Giulio Cesare en Berkeley, California USA

Foto: RJ

Ramón Jacques

Como parte de la gira estadounidense que realiza anualmente el ensamble ingles The English Concert, se escuchó una muy satisfactoria versión de la  ópera seria en tres actos Giulio Cesare in Egitto, HWV 17 de George Friedrich Handel (1685-1759).  La realización de esta obra forma parte del prestigioso ciclo de danza, teatro, y música (orquestal, de cámara, recitales) como de música antigua titulado Cal Performances que organiza y realiza anualmente desde 1906 la Universidad de California Berkeley, ubicada al lado de la bahía de la ciudad de San Francisco, California, y que ha visto pasar por aquí a destacados interpretes internacionales.  Esta versión en concierto de la célebre obra handeliana se escuchó en la sala de conciertos Zellerbach Hall en el campus de la Universidad en una sala que lució abarrotada de público, ya que en lo que respecta a la interpretación de música antigua por importantes grupos especializados, Berkeley se ha convertido en un bastión de ese tipo de música, porque lo que se nota que la afición aquí es mucha.  La colaboración entre la orquesta inglesa y esta asociación comenzó en el 2021  incluye la ejecución de óperas de Handel como: Alcina, Rodelinda y Solomon, y para la próxima temporada se  anunció que el ensamble volverá (en mayo del 2026) con Hércules el drama en tres actos compuesto entre julio y agosto de 1744, con libreto en lengua inglesa, basada en el noveno libro de la Metamorfosis de Ovidio y en Las mujeres de Trachis de Sófocles, en una función seguramente será imperdible y satisfactoria por la presencia de la destacada mezzosoprano sueca Ann Hallenberg. La función escuchada de Giulio Cesare, satisfizo plenamente por su un alto nivel interpretativo en todos los aspectos, especialmente la parte vocal del espectáculo. Esta exitosa opera heroica de Handel, una de sus composiciones mas celebres, que tuvo su estreno en el teatro King’s Theatre en Haymarket, Londres el 20 de febrero de 1724, contiene una atractiva historia, además de una secuencia de inolvidables arias, vividas caracterizaciones, y una opulenta orquestación. La está situada en el antiguo Egipto, y la trama versa sobre la llegada de Julio César tras su victoria sobre Pompeyo, y la alianza romántica y política que se crea con Cleopatra mientras luchan contra su traicionero hermano, Tolomeo.  Esta narrativa entrelaza eventos históricos con relatos romantizados e idealizado para explorar temas de política, amor, seducción, traición y lealtad e intriga.  Aunque no hubo una dirección escénica bastaron algunos movimientos, gestos, que daban a entender los sentimientos y situaciones por las que atravesaban los personajes.  Esto se debe a un buen trabajo de improvisación actoral de los cantantes con experiencia en óperas antiguas que generalmente suelen ser presentadas en versión concierto.  En el papel principal sobresalió la presencia y la participación del contratenor francés Christophe Dumaux, quien se ostenta como uno de los mejores intérpretes del personaje, al que ya ha dado vida en diversas ocasiones, como en la puesta en escena de Calixto Bieito presentada en Ámsterdam, y reseñada por quien estas líneas escriben a principios del año 2023.  Por presencia, Dumaux domina el papel del que sabe expresar sus momentos enérgicos, como los más románticos y cierta dosis de comicidad, o como se le suele decir un jugador nonchalant en control de la situación.  Su desempeño vocal fue magistral por su amplia variedad de recursos vocales, como la solides y la precisión en su entonación y fiorituras, fácil elasticidad, además de notable en la emisión de messa di voce y pianissimi. Varios momentos para resaltar fueron su aria inicial “Alma del gran Pompeo”m su intercambio en la interpretación del canto de los pájaros con la violinista principal in 'Se in fiorito' o su gran aria “Al lampo dell’armi” del tercer acto, por mencionar algunos.  Hubo buena química y compenetración con la soprano británica Louis Alder quien interpretó una seductora Cleopatra, como en su dúo Caro…Bella. El canto de Alder es nítido, preciso y apto para las exigencias del personaje, como en Tu la mia stella sei  del primer acto, o mostrando su delicadeza vocal, para hacer un auténtico lamento de su aria “Piangerò la sorte mia” del tercer acto.  Otra cantante que pareció no limitarse a cantar sus arias si no a darle humanidad al personaje precisos movimientos.  Muy bien estuvo la contralto escocesa Beth Taylor dándole profundidad y una voz seductora, amplia y bien balanceada al personaje de Cornelia.  Como Sesto, su hijastro y papel en travesti, la mezzosoprano irlandesa Paula Murrihy se mostró muy efectiva y apegada al personaje y al estilo de canto transmitiendo la emoción, y la explosiva juventud e impulso de su personaje. Para recordar quedó plasmada su “Svegliatevi nel cor” Entre los otros contratenores destacó John Holiday, por exhibir como Tolomeo, una voz tersa, explosiva y ágil y sombría, en temperamento, para darle el carácter villanesco a su papel, y Meili Li fue un adecuado Nireno.  El barítono Morgan Pearse fue un sólido Achilla, con una tonalidad baritonal muy musical, cadenciosa y sonora. El elenco lo redondeó el adecuado Curio del joven barítono Thomas Chenhall, en sus intervenciones. Se debe mencionar las partes corales cantadas con alegría y conjunción por los propios solistas. Mucho oficio y conocimiento mostró el maestro Harry Bicket dirigiendo desde el clavecín, a un ensamble de 27 instrumentistas, del que es su director artístico desde el 2007, convenció por la dinámica y ligereza y fascinantes adagios que extrajo de la orquesta, y su consideración y apoyo por las voces, sin dejar de mencionar la óptima sección de cuerdas, cornos y alientos, que cuando fue requerido se colocaron detrás del director y al lado de los cantantes.  En resumen, se escuchó una ejecución instrumental pomposa y cargada de suntuosidad.  La obra se ofreció sin cortes lo que ocasionó que fuera una maratónica pero gozosa velada de cuatro horas de duración.

