademie für Alte Musik Berlín

Harmonia Mundi

Duración: 1h 08 minutos

1 CD

HMM902383

Editado en noviembre del 2024

Massimo Viazzo

 

En el transcurso del siglo XX se ha presenciado el redescubrimiento de numerosos compositores de música culta que anteriormente habían caído en el olvido. El nombre mas significativo es probablemente el de Antonio Vivaldi (1678-1741), hoy reconocido como uno de los máximos exponentes del barroco musical, y en general, como de los compositores mas ilustres en la historia de la música.  Sus “Cuatro Estaciones” siguen  representando hoy en día una de las obras más interpretadas y grabadas. Esta publicación discográfica, producida por el sello Harmonia Mundi, representa un tributo de notable enaltecimiento al “cura rojo”, ya que Carlo Vistoli destaca hoy como uno de los contratenores más apreciados a nivel internacional, y la Akademie für Alte Musik Berlin, bajo la dirección de su concertino Georg Kallweit, goza de una innegable reputación en el ámbito de la interpretación filológicamente informada. El programa del compact disc se enfocó en tres obras maestras de música sacra de Vivaldi, de donde proviene el título del álbum “Sacro Furore”, que son a su vez, precedidas de un notable concierto instrumental que sirve como introducción emocional. El Nisi Domino RV 608, compuesto presumiblemente antes de 1720 para el Ospedale della Pietà di Venezia, representa un salmo (il n. 136) de notables dimensiones y estaba destinado a ser ejecutado durante las vísperas en las festividades marianas. La obra se articula de nueve sesiones, caracterizadas de una marcada heterogeneidad desde el punto de vista agógico como desde el estilístico.  El “Stabat Mater RV 621” compuesto en 1712, representa una de las primeras obras que fueron interpretadas durante el primer renacimiento vivaldiano ocurrido hace casi un siglo, que fue interrumpido por el estallido de la Segunda Guerra Mundial.  Desde entonces, el Stabat Mater, también dividido en nueve números de notable variedad e intensidad, ha permanecido entre las obras sacras predilectas del compositor veneciano, caracterizada por expresividad, emoción y profundidad emotiva. El motete “In furore justissimae irae” RV 626” esta estructurado en cuatro sesiones y se caracteriza por virtuosismo y vigor.  Carlo Vistoli muestra una notable naturaleza en la emisión vocal, redondez tímbrica, color bruñido, gran elocuencia, y sobre todo, una exuberante vocalidad. Su técnica vocal se basa en un control impecable del fiato, que le permite una tímbrica homogénea con seductores trazos, y un fraseo musical y comunicativo.  Vistoli sobresale en las partes más virtuosísticas, y sabe también pasar con desenvoltura a expresiones mas intimas y profundas, típicas de esta música. Por ejemplo, se puede escuchar el “Stabar Mater dolorosa” (el inicio del Stabat Mater, o el “Cum dederit dilectis sui” (de “Nisi Domino”) En estas arias, el contratenor italiano evidencia una rara capacidad en su uso del legato, evitando sonidos fijos y manteniendo una fluidez vocal constante. En general se puede afirmar, sin temor a contradecirse, que esta grabación representa una prueba mayúscula de su talento. Tambien el ensamble barroco alemán aquí presente ¡es simplemente perfecto!  La Akademie für Alte Musik Berlin es electrizante y virtuosística, con una increíble precisión rítmica, sabiendo ser también suave y delicada, sobre todo en el uso del bajo continuo, y encontrando soluciones no descontadas o lejanas de tecnicismos filológicos, que frecuentemente resultar ser fríos y mecánicos.

