La Gioconda en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo 

Una Venecia nocturna, oscura, maltratada es la que Davide Livermore imaginó para la ambientación de La Gioconda de Amilcare Ponchielli, noveno título de la presente temporada operística del Teatro alla Scala de Milán. La Gioconda es una especie de grand-opéra italiana con una trama tan melodramática como inverosímil (Es justo por esto que gusta a los melómanos) en la sala del Piermarini no ha estado presente de manera continua en las últimas décadas, y después de las célebres funciones realizadas entre diciembre de 1952 y enero del 1953 con María Callas y Giuseppe DiStefano, y solo un controvertido montaje fechado en 1997 precede a esta propuesta actual. Livermore como de costumbre se inspiró en el cine, y en esta ocasión fue de Il Casanova de Fellini quien lo influenció (aunque está también la Venezia Celeste del caricaturista francés Moebius) para crear una escenografía tan sombría y tenebrosa como también altamente onírica, hecha de estilizados ambientes frecuentemente giratorios, personajes revoloteando y suspendidos en el aire, y estructuras con paredes transparentes a través de las cuales solo se revelan sombras. En ese sentido, y magistralmente, la realización del dueto entre Alvise y Laura en la Ca’d’oro al inicio del tercer acto en la que el director italiano nos regaló un momento thrilling cuando se mostró a Badoero perseguir a su mujer Laura por arriba y por debajo de las escaleras de la habitación creando un juego de sombras verdaderamente inquietante. Desafortunadamente, la batuta pesada, gris y monótona de Frédéric Chaslin nunca permitió que la partitura “tuviera alas”: por sus pocos colores, rígido fraseo, volumen orquestal que a menudo abrumaba a las voces e incluso tuvo algún desajuste con  el escenario. En definitiva, una dirección orquestal muy poco convincente. En cambio, mejores cosas hubo del lado del elenco. La protagonista Saioa Hernández personificó a una Gioconda de gran calidad vocal y dramática, sabiendo hacer malabarismos con destreza, lidiando con una textura tan amplia y peligrosa, con hermoso timbre y seguridad, in-crescendo a lo largo de la función, llegando al punto de cantar ¡un cuarto acto de fábula! Su interpretación de “Suicidio” fue espeluznante y con razón fue recibida con los aplausos más cálidos y sentidos de toda la velada.  ¡Este papel parece quedarle como anillo al dedo! Temperamento y facilidad de emisión tuvo Daniela Barcellona como una voluntariosa y enamorada Laura, muy presente también en la actuación dramática, muestras que el tenor Stefano La Colla, el infiel enamorado Enzo, intentó frasear de modo variado (no siempre lográndolo) cantando con un timbre juvenil, cierta actitud, pero con algunas imprecisiones en la entonación. Roberto Frontali no actuaba en la Scala desde hacía casi veinte años, y las razones no son claras dada la experiencia, la inteligencia y el temperamento del instrumento vocal del barítono romano. Su Barnaba convenció precisamente por esas cualidades, sin olvidar que Frontali no hizo con él la habitual macchietta biecae truce (el estereotípico personaje maléfico sin sentimientos) sino que restituyó un personaje redondo y estrujado por la pasión. Erwin Schrott y Anna Maria Chiuri completaron el reparto. El bajo-barítono uruguayo interpretó a un Alvise despiadado, desdeñoso, arrogante, de clara dicción, voz robusta y buena estampa. Su presencia en el escenario, aunque limitada en el libreto de Boito,se hizo sentir y ¡de qué manera! Mientras que Chiuri le dio a la Cieca una voz de color bruñido con un fraseo musical y comunicativo. Un guiño también a la coreografía graciosa y ligera de las Danze delle Ore creadas por Frédéric Olivieri y un aplauso al Coro del Teatro alla Scala dirigido por Alberto Malazzi siempre ordenado ypreciso, una garantía. Finalmente, cabe mencionar que para la ocasión se volvió a ver a Bruno Casoni, retirado después de casi veinte años de honroso servicio como maestro de coro scaligero y ahora al frente del coro de voces blancas.