Ainadamar en Los Ángeles

Foto: Cory Weaver /LA Opera

Ramón Jacques

Ainadamar, ópera prima en tres actos compuesta en tres imágenes por el compositor argentino Osvaldo Golijov (1960) es el siguiente título ofrecido como parte de la actual temporada de la Ópera de Los Ángeles, que está llegando a su cierre (se prevé en junio una producción escénica de Rigoletto y los recitales del tenor Joshua Guerrero y la célebre soprano Renée Fleming). El libreto original de la obra fue hecho en lengua inglesa por el dramaturgo estadounidense David Henry Hwang y fue el propio compositor quien decidió traducirlo al castellano, y además de ser la versión que se escuchó en esta función, es la que actualmente se utiliza cada vez que la obra es repuesta.   A este respecto, y dada la gran cantidad de público hispanoparlante que habita esta ciudad y en esta región y que asiste a este teatro con regularidad la representación de títulos en lengua española continúa siendo un pendiente pocas veces atendido, salvo honrosas y contados excepciones como el El último sueño de Frida y Diego de Gabriela Lena Frank (1972), vista aquí en el 2023, o Il Postino (estrenada en el 2010) y Florencia en el Amazonas, en un par de ocasiones, ambas del compositor mexicano Daniel Catán (1949-2011), y algunas conocidas zarzuelas como: El Gato Montes y Luisa Fernanda. Ainadamar parece encajar en esa idea que tienen los teatros por ofrecer obras que apelen al público de la actualidad con temas cercanos, como también a la realidad demográfica de esta ciudad, y aun más importante para mantener el interés y crear nuevos públicos que mantengan vivo el arte lirico, que tantas penurias está atravesando, y que ya no solo debe estar enfocado o limitado a la repetición de los llamados caballos de batalla del repertorio operístico.  Como antecedente, cabría mencionar que Ainadamar tuvo su estreno absoluto en el año 2003 en el festival de Tanglewood Massachusetts en Estados Unidos, y posteriormente ha realizado un largo periplo que la ha llevado a ser escuchada en diversos escenarios alrededor del mundo -incluidos algunos de España- destacando su escenificación en la Ópera  de Santa Fe, dos años después de su estreno, que fue importante por allí se utilizó  la revisión al libreto y su traducción al español fue escuchada por primera vez, eso ocurrió en el  verano del 2005.  El nombre Ainadamar significa en lengua árabe “Fuente de lágrimas” y se ubica en Granada, España donde fue fusilado el escritor Federico García Lorca -personaje protagonista de la ópera-  La historia de la obra se ubica en el Teatro Solís de Montevideo en 1969, y cuenta las historia de manera cronológicamente inversa, en varias escenas entrelazadas, de la relación entre el escritor y su musa, la actriz catalana Margarita Xirgu, así como la oposición a la Falange española y su posterior ejecución por parte de las fuerzas fascistas al comienzo de la Guerra Civil española debido a su visión socialista y a su homosexualidad, que es denunciada constantemente en la obra, a través del agudo cante jondo del tenor Alfredo Tejada en el papel del falangista Ramón Ruiz Alonso. Se trata de una especie de recuerdos o flashback en la vida del García Lorca en una obra cargada de tensión y continuidad dramática a lo largo de la función, que se realizó sin cortes o intermedios.  En este sentido funcionó  el aspecto escénico- teatral visto en escena dirigido escénicamente por Deborah Colker, con escenografías y vestuarios de Jon Bausor, y la intensa, pero sustancial iluminación de Paul Keogan, cuyos brillantes e intensas tonalidades en rojo y negro, transmitieron la sensación de sangre, miedo y zozobra, como  una especie de advertencia del trágico final que esta por llegar.  Un trabajo escénicamente muy interesante y atrayente, bien pensado, y bien amalgamado con la historia y la música.  La sencillez y austeridad del montaje entrelazaron el cambio de escenas dando fluidez y continuidad historia, con pocos elementos, y ninguna distracción en el enfoque del desempeño de los cantantes y artistas. Toda la historia se desarrolla en el centro del escenario con una cortina circular hecha de cuerdas que colgaban de los más alto del escenario en cuyo centro había un pedestal, y donde entraban y salían los artistas, y que a la vez se complementaban con las tenues pero efectivas proyecciones escénicas sobre el fondo del escenario de imágenes alusivas al toreo y las plazas, así como citas de escritos de García Lorca.  En escena también aparecieron constantemente bailarines de ballet que regalaron plásticas y discretas coreografías, sin faltar los pasos del baile flamenco, todos ellos vestidos de rojo.  En este mundo actual donde la norma son las coproducciones escénicas entre diversos teatros, me he preguntado si los participantes en las coproducciones quedan del todo satisfechos con el resultado o la confección de la parte visual de del espectaculo o en ocasiones tienen que presentar escenografías que no son de su total agrado, pero que al ser activos del teatro deben que echar mano de ellas; pero esta curiosidad se disipó con  esta nueva idea escénico, ya vista en el Metropolitan Opera, y al que se unieron la Scottish Opera, la Welsh National Opera y la Ópera de Detroit, y esto quedó claro en las reacciones y del gusto del público angelino, que entendió los textos cantados y recitados,  y probablemente este más versado y más familiarizado con el tema que atañe a los hechos de la obra. Esto se notó en su sorpresa, sus gestos y expresiones verbales, así como su aprobación al finalizar la función. La orquestación de Ainadamar resulta  ser una agradable fusión sonora entre diferentes estilos musicales presentes en España como son: el flamenco, la música gitana y la sefardí, por lo que a la orquesta se le agregaron dos guitarras y abundantes percusiones típicas de la música flamenca, con un estilo orquestal. En ella se notan ciertas influencias que bien podrían sugerir la música de Piazzola, con pasajes clásicos y música judía, incluso de la música folclórica argentina. El personaje de Federico García Lorca, papel en travesti, interpretado siempre por una mezzosoprano, fue encomendado a Daniela Mack, quien cantó su papel con pasión y sus arias con efusión y adecuados medios vocales, en color, ímpetu y ardor. En el exigente papel de Margarita Xirgu, estuvo la experimentada soprano Ana María Martínez, muy conocida en este teatro por la extensa variedad de papeles aquí cantados, quien ofreció convincente actuación, buenos medios vocales, y mucho bagaje en escena. Notable fue por ejemplo su dueto con Mack “A la Habana”, de distinguidos ritmos con sabor caribeño. Cumplieron satisfactoriamente con sus personajes la soprano Vanessa Becerra, en el papel de Nuria la alumna de Margarita Xirgu, y el cantaor de flamenco ya mencionado del falangista Ramón Ruiz Alonso. Correctas estuvieron los coros femeninos que cantaban la balada de la obra de García Lorca, María Pineda, así como el resto de los actores y bailarines en escena. La orquesta fue dirigida por la maestra colombiana Lina González Santos, quien ocupa una posición dentro el organigrama musical del teatro como directora musical residente, y que desde su nombramiento en el 2022 ha adquirido solvencia, pericia y control  para extraer de los músicos de la reforzada y reducida orquesta, la musicalidad, la armonía, entender los cambios de estilos y ritmos y resaltar los momentos la tensión contenida en la partitura, con buena mano y con simbiosis con las voces.  Al final parecería que la escasa hora y minutos de duración es poco para una función operística que, aunque ofrecer satisfacciones termina con dejo de insatisfacción de que se podría esperar más en una función. Como apunte personal, tuve la fortuna de escuchar Ainadamar hace algunos años en el Teatro Argentino de la Plata, lugar de nacimiento del Golijov, donde el papel principal fue cantado por el contratenor argentino Franco Fagioli, quien a la postre se convertiría en un destacado interprete del canto barroco.  En aquella ocasión se agregó un espectáculo coreográfico previo a la ópera con la suite del ballet Estancia de Ginastera, que complementó muy bien la función. Con esto no pretendo sugerir que los Ángeles o  en futuras reposiciones se debería agregar más a la obra, pero la combinación hecha en la Plata Argentina funcionó y fue una adición lo suficientemente atractiva.  En el 2004 la vecina LA Phil, ya había estrenado la ópera en esta ciudad.

Rigoletto en Bellas Artes,

Foto: Ángel Reyes

José Noé Mercado 

“Lo viejo funciona, Juan”

Favalli, en El Eternauta

Mayo 8, 2025. La Compañía Nacional de Ópera, bajo la dirección artística del argentino Marcelo Lombardero, estrenó en el Palacio de Bellas Artes una nueva producción de Rigoletto, el infaltable título de Giuseppe Verdi que, desde 1851, desgarra los sentimientos del público a través de la fuerza de su melodrama de amores, abusos y una maldición kármica inexorable. Con dirección escénica de Enrique Singer, esta ocurrente y anticanónica propuesta trasladó la acción de la Mantua del siglo XVI al México de los años 60, al parecer un cuadro de tugurios en exceso lujuriosos —indecisos entre la vibra a gogó o el exclusivismo del antro rooftop—, callejuelas sombrías y la típica vecindad enrejada barriobajera. Por fortuna, ante un trazo con las acciones centrales desenfocadas y a ratos somnífero, el montaje fue protagonizado por un elenco mexicano de estupendo nivel: el barítono Alfredo Daza en el rol Rigoletto; la soprano Leticia de Altamirano en el de Gilda; el tenor Arturo Chacón- Cruz como el Duque de Mantua y la mezzosoprano Guadalupe Paz como Maddalena. En las próximas funciones, programadas para los días 11, 13, 15 y 18 de este mes, los tres primeros papeles serán alternados con el barítono Jorge Lagunes, la soprano Génesis Moreno y el tenor Leonardo Sánchez.  

La puesta en escena de Singer fue acompañada por el diseño de escenografía de Auda Caraza, la iluminación de Víctor Zapatero, el vestuario de Carlo Demichelis e Indira Aragón, el maquillaje de Cynthia Muñoz, así como las labores de coreógrafo de Raúl Támez y de reggiseur de coreografía de Rodrigo González. El concepto, incoherente en la mayoría de sus partes, apostó por una relectura audaz, pero al extraviarse en sus propias ambiciones y cargas de agendas contemporáneas, lejos quedó de capturar el torbellino dramático y emocional verdiano.

Giuseppe Verdi delineó en Rigoletto —primer inciso de su conocida trilogía popular completada con Il trovatore y La traviata— un drama donde el bufón jorobado, su hija pura y un duque libertino chocan bajo el peso del destino de una venganza malhadada.

El libreto de Francesco Maria Piave, inspirado en Le roi s’amuse de Victor Hugo, destila pasión romántica, abusos de poder y, desde luego, la fatalidad de esos ingredientes, mientras la brillante partitura, con lucidores pasajes melódicos y vocales herederos del belcantismo italiano, seducen y estrujan a un mismo tiempo. Es favorita del público y de las programaciones líricas. Por algo es la décima ópera más representada en el mundo, según datos de Operabase.

Al frente del Coro (preparado por Rodrigo Elorduy) y la Orquesta del Teatro de Bellas Artes, la dirección concertadora corrió a cargo del maestro Benjamin Pionnier. El conjunto ofreció una imagen sonora pulcra y melódica, aunque con escasas chispas y honduras dramáticas. Las diversas secciones orquestales tocaron con cuidado del error, y lo consiguieron a cambio de una cautela que se tradujo en momentos de contención expresiva o mero y discreto acompañamiento.

El coro uniformado de traje, si bien resultó expresivo y elocuente en un repertorio que le viene bien, podría haber sido mejor calzado por la música, sobre todo en sus pasajes estelares, en los que se percibieron ligeros desfases: “Zitti, zitti, moviamo a vendetta” y “Scorrendo uniti”, donde de hecho la agrupación perdió foco ante una tríada de improvisados y anodinos bailarines, que refrendó la sensación de un trazo escénico con demasiado ruido visual, distracción al canto que comenzó desde la primera escena en la que había que encontrar dónde estaba el Duque o, luego, su bufón.

Las voces, en cambio, fueron el alma auténtica de la noche. Alfredo Daza, como Rigoletto, abordó su papel desde un belcantismo refinado, más que desde el dramatismo crudo del llamado barítono verdiano. Su “Cortigiani, vil razza dannata” destiló un dolor íntimo, con fraseos matizados que, aunque menos explosivos, conmovieron aun sin joroba o vestido de domador de circo.

Leticia de Altamirano desplegó una Gilda de canto educado, de agudos seguros y cristalinos, que le hizo brillar sostenidamente a lo largo de sus intervenciones. Su “Caro nome”, de coloratura precisa y lirismo sutil, evocó delicado candor, pero su vestimenta de colegiala religiosa y el entorno de vecindad —sube incluso a la azotea a lavar la ropa, al lado de vecinas fisgonas y cuchicheantes—, diluyeron el aislamiento trágico de su personaje.

Arturo Chacón, un Duque de smoking, chaqueta norteña con barbas o bata para “ponerse cómodo” —en cualquier caso muy lejos de Mantua—, brindó una interpretación equilibrada en los conjuntos y de gran lucimiento en sus pasajes solistas. Es un rol que conoce y al que ha hecho justicia durante ya más de un centenar de ocasiones en su carrera. Esta vez, aunque quizá su mejor momento llegó con “Ella mi fu rapita!… Parmi veder le lagrime”, el aplauso conseguido en “La donna è mobile” le llevó a bisar la famosa canzonetta insignia del personaje, como lo hiciera en Bellas Artes el entonces joven tenor italiano Giuseppe di Stefano, en 1948 (completa) y 1952 (solo la segunda parte).

Guadalupe Paz configuró una atractiva y juvenil Maddalena, de vocalidad oscura y cubierta, pero dulce, seductora y seducida por el antagonista, querido por casi todos a su alrededor. El bajo español José Antonio García, como Sparafucile, enfrentó dificultades con una emisión imprecisa e irregular que restó peso y contundencia a su sicario, lo que involuntariamente evitó la apología del delito en la música, lo que por estos días tanto preocupa a las buenas conciencias en México. Con muchas mejores credenciales se presentó el bajo-barítono Óscar Valázquez, un Monterone impetuoso y juvenil en su apariencia, aunque sin escatimar poderío en sus demandas de justicia. Édgar Villalva (Borsa), Amed Liévanos (Marullo), David Echeverría (Conde de Ceprano), Hildelisa Hangis (Condesa de Ceprano), Mariana Sofía (Giovanna), Ingrid Fuentes (Paje) y Juan Marcos Martínez (Ujier) complementaron los créditos. 

Al margen de la relectura de Enrique Singer en ese México sesentero, la ambientación escénica resultó algo déjà vu, ante la probable reutilización de elementos y decorados estéticamente pobres y narrativamente confusos propios de su procedencia de otras producciones. Esos aspectos y las agendas sociopolíticas —feminicidios, trata de blancas, misoginia, etcétera— ensuciaron el drama verdiano, desenfocando la maldición y los conflictos específicos de los protagonistas.

Solo en el acto final, con el apuñalamiento, la agonía y muerte de Gilda, la puesta halló algo de redención al romper sus propias reglas y principios cosmogónicos iniciales. En esos momentos plasmados con un minimalismo de luces y sombras en lo alto, una suerte de río con cadáveres femeninos flotantes en lo bajo, se reveló el peso del destino en un juego visual depurado, como si la maldición, al fin, le hablara claro al director de escena antes que al público.

Aunque hubo una paradoja no menor. Lejos de redimir el montaje, el momento más aplaudido de la noche, “La donna è mobile”, encarnó con éxito el espíritu misógino que la producción pretendió denunciar. Que el Duque bisara esa declaración de principios del personaje, cantada con brío por Chacón, revela una contradicción: que la ópera, como todo arte, seduce y confronta por su propia verdad puesta en música y escena, no por agendas impuestas como ésta o la del concurso México Canta.

Rigoletto es un grito frente al destino, no un panfleto, por más censura que hayan sorteado sus autores a mediados del siglo XIX. Cuando no se tienen los recursos, las herramientas conceptuales, técnicas o discursivas para resignificar un clásico, es más revolucionario, épico y valeroso seguirlo al pie de la letra. Para no ir muy lejos, la Lady Macbeth de Mtsensk firmada por Marcelo Lombardero, estrenada hace un par de meses en este mismo recinto y que reubicó su contexto con maestría, eclipsa esta propuesta igual de pretenciosa, pero mediana en sus resultados. Como dice aquella vieja consigna, “el destino no se negocia; se cumple”.

Death of Pierre Audi, general director of the Festival d'Aix-en-Provence

Photo: Sarah Wong 

DEATH OF PIERRE AUDI GENERAL DIRECTOR OF THE FESTIVAL D’AIX-EN-PROVENCE It is with great sadness that the Festival d’Aix-en-Provence team has just learned of the sudden death of Pierre Audi, which occurred on the night of Friday, May 2nd to Saturday, May 3rd May in Beijing. The world of artistic creation has lost an immense artist and institution director, a citizen of the world who lived at the crossroads of Mediterranean and Western cultures. As a stage director, he devoted himself entirely to the works, his productions combining a sense of narrative, purity and embodiment – spanning four centuries of music, but with a particular predilection for the baroque era, the works of Wagner and contemporary opera. He was the director of prestigious institutions: The Almeida Theatre, London, from 1979 to 1989, the Dutch National Opera for three decades, from 1988 to 2018, the Holland Festival between 2004 and 2014, and The Park Avenue Armory, New York, since 2015, where he constantly sought to renew the relationship between works, places and audiences, between opera and other artistic disciplines, entertaining a unique culture of listening and loyalty with the great creators and composers of today. Such was particularly the case with the Festival d'Aix-en Provence, where he took over as General Director in 2019 and which had grown extremely close to his heart, with memorable productions like Mozart's Requiem and Mahler's Resurrection directed by Romeo Castellucci, Gluck's two Iphigenias and the recreation of Rameau's opera Samson. The works he had commissioned were unanimously acclaimed by audiences and critics alike, and have won top prizes, including Kaija Saariaho's Innocence, Pascal Dusapin's Il Viaggio, Dante and George Benjamin's Picture a Day Like This. He was a great believer in the future of opera (and music theatre), an art form which he considered best of all capable of overcoming all crises. At this time of great sorrow, our warmest and most heartfelt thoughts go out to his wife and children, his family and friends.

BIOGRAPHY OF PIERRE PIERRE  Pierre Audi was born in Beirut and studied at Oxford. He founded the Almeida Theatre in London in 1979, as well as its International Festival of Contemporary Music, which he directed until 1989. From 1988 to 2018, he was artistic director of the Dutch National Opera in Amsterdam, where he created the majority of his stage productions and worked with visual artists such as Karel Appel, Georg Baselitz, Anish Kapoor and Jonathan Meese. During the same period, he staged a number of contemporary works, such as Feldman’s Neither; Vivier’s Rêves d’un Marco Polo; Stockhausen’s aus LICHT; and the world premieres of works by Rihm, Henze, Tan Dun, Vir, Saariaho, Knaïfel and Trojahn. He staged Venus und Adonis, Tamerlano and Parsifal at the Bavarian State Opera; Die Zauberflöte and Dionysos at the Salzburg Festival; Tamerlano, Alcina and Zoroastre at Drottningholms Slottsteater; La Juive, Tosca and Endgame at the Opéra national de Paris; Rigoletto at the Vienna State Opera; Partenope at the Theater an der Wien; Pelléas et Mélisande, Iphigénie en Aulide, Iphigénie en Tauride, Orlando, Tamerlan and Alcina at the Théâtre de La Monnaie in Brussels; Il matrimonio segreto, Orlando Furioso, Médée and Tristan und Isolde at the Théâtre des Champs-Élysées; Pelléas et Mélisande, Tristan und Isolde, Attila and William Tell at the Metropolitan Opera in New York, Gisela at the Ruhrtriennale, and La Conquista de México and Bomarzo at the Teatro Real de Madrid. The artist staged the world premiere of Anderson’s Thebans at the English National Opera, Dusapin’s Penthesilea at the Théâtre de La Monnaie in Brussels, Andriessen’s Theatre of the World at the Dutch National Opera in in Amsterdam; and Kurtág’s Endgame at La Scala di Milano. For 30 years, he was director of the Dutch National Opera, where he presented the Netherlands’ first production of Wagner’s Ring cycle, as well as many other others: Les Troyens, Parsifal, Lohengrin, Tristan und Isolde, and several works by Schoenberg, Puccini, Mozart, Rossini, the complete operatic works of Monteverdi, and several world premieres. From 2004 to 2014, he was the artistic director of the Holland Festival. In 2018, he took over as general director of the Festival d’Aix-en Provence. Since 2015, he has been artistic director of the Park Avenue Armory in New York. He has received numerous other awards and honours: the Leslie Boosey Award, a Dutch Theatre Critics Award, a prize from the Prins Bernhard Cultuurfonds, a Silver Medal from the City of Amsterdam, the Medal of Honour (Drottningholm, Sweden), the first Johannes Vermeer Award, and the Gold Medal of Honour for Art and Science of the House of Orange-Nassau. Pierre Audi is Knight of the Order of the Lion of the Netherlands, Chevalier de l'ordre de la Légion d'honneur and Officier de l’Ordre des Arts et des Lettres. His recent productions include Odeh-Tamimi’s L'Apocalypse arabe and Il ritorno d'Ulisse in patria at the Festival d’Aix-en-Provence, Orphée et Eurydice at the Maggio Musicale Fiorentino, Simon Boccanegra at the New National Theatre in Tokyo and at Finnish National Opera, the French version of Macbeth at the Verdi Festival of Teatro Regio in Parma, as well as Siegfried and Götterdämmerung at La Monnaie.

Bryn Terfel: "Estoy cruzando los dedos para debutar en México"

Foto: Mitchel Jenkins / DG

José Noé Mercado

Un antojito mexicano y una cancelación de último momento marcaron el primer intento de Sir Bryn Terfel por debutar en tierras aztecas, en 2024. “Una hora antes de la función, estaba sentado comiendo una quesadilla y casi me atraganto cuando me dijeron que el concierto en Bellas Artes no se realizaría”, recuerda el bajo-barítono galés, cuya voz ha resonado en los escenarios más prestigiosos del mundo durante tres décadas. Este 27 de mayo próximo, Terfel se presentará finalmente en la Sala Nezahualcóyotl del Centro Cultural Universitario, acompañado por la Orquesta Sinfónica de Minería bajo la dirección de Roberto Kalb. En una conferencia de prensa vía Zoom desde Escocia, este 22 de abril el cantante conversó con medios de comunicación mexicanos, incluido sobre el programa ecléctico que interpretará en su debut mexicano, sus inicios mozartianos, la crisis global de las artes y su amor por el guacamole que, asegura, es “muy bueno para la voz”. “Estoy emocionado y ansioso por conocer al público mexicano”, dice Terfel, con la calidez de quien se prepara ..para un encuentro largamente pospuesto. El concierto incluirá piezas que abarcan desde fragmentos wagnerianos de Die Wälkure y Die Meistersinger von Nürnberg, hasta canciones celtas como ‘Loch Lomond’, ‘Danny Boy’ y ‘Ar hyd y nos’, además de hits de musicales como ‘Si yo fuera rico’ de El violinista en el tejado de Jerry Bock. 

“Es un programa que refleja mi trayectoria, una biografía musical que ha ido de Mozart a Strauss, Rossini, Donizetti, Schumann, Pfitzner, Brahms y Puccini. Mirar atrás es un ejercicio nostálgico, pero también una celebración de contar historias a través de la música”, expresó el artista. Para estructurar sus recitales, Terfel toma inspiración de un grande: “Siempre sigo la fórmula de José Carreras: ocho piezas por mitad, con pausas y momentos hablados que dan unos 45 minutos. Es uno de los mejores timings para un concierto”. Su selección incluye pasajes operísticos que domina con maestría como la “Despedida de Wotan” con la música del fuego mágico o el ‘Te Deum’ de Tosca de Puccini, pero también canciones celtas y de musicales que conectan con el público. “La orquesta tiene su propio desafío, y yo elijo piezas donde ambos podamos brillar”. Esa versatilidad tiene raíces en su Gales natal, donde la ópera y los musicales convivían en su juventud. “Mi primera experiencia fue en la escuela, cantando ‘Libera me’ del Requiem de Gabriel Fauré. Su estilo vocal me marcó profundamente. Además, crecíamos escuchando a gigantes como Geraint Evans y Gwyneth Jones, lo que despertó mi interés por la ópera.” Los musicales también dejaron huella: “Veía en la televisión El violinista en el tejado con Chaim Topol cada Navidad. Su carisma me inspiró a querer ser como él”.

Los roles mozartianos fueron un pilar en sus inicios. “Cuando comencé, Mozart era la llamada para los cantantes jóvenes. En 1998 canté mi primer Figaro en Hamburgo, y ese fue el arranque de mi carrera europea. Luego vinieron debuts en la Scala, el Met, París y Londres. Figaro, Masetto, Leporello, el Conde, Guglielmo. En ese entonces, era joven e imparable. Mozart me quedaba muy cómodo. Papageno me faltó; espero no ser demasiado viejo para cantarlo algún día. El próximo año, eso sí, haré Don Alfonso. Mozart es un proceso continuo”. Terfel también reflexionó sobre el presente de la ópera. “Acabo de cantar Tosca en el Met, y se vendió todo. Había muchos jóvenes en el teatro, atraídos por una Tosca magnífica como Sondra Radvanovsky. Esta generación tiene cantantes sorprendentes: Nadine Sierra, por ejemplo, con quien canté L’elisir d’amore en Viena junto a Xabier Anduaga y Javier Camarena. Hay nuevas voces y producciones que mantienen vivo el interés. La ópera está en un buen momento y seguirá presente”.

El también Embajador de la Música en Gales aún no ha trabajado con la Orquesta Sinfónica de Minería ni con el maestro Kalb, pero su confianza en lo bien que saldrá el concierto es absoluta. “No necesitamos conocernos antes. Subimos al escenario preparados. Conozco la historia de Minería y sus colaboraciones con artistas como Diana Damrau y Nadine Sierra. Será un honor unirme a esa lista”. Sobre la cancelación de 2024 en Bellas Artes, al margen de la anécdota de la quesadilla, Terfel dijo comprenderla. Fueron razones sindicales de los grupos artísticos del teatro. “No es la primera ni la última vez que pasa en el mundo. He visto cancelaciones en París, Londres o Escocia por cuestiones sindicales u otros imprevistos, sin contar las veces que nosotros mismos cancelamos por enfermedad”.

Aquella vez fue una lástima, pues en los dos días que tuvo de ensayos, el intérprete “estaba cantando como un dios. El guacamole que comí esos días fue muy bueno para mi voz. Espero repetir la experiencia y que esta vez el concierto sí se dé”. Más allá de la ópera, Terfel expresó su preocupación por la crisis de las artes. “No quiero abrir la caja de Pandora, pero en Gales estamos pasando momentos muy difíciles: perdemos programas musicales en universidades y escuelas, los coros se reducen a 20 integrantes, y las orquestas están luchando por sobrevivir los próximos años”. Esta crisis, sin embargo, trasciende geografías. “La música está arrodillada en muchos lugares, al menos es así en Gales, pero debemos luchar. Como Embajador de la Música en Gales y el segundo en recibir la Medalla de la Reina tras Charles Mackerras, siento esa responsabilidad. Si no lo hago yo, ¿entonces quién lo hará? Los gobiernos deben ver el impacto del teatro y la música en la economía y la sociedad. ¿Qué está pasando en el mundo? Algo tendría que cambiar”.Wagner, un pilar y atractivo en su carrera, también tuvo su espacio en este encuentro con el intérprete. “Cantar mi primer ciclo de Der Ring des Nibelungen fue asumir el manto de grandes cantantes del rol de Wotan, como James Morris y John Tomlinson, quienes lo habían abordado por dos décadas. Además, fue fantástico, bajo la batuta de Antonio Pappano. Fue un brinco a las aguas wagnerianas, a veces turbulentas, que me exigían dejar la ligereza de Mozart para sumergirme en un reto vocal y dramático distinto”.

Finalmente, Terfel habló de su evolución como intérprete y las diferencias musicales entre enfrentar una ópera integral o solo sus fragmentos estelares en un concierto. “En estos últimos, rezo por estar saludable y lograr que la voz funcione en un programa expansivo. Somos contadores de historias, y si no puedes transmitir el mensaje en diferentes idiomas y libretos, es mejor dejar el escenario de inmediato. Ahora, a punto de cumplir 60 años, prefiero los conciertos a las óperas completas. Es un cambio natural, quizá debido a la edad”. Con esa reflexión final, el galés se prepara para venir a México. “Estoy cruzando los dedos para debutar en México”, concluye, con la esperanza de que su voz, alimentada por guacamole y cargada de historias, resuene en la Sala Nezahualcóyotl como lo ha hecho en el mundo.

Javier Camarena en el Palacio de Bellas Artes, Ciudad de México

Foto: INBA

José Noé Mercado

“El tiempo siempre tiene algo que decir, ¿no?”
Serpientes de cascabel
Stephen King

En una tarde que combinó celebración, triunfos y cierta nostalgia, el tenor xalapeño Javier Camarena regresó a la Sala Principal del Palacio de Bellas Artes, en esta ocasión para ofrecer una “Gala Tosti” como parte de la Temporada 2025 de la Compañía Nacional de Ópera. Este recital, que marcó la parada final de su gira por México para conmemorar 20 años de carrera —cumplidos, en rigor, en 2024—, reunió en general a un público cálido y entusiasta que recibió al cantante con los honores que su destacada trayectoria internacional merece. Acompañado por el pianista Ángel Rodríguez, Camarena desplegó un programa que abarcó arias de concierto y ópera, canciones y romanzas de zarzuela, en un ambiente que él mismo describió como estar “entre amigos y familiares; es decir, en casa”. Y ello resulta significativo, si se considera que en estas dos décadas el tenor ha logrado inscribirse entre los elencos más destacados en los escenarios más relevantes del mundo lírico actual. Luego de presentaciones en las ciudades de Querétaro, León y Culiacán, esta gala prometía un homenaje al compositor italiano Francesco Paolo Tosti, de quien Camarena grabó un disco (Pentatone, 2024), justo al lado de Rodríguez, colaborador musical y empático del tenor desde hace más de 15 años. Aunque la presencia del autor de canciones como ‘Ideale’, ‘L’ultima canzone’ o ‘Non t’amo più’ en el programa interpretado por Camarena, fue más bien un destello entre una selección ecléctica. El veracruzano optó por incluir también obras de Christoph Willibald Gluck, Georg Friedrich Händel, Gaetano Donizetti, Gioachino Rossini, Jules Massenet, Giuseppe Verdi, José Serrano y Pablo Sorozábal. Esta mezcla de compositores y estilos reflejó la versatilidad del tenor, capaz de transitar desde el dramatismo operístico hasta la intimidad de la canción de salón. Es cierto que no se trató de un programa con los fragmentos insignia del cantante a lo largo de su carrera, pero en todo caso buscó la conexión emotiva y familiar con los asistentes, sin descuidar la exhibición de facultades y ciertos efectismos que han caracterizado su voz y su canto. El recital dio inicio con ‘Vado ben spesso cangiando loco’, del compositor Giovanni Bononcini con texto del artista polifacético Salvator Rosa; siguió con las arias ‘J’ai perdu mon Eurydice’ de Orpheo et Eurydice de Christoph Willibald Gluck y ‘Ombra mai fu’ de Serse de Georg Friedrich Händel; las canciones ‘Me voglio fa na casa’ de Gaetano Donizetti, ‘La danza’ de Gioachino Rossini; la inclusión fuera de programa del aria ‘Una furtiva lagrima’ de L’elisir d’amore de Donizetti, para cerrar con ‘Pourquoi me réveiller’ de Werther de Jules Massenet y ‘La mia letizia infondere’ de I Lombardi alla prima crociata de Giuseppe Verdi. En esta primera parte, que integró desde el lirismo barroco hasta el ímpetu verdiano, Camarena ofreció un retrato de su voz en un momento de madurez canora. En ella desplegó su timbre claro y luminoso, un admirable manejo de la mesa di voce con el que acaricia frases con delicadeza, y una zona aguda que sigue siendo parte de su distinción, aun cuando alguna nota haya emergido con un leve rastro de aspereza, requiriendo un sutil empuje para articular las frases con la pulcritud debida.  Esas huellas o arrugas de canto, propias del paso del tiempo y no de un defecto en sí (la sentencia tanguera de “veinte años no es nada” no faltó en los breves discursos con los que el tenor se dirigió al público) no empañaron la entrega del veracruzano, que mantuvo encantado al auditorio no solo con su voz privilegiada, sino con su musicalidad, carisma y sentido del humor. A su lado, desde el piano, Ángel Rodríguez brilló como un acompañante diestro que le permitió a su expresión caminar, correr y volar, ajustándose con experiencia a cada frase para potenciarla, bien en lo etéreo de un piano o en el impulso dramático del lamento o la pasión amorosa. Luego del intermedio, el programa continuó con desenfado, brevedad y, ahora sí, con cuatro canciones de Francesco Paolo Tosti: ‘Aprile’, ‘Apri!’, ‘Vorrei morire!’ y ‘Chitarrata abruzzese’, para concluir con las romanzas de zarzuela ‘La roca fría del calvario’ de La Dolorosa de José Serrano y ‘No puede ser’ de La tabernera del puerto de Pablo Sorozábal. Estas dos últimas piezas, además de poner a prueba el seseo del tenor, también evocaron los primeros años de Ángel Rodríguez en nuestro país, cuando acompañaba a otros cantantes con sus arreglos. La atmósfera, en todo momento celebratoria pero ya distendida y con desparpajo, fue coronada por generosos aplausos del público, agradecidos a su vez con cinco encores de música popular mexicana que encontraron coro entre los asistentes: ‘Flor de azálea’ de Manuel Esperón y Zacarías Gómez; ‘Un poco más’ de Álvaro Carrillo; ‘La malagueña’ de Elpidio Ramírez Burgos; ‘Dime que sí’ de Alfonso Esparza Oteo y el ‘Cielito lindo’ de Quirino Mendoza y Cortés. El paso del tiempo es inevitable y siempre dice algo, nostálgico o no. Pero los argumentos músico-vocales que han hecho de Javier Camarena un referente del bel canto en las últimas dos décadas estuvieron en casa, cobijados por un acompañante de excepción. Fue un recital modesto para 20 años de carrera exitosa, pero quedó claro que en ocasiones, cuando un artista apreciado se reencuentra con su público, no se requiere mucho más que sentir que “es un soplo la vida” para pasar un momento gozoso.