Don Giovanni en Toulouse

Fotos:  Mirco Magliocca

Ramón Jacques

La Opéra National du Capitole, es sin duda uno de los importantes escenarios operísticos franceses. Situado en la pintoresca ciudad occitana de Toulouse en el sureste del país, a la que recientemente le otorgó la UNESCO el título de “City of Music” por su amplia oferta musical, ya que además es sede de una prestigiosa orquesta sinfónica. Como tercer título de esta nueva temporada, el teatro eligió montar en escena Don Giovanni, el dramma giocoso en dos actos de Wolfgang Amadeus (o Amadé como se le suele llamar en Francia) a Mozart (1756-1791), con libreto de Lorenzo Da Ponte, y que fue estrenada en la ciudad de Praga el 29 de octubre de 1787.  Los primeros dos títulos del actual ciclo lirico, que comprende una variada e interesante oferta incluyó: Thaïs de Massenet y Theodora de Handel, dos títulos tan contrastantes y disimiles, como poco representados. Para el montaje del Il dissoluto punito, el teatro recurrió al estreno de un nuevo montaje (en colaboración con las óperas de Marsella, Montpellier, Dijon y Tours) lo que garantiza su existencia y vigencia durante diversas temporadas futuras, y que cautivó por su simplicidad, como por su elegancia, su atracción y su ingenio.  Las escenografías ideadas por Eric Ruf, sitúan la escena en el siglo XVI, y consistieron en un muro que representaba el  exterior de un palacio (con sus escaleras, balcones y ventanas), y que según la escena se abría en el centro,  desplazándose hacia los lados del escenario, o uno hacia la parte trasera  del escenario y el otro hacia el frente , permitiendo que las escenas se realizaran en un ambiente a contraluz, con la brillante iluminación blanca, ideada por Bertrando Coudere, que provenía del enorme telón blanco que cubría el fondo del escenario, y que entraba por las ventanas, además de las discretas proyecciones de Pierre Martin Oriol, que crearon un ambiente sombrío, cargando de dramatismo, pero sin perder ese carácter burlesco y satírico que contiene la historia. Los elegantes vestuarios de  de época fueron ideados por Pierre-Jean Larroque, en contrastantes blancos y negros para las cantantes femeninas, y en color oro para el protagonista, de estilo de finales del renacimiento. Si bien las escenografías, nos hacen evocar que la historia se desarrolla en la Sevilla del siglo XVII, la idea para la creación de las escenografías de Ruf, provienen concretamente de la imagen de una pintura veneciana titulada “Fantasía arquitectónica al interior de un palacio” del pintor y grabador veneciano Michele Marieschi (1710-1744), pintada entre1735 y 1741, y que fue reproducida en el programa de mano. La facilidad en el movimiento de los muros, cumplieron tanto con el objetivo de dar fluidez a la escena, ya que cada cambio de escena se hacía de forma manual por el personal técnico del teatro; como el de deleitar virtualmente al público con seductoras escenas, como en el interior del palacio de Don Giovanni. Hubo varias escenas, atractivas, pero destacaría la escena donde aparece la estatua del Comendador, que parecía de piedra, aunque se trataba del mismo cantante, y a donde sube Don Giovanni y desaparece en la escena final.  De la dirección escénica se encargó la reconocida actriz y cineasta francesa Agnès Jaoui, en sus primeras incursiones en la lírica (recorrido que comenzó en el 2024 dirigiendo Tosca, y en diciembre, la rareza barroca L’Uomo femina del compositor veneciano Baldassare Galuppi (1706-1785, vista en el teatro de Dijon y en la Opéra Royal de Versailles).  El trabajo de Jaoui, fue notable ya que, en su trabajo cinematográfico, como en la escena, ha logrado realizar un análisis profundo y meticuloso de las relaciones entre hombres y mujeres, adentrándose en  psicología y comportamiento, haciéndolos actuar libertad y al servicio de la música. Asimismo, ha querido situarse en el contexto histórica en España, que indica el libreto, y donde la fuerza de Don Juan llega a palpar la cuestión del deseo, traspasando el conformismo social, los juicios morales, y la coerción religiosa en la época.  El nuevo director musical del teatro, el maestro finlandés Tarmo Peltokoski, de reciente nombramiento, debió alejarse unos días antes, de la que sería su primera producción lirica, y su lugar fue ocupado por el joven director italiano Riccardo Bisatti, de apenas veinticinco años, quien se valió de la brillantez y el profesionalismo de los músicos de la orquesta de este teatro, haciendo que emanara del foso la lustrosa y radiante orquestación de Mozart, incluido el continuo, sin embargo, su elección de tiempos lentos,  privó  la escena de dinamismo y energía en ciertos pasajes, causando incluso  cierto hastío. Esta función correspondió al estreno del segundo elenco conformado por el teatro para esta producción. Personalmente me resulta poco apropiado  referirme a segundos o elencos alternativos, ya que puede condicionar al publico a  pensar que los cantantes son de menor nivel y experiencia a los del elenco de la función inaugural, lo que resulta completamente erróneo, sobre todo  en un teatro de este calibre, donde se contratan mas cantantes para ofrecer más funciones, y donde incluso ha sido podido escuchar, como en esta ocasión, a destacados cantantes.  Dicho lo anterior, el papel principal le fue encomendado el bajo ruso Mikhail Timoshenko, quien le dio al personaje de Don Giovanni la nobleza como la insolencia y desfachatez que pide el personaje, al que dotó de una voz robusta, profunda, pero plena de la mucha musicalidad y la cadencia que requiere su canto.  El barítono Kamil Ben Hsaïn Lachiri fue divertido e irónico como Leporello, con notables medios vocales que lo hicieron sobresalir en el escenario.  Dos realidades en el ambiente operístico francés son la soprano Alix Le Saux, quien le dio el carácter agitado y perturbado al personaje de Donna Elvira, cantando con nitidez y un sonido juvenil y de grato color; al igual que Marianne Croux, que mostró un canto refinado, delicado, elegante y virtuoso en cada una de sus arias como una Donna Anna con personalidad teatral.  Por su parte el tenor Valentin Thill, dio notoriedad en escena a Don Ottavio, un personaje que suele carecer de trascendencia, pero que aquí se lució por la nobleza, la claridad y el fraseo con el  que cantó las dos importantes arias del papel.  Correctos estuvieron los personajes de Zerlina y Masetto, interpretado con perspicacia por la soprano italiana Francesca Pusceddu, así como del barítono Timothée Varon  quien dio una buena caracterización de Masetto, pero que parece tener los medios para abordar papeles de mayor importancia. Adrien Mathonat posee la voz de  bajo oscuro necesaria para darle al Comendador la estatura que merece con su presencia y su canto que es pujante e imponente. Una mención va para el Coro de la Opéra National du Capitole, que tuvo aportes puntuales, con profesionalismo y cohesión, bajo la conducción de su director titular Gabriel Bourgoin. Al final fue una función que agradó al exigente, pero muy entusiasta público francés, que lo demostró con interminables aplausos al finalizar la función.

