Die Ägyptische Helena de Richard Strauss en el Teatro alla Scala

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Un enorme aparto radiofónico al estilo Secesión vienesa dominaba la escena.  Estamos en el inicio de los años 30 del siglo XX, la época en la que fue compuesta Die Ägyptische Helena, la ópera de Richard Strauss que cerró la temporada 2018/2019 del máximo teatro italiano. Justo dentro de este enorme radio es donde se desarrollan las acciones conyugales de Elena y de Menelao, escenas dramáticas y rocambolescas, mágicas e irónicas, en el más puro estilo ligero y alusivo típico de Hugo von Hofmansthal, el autor del libreto, en su última colaboración con el compositor bávaro, libreto en el que una conocida historia mitológica sirve de prueba de fuego psicológica para tratar de manera lúdica una historia humana que es per se dramática, la crisis de la pareja.  Es la primera ocasión que la obra maestra straussiana se presentaba en el Teatro alla Scala (aunque también en los teatros internacionales este titulo se programa de manera muy esporádica).  La dirección escénica le fue confiada a Sven-Erich Bechtolf que transformó a Elena en una estrella de radio y logró abordar el desarrollo de la trama-no-trama de esta ópera con extrema coherencia, sin mencionar también las exageraciones con la inserción de elementos kitsch ciertamente apropiados en esta lectura. Franz Welser-Möst dirigió la orquesta del teatro cuidando particularmente la partes más ardientes y dramáticas de la partitura. Los aspectos de magia y fabula pasaron casi a un segundo término en una ejecución orquestal que sin embargo fue siempre compacta y homogénea.  También los dos protagonistas, Ricarda Merbeth en el papel de Helena y Andreas Schagen como Ménelas convencieron, sobre todo en el canto mas heroico y spinto, aunque carecieron por momentos de un pliegue más íntimo y secreto. En particular Merberth demostró solidez en todo su instrumento vocal, aunque su timbre lució poco seductor. Schager también con un acento un poco estentóreo impresionó por la altivez de su canto, por la facilidad para desenmarañar una tesitura en verdad ardua sobre todo en el registro de passaggi.  Eva Mei dio voz a una maga Aithra de gran clase, el verdadero motor de la historia.  Agradó, sobre todo en las partes en la que pudo demostrar agilidad y seguridad en su registro más agudo. Rasposo y un poco áspero estuvo el Altair de Thomas Hampson, quien tuvo dificultad con los agudos, no estuvo siempre a punto, pero el artista posee gran carisma y así le salió un personaje del todo convincente. Muy bien estuvo también el segundo tenor de la ópera, Attilio Glaser, en el papel de Da-Ud, un cantante de voz bien emitida y agradable fraseo, como también Claudia Huckle una Muschel cantada con timbre oscuro y aterciopelado. De manera óptima se presentaron también todos los cantantes de los papeles menores provenientes de la Academia del teatro, una verdadera cantera de talento.

