Happy New Year! ¡Feliz año nuevo 2025!

Gurre-Lieder en Los Ángeles

Foto: © Timothy Norris / LA Philharmonic

Ramón Jacques

El compositor austriaco Arnold Schoenberg (1874-1951) tuvo una relación muy cercana con Los Ángeles, ya que vivió aquí durante los últimos diecisiete años de su vida, desde del otoño de 1934, hasta su fallecimiento a la edad de setenta y seis años. Durante su estancia en la ciudad california, se dedicó a dirigir, a componer, así como a dar conferencias y clases en la Universidad de California Los Ángeles. Su importancia y aportación a la música sinfónica, de cámara y vocal es irreprochable, tanto así que quienes actualmente quienes estudian teoría musical y componen, deben aprender su progresión hacia la música atonal, así como su desarrollo del serialismo y su técnica dodecafónica. Sin embargo, muchos entusiastas de su música (Schoenberg  posee un rico y variado catálogo que contiene obras de cámara delicadamente cristalinas hasta epopeyas posrománticas que requieren cientos de músicos) hoy sigue siendo poco interpretada y escuchada.  Con motivo del 150 aniversario del nacimiento del compositor, la orquesta LA Phil, agrupación que alguna vez el mismo dirigió, y que estrenó algunas de sus composiciones no dejo pasar la ocasión y organizó el festival titulado “Schoenberg at 150” celebrando la vida y el legado de un compositor al que se le considera de casa.  A lo largo de varios conciertos se ejecutaron diversas de sus obras que muestran su evolución del mundo romántico de Wagner y Brahms hacia el modernismo del siglo XX, y la ejecución de su monumental oratorio en tres partes Gurre-lieder, compuesto entre 1901 y 1911, en el que musicalizó el ciclo de poemas Gurresange del novelista danés Jens Peter Jacobsen. Sin duda, fue una memorable experiencia el asistir a esta velada para escuchar  la ejecución de una exuberante y profusa partitura, con su tonalidad cargada del estilo romántico tardío y notables tintes e influencias de la música de Richard Wagner como también de Richard Strauss. El concierto se realizó bajo la conducción musical del maestro Zubin Mehta (quien fuera director titular de esta orquesta de 1962 y 1978, y que desde el 2006 es su director honorario) quien a a pesar de su avanzada edad -cuenta con ochenta y ocho años- no falta a su cita invernal de todos los años en esta sala.  El director hindú, quien aquí es muy respetado y vitoreado como una celebridad, estrenó diversas obras con la orquesta, incluida la primera ejecución de este ciclo de canciones sinfónicas/cantatas románticas el 21 de marzo de 1968, y su reposición en 1977, hasta hoy ultima ejecución de la obra. Mehta mostró mucho oficio y experiencia adquirida a lo largo de su extensa carrera, y su lectura estuvo llena de matices, colores, sentimientos y mucha conmoción, ya que sabe adentrarse en la música, contagiando y convenciendo a los músicos de la orquesta que tocaron la pieza con habilidad. El mágico preludio inicial lo inicio en un ritmo lento, dejando que la música fluyera de manera natural, y de manera meticulosa fue resaltando deleitables y gratas pinceladas mientras que la obra iba creciendo en intensidad, creando un efecto de asombro, admiración y conmoción entre los presentes.  Con un mínimo de gestos e indicaciones mantuvo el control de las extensas fuerzas musicales, orquesta y coro, hasta alcanzar el clímax e impacto que llegó en el momento adecuado.  Ocupando todas las butacas traseras, el amplio coro Los Angeles Master Chorale que dirige el maestro Gran Gershon, tuvo un desempeñó notable, por la magnificencia y suntuosidad de sus intervenciones como en la escena de la caza y en el resplandeciente coro final.   El elenco vocal fue encabezado por el tenor John Matthew Myers (quien sustituyó  de último minuto al anunciado Brandon Jovanovich) quien convenció por el brillo en la tonalidad de su voz, y a pesar de algunas dificultades iniciales en la proyección de su voz en el primer acto, fue calibrándola y creciendo en intensidad en los actos siguientes mostrando ser un tenor de propicios recursos y la resistencia que requiere el papel de Waldemar,  a quien Mehta considera como el hermano menor de Tristán.  A pesar de ser una representación en concierto, a la soprano Christine Goerke, quien interpretó el papel de Tove, se le vio más envuelta e inmersa por hacer creíble y entendible el recuento épico de la leyenda medieval sobre el amor, la muerte y el poder curativo de la naturaleza. Con su voz fue capaz de atravesar la orquestación, y tocar fibras conmovedoras con un timbre nítido, terso pero comunicativo.  Por su parte la mezzosoprano Violeta Urmana, cautivó en su breve pero significativa intervención como Waldtaube, en una de las partes más conocidas de la obra Lied der Waldtaube (El canto de la paloma del bosque) entonando su parte con nervio, impulso y escalofriante intensidad.  El barítono Gabriel Manro cantó correctamente su parte del campesino y bien estuvo el tenor Gerhard Siegel como Klaus-Knarr (Klaus el bufón) y el experimentado barítono Dietrisch Henschel se encargó de la parte de la voz recitante mostró su determinación y del arte de lo que se conoce como Sprechstimme (canción-discurso) que fue popularizado por el propio Schoenberg.  Cabe mencionar que unos cuantos días antes de la interpretación de Gurre-lieder, Zubin Mehta dirigió a la LA Phil en un programa dedicado íntegramente al compositor Johannes Brahms (1833-1897) quien es uno de sus compositores favoritos y una de sus fortalezas, y en el 2028 y 2019 dirigió en esta sala un ciclo de sus sinfonías y conciertos, de las cuales, además, ha realizado diferentes grabaciones discográficas. En el concierto realizado el día 8 de diciembre Mehta dirigió el Concierto para violín en re mayor, Op.77 teniendo como solista al conocido violinista Leonidas Kavakos, cuyo fraseo fluyó con maestría; así como la Sinfonía no. 2 en re mayor, op 73. Ambos conciertos atrajeron una considerable cantidad de público a la sala Walt Disney Concert Hall, por la indudable presencia de Zubin Mehta, pero porque ambos programas lucían atractivos en papel, y terminaron siendo memorables, especialmente el de Gurre-lieder por la majestuosidad y las dificultades de presenta una obra de este calibre, que no se sabe cuándo volverá a escucharse de nuevo en esta sala.

Joyce Di Donato en San Diego

Fotos: Madi Nguyen

Ramón Jacques

Parecería que después de alcanzar el éxito, algunos artistas optan por poner un alto a su ajetreada y exigente vida artística que incluye muchos viajes, largos periodos de ensayos, exigentes producciones escénicas y tiempo alejados de su hogar, con la intención de encontrar nuevos retos e interesantes proyectos. Tal parece ser el caso de la mezzosoprano Joyce Di Donato, quien desde hace algunas temporadas concentrar más su tiempo para el activismo, como ella misma lo menciona, enseñando canto, realizando óperas en concierto (como Jephta de Handel), recitales (como Winterreise de Schubert)  y conciertos con orquestas sinfónicas (en el 2025 realizara su debut como solista con la orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam); o con proyectos de música barroca que ha hecho al lado del ensamble italiano Il Pomo D’Oro  (como War & Peace, EDEN, Dido and Eneas de Henry Purcell) con los que realiza giras por Europa y Norteamérica. Lo anterior incluye su temporada 2024-2025 en la que no se encuentra una sola producción escénica.  Para este fin de año, y con la colaboración con el cuarteto vocal afroamericano Kings Return, que tiene su sede en la ciudad de Dallas, creó el proyecto titulado: Kings ReJoyce! que se presentó por diversas ciudades estadounidenses, incluida la ciudad de San Diego, donde ambos artistas ya se habían presentado individualmente en temporadas pasadas El concierto organizado por la asociación local The La Jolla Música Society,  de aproximadamente noventa minutos de duración, y que contó además con el  acompañamiento  al piano de Craig Terry,  resultó ser una grata y amena velado con una representativa selección de canciones e himnos de la temporada navideña estadounidense, en una velada que de crossover, que fusionó el virtuosísimo vocal de todas las partes como los ritmos jazzísticos o de gospel cantados con brillante uniformidad y equilibrio – a capella- por el excelente cuarteto conformado por los tenores Vaughn Faison y JE Mckissic, con el barítono Jamall Williams y el bajo Gabe Kunda  con la explosividad de la coloratura y la nitidez de la voz de Di Donato, que regaló memorables interpretaciones del Ave María de Cavalleria Rusticana de Mascagni y  del aria Rejoyce Greatly del Mesías de Handel, la ejecución de Gloria in excelsis. Se escucharon los conocidos carols (o villancicos) típicos de este país como: Do You Hear What I Hear de Noël Regney y Gloria Shayne, Candlelight Carol de John Rutter o Ding Dong Merrily on High de George Ratcliffe Woodward’s, o    Se pudieron apreciar también piezas de música sagrada como el espiritual inspirado en el gospel titulado Go Tell It to the Mountain, o  el “O Holy Night” de Adolph Adam por el cuarteto de voces masculinas, y con acompañamiento de la guitarra de Vaughn Fiason, Joyce Di Donato, interpretó I Wonder as I Wander de John Jacob Niles.  Vocalmente, el cuarteto hizo una alegre selección con improvisación de vocales y silabas sin palabras, mejor conocida como scat singing, nada menos que del ballet el Cascanueces de Tchaikovsky. No podían faltar ciertos momentos de comicidad, interacción con el público o divertidas anécdotas que contaba la propia mezzosoprano a los presentes en una abarrotada sala de conciertos The Baker Baum Concert Hall, que hace pensar que este tipo de proyectos pueden servir de introducción a quienes no son afectos a la música vocal o clásica, y sobre todo que el público tiene nuevamente la confianza de asistir a eventos espectáculos en vivo, algo que en tiempos recientes era raramente visto.  No se puede dejar de mencionar la entretenida y divertida ejecución de “You’re a Mean One, Mister Grinch” del musical The Grinch Who Stole Christmas por parte de Joyce Di Donato, que sigue irradiando personalidad y brillantez como la gran cantante que siempre ha sido.

Recital de Barbara Hannigan en San Diego

Fotos: Ken Jacques

Ramón Jacques

Las presentaciones de la soprano canadiense Barbara Hannigan (1971) en Norteamérica, se realizan actualmente de manera tan esporádica, especialmente ahora que ha decidido incorporar a su carrera la faceta de directora de orquesta, que la posibilidad de escucharla en un recital acompañada del piano, como parte de una gira que incluyó  diversas ciudades, incluida su primera aparición en San Diego, como parte de la temporada anual que presenta la asociación musical The La Jolla Music Society, hacían de este se convirtiera en un espectáculo atractivo para cualquier melómano. En los últimos años, la relevancia y notoriedad de esta artista logró que unos días antes del inicio de su gira de recitales, la publicación Musical America le otorgó el premio de “Artista del año 2025” en su edición anual número 64, un importante reconocimiento considerando que el mundo de la música clásica cuenta con un amplio panorama de intérpretes que podrían haberlo recibido.  A Hannigan se le considera una especialista en música contemporánea por lo que para esta ocasión eligió un programa poco común y ecléctico  que incluyó dos ciclos de canciones como Chants de Terre et de Ciel para soprano y piano del compositor francés Olivier Messiaen (1908-1992). Cantos de la tierra y del cielo consta de seis movimientos con textos compuestos por el propio compositor, que es una profunda reflexión que realizó con motivo del nacimiento de su hijo Pascal, así como de su fe católica.  Cada movimiento tiene por título una dedicatoria como: “Bail avec Mi” (para mi esposa) o "Danse du bébé-pilule" y "Arc-en-ciel d'innocence" (para su pequeño Pascal) o "Résurrection" (para el día de Pascua).  Con el sólido acompañamiento y marco música del pianista francés Bertrand Chamayou, la soprano fue transitando de manera fluida y sentida por cada uno de los sentimientos expresados en cada movimiento, a pesar de no ser una pieza muy extensa, de apenas unos treinta minutos de duración, Hannigan mostró, su apego y envolvimiento con el texto, desplegando buenos medios vocales, delicada emisión y manejo de las notas y una apreciable dicción francesa. Con Alleluia Alleluia, inicia el movimiento de la Resurrección, y así comenzó una secuencia de conmovedoras mezza voci y pianissimi que emitió la cantante, para concluir con una extática celebración. Se trata de un ciclo de carácter musical moderno, por momentos atonal y no muy accesible para el público, por sus momentos oscuros, que se contrastaron con los que describen el amor la devoción y la solemnidad. El siguiente ciclo de canciones fue Jumalattaret (2012) para soprano y piano del compositor y director estadounidense John Zorn (1953), quien es conocido por su estilo experimental y Avant-garde de composición. Las canciones que componen este ciclo fueron adaptadas del poema finlandés Kalevala, perteneciente al folclor y la mitología de ese país, y es una aclamación a nueve diosas finlandesas.  Aunque los breves textos son en lengua finlandesa, la exigente pieza requirió que la cantante además recitara y emitiera diversos sonidos onomatopéyicos en los pasajes donde no debía mantener la línea vocal, y en el que tuvo que hacer uso de todas sus cualidades vocales, en el manejo de la voz, emisión de agudos, coloratura, abarcando diversos registros, además de chillidos, sonidos guturales e improvisación, haciendo que su voz se asemejara al sonido de diversos instrumentos.  Una obra virtuosa y exigente, aunque poco gratificante desde el punto de vista de la armonía y la musicalidad, pero que dejo en evidencia la relevancia de la artista.  Por su parte, la exigencia fue igual para el pianista quien tuvo que rasgar y golpear las cuerdas del piano en diversos intervalos.  El breve recital, que fue al final muy aplaudido, dejo un sabor incompleto, de querer escuchar más de la cantante.  Entre ambos ciclos de canciones, el pianista ejecutó el Poème-nocturne, Opus 61 y Vers la flamme, Opus 72 de Alexander Scriabin (1872-1915) destacando el sonido místico y profundo del compositor ruso.

Carmen en San Francisco

Fotos: Cory Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques

Después de La Bohème de  Giacomo Puccini y de La Traviata de Giuseppe Verdi, Carmen la opéra-comique en cuatro actos, y última obra del compositor francés Georges Bizet (1838-1875), con libreto de Henri Meilhac y Ludovic Halévyy que está basada en un cuento de Prosper Mérimée, es de acuerdo a la asociación Opera America, que agrupa a los teatros de Norteamérica, la tercera ópera más representada en los últimos años por los teatros de esta región, como probablemente lo sea también contabilizando todas las representaciones de la obra de los teatros a nivel mundial.  Después de su estreno, que se llevó a cabo en el escenario del teatro de la Opéra-Comique el 3 de marzo de 1875, a Carmen se le  llegó a considerar como un renacimiento de la ópera francesa y un retorno al lirismo, en la tradición de las óperas de Rameau, Gluck y Berlioz.  Su éxito, hizo que la obra fuera escenificada poco tiempo después en escenario estadounidense (en Nueva York en octubre de 1878). Pasaron varios años, hasta que en octubre de 1927 finalmente ingresó al repertorio de la Ópera de San Francisco, en la que fue la quinta temporada de la compañía, y desde entonces, como es de imaginarse, se escenifica con regularidad con notables repartos. Además, con Carmen, concluyó la temporada del otoño-invierno 2024, que como nunca, fue escasa en cuanto a número de títulos -apenas cuatro incluida Carmen, más la 9ª sinfonía de Beethoven en un solo concierto- pero que fue rica y atractiva desde el punto de vista musical y artístico, ya que incluyó dos títulos muy exigentes y atractivos como: Tristán e Isolda de Wagner y The Handmaid’sTale de Poul Ruders, que reseñé para esta publicación. La temporada continuará en el verano del 2005, ofreciendo solo dos títulos y una gala operística, que de ninguna manera es un numero ideal, para un teatro de la historia y la relevancia que tiene San Francisco. En cuanto a la función presenciada, la impresión que me quedó de haber visto  Carmen en un nuevo montaje, es que es una obra difícil de representar en lo actoral y en lo escénico, ya que no importa la manera en se escenifique, la época o donde se situé la acción, si se hace con una visión o enfoque diferente, apegada a la historia o de manera controvertida; lo cierto es que tanto se  publicó se le ha convencido y condicionada al público, de que trata de una trama de fuerte contexto de rigor moral en el que Carmen es una mujer sensual, se le ve como una libertina, o como un personaje original porque es libre en cuerpo y en espíritu. En ese respecto, en este escenario se han visto dos visiones distintas de la obra como, citando, por ejemplo, la de Calixto Bieito, que tiende a ser controvertida; como la del célebre director francés Jean-Pierre Ponnelle, que es clásica, apegada a lo que indica el libreto, y visualmente atractiva. En esta ocasión, se recurrió al montaje, de la directora escénica estadounidense Francesca Zambello, estrenado aquí mismo en el 2019, coproducción con la Washington National Opera, teatro del que ella es la directora artística, y que está basado en la producción escénica vista en el Covent Garden de Londres del 2006 (de la cual existe un-DVD editado por el sello Decca con Anna Caterina Antonacci, Jonas Kaufmann, bajo la conducción musical de Antonio Pappano). En su idea escénica, Zambello, intentó ir un más allá de los estereotipos siempre vistos en otros montajes, y a pesar de algunas ideas novedosas, como en el inicio, después del preludio orquestal de Bizet, cuando se abre la cortina y se ve a Don José encadenado, y llevado a la fuerza por unos oficiales, a ser encarcelado o quizás ejecutado, o la entrada de Escamillo que ocurre montando un enorme blanco caballo en el escenario, que se repite en el último acto, cuando antes de la corrida Escamillo y Carmen haciendo su entrada en el mismo caballo es. De ninguna manera se debe menospreciar el trabajo actoral, aquí visto porque aunque las ideas y movimientos de los personajes se alejaron de la sobreactuación en el desempeño de los artistas, en los que se notó naturalidad y fluidez, es difícil imaginar que los sentimientos de amor, traición, pasión, seducción y celos, que culminan en un asesinato; difícilmente puedan ser representadas en escena de una manera diferente de cómo son en realidad en la vida real, por lo que sin quererlo,  se deben retomar los clichés volviendo a un script del que parece difícil salirse; por ello, al final, pienso que Carmen -el personaje y la ópera-siempre tienen su dificultad, siempre buscando hacerla convincente, sin influir en la historia, y su verdadero éxito parece radicar en la parte orquestal, coral y en su elenco vocal.  El montaje escénico, aunque austero, tan solo algunos muros al fondo del escenario, pero con elegantes y bien confeccionados vestuarios ideados por la propia Francesca Zambello, trasladaron la escena a una Sevilla solar, radiante y mediterránea, efecto bien apoyado por la iluminación de Paul Constable y en las coreografías y bailables flamencos de Anna Maria Bruzzese.  El elenco vocal no defraudó comenzando por la notable gitana a la que dio vida la mezzosoprano suiza-francesa Eve-Maud Hubeaux, quien, en su debut escénico estadounidense dotó de personalidad, carisma y elegancia, característica poco vista en este personaje, en su manera de caracterizar su personaje. Nunca carente de sensualidad y convicción en el escenario. Cantó con seductora y sugerente tonalidad oscura, pero plena de matices y variadas coloraciones, y notable dicción, que demostró en las escenas en las que se incluyeron textos hablados. Por su parte, el tenor Jonathan Tetelman, mostró explosividad vocal con la emisión de seguros y brillantes agudos, y cualidades que hicieron que su voz fuera apropiada para el personaje de Don José. También debutando en un escenario estadounidense, la soprano Louise Alder caracterizó a una Micaela más determinada, que frágil y que gustó y convenció cantando sus arias.  Correcto estuvo el Escamillo del bajo-barítono Christian Van Horn, algo evidente con una voz importante y extensa experiencia como la que el posee.  Bien complementado estuvo el elenco conformado por jóvenes cantantes que cumplieron con aplomo en sus intervenciones y en sus personajes destacando a la soprano Arianna Rodríguez como Frasquita, a la mezzosoprano Nikola Printz como Mercedes, y al tenor Christopher Oglesby como Dancaïre. En cualquier función de este teatro, su fortaleza siempre está en sus cuerpos estables como el coro que dirige el maestro John Keene, que mostró fortaleza, entereza cuando tuvo que participar, así como su orquesta que mostro intensidad, ímpetu y musicalidad para darle viveza a la partitura, bajo la entusiasta lectura y segura conducción del joven director de orquesta Benjamin Manis, curtido principalmente dirigiendo diversos repertorios y producciones en la Ópera de Houston.

Roméo et Juliette en Los Ángeles

Fotos: Corey Weaver / La Opera

Ramón Jacques 

Muy apreciada por el público, pero inexplicablemente poco representada por los teatros estadounidenses, Roméo et Juliette, ópera en cinco actos del compositor francés  Charles Gounod (1818-1893)  con libreto en francés de Jules Barbier y Michel Carré basada en la obra homónima de William Shakespeare,  volvió al escenario de Los Ángeles como segundo titulo de su actual temporada, que entre producciones suele presentar diversos eventos como: recitales, operas de cámara y conciertos, como el que ofreciera unos días antes, el ensamble de instrumentos antiguos  francés Les Talens Lyriques de Christophe Rousset, que interpretó obras de maestros franceses barrocos como: Jean-Baptiste   Lully François   Couperin,  Michel Lambert  y Michel   Pignolet  de   Montéclair, cubriendo la cuota anual del teatro, en cuanto a la música antigua,  y vino a sustituir el ciclo de óperas de Handel que había sido encomendado a The English Concert,  y que este año había propuesto le ejecución de la ópera Giulio Cesare.  Esta producción satisfizo, cautivó y convenció a los presentes -que, en un miércoles por la noche, abarrotó el teatro, algo que al menos yo, aquí no había presenciado desde antes del periodo previo a la pandemia- y se debió al esmero con el que teatro ofreció un espectáculo que cubrió los aspectos que hacen que un montaje sea exitoso, como la parte escénico-visual, la musical y la vocal.  Con relación a este último punto, y con un erróneo prejuicio, el elenco no lucia tan sólido en el papel, si se considera que las ultimas ocasiones que aquí se vio este título, la pareja de enamorados fue interpretada por Rolando Villazón y Anna Netrebko (en el 2005) así como por Vittorio Grigolo y Nino Machaidze (en el 2011, cuando aquí se escuchó por última vez), pero Amina Idris y Duke Kim, demostraron que pisar un escenario de este nivel, no es una casualidad y ambos regalaron una memorable función con sus desempeños individuales y en conjunto.  La soprano egipcia-neozelandesa, a quien yo había escuchado cantar en papel de Cleopatra (en el estreno absoluto de Anthony and Cleopatra de John Adams en el 2022 en San Francisco) cantando en un estilo distinto, demostró en esta ocasión, la cualidad y la claridad de su voz que es tersa, brillante en el color y en el timbre, exhibiendo agilidad para abordar las coloraturas, los agudos y el resplandor que requiere la partitura del exigente papel. Por su parte el tenor coreano, exhibió una voz fresca, vigorosa y distinguida en la emisión, la expresividad y principalmente en la dicción.  Ayudó la evidente juventud e ímpetu que ambos poseen y que supieron irradiar para envolverse dentro de la piel de cada uno de sus personajes.  Otros cantantes del elenco merecen una mención como el experimentado bajo chino Wei Wu, quien, como Fray Lorenzo, mostró persuasión y solidez a su personaje, así como el barítono Justin Austin un solvente Mercutio con musicalidad y armonía en su canto, la mezzosoprano Laura Krumm que fue un sagaz y astuto Stephano, cantado con destreza y profundidad de los medios de la interprete, como también el consistente Capuleto, actuado y cantado, por el bajo Craig Colclough y la mezzosoprano Margaret Gawrysiak, quien resaltó a Gertrude acompañando a Julieta.   El resto de cantantes que completaron el elenco, cumplieron de manera satisfactoria cuando fueron requeridos para intervenir, en esa lista aparecen: el bajo brasileño Vinicius Costa como el Duque de Verona, el tenor Yuntong Han como Teobaldo, el tenor Nathan Bowles como Benvolio, el barítono Ryan Wolfe como el Conde Paris y el barítono Hyungjin Son como Gregorio, todos ellos miembros del estudio de jóvenes cantantes del teatro, algunos de los cuales emprenderán seguramente valiosas carreras considerando la experiencia y la preparación que se debe adquirir en una casa de ópera como esta.  Desde Lucia di Lammermoor en el 2022, a la maestra colombiana Lina González-Santos, que ostenta el título de directora residente de la orquesta de la LA Opera hasta el 2025, no se le había ofrecido un título de este calibre, obteniendo un buen resultado con su lectura, con la que coloreó y esculpió cada pasaje, cada estrofa y cada momento de la partitura, resaltando el brillo extraído de los instrumentistas, con cuidado, dinamismo y atención a la parte vocal del espectáculo. En la maestra se nota más soltura y destreza que en su comparación anterior. En escena se vio de nueva cuenta, como en el 2005 y en el 2011, el montaje de Ian Judge, inteligentemente diseñado, funcional y atractivo.  Judge ha tenido una cercana relación con la Royal Shakespeare Company, de Inglaterra, por lo que sus ideas escénicas son válidas y apegadas a la historia.  Antes de iniciada la función, y con telón abierto, se veían unas enormes estructuras metálicas -ideadas por John Gunter- que, una vez iniciada la función, y con la iluminación de Duane Schuler, demostraron su valía e inteligente diseño, envolviendo el escenario tanto en la parte trasera como en los lados.  Concebida en tres niveles, con escaleras y plataformas, donde se colocaban los integrantes del coro, y comparsas en escena, permitió que en el centro del escenario hubiera un amplio espacio para el desenvolvimiento actoral de cada escena.  Las estructuras se desplazaban de manera fácil durante cada cambio de escena, y como ejemplo, la estructura del lado izquierdo se recorrió al centro del escenario recreando el balcón de Juliette, en su famosa escena con Romeo. La parte trasera de la estructura se cubría con telones rojos y espejos que bajan y subían creando diferentes ambientes como: el interior de un palacio, la intimidad de una capilla etc.  Si la producción le ha funcionado al teatro a lo largo del tiempo, sin algún indicio de perder su vigencia y estética, no era necesario recurrir a un nuevo montaje.  El tiempo donde se sitúa la acción, está en realidad indicado por los elegantes vestuarios de época diseñados por Tim Goodchild. Los movimientos dispuestos por Judge, tuvieron sentido, con relación a lo que sucedía en cada escena, omitiendo los habituales clichés o el exagerado sufrimiento de los personajes principales en su escena final.  La obra inició con el funeral de Romeo et Juliette, un recurso simple que he visto con frecuencia en recientes puestas, y que parece efectivo, ya que permite al público observar e imaginarse que sucede, inmediatamente después de que se cierra el telón y concluye la función. Una mención va para el coro del teatro, dirigido por el maestro Jeremy Frank, por su profesional aporte a una placentera representación.

The Manchurian Candidate en Austin

Foto: Erich Schlegel

Eduardo Andaluz

Una obra ya vista en aquí en el 2016 se repuso en el escenario del teatro Long Center for the Perming Arts en esta urbe, capital del estado de Texas, y es el título con el que se inaugura una nueva temporada de la Ópera de Austin. Se trata de The Manchurian Candidate, ópera en dos actos del compositor Kevin Puts con libreto de Mark Campbell, quienes hicieron una adaptación lirica de la novela homónima de 1959, escrita por Richard Condón, y que le fue comisionada al joven compositor estadounidense por la Ópera de Minnesota, teatro donde tuvo su estreno absoluto en el 2015. El propio compositor y libretista habían trabajado previamente en la creación de la obra titulada ‘Silent Night’ (2011), y en el 2022, Kevin Puts estrenó en el Metropolitan de Nueva York su cuarta creación lirica ‘The Hours” en cuyo elenco estuvieron la soprano Renée Fleming y la mezzosoprano Joyce Di Donato, bajo la conducción musical de Yannick Nézet-Séguin. Se podría pensar que inaugurar una temporada con una obra contemporánea podría ser vista como una apuesta arriesgada para el teatro de Austin, máxime cuando programa anualmente tres títulos, uno de los cuales es el Réquiem de Verdi, pero se entiende su contribución para promover y difundir el trabajo y valía de los compositores estadounidenses vivientes, y esa es una labor loable que se le debe reconocer. La trama se cimienta sobre diversos temas que son muy actuales – en este mundo convulso- ya que es una historia que toca puntos como el patriotismo, la corrupción, las ambiciones e intrigas políticas, el control mental, incluso la infiltración de la KGB, y un asesinato. En breve, la historia versa sobre el Sargento Raymond Shaw, interpretado con pasión, entrega y buenos medios vocales e histriónicos por el barítono con Mark Diamond, quien es un militar estadounidense y héroe de guerra atrapado en una red de intriga política. Sin su conocimiento, en el centro de esa red se encuentra su propia madre Eleonor, quien orquesta la trama siniestra, que fue bien personificada por la experimentada y segura soprano Mary Dunleavy, quien dotó de carácter, personalidad y canto punzante y radiante a su papel. También atrapada se encuentra la ex novia de Shaw, Jocelyn Jordan, cantada por la soprano Rachel Blaustein, y su padre, el senador Johnny Iselin, cantado por el vocalmente notable y enfático bajo-barítono Kyle Albertson. Como el Capitán Ben Marco, compañero de guerra de Shaw quien finalmente descubre que a Shaw le han lavado el cerebro para convertirlo en un asesino durmiente e involuntario, se presentó el tenor Frederick Ballentine, quien es finalmente el que lidera la emocionante persecución hasta el final de la ópera evitando el asesinato del objetivo de Shaw, que es nada menos que el candidato presidencial. Ballentine agradó por su claridad lirica y elegante despliegue vocal. Completaron el elenco, con un bueno desempeño en sus respectivos personajes el barítono Donnie Ray Albert en el doble papel de Andrew Hanley y del secretario de defensa y la radiante y perspicaz mezzosoprano Jamie Van Eyck como Rosie Chayney. De los movimientos escénicos se encargó Alison Moritz, quien hizo un trabajo detallado de actuación haciendo sobresalir el carácter emocional y psicológico de los personajes, en una puesta semi escenificada, con un escenario prácticamente vacío, con tan solo algunos elementos como sillas y la orquesta colocada en la parte trasera del escenario, con la que logró guiar al público y a los artistas en un emocionante viaje a través de un mundo de sombras y secretos. Para dar más intensidad dramática a este thriller, se colocó al fondo del escenario una pantalla que daba un efecto cinematográfico ya que allí se realizaban diversas proyecciones visuales e imágenes, como el de una enorme bandera estadounidense que cubría todo el fondo del escenario, obra de Greg Emetaz, con eficaz iluminación de Kathryn Eader; y diseño escénico fue de Vince Herod, además de los sencillos vestuarios, nada elaborados, pero en negro para todos los artistas. Sobre el escenario y frente a una extensa orquesta condujo con aplomo el director musical titular de la compañía Timothy Myers, quien resaltó los momentos más intensos de la partitura, que se mueve entre la atonalidad y la armonía, como si se tratara de la cinta musical de una película, pero que mantiene al escucha entre la zozobra, la inquietud, y la ansiedad, o al filo de la butaca – como se suele decir. Musicalmente la música posee oscuras tonalidades que provienen del jazz del blues, incluso del musical americano, y que parecen moverse en la línea correcta de acompañamiento de la enmarañada, pero ardiente historia. La reflexión final que queda al presenciar esta obra, nos haría preguntarnos cual es el verdadero significado del poder político y quienes son los beneficiados y afectados; aunque a decir verdad lo que reciben ese poder llegan a utilizarlo, en muchas ocasiones, como un método de manipulación y para obtener beneficios propios. El espectáculo fue bien recibido por el público que asistió en gran cantidad al teatro y regaló efusivos y sinceros reconocimientos a los involucrados.

Giuseppe riconosciuto en Barcelona

Foto: Toni Bofill 

Eduardo Andaluz 

Se inauguró el ciclo Palau Òpera en la pintoresca sala de conciertos Palau de la Música Catalana, en el barrio de la Ribera en Barcelona, con la representación en versión concierto de Giuseppe riconosciuto, oratorio y primera obra de juventud del compositor barcelonés Domènec Terradellas (1713-1751) quien en su época fue considerado uno de los máximos exponentes de la escuela napolitana del siglo XVIII, ya que se formó musicalmente  en Nápoles, que era entonces un preeminente centro musical y operístico. El compositor hizo su carrera principalmente en Roma (donde fue maestro de capilla) y en Londres, pero al parecer estamos frente a otro compositor cuyo trabajo es poco conocido, a pesar de que cuenta con una docena de operas serias, otra más de obras cómicas, y diversas composiciones de música sacra (como misas, salmos, motetes y un te deum). La costumbre en Nápoles era que al finalizar su formación, los jóvenes compositores presentaran un oratorio, fue así como Terradellas (quien ya se había convertido en Domenico Terradeglias) estrenó allí mismo,  en 1736, su oratorio en tres partes para solistas, coro y acompañamiento musical, basado en un libreto escrito años antes por poeta y libretista italiano Pietro Metastasio (quien trabajó con compositores como Vivaldi o Mozart – entre otros- y para este último se ocupó del libreto de su ópera La Clemenza di Tito); el libreto fue adaptado para crear una verdadera ópera de temática religiosa, como era usual en Nápoles. La historia extraída por Metastasio del libro de Génesis, narra cómo los hermanos de Giuseppe (José) hijo de Jacobo, envidiosos del amor que su padre le tenía, lo hacen pasar por muerto y lo venden como esclavo en Egipto, donde es encarcelado, y posteriormente liberado por interpretar el sueño del faraón, quien lo convierte en un poderoso funcionario. Giuseppe se encuentra nuevamente con sus hermanos en Egipto, y después de enfrentarlos a varias pruebas, les revela su identidad, y los perdona.  Se sabe que pesar de su exitosa carrera por Europa, las obras de Terradellas no fueron interpretadas en España cuando el aun vivía; por lo que, en base a las investigaciones de recuperación de este patrimonio musical, realizadas por el musicólogo Josep Dolcet, en 1995 el oratorio fue rescatado por la Orquesta de Cadaqués, que realizó  su ejecución en la Semana de Música Religiosa de Cuenca, y el mismo año en el Festival de Cadaqués en Cataluña. Esta versión en concierto de la obra fue dirigida musicalmente por Dani Espasa, al frente de su orquesta de instrumentos barrocos Vespres d'Arnadí y un elenco de jóvenes y perspicaces cantantes.  Como indica el programa de mano, la versión del propio director musical, que se escuchó en este concierto y que se estrenó en el 2023 en el festival de música de Torroella de Montgrí eliminó varios de los recitativos, y  algunas escenas del primero y del tercer acto, que no incidieron en el dramatismo, la fuerza y el lirismo de la composición musical que es por momentos conmovedora y expresiva en la secuencia de sus arias y sus partes corales.  Espasa condujo desde el clavecín, con dinámica, elegancia y logrando uniformidad en el sonido entre los músicos de su ensamble. El elenco de solistas estuvo encabezado por la soprano Èlia Casanova como Giuseppe, quien mostro claridad, elasticidad y penetrantes agudos. La soprano Mercedes Gancedo cantó el papel de Baniamino con seguridad y buena proyección. Otro personaje cantado por una voz femenina fue el de Simeone, a quien la mezzosoprano Anna Alàs i Jové revistió con su profundo instrumento oscuro, además de  desplegar viveza y animación en escena.  El contratenor Rafael Quirant personificó al personaje de Giuda con dominio y señorío en su manejo vocal; y los tenores Jorge Navarro Colorado como Tanete y Roger Padullés como Cabri, contribuyeron con sus cualidades cantoras con esta admirable labor de redescubrimiento.  Tratándose de la primera obra de un joven compositor, podrán debatirse ciertas debilidades o falencias de la partitura, quizás los más doctos en musicología podrán explayarse al respecto, lo único cierto es que se pudo disfrutar la valía de varias de sus arias, y el notable y meritorio desempeño de los que formaron parte de lo que fue escuchado en esta velada.  ¿Qué sigue para la obra y para Terradellas?  Se sabe que se tiene prevista una grabación discográfica de la obra, con la mayoría de estos solistas y ensamble, y más representaciones por España, concretamente en Madrid. Para Dani Espasa y sus Vespres d'Arnadí existe una nueva fuente de obras por redescubrir y revelar.

Manon di Massenet - Teatro Regio di Torino

Foto: Mattia Gaido & Simone Borrasi

Massimo Viazzo

«Manon, Manon, Manon» l’inedita Trilogia programmata come prologo alla nuova stagione del Teatro Regio di Torino e che ha già visto le rappresentazioni del primo titolo, Manon Lescaut di Puccini (link https:// proopera.org.mx/contenido/criticas/manon-lescaut-en-turin/), è proseguita con la Manon di Jules Massenet (1842-1912). E anche questa volta il regista Arnaud Bernard ha pescato nella cinematografia storica francese per trovare l’elemento unificante della triplice produzione. Il film scelto per fare da pendant sul fondale alle azioni in palcoscenico è stato La Vèritè, film del 1960 diretto da Henri-Georges Clouzot con Brigitte Bardot come interprete principale, una femme fatale tentatrice, provocante, insubordinata e bellissima che si può accostare senza indugio, sia caratterialmente che come aspetto, al personaggio principale dell’opera di Massenet. Nel film, che all’epoca della sua uscita suscitò enorme scandalo, la Bardot (nei panni di Dominique) è accusata dell’assassinio dell’ex fidanzato e alla fine si toglierà la vita prima che il tribunale emetta la sentenza. Le fasi processuali che caratterizzano la pellicola francese anticipavano gli eventi del libretto all’inizio di ogni atto dell’opera, tenendo sempre il dito puntato con tono accusatorio su Manon stessa. Film e spettacolo live si passavano così la palla in un gioco di interscambio molto stimolante, con il tribunale visibile anche nell’impianto scenografico preparato da Alessandro Camera, incombente nella parte superiore del palcoscenico, mentre sotto si svolgeva l’azione narrata dal libretto modellata come veri e propri flashback sulla vita della protagonista. L'atout vincente dell’allestimento pensato da Arnaud Bernaud (tra l’altro bellissimi i costumi preparati da Carla Ricotti) è stato la sua attitudine nel trovare l’equilibrio tra due linguaggi per nulla simili ma che qua si autoalimentano interagendo con naturalezza. Tutti i cantanti hanno mostrato di essere ottimi attori e, tutto sommato, questo è stato il pregio maggiore della produzione perché dal punto di vista vocale non sempre tutto è filato liscio. Ekaterina Bakanova ha interpretato una Manon credibile sulla scena: una Manon fragile ma anche volubile la sua. La Bakanova ha mostrato una vocalità espressiva e determinata, riuscendo anche a ripiegare nell’intimo. Ma in zona acuta la voce non è sempre parsa appoggiata nel modo migliore dando seguito a qualche forzatura e a suoni non sempre a fuoco. Il Cavaliere des Grieux di Atalla Ayan è piaciuto per musicalità e comunicativa. Il tenore brasiliano ha cantato con una discreta proiezione vocale ed è parso più a proprio agio nei momenti lirici (come nella magnifica aria che chiude il secondo atto En fermant les yeux). Timbro franco e spavaldo in palcoscenico Björn Bürger ha vestito i panni di Lescaut, mentre un po’ sfocato è parso Brétigny interpretato da Allen Boxer. Un lusso poi avere Roberto Scandiuzzi nel ruolo del Conte des Grieux, cantato con voce profonda e buona proiezione. Ben affiatato il trio delle ragazze, Pousette, Javotte e Rosette, interpretate rispettivamente da Olivia Doray, Marie Kalinine e Lilia Istraitii, mentre Guillot de Mortfontaine, che in questo allestimento verrà ucciso da Manon alla fine del quarto atto (stessa cosa successa nell’idea registica di Bernard a Geronte in Manon Lescaut di Puccini) è stato reso da Thomas Morris soprattutto con le sue doti da tenore caratterista. Sul podio Evelino Pidò ha garantito una direzione efficiente e teatrale, senza esagerazioni, mentre Ulisse Trabacchin ha mostrato ancora una volta l’affidabilità del coro.

La Resurrección de Mahler en San Diego

Fotos: Paul Cressey

Ramón Jacques

Después de dos temporadas itinerantes,  debido a las renovaciones que se le realizaron a su sala de conciertos -ahora rebautizada como Jacobs Music Center- con considerables  mejoras al escenario, nuevas butacas y una notable mejoría en la acústica,  pero respetando su esencia y diseño de estilo gótico con el que cuenta desde que fue inaugurada en1929,  la orquesta San Diego Symphony eligió para inaugurar  esta temporada la grandiosa Sinfonía 2 en do menor de Gustav Mahler (1860-1911) mejor conocida como “La Resurrección”  La elección de esta pieza tiene, en esta ocasión, tiene un significado especial para la orquesta, ya que no solo por la inauguración de la sala, sino  que también  como un resurgimiento de las adversidades que ha debido atravesar la agrupación en su pasado reciente que incluyen una quiebra financiera, que gracias a la considerable suma aportada por un filántropo local evitó su desaparición, además de la cancelación de un sinnúmero de conciertos a causa de la pandemia, y la falta de una sede fija los años posteriores.  La orquesta, quizás la menos publicitada pero las más antigua de California, y una de las más antiguas de Estados Unidos, ubicándose en el nivel 1 del ranking de las orquestas de este país.  El actual director titular de la orquesta, el maestro venezolano Rafael Payaré inició su gestión en el 2019 con la Sinfonía n. 5 del propio Mahler, y ha dirigido también sus sinfónicas 1 y 4, es por ello que la elección de esta pieza significativa fue la adecuada, además de que hoy fue posible gracias al palco para coro que se construyó en la parte trasera del escenario.  Las Sinfonía 2 de Mahler suele describirse con adjetivos como gigante, colosal, heroica, porque así se compone cada uno de sus lienzos musicales, en una partitura que estira a la orquesta, no solo en cantidad de músicos que requiere, si no hasta alcanzar increíbles niveles de brío y de espiritualidad.  Curioso que esta sinfonía es también considerada como heredera de la gran declaración sinfónica que es la Novena de Beethoven, estrenada 70 años antes.  La ejecución de esta pieza por la orquesta de San Diego mostró esa amplitud de giros y sonoridades oscuras, religiosas, neuróticas, románticas, marciales, liricas y esperanzadoras que desprenden de la partitura.  La conducción de Payaré fue segura y detallada, atenta a todas las fuerzas musicales en escena, y a pesar de su excesivo histrionismo, y algunos desfases en las entradas y en la dinámica que frenaba a la orquesta y tornaba el sonido un poco pesado, pero que al final no inciden en el resultado final de la ejecución, con unos músicos entusiastas y uniformes en su desempeño.  Bueno fue el desempeño del coro San Diego Symphony Festival Chorus, sobre todo en el cierre de la sinfonía que es uno de los momentos más intensos e inquietantes en la música clásica.  Un lujo fue contar con la presencia de dos buenas solistas, como la contralto sueca Anna Larson, quien ha cantado en esta pieza en mas de 200 ocasiones, y quien expresó la ascensión deseada en el poema popular “Ulricht” pidiéndole a Dios una pequeña luz para iluminar la vida hacia la vida eterna y dichosa. Larson cantó con sentimiento, adecuación al texto, imprimiéndole una tonalidad oscura y profunda a su voz.  A su lado estuvo también la soprano Angela Meade, quien prestó una voz amplia y colorida en sus intervenciones, así como en su canto al lado de la contralto los coros, y las fanfarrias que se escuchaban de la parte alta de la sala o fuera del escenario, que es donde de acuerdo con Mahler se gesta la idea de la vida inmortal y resurrección el punto más álgido y emotivo de la obra.  En la primera parte del concierto se escuchó la obra Time (tiempo) tres movimientos para orquesta, que la propia orquesta encargó al compositor austriaco Thomas Larcher (1963), una pieza moderna en su concepción, con un tenue movimiento central, relajadas y nostálgicas melodías, y suavidad expresada por los vientos y el alma.

The Handmaid's Tale en San Francisco

Fotos: Cory Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques

Como ha ocurrido en temporadas recientes, con el estreno absoluto de Anthony and Cleopatra de John Adams (1947) y los estrenos locales de The (R)evolution of Steve Jobs de Mason Bates (1977) e Innocence de  Kaija Saariaho (1952-2023) la Ópera de San Francisco continúa ofreciendo títulos contemporáneos, esta vez con las primeras representaciones en este escenario de The Handmaid’s Tale ópera en un prólogo y dos actos del compositor danés Poul Ruders (1949), que tuvo su estreno mundial en la Real Ópera Danesa el 6 de marzo del 2000, con título en danes Tjenerindens Fortaelling.  Posteriormente el libreto fue traducido al inglés, y se escuchó por primera vez en esa versión el 10 de mayo del 2003 en la  Ópera de Minnesota, para después recorrer diversos teatros, principalmente de países angloparlantes, hasta llegar en el  2024 a San Francisco, un título reprogramado de la temporada 2020 que debió ser cancelada.  El libreto en inglés es de Paul Bentley, y se trata de una adaptación  de la exitosa novela homónima, editada en 1985, de la escritora Margaret Atwood, ya que ha inspirado diversas adaptaciones para el cine, la televisión el ballet y la lírica.  La acción de la ópera se sitúa en un futuro distopico, en el año 2030, donde el lugar de los Estados Unidos es tomado por la Republica de Gilead un rígido régimen teocrático, extremista y  misógino del que es imposible escapar, y donde debido a la baja en la natalidad, las mujeres fértiles son detenidas, encerradas, vigiladas, son forzadas a servir y ser violadas para procrear hijos. El personaje principal de la sirvienta Offred (cuyo nombre proviene de Of Fred o de Fred) el comandante, interpretado con rigor y profundo canto por el bajo John Relyea, y por su esposa Serena Joy, -personificada por la mezzosoprano Linsday Ammann, con mucha presencia escénica, calidad en su timbre y su expresión- a quienes les pertenece y para quienes su misión es darles hijos. La historia de la ópera consiste en una secuencia, no cronológica, de treinta diferentes escenas, en las que se muestra la vida pasada de Offred, gozando de libertad al lado de su marido Luke y su hija; con la recurrente escena de su recuerdo cuando fue detenida y encarcelada por el régimen al tratar de escapar Gilead, y otras memorias de su vida, así como la determinación para reencontrarse con su hija. Offred debe soportar, al lado de otras mujeres detenidas, las barbaridades, las atrocidades, el abuso y el control de un grupo de mujeres conocidas como las tías, que se encargan de hacer cumplir las normas de esa sociedad.  En escena hubo dos personajes de Offred, la protagonista interpretada de manera sobresaliente por la mezzosoprano Irene Roberts, en un tour de forcé vocal y escénico, ya que aparece prácticamente en todas las escenas, y además de ser el foco de la atención soportando, vejaciones, maltratos, con diversos cambios de vestimenta en escena, incluidos desnudos y violaciones en escena, fue la estrella de la función. Roberts mostró intensidad vocal, con una oscura y robusta voz con la que sacó adelante su exigente parte, además de un desempeño actoral notable mostrandose como una interprete valerosa, vulnerable, sensible y capaz. Por su parte personaje de la joven y libre Offred, fue interpretado por la mezzosoprano Simone McIntosh, de características vocales y apariencia similares a las de Roberts, pero con un canto más dulce, apacible y melodioso; sin dejar de destacar el encuentro entre ambas Offred en el segundo acto, donde cantan un conmovedor dueto expresando recuerdos y sentimientos de rabia, evocación y añoranza, y preguntándose dónde se encontrará su hija. La obra es impactante, potente, y  por momentos insoportable y aterradora, porque crea angustia, ansiedad y zozobra, que indudablemente hacen pensar que, aunque lo que se ve en escena es ficción, hay similitudes con el mundo convulsionado de la actualidad. Ruders logró plasmar hábilmente esa intensidad en su música, que, a pesar de evidenciar algunas influencias y similitudes con el minimalismo musical, influencias jazzísticas en otros pasajes, es principalmente atonal, penetrante, osada, dinámica y enérgica; cualidades que pareció transmitir bien la directora musical Karen Kemensek, quien obtuvo una buena respuesta de los músicos de la orquesta, reforzada con una amplia sección de metales, cuerdas, percusiones, y el toque contemporáneo que le dio la inclusión de un piano digital y teclados sintetizadores y su amplificación en algunos momentos.  Notable fue el aporte del coro, con mas de 50 miembros en escena y fuera de ella, cantando de manera profesional y uniforme bajo la guía del maestro John Keene.  La puesta en escena contó también con una extensa cantidad de bailarines, comparsas y sobre todo la extensa lista de intérpretes vocales, incluidos los ya mencionados, que completaron de buena manera el elenco vocal, y entre los que se podría resaltar el trabajo de la soprano Sarah Cambidge como la enérgica tía Lydia, a la soprano Caroline Corrales como Moira, la soprano Katrina Galka en el doble personaje de Janine y Ofwarren, o a la soprano Rhoslyn Jones como Ofglen. El director de escena John Fulljames hizo un cuidado trabajo de actuación, aprovechando bien el especio del que por momentos era un repleto escenario, y el montaje se mostró en línea con la perversión contenida en la historia, aunque quizás algunas escenas demasiado graficas de ejecuciones, linchamientos, ahorcamientos o violaciones, podría haberlas bajado un poco de tono o hacerlas de una manera más sutil, no por una cuestión moralista, sino porque francamente eran innecesarias. La producción escénica vista, coproducción con la Real ópera danesa, fue austera pero funcional, con muros que encerraban por los lados y la parte trasera el escenario, y  que simbolizaban la claustrofobia y el encierro vivido en Gilad, con diseños de Chloe Lamford, contaron con las video proyección  de Will Duke, y pocos elementos como camas de dormitorios, escritorios, sillones, que se movían con rapidez, a la par de la iluminación de Fabiana Piccoli, para hacer fluido cada cambio de escena.  Al final, fueron vistoso los vestuarios de Christina Cunningham, en elegantes y brillantes azules, verdes militares para las tías, o los hábitos rojos y cofias blancas para las sirvientes, que además son considerados simbólicos ya que han sido utilizados en protestas concernientes a derechos de las mujeres, en ciudades como Washington DC.

Reseña del CD del oratorio "La Sposa dei cantici" de Alessandro Scarlatti - Ars Lyrica Houston

 

“La sposa dei cantici” oratorio de Alessandro Scarlatti"

Director y clavecín y órgano: Matthew Dirst. Meghan Lindsay (soprano -Sposa), John Holiday (contratenor – Sposo); Jay Carter (contratenor – Amor divino); Ryland Angel (contratenor- Eternità). Ars Lyrica Houston

Sello discográfico: Acis

Editado: Septiembre del 2023 Duración 88 minutos 35 segundos.  

¡Extraño destino el de Alessandro Scarlatti! Considerado por todos los libros de historia de la música como uno de los compositores más importantes de su época (primero Händel y luego Mozart fueron ciertamente influenciados por él) y en cambio es recordado casi exclusivamente por ser el padre de Domenico, el virtuoso clavecinista italiano que también trabajó en Portugal y España. Nacido en Sicilia en 1660 y muerto en Nápoles en 1725 pertenece a esa escuela napolitana fundamental para el desarrollo del melodrama.  Pero la presencia de sus óperas en las carteleras de los teatros es increíblemente casi nula en base a la cantidad de sus títulos (¡cerca de un centenar!) y la calidad de su música.  Un testimonio de su valor lo encontramos justamente en esta grabación en CD que representa la primera grabación mundial de su oratorio perdido “La Sposa dei Cantici”.  Durante toda su vida, Scarlatti practicó la música sacra y el oratorio fue para él su género de elección, con una lista de cercade treinta obras, que hoy en día son casi todas desconocidas.  Este género fue llevado por el compositor italiano al más alto desarrollo y a su forma más completa.  La Sposa dei Cantici fue interpretada en Nápoles en 1710 -pero ya algunos años antes y con otro título- Cantata per l’Assunzione della Beata Vergine- fue escuchada en Roma. Se trata de una obra de argumento mariano en el que la pareja de esposos, un par ideal, con la ayuda del Amor Divino y de la Eternidad (Eternità) alcanzaría la beatitud eterna.  La ejecución de parte de Ars Lyrica Houston, la agrupación de instrumentos antiguos texana dirigida por Matthew Dirst, quien es también director artístico del ensamble, es fluida y simplificada.  La rítmica es realizada con naturalidad y el sonido no resulta ser solo complaciente, sino que es extremadamente comunicativo. Vale la pena notar el cuidado de los acompañamientos en los recitativos y en los accompagnati hechos de modo casi teatral y la sobria realización de las variaciones en los da capo de las arias. Los cantantes, una soprano y tres contratenores, muestran adecuación estilística. En particular Meghan Lindsay, la esposa (Sposa) posee una vocalidad ágil y luminosa; John Holiday, el esposo (lo Sposo) canta con una brillante voz de sopranista, que es homogénea y con un timbre seductor. Por su parte, Jay Carter (l’Amor Divino) con una voz más oscura canta con naturalidad e interpreta su parte con sensibilidad, mientras que suena más opaco el color de Ryland Angel, el tercer contratenor, como la eternidad (l’Eternità). La grabación que fue editada en septiembre del 2023 por el sello estadounidense Acis sello independientes de música clásica, y se distingue por concentrarse en la grabación de música antigua, coral, de órgano, de artistas emergentes y establecidos, particularmente de mujeres y artistas de color, que toma su nombre de la ópera de Handel (Acis and Galatea).  La Sposa dei cantici existe en formato físico (que contiene 2 CDs) y a través de todas las plataformas de streaming, además de contar con un libreto en PDF que contiene la traducción del texto.  

 

Manon Lescaut en Turín

Fotos: Simone Borrasi

Massimo Viazzo

«Manon Manon Manon» es el título del muy original proyecto que el Teatro Regio de Turín ha preparado para el mes de octubre. En una especie de tríptico inédito, en el que se podrán escuchar de manera rápida y sucesiva (y en orden cronológico inverso) las tres óperas líricas enfocadas en el personaje de Manon, ideado en el siglo XVIII por el escritor e historiador francés Antoine François Prévost, que son: Manon Lescaut de Puccini (1839), Manon de Massenet (1884) y Manon Lescaut de Auber (1856). Tres visiones complementarias de la protagonista, siendo la de Puccini la más pasional y rebelde, la de Massenet que a la vez es introspectiva y atormentada, mientras que en la de Auber era más frívola.  El trait de unión de las tres producciones es el director de escena Arnaud Bernard quien, en la búsqueda de homogeneidad y congruencia, se inspiró en tres diversas épocas del cine francés. Quizás, por casualidad, justamente aquí en Turín, es donde se encuentra uno de los Museos de Cine, absolutamente más hermosos. Manon Lescaut de Giacomo Puccini (185401925), compositor a quien el teatro Regio le ha dedicado en esta temporada un robusto homenaje al corolario de las celebraciones del centenario de su muerte, la montó en escena por primera ocasión, justo aquí en Turín, la noche del 1 de febrero de 1893, con la presencia del compositor y que fue todo un triunfo. Para el título pucciniano, el primero de este original tríptico, Bernard lo compensa con el realismo poético, la corriente cinematográfica que se desarrolló en Francia en los años 30 del siglo pasado. Por lo tanto, la ambientación jugaba mucho con el blanco y el negro, los claroscuros y mientras más avanzaba la ópera, se notaba más la intimidad del rasgo de dirección entre continuas referencias entre las proyecciones cinematográficas y las escenas en vivo.  En el fondo aparecían imágenes maravillosas de Les Enfants du Paradis (Amantes Perdidos) y Le Quai des Brumes, (El puerto dela niebla), ambas de Marcel Carné, así como La Bête humaine (La Bestia Humana) de Jean Renoir y Manon de Henri-George Clouzot para lograr una combinación entre el escenario y el cine, en general, acertada, aunque especialmente en la parte final de la ópera, la presencia de imágenes proyectadas lució tan potente (fue emocionantemente perturbador el final de la película Manon de Clouzet) que provocó una cierta desorientación en el espectador que no sabía si concentrarse más en las imágenes o en el canto.  Sin embargo, en un balance, el espectáculo estuvo equilibrado, fino en muchos puntos, y encontró una vía segura y eficiente entre la tradición y la innovación. El elenco fue elegido de manera adecuada, con Erika Grimaldi quien interpretó a Manon con voz lírica, de timbre luminoso, y dio lo mejor de sí en las piezas cerradas (arias y duetos).  El Des Grieux generoso y voluntarioso de Roberto Aronica convenció sobre todo cuando la tesitura salivaba y el canto se hacía más pasional.  Viril y extrovertido fue el Lescaut esbozado por Alessandro Luongo con voz sana y timbre rotundo. Además, fue un lujo tener a Carlo Lepore como Geronte di Revoir.  Entre los comprimarios, se puede recordar especialmente, la prueba de Didier Pieri, en el doble papel del farolero y del profesor de baile, un tenor con una voz bien timbrada y homogénea, y con una musicalidad franca. Renato Palumbo dirigió sin destellos particulares, pero fue capaz de mantener un ritmo teatral convincente, mientras que las intervenciones del Coro del Teatro Regio fueron coordinadas con atención y cuidado por UlisseTrabacchin.