Carlo Vistoli CD Harmonia Mundi Vivaldi: Sacro Furore

Vivaldi: Sacro furore

Stabat Mater, Nisi Dominus, Concerti

Contratenor: Carlo Vistoli

Akademie für Alte Musik Berlín

Harmonia Mundi

Duración: 1h 08 minutos

1 CD

HMM902383

Novembre 2024

Massimo Viazzo

Nel corso del XX secolo, si è assistito alla riscoperta di numerosi compositori di musica colta precedentemente caduti nell’oblio. Il nome più significativo è probabilmente quello di Antonio Vivaldi, oggi riconosciuto come uno dei Massimi esponenti del Barocco musicale e, in generale, come uno dei compositori più illustri della storia della musica. Le sue “Quattro Stagioni” rappresentano ancora ai nostri giorni una delle opere più eseguite e registrate. Questa pubblicazione discografica, prodotta dalla Harmonia Mundi, rappresenta un tributo di notevole pregio al “Prete Rosso» in quanto Carlo Vistoli si distingue oggi come uno dei contraltisti più apprezzati a livello internazionale, e l’Akademie für Alte Musik Berlin, sotto la guida del suo concertmaster Georg Kallweit, gode di un’innegabile reputazione nell’ambito della interpretazione filologicamente informata. Il programma del compact disc è incentrato su tre capolavori vivaldiani di musica sacra, da cui deriva il titolo dell’album “Sacro Furore”, tutti e tre preceduti da un noto concerto strumentale che funge da introduzione emozionale. Il Nisi Domino RV 608, composto presumibilmente prima del 1720 per l’Ospedale della Pietà di Venezia, rappresenta un salmo (il n. 136) di notevoli dimensioni ed era destinato all’esecuzione durante i Vespri nelle ricorrenze mariane. L’opera si articola in nove sezioni, caratterizzate da una marcata eterogeneità sia dal punto di vista agogico che stilistico. Lo Stabat Mater RV 621, composto nel 1712, rappresenta uno dei primi lavori ad essere eseguito durante la prima rinascita vivaldiana avvenuta quasi un secolo fa e interrotta dallo scoppio della Seconda Guerra Mondiale. Da allora, lo Stabat Mater, anch’esso suddiviso in nove numeri di notevole varietà e intensità, è rimasto tra le opere sacre predilette del compositore veneziano, caratterizzata da espressività, commozione e profondità emotiva. Il mottetto “In furore justissimae irae” RV 626 è strutturato in quattro sezioni ed è caratterizzato da virtuosismo e vigoria. Carlo Vistoli mostra una notevole naturalezza nell’emissione vocale, rotondità timbrica, colore brunito, grande eloquenza e soprattutto una vocalità rigogliosa. La sua tecnica vocale si basa su un controllo impeccabile del fiato, che gli consente una timbrica omogenea con seducenti screziature, e un fraseggio musicale e comunicativo. Vistoli eccelle nelle parti più virtuosistiche, ma sa anche passare con disinvoltura a espressioni più intime e profonde, tipiche di questa musica. Si possono ascoltare, ad esempio, lo “Stabat Mater dolorosa” (inizio dello “Stabat Mater”), o il “Cum dederit dilectis sui” (dal “Nisi Domino”). In queste arie, il contraltista italiano evidenzia una rara capacità nell’uso del legato, evitando suoni fissi e mantenendo una fluidità vocale costante. In generale si può affermare, senza tema di smentita, che questa registrazione rappresenti una prova maiuscola del suo talento. Anche l’ensemble barocco tedesco qui presente è semplicemente perfetto! L’Akademie für Alte Musik Berlin è elettrizzante e virtuosistica, con un’incredibile precisione ritmica, ma sa anche essere morbida e delicata, soprattutto nell’uso delbasso continuo, trovando soluzioni non scontate e lontane dai tecnicismi filologici, che spesso risultano freddi e meccanici.