Nueva producción de Falstaff en la Opernhaus de Zürich

Fotos: Copyright Suzanne Schwiertz

Joel Poblete

Por más que hayamos escuchado una y otra vez el Falstaff de Verdi, nunca deja de maravillar el prodigioso trabajo musical y teatral que el maestro italiano pudo desarrollar sobre la aguda adaptación de Boito sobre los originales de Shakespeare. Pero al tratarse de una de las óperas que más dependen de una minuciosa labor de conjunto en la historia del género, estar al frente de esta luminosa y fascinante partitura, en apariencia ligera pero llena de detalles y sutilezas que la hacen tremendamente compleja, es uno de los mayores desafíos a los que puede aspirar un director de orquesta. Toscanini, Karajan, Solti, Giulini, Abbado, Muti, son algunos de los maestros que nos han deleitado con valiosas interpretaciones, y no es casualidad que esta obra no sólo haya sido abordada por eminentes batutas verdianas, sino además por otros directores que rara vez frecuentan al compositor de Busseto, pero sí suelen incursionar más habitualmente en terrenos wagnerianos y straussianos. No es fácil lograr reflejar todo lo que comprende esta partitura: el Falstaff verdiano es una pieza juguetona y sarcástica, pero también llena de humanidad, mercurial y melancólica, en especial en esa mágica escena final, o en los poéticos intercambios sentimentales entre los juveniles personajes de Fenton y Nanetta. Tras asistir a una de las funciones de la nueva producción de este título en la Opernhaus de Zürich, presentada entre el 20 de marzo y el 3 de abril, quedó claro que ya es posible considerar al director titular de este teatro, el italiano Daniele Gatti, como uno de los directores que mejor comprende en la actualidad la fascinante música que Verdi creó para esta obra. Tan cómodo dirigiendo Aida en el MET como Parsifal en Bayreuth y Elektra en Salzburgo, o inaugurando la temporada de la Scala hace dos años con el Don Carlos que causó polémica por la abrupta salida del tenor Giuseppe Filianoti, Gatti -quien en noviembre próximo cumplirá 50 años- definitivamente es una de las batutas más sólidas del momento. Desde el divertido y algo frenético inicio hasta la exigente y maravillosa fuga que concluye la ópera, supo guiar a su orquesta en una versión inolvidable y contagiosa, siempre atento a los detalles de colores e intensidades, cuidando el sentido del ritmo y concertando con enorme gracia los difíciles números de conjunto; por lo que parece, el maestro ha sabido entender muy bien que esta refinada comedia esconde a la vez una profunda reflexión sobre diversos aspectos de la vida -el paso del tiempo, los celos, las diferencias entre hombres y mujeres-, y todo ello está reflejado en sus pentagramas. En lo escénico, la puesta en escena de Sven-Eric Bechtolf fue uno de los puntos altos de la jornada: si bien este régisseur ha dividido las aguas con algunas de sus ideas escénicas en anteriores montajes de clásicos como la trilogía Mozart-Da Ponte, en esta ocasión se mostró menos rupturista y muy acertado en el enfoque teatral, situado en una época no del todo definida, a juzgar por la mezcla de estilos del vestuario, aunque afortunadamente esto no afectó la fluida y dinámica régie, llena de detalles de miradas y gestos de los cantantes, alcanzando momentos realmente inspirados, como en la segunda escena del primer acto. En su desempeño fue fundamental la labor del escenógrafo Rolf Glittenberg y sus diseños simples y austeros, pero eficaces y con algunas ideas muy buenas, así como la efectiva y sugerente iluminación de Jürgen Hoffmann, mientras el vestuario de Marianne Glittenberg tuvo aciertos en los trajes femeninos, pero fue más irregular en los masculinos. El equipo de artistas con el que contaron Gatti y Bechtolf fue verdaderamente de lujo, partiendo por el rol protagónico: aunque en otros títulos puede gustar más o menos, a estas alturas está claro que vocal y actoralmente, el barítono Ambrogio Maestri bien puede ser el mejor Falstaff de esta década (incluso por encima del elogiado Bryn Terfel), evocando la tradición de ilustres colegas italianos que nos han legado memorables interpretaciones del obeso caballero británico, como Stabile, Gobbi, Taddei y Bruson. Cómoda incluso en las expuestas notas altas, su voz no sólo cumple con las exigencias de registro, sino además está al servicio de una forma de decir cada frase con sentido teatral y sin jamás descuidar los matices; su Falstaff además tiene la ventaja de contar con un físico muy adecuado al personaje, terminando de delinear una figura entrañable que provoca simpatía y hace sonreír, pero a diferencia de otras interpretaciones más caricaturescas, nunca es excesivamente bufonesco ni cae por completo en el ridículo o el patetismo. La contribución vocal italiana también brilló a gran altura con otros dos intérpretes: debutando en el rol, el barítono Massimo Cavalletti fue un juvenil y convincente Ford, mientras su esposa Alice fue encarnada por la estupenda Barbara Frittoli, quien al igual que Maestri puede presumir de ser la principal representante internacional de su personaje en los últimos diez años -basta con recordar que tres de los DVD de esta ópera disponibles en el mercado cuentan con ella encarnando a la señora Ford, dirigida por Muti, Haitink y Mehta- y de seguro seguirá siéndolo, a juzgar por la seguridad y encanto que aporta a la parte. Mención especial merece el cada vez más ascendente tenor mexicano Javier Camarena, en el que puede ser su gran año, considerando entre otros hitos la buena recepción en este mismo teatro de su Conde Ory junto a Cecilia Bartoli, y su próximo debut en el MET de Nueva York, con El barbero de Sevilla: especialmente en lo musical, y considerando que era primera vez que cantaba el rol, su Fenton fue ideal, por la frescura de la voz y la dulce ternura y lirismo de su canto, en particular en su efusivo “Dal labbro il canto”. Por su parte, Yvonne Naef fue una simpática y jovial Mrs. Quickly, de voz aterciopelada aunque podría haber sido aún más grave, mientras Judith Schmid fue una sólida Meg Page; y completando el cuarteto de “las alegres comadres de Windsor”, aunque al inicio de la función que presenciamos se anunció que cantaría enferma, Eva Liebau fue una encantadora Nanetta, de bella voz y delicado canto. Como debe ser en Falstaff, donde cada personaje importa musical y teatralmente aunque aparezca menos en escena, el reparto no descuidó ni siquiera los roles secundarios: Martin Zysset (Bardolfo), Davide Fersini (Pistola) y Patrizio Saudelli (Doctor Cajus) actuaron y cantaron muy bien. En conjunto fue un espectáculo delicioso e irresistible. Tanto es así, que al llegar el final, cuando definitivamente queda claro que están/estamos “tutti gabbati”, los ánimos quedaban muy alto y daban ganas de volver a ver de inmediato este logrado